Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Los años 80 marcaron una época de enormes éxitos de taquilla para Steven Spielberg, cada vez que fue un hacedor de mágicos y arriesgados entretenimientos. Sin embargo, de a ratos el Chico Maravilla quiso madurar, y surgieron proyectos “serios”, que lo llevaron al fracaso crítico, y también de taquilla. Ese fue el origen de su tirante relación con la Academia, que sistemáticamente le premió los lujos técnicos de sus obras pasatistas, y le nominó los títulos serios para luego humillarlo negándole estatuillas. En lo estrictamente “autoral”, sus obras volvieron a lucir el tema de la niñez, aunque ahora se sumó una nueva característica: un pretendido gigantismo, que no siempre resultó necesario. Es a partir de esta época que las películas de Spielberg no saben bajar de 120 minutos de duración. Da la sensación que el cineasta supone que cuanto más largas sean sus obras mejores serán, lo cual muchas veces lo condujo a serios (incluso irreparables) errores. Siete largos y un episodio para un film colectivo marcan su labor en la segunda década de trabajo. De ellos hablaremos en esta nota sobre el mago de Cincinnati.

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LÁTIGO, SOMBRERO Y CAMPERA. Son las tres imágenes grabadas a fuego en el inconsciente colectivo para definir al aventurero Indiana Jones desde hace exactamente cuatro décadas. Alguna vez pudo pensarse en Steven Spielberg y George Lucas como hombres de cine verdaderamente renovadores, cuando el primero traspasaba los límites de calidad del producto televisivo con una historia de suspenso librada en las carreteras (Reto a muerte), o cuando el segundo no sabía quedarse sólo en la nostalgia para retratar a la juventud estadounidense en la época del rock en American Graffiti. El correr de los años confirmaría la enorme destreza artesanal del primero, pero simultáneamente lo mostraría cada vez más aferrado al engranaje comercial de Hollywood. Y de esa manera se empeñó en cosechar plateas sobresaltadas con su notable Tiburón, o en armar un gran show de platillos voladores en la eficaz Encuentros cercanos del tercer tipo, mientras Lucas se volvía multimillonario con La guerra de las galaxias. A través de declaraciones a la prensa ambos no tuvieron reparo en catalogarse, en 1980, como hombres del show business, y admitieron que en sus tareas apuntaban a proporcionar entretenimiento para espectadores ávidos de esa mercancía. Indiana Jones es el prototipo de esos intereses.

Según contaron a lo largo de los años los directores en distintas entrevistas, su asociación nació a raíz de una amistosa rivalidad surgida durante los simultáneos rodajes de La guerra de las galaxias y Encuentros cercanos del tercer tipo. Tras cosechar éxito y mucho dinero con esas películas, ambos se encontraron durante unas vacaciones en Maui y ahí empezó todo. Lucas tenía desde tiempo atrás en su cabeza a un tal Indiana Smith, y Spielberg estaba interesado en rodar un film del icónico James Bond. “Este personaje es aún mejor que 007”, le dijo Lucas a Spielberg y, tras cambiar el apellido al arqueólogo, se pusieron manos a la obra para llevar a cabo el proyecto, aunque con dificultades por parte de los ejecutivos de los estudios, que miraban con malos ojos a Spielberg por sus conocidos excesos de presupuesto en las películas que tenía a su cargo. Sin embargo, una vez más, a la larga todo salió bien: el resultado fue un boom de taquilla y una saga que aún hoy continúa viva.

Indiana Jones es, como todo el mundo sabe, un profesor universitario de arqueología que adopta un alter ego aventurero cada vez que se involucra en una misión para recuperar objetos antiguos. No obstante, casi siempre se mete en problemas, porque comete errores que lo comprometen de una u otra forma, mientras que el costado romántico y cínico de su personalidad permiten definirlo de muy diversas maneras: simple caza recompensas, solitario envuelto en constantes búsquedas, detective exótico, patriota estadounidense e incluso indestructible antecesor de los actuales superhéroes. O, lo que es más probable, todo eso junto. El cóctel funcionó con el público desde la primera aparición de Indiana Jones en Los cazadores del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), film que tuvo nueve nominaciones al Oscar, de las que ganó cinco (dirección artística, sonido, montaje, efectos visuales, efectos sonoros).

La película puede verse como una summa, corregida y aumentada técnicamente, del cine de matinée. El intrépido arqueólogo es Harrison Ford, actor que nunca me gustó, aunque como Indiana Jones es perfecto. Aquí es comisionado por el gobierno de Estados Unidos en 1938 para que se anticipe a los agentes de la Gestapo y encuentre una reliquia bíblica apta para dotar de incontenibles poderes a quien la detente. El film propone la clásica aventura ambientada en lugares exóticos, con héroe indomable que debe sortear peligros varios, pero que al final sale ganando y se queda con la muchacha linda. Más en detalle, el héroe puede librar agitado combate con gigantesco villano, cabalgar a mayor velocidad que coches y camiones, jugarse la vida a bordo de un submarino (aunque eso es un decir, dado que la nave no parece sumergirse nunca durante miles de kilómetros), y enfrentar algunas especies animales nada amistosas. La recopilación de situaciones que responden al tipo de cine mencionado parece rigurosa, como si los guionistas hubiesen tenido buena memoria o hubieran dedicado bastante tiempo al repaso previo de películas originales, hechas cuando estas cosas se filmaban en serio.

Y es justamente por el lado de la seriedad que la empresa resulta un tanto vulnerable. Un tono de mayor ironía, de guiñada cómplice debió presidir las andanzas de Indiana Jones, su competencia con otro arqueólogo de nacionalidad francesa, sus enfrentamientos con los nazis y los vaivenes del romance con su reencontrada novia (Karen Allen). Empero, ese tono falta la mayor parte del rato a la cita. Es cierto que hay una memorable secuencia de apertura y dos o tres dardos bien lanzados, aprovechando lugares comunes del género para transformarlos en situaciones reideras. Sólo que el film es avaro en ese repertorio de chistes, como si en el fondo Spielberg creyese que el público de 1982 podía impactarse todavía con tanta peripecia acumulada y tanta acción física extraída del viejo baúl de los recuerdos. El saldo (por lo menos para públicos adultos) se torna de a ratos divertido y de a ratos fatigoso, económico en sus bromas y estirado en su afán aventurero. Pero hay algo peor, imperdonable, y eso tiene que ver con el libreto.

En cine el término “plothole” significa agujero de guion, y se emplea cuando ciertas partes del argumento contradicen la lógica entera de la película y del universo que se construye alrededor de ella. ¿Cuál es el agujero de guion de Los cazadores del arca perdida? La lógica que usan los nazis parece sólida. En la Biblia el Arca favorecía a los ejércitos que la portaban, creando la leyenda que se convertían en invencibles. Esos ejércitos estaban formados por judíos, pueblo que Dios decidió salvar y que los nazis decidieron extinguir. Jones conoce un secreto sobre el Arca que los nazis ignoran: el artefacto tiene el hábito molesto de derretir los rostros de quienes lo miran directamente, enviando a los individuos al infierno. Acá es donde surge el agujero de guion. Tendría mucho más sentido que Jones no hiciera nada, porque el ejército nazi venía gastando millones de dólares cavando en el lugar equivocado, y si él no se metiese habrían malgastado todo su presupuesto en una actividad improductiva. O mejor: en lugar de intentar hacerse con el Arca, Jones tendría que haber ayudado a los nazis a encontrarla en el lugar correcto, porque así la llevaban a Alemania, la abrían frente a Hitler, y nunca hubiera tenido lugar la guerra. Lo curioso es que ese mayúsculo error fue gestado por dos talentosos como Lawrence Kasdan (Cuerpos ardientes, Silverado, Un tropiezo llamado amor, Grand Canyon) y Philip Kaufman (Elegidos para la gloria, La insoportable levedad del ser). Pero a nadie parece importarle la lógica en estas cosas y el film sigue siendo aplaudido por los fans, aunque debido a ese error no resista el más mínimo análisis, ni siquiera con buena voluntad.

Indiana Jones y el templo de la perdición (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) funciona un poco mejor, en primer lugar, porque no tiene ningún agujero de guion, pero además porque conecta mejor con todo tipo de público, ya que absorbe con mayor sentido de homenaje el espíritu de un cine lejano en el tiempo, por ejemplo, Gunga Din de George Stevens. Acá no importa que los acontecimientos sean poco verosímiles y que la acción se desarrolle en un entorno quimérico. Esta es una película entretenida en forma global, desde la notable puesta en escena hasta el propio final de la historia. El arqueólogo más famoso del mundo parte en busca de otra codiciada reliquia del pasado para terminar encontrándose a sí mismo e irse con la chica de turno (Kate Capshaw). Dándole un respiro al Tercer Reich, en esta ocasión Jones se enfrenta a una oscura y sangrienta secta hindú (los thugs) que, mientras se encuentran a la espera de conquistar el mundo, se dedican a incinerar gente durante espectaculares performances, y dar puestos de trabajo esclavo en el sector minero a un enjambre de niños literalmente muertos de hambre. Muy simpáticos los thugs. La historia tiene muy bien medidas las dosis de acción y de humor, y mantiene un tono paródico sobre las películas de aventuras exóticas, aunque nunca sea una fácil burla, sino un sincero y de a ratos afortunado homenaje. Sin embargo, apenas obtuvo dos nominaciones al Oscar, y de ellas sólo ganó por los efectos visuales.

Al final de la década, y luego de un par de films “serios”, Spielberg resucitó al arqueólogo en Indiana Jones y la última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989), que sigue pareciendo la mejor de la saga. “Encuentre a ese hombre, y encontrará el Grial”: en esa frase queda resumido de manera perfecta el quid del asunto. Porque si bien los films anteriores eran más o menos entretenidos, éste no sólo mantiene los elementos de aventura y misterio, sino que además le añade una dimensión humana y metafísica. El tema del Grial se puede tratar de dos formas: con la materialidad supina con que lo abordó El código Da Vinci, o como camino de perfeccionamiento espiritual, que es lo que expone Excalibur. En este tercer film de Indiana Jones, la búsqueda del Grial es la de uno mismo, es hallar tus miedos y aceptarlos, llegar a una comunión perfecta con lo que uno es. Por eso Jones tiene que hallar a su padre (Sean Connery), porque ese reencuentro es su Grial personal, el momento que borrará las heridas del pasado. Con esta complejidad humana detrás de la aventura, Indiana Jones por única vez pasó de ser el chato héroe del primer film, a una persona compleja y llena de enigmas interiores que deberán ser resueltos. Por supuesto, también en esta aventura triunfará.

Como la ocasión requería un retrato más trabajado, para esta tercera entrega comenzaron reconstruyendo el pasado que explica al personaje. Con un River Phoenix adolescente, de mirada parecida al Harrison Ford adulto, aquí se explica la cicatriz de la barbilla, la fobia a las serpientes, el manejo del látigo, y de dónde sacó su nombre y su sombrero. Y también con sólo dejar ver una mano del padre queda totalmente dibujado el conflicto paterno-filial, meollo del asunto. Otro buen elemento es que una vez más los villanos son nazis, retratados de las dos mejores formas posibles: quemando libros y siendo satirizados. Ahí reside el secreto de la película: en cómo se fusionan la acción, la aventura y el humor. Cuando parece que la acción es demasiada, el film sorprende con un toque de humor excelente, y uno se da cuenta que está viendo un entretenimiento inteligente. Además, está lleno de acertijos que producen en el espectador un placer especial al sentirse parte de su resolución. Es difícil pensar en una película de este tipo con un manejo del enigma tan habilidoso. Las tres pruebas por las que ha de pasar Jones para llegar al Grial no sólo muestran unos efectos especiales sorprendentes, sino que dejan entrever una imaginación portentosa, de esas que hacen sufrir y a la vez disfrutar. Pero una vez más el Oscar ignoró a Spielberg: de tres nominaciones sólo obtuvo el premio a los mejores efectos de sonido. El cineasta pasaría casi dos décadas antes de resucitar a Jones.

EMOCIÓN EXTRATERRESTRE. Entre Los cazadores del arca perdida e Indiana Jones y el templo de la perdición Spielberg regresó a la ciencia ficción con un clásico del género y de la emotividad. E. T. el extraterrestre (E. T., 1982) juega alternativamente las cartas del suspenso, el humor y lo sentimental. Todo ello para narrar la llegada a la Tierra de un ser proveniente de otro planeta. El hombrecillo, con aspecto de batracio, desciende de un plato volador que lleva a cabo un aterrizaje nocturno, se distrae en el interior de un bosque y no está de regreso cuando la nave espacial vuelve a levantar vuelo. Desde ese mismo instante hay un grupo de personas con intenciones bastante siniestras que procuran localizarlo, pero el visitante logra entrar en contacto con un niño (Henry Thomas) que lo protege y lo lleva a su domicilio. Los primeros esfuerzos del chico son para convencer a su hermanita (Drew Barrymore) y a su madre (Dee Wallace) de la realidad de esta criatura. Por supuesto, al comienzo todos lo atribuyen a una imaginación demasiado fértil, pero luego no tienen más remedio que rendirse ante la evidencia. Y al tiempo que el extraterrestre progresa rápidamente en el conocimiento de las pautas culturales que lo rodean (aprende a hablar, una visita a la heladera de la casa lo hace gustar en exceso del sabor de la cerveza) muestra a su vez poderes que no figuran en el bagaje de los terrícolas. Así, es capaz de impulsar una bicicleta por el aire y convertirla en un vehículo alado. Mientras tanto, establece con el niño una relación tan estrecha que supone el intercambio a distancia de sensaciones y afectos, como para que cuando uno de ellos caiga progresivamente enfermo el otro requiera también de urgente atención médica. El desenlace apunta a reforzar la actitud pacifista y fraternal con que Spielberg contempla la posibilidad de un contacto entre terrícolas y habitantes de otros mundos.

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Esa actitud estaba en Encuentros cercanos del tercer tipo, que en cierta forma anticipó la temática de este nuevo film. Aunque también existen diferencias entre uno y otro: en aquel la tendencia general del libreto apuntaba a una trascendencia imbuida incluso de símbolos religiosos, mientras que ahora el asunto apeló a un mayor grado de fantasía, desligada de respaldos científicos o metafísicos, sin que se observen propósitos más hondos que la búsqueda de la amenidad y la difusión de un liviano mensaje de fraternidad universal. Todo ello apoyado en la reconocida artesanía que Spielberg utiliza para crear sus films. De nuevo el conjunto volvió a funcionar con absoluta precisión, y los distintos climas anotados al comienzo se suceden unos a otros con pleno conocimiento de lo que se pretende lograr, que es una matinée de primera clase: el suspenso que pauta la llegada del extraterrestre, al que se insinúa deliberadamente como un monstruo maligno; las situaciones reideras derivadas de la presencia oculta del pacífico hombrecillo dentro de la casa; el arribo de los científicos con su inútil despliegue instrumental, que desemboca en una agitada persecución y en un trance muy enternecedor. A esas alturas reclamarle otra cosa a Spielberg hubiera sido utópico, pero en lo suyo el cineasta no tenía rivales. Con nueve nominaciones al Oscar, la película fue ignorada en las principales categorías, pero ganó las estatuillas de sonido, música, efectos visuales y efectos sonoros. Pese a ser costosa a nivel estético y técnico, resulta humilde en sus alcances conceptuales, y es esa característica la que la convirtió en la mejor película de Spielberg en esta década.

Spielberg también participó en el film en episodios Al filo de la realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), que tuvo como origen una de las series de TV más importantes de la historia, La dimensión desconocida. La película se compone de un prólogo y un primer episodio rodados por John Landis, la segunda historia a cargo de Spielberg, la tercera dirigida por Joe Dante y la cuarta -la mejor- por George Miller. Lamentablemente con su capítulo Spielberg se perdió una gran oportunidad, ya que quería dirigir una adaptación de The Monsters are due on Maple Street, historia de unos niños que corren el rumor que el súbito apagón del barrio se debe a una invasión alienígena, causando el pánico y la histeria general. Pero los productores pensaron que los relatos no podían ser todos de naturaleza brutal, de manera que encargaron a Spielberg un episodio más “positivo”. El resultado fue una adaptación de Kick the Can, antiguo capítulo de Richard Matheson acerca de una residencia de ancianos en la que un nuevo y misterioso inquilino consigue devolver la juventud física y espiritual a los residentes gracias a un conocido juego de niños. El capítulo se aparta completamente del tono sombrío de la serie de TV para ofrecer una historia edulcorada, de las que Spielberg esconde siempre bajo la manga. No importa demasiado, aunque es justo decir que no resulta del todo despreciable.

NO SÉ HACER MELODRAMAS. El color púrpura (The Color Purple, 1985) es uno de los films más desaforados, fallidos y detestables de Spielberg. Más allá de los tópicos del melodrama reconocibles en la película, pueden identificarse las claves que delatan una manera de ver el mundo y la sociedad contradictoria con el planteo del film. Todo arranca con un plano sobre flores rosas, que se va abriendo hasta mostrar a unas niñas negras que juegan alegres y despreocupadas en un campo soleado y florido. Es la imagen de la felicidad total: Spielberg utiliza hasta la exasperación el recurso de insertar detalles que se abren a un plano mayor para retomar la historia (puños, jarrones, cinturones, pipa, navajas). La idílica situación inicial se trunca al llegar el padre, quien introduce una violencia que será la columna vertebral de todo el relato. Semejante planteamiento, unido al hecho que la película esté protagonizada por negros en los reaganianos Estados Unidos de los años 80, podía llevar a la idea de asistir a una historia de liberación del oprimido frente al opresor. Incluso, viendo que la violencia emana de la familia, podría aventurarse una crítica despiadada contra esa institución. Pero ver que, salvo en escasas y marginales ocasiones, los opresores de los negros son los de su propia raza, arroja una sospecha de ingenuidad sobre esa lectura. También transforma la empresa en un auténtico boomerang: el cineasta, según declaró, quiso realizar un alegato antirracista, aunque el resultado que obtiene revela que estos negros son todos villanos o casi idiotas. Si eso no es racismo…

La visión de la familia resulta muy ambigua. Por una parte, padre y marido representan para la protagonista la fuente de todos sus sufrimientos. Por otra, la relación de las dos hermanas supone la única válvula de escape a la situación. Aquí hay una ambivalencia que podría responder a la complejidad del problema. Sin embargo, Spielberg no parece sentirse cómodo con un planteo de ese tipo, y pronto pone las cosas en su sitio. Esa dualidad se decantará rápidamente hacia uno de los polos: el problema no es la familia como institución, sino una mala concepción de ella. La familia no es mala: lo malo son las malas familias. Así, los hijos de Celie (Whoopi Goldberg) son felices, pues crecieron en una familia rodeados de cariño. Por otra parte, Sofie (Oprah Winfrey) encontrará la felicidad en el reencuentro con sus hijos durante la Navidad, todos juntos alrededor de la mesa bajo la sombra protectora y callada de Celie. ¿Cómo es posible que una institución tan espléndida pueda alcanzar esos grados de villanía? ¿Cómo puede corromperse tanto lo puro? La solución, para Spielberg, es muy sencilla: no es que haya familias buenas y malas, es que las malas lo son porque no son auténticas familias. Y así se encarga de subrayarlo cuando dice que ni Celie se casó nunca con Albert (Danny Glover), ni su padre (Adolph Caesar) era su padre sino su padrastro, con lo cual se evita la infamia que sus hijos sean también sus hermanos. Todo en su sitio. Todo conveniente. Todo falso.

Hay otro mensaje subliminal del film que resulta totalmente rechazable: la sumisión como método para sobrevivir. Bien que se ha ganado Celie su recompensa final, pero para ello sólo tuvo que llevar su cruz y armarse de paciencia: nada de revueltas, nada de rebeliones, ni siquiera el abandono final lo es del todo, porque pronto aparecen los remordimientos que le hacen ver a Albert tras la ventana. Aquí se halla el mensaje más asquerosamente conservador del film:  por muy injustas que sean las situaciones, para Spielberg no cabe otra respuesta que soportarlas con resignación, porque cualquier otra alternativa traerá consecuencias mucho peores. Todo ello queda perfectamente expuesto en la historia de Sofie. Mujer independiente y segura de sí misma, su rebeldía la conducirá a la destrucción física y moral. La agresión al blanco no sólo le acarreará tortura y cárcel, sino que acabará además siendo sirvienta del agresor y, lo que es peor, separada de su familia. Pero si eso no fuera suficiente, ni siquiera le resta la dignidad del pensamiento libre: en un momento de desesperación de Celie, le dice “No lo haga, señora, no vaya a pasar usted también por todo lo que he pasado yo”, por si el espectador ya no se hubiese dado cuenta de esa posibilidad: ¿pensaría Spielberg que todo su público en 1985 era descerebrado?

Otro papel crucial en la historia es el de la religión. Dios es el interlocutor al que dirigirse ante la maldad que nos rodea, y finalmente será él quien dictará justicia. La paciencia de Celie se verá recompensada por una inesperada herencia, y el culpable pagará con el abandono y el desmoronamiento de su vida. La justicia no es humana sino divina, y lo único que cabe hacer es confiar y esperar a que llegue cuando corresponda. Tal es su poder que no sólo el culpable pagará sus culpas, sino que el estigma del pecado puede desaparecer y reconstruir la maltrecha comunidad de Celie, su hermana y sus hijos. El final retoma los cánticos y los juegos de las dos hermanas sobre un campo similar al del inicio, aunque ahora en crepúsculo. El amor triunfa, la felicidad vuelve, cada cosa torna a ocupar su sitio para que vayamos aprendiendo a esperar. Colorín colorado. Con este mamotreto Spielberg logró agenciarse 11 nominaciones al Oscar. También consiguió su mayor humillación: irse de la gala con las manos vacías. Se lo merecía.

Terco como una mula, el cineasta volvería al melodrama cuatro años después para caerse una vez más estrepitosamente. Si hay un título de Spielberg (aparte de El color púrpura) donde queden evidentes los peores defectos de su cine, ése es Siempre (Always, 1989). Se trata del remake de Dos en el cielo, un antiguo melodrama MGM de 1944 que se enmarcaba en esa amplia serie de realizaciones que mostraban una visión esperanzadora de la muerte, como manera de compensar los dolores de la guerra que se padecía. Pero Spielberg olvidó que en 1989 la propia historia básica resultaba desubicada, anticuada y carente de fuerza. Spielberg retoma una trama de corte sobrenatural, donde enfoca la relación entre Richard Dreyfuss, un atrevido piloto, y Holly Hunter, una poco femenina operaria de vuelos. Entre ellos existe un fuerte vínculo poco convencional, que tendrá un alcance dramático cuando Dreyfuss muera en un accidente al salvar a su mejor amigo (John Goodman). Holly no logrará salir adelante en un mundo que se le hunde, y debido a ello Dreyfuss será enviado a la Tierra de forma espiritual a reencauzar su vida. Pero habrá un obstáculo: la relación que ella inicia con el atractivo y torpe piloto Brad Johnson.

En realidad, todos sabemos cómo discurrirá y acabará la historia, pero lo molesto del film es comprobar cómo Spielberg sucumbe a los peores clisés del género. La historia es larga, llena de almíbar y edulcorante, bonitos contraluces, músicas de Glenn Miller y llamadas a la amistad y los buenos sentimientos. Todo lleno de dulzura exasperante. Para colmo, Spielberg olvidó dirigir a los actores: Dreyfuss sobreactúa mal, Holly está insoportable, Goodman (el único que vale la pena) está desaprovechado y, sobre todos ellos, planea la presencia de un lamentable Brad Johnson. Lo único que despierta relativo interés en este film impersonal y dulzón es comprobar la adhesión que Spielberg siempre muestra al cine fantástico y a lo sobrenatural. Es en esa vertiente donde se hallan los únicos momentos con personalidad de la propuesta. Desde el encuentro de Dreyfuss muerto con ese ángel de la guarda que encarna Audrey Hepburn, a la secuencia en la que Dreyfuss y Johnson se comunican por medio del viejo granjero alucinado, o el momento en que Johnson logra “resucitar” al omnibusero que sufre un infarto: son instantes que elevan de la mediocridad absoluta una propuesta sin fuerza, convencional y olvidable.

Y TAMPOCO SOY DAVID LEAN. En medio de esas dos horribles experiencias el director, lejos de amilanarse, probó suerte con un nuevo proyecto elefantiásico: adaptar al cine la autobiografía de J. G. Ballard El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987). Al principio Spielberg compró los derechos de la historia para que la dirigiera David Lean, que después de 14 años de retiro había vuelto al cine en gran forma con Pasaje a la India (1984). Él se reservaría únicamente la labor de producción, que en aquellos años le aportó buenos dividendos con Poltergeist, Gremlins y Volver al futuro. Pero ante la negativa de Lean, empecinado en rodar Nostromo, sobre novela de Conrad, no tuvo más remedio que encargarse personalmente del asunto. El imperio del sol está ambientado durante la ocupación japonesa de China en 1941. En Shanghai, ocupada casi íntegramente por los japoneses, sólo ha sido respetada (gracias a la protección diplomática) la llamada Zona de Asentamiento Internacional, suerte de país dentro de otro donde europeos y americanos continúan normalmente sus vidas de lujo, sin verse afectados por la pobreza que existe al otro lado de las alambradas.

Un niño británico de clase alta, Jim (Christian Bale), vive felizmente junto a sus padres en su elegante mansión, asistiendo a suntuosas fiestas de disfraces y disfrutando de su pasión por los aviones. Vive en una burbuja, sobreprotegido y ajeno a la guerra, pero su inocencia se verá violentamente destruida cuando junto a su familia se vea obligado a dejar atrás su hogar para escapar de China, con tan mala suerte que se separa de sus padres en medio de una multitud que huye desesperada por las calles. A partir de entonces deberá valerse por sí mismo en un campo de concentración junto a una base aérea enemiga. El hiperactivo e ingenuo chico pronto se ganará el afecto de sus compañeros de prisión y el respeto de algunos captores. Sin embargo, es en el vagabundo Basie (John Malkovich) donde ve un ideal por alcanzar, realizando sus tareas con destreza para demostrar que es digno de su lugar en ese sitio. Por supuesto, Basie no es una figura para admirar ni digna de confianza, y eso conspira para que el cineasta elija ser padre de sus personajes, en lugar de dejar que los hombres fríos y distantes que pone en esos roles adopten a sus hijos a su manera. Ese es un primer error de enfoque, pero Spielberg no sabe cómo evitarlo, porque es un director emocional y nada sutil, y transmite sentimientos sobrecargando matices.

Otro problema de El imperio del sol es que en su interior subyacen dos películas distintas. Por un lado, hay mucho de la épica del cine de Lean en las espectaculares escenas de masas. La secuencia de Shanghai en caos ante la entrada de las tropas japonesas, con esa gran multitud de gente tratando de huir, es un prodigio de montaje. Hay que ubicarse en 1987, el año del rodaje: eran tiempos en que este trabajo se hacía con cientos de extras y sin necesidad de magias digitales, lo que otorgaba una mayor sensación de realismo. Por otro, son perfectamente reconocibles los tics sentimentales con los que Spielberg siempre retrata a la familia y la infancia. Eso lleva al film por derroteros de sensiblería que Lean jamás se hubiese permitido. Esa situación queda en esta oportunidad bastante compensada debido al buen ojo del director para descubrir jóvenes promesas de la interpretación. Esto vuelve a quedar claro en la elección de Bale para el rol protagónico: por aquel entonces nadie podía vaticinar que acabaría convirtiéndose en uno de los intérpretes más versátiles del futuro, pero ya apuntaba un muy buen nivel en su caracterización de Jim.

Un tercer desfasaje radica en que nunca hubo nadie tan firme como Lean para mantener el caudaloso y mayestático pulso que debe tener una narración extensa. Spielberg no es Lean. Su película tiene una meseta de 45 minutos donde la narración se empantana en el extenso fragmento que refleja la vida en el campo de concentración. Allí Spielberg se preocupa por describir el paso a la madurez del personaje central, y en cómo se gana el respeto de Basie y del oficial japonés Nagata, pero todo lo que se ve luce externo, sin que la figura protagónica adquiera profundidad psicológica, por lo que el espectador no siente los motivos reales por los que el niño se va convirtiendo en adulto. El segmento presenta también problemas de ritmo, aunque debe admitirse que entrega momentos de notable lirismo, como cuando la luz cegadora de la bomba nuclear confunde a Jim, que piensa que es el alma abandonando el cuerpo sin vida de la señora Víctor (Miranda Richardson), un personaje que reclamaba más relevancia; o el fragmento impresionante del bombardeo de los Aliados al campo, con la aparición del P-51, “el Cadillac del cielo”; y la magnífica escena del reencuentro de Jim con sus padres, a los que apenas reconoce, donde por una vez Spielberg alcanza cotas de emotividad sin caer en lo manipulador.

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Donde El imperio del sol remeda bien a Lean es en el aspecto plástico. En ese sentido es una película hermosa, con gran fotografía de Allen Daviau y una magnífica banda sonora del habitual John Williams. El resultado, en definitiva, es un elegante y respetable semi fracaso, que además tuvo la mala suerte de estrenarse junto a El último emperador de Bertolucci, que arrasó con los Oscar. La Academia vapuleó una vez más a Spielberg: el film obtuvo seis nominaciones, pero sólo en categorías técnicas, y se fue una vez más con las manos vacías. Cronológicamente, Spielberg levantaría cabeza con la tercera película de Indiana Jones, y luego se hundiría en el abismo melodramático de Siempre, con la que se cerraba una década despareja y nada memorable, mientras él mismo parecía pasar por un verdadero infierno creativo, muy confundido, sin saber hacia qué horizonte dirigirse. La gloria del Rey Midas volvería gracias a un sobrevalorado y equívoco nazi salvador de judíos, una maravillosa manada de dinosaurios furiosos, y una crudísima y lograda visión de la esclavitud, olímpicamente ignorada hasta el día de hoy por todo el mundo.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El Chico Maravilla festejará en noviembre medio siglo como cineasta, cuando debutó en Reto a muerte. Un mes más tarde cumplirá 75 años de edad, y además estará estrenando su remake del musical Amor sin barreras, que ganó diez exagerados Oscar en 1961. Spielberg es uno de los supervivientes de un Hollywood que en los años 70 intentó brindar otra cara a un cine que ansiaba reciclarse, lejos del sistema de estudios. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Woody Allen son creadores indiscutibles, aún en sus fracasos. Spielberg, en cambio, se parece más a George Lucas y Clint Eastwood en su búsqueda del éxito de taquilla, y también por su indudable oficio, ya que sabe hacer cine, aunque oficio y éxito no sean sinónimos de artista verdadero o creador auténtico. De todos modos, es alguien que importa, porque es el símbolo máximo de la generación que hoy impera en Hollywood. Por eso, en un año tan especial para él, estudiaremos su obra en forma extensa. Esta es la primera de cinco notas sobre el mayor Rey Midas de la Meca del cine.

ANTECEDENTES. A partir de su tercer film Spielberg nunca ha dejado de ser sinónimo de monumentales éxitos de público, un hacedor de verdaderos fenómenos de masas que simbolizan adecuadamente la fuerza industrial que Hollywood recuperó desde mediados de los 70. También simboliza un eficaz manejo de la publicidad, una cierta clarividencia para saber provocar y explotar las preferencias del público, y la extraordinaria masificación de ese público fiel en torno a productos siempre cuidadosamente calculados. A ello hay que sumar lo que decíamos al inicio: un gran oficio, adquirido a través del visionado y la admiración de cientos de películas clásicas. Spielberg no es un intelectual como Scorsese, pero hay que reconocer que vio la misma cantidad de títulos valiosos que su colega italoamericano.

Spielberg nació el 18 de diciembre de 1946 en Cincinnati, Ohio, y perteneció a una familia judía askenazi. Desde que era niño supo que quería ser director, así que en plan amateur comenzó a rodar cortos en Súper 8 junto a sus amigos. El primero de ellos, El último duelo (The Last Gun, 1959), tiene mucho mérito, pues a los doce años ya trabajaba mucho con maquetas para crear escenas sobre un accidente de tren. El resultado fueron ocho minutos que significarían el inicio de una épica carrera. De ahí en adelante llegaron las oportunidades, y su nombre empezó a escucharse entre los vecinos y entre desconocidos, porque el joven se sentía empujado por la excitación del trabajo. Por eso se arrimó a los estudios hollywoodenses, por eso buscó y consiguió la oportunidad de trabajar en la TV, y por eso su bagaje técnico debe mucho a sus condiciones personales y bastante menos a la influencia o enseñanza de otros directores. Es, en definitiva, casi un autodidacta.

Cuando tenía quince años dirigió una película de 40 minutos llamada Escape a ninguna parte (Escape to Nowhere, 1961), historia bélica ambientada en África del Norte, rodada en forma casera y protagonizada por su hermana Anne en el rol de soldado. Le dieron un premio por el corto, y a lo largo de tres años se dedicó a un nuevo proyecto, no tomándose descanso hasta que lo terminó. Fue su primer largometraje -aunque no fue concebido para cine- y se llamó A la luz del fuego (Firelight, 1964), ciencia ficción con un presupuesto de 500 dólares, que recaudó en funciones estudiantiles 501 dólares, con lo cual su primera ganancia fue de un dólar. En forma paralela era un joven normal cursando sus estudios, pero también asistía a la escuela hebrea, lo cual consideró una época un tanto compleja. Se sentía judío, pero se avergonzaba ante sus amigos, pues no sabía cómo explicarles las tradiciones familiares. Siendo adulto admitió que tuvo problemas en aceptar su condición judía, además de haber sufrido ataques antisemitas por parte de muchos compañeros.

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Mudado a California, presentó una solicitud para cursar estudios en la escuela de cine de la Universidad de California del Sur, donde nunca lo aceptaron. Luego ingresó en la Universidad del Estado de California, en Long Beach. Aquí recibió las herramientas necesarias, pero realmente todo comenzó al entrar como pasante en la Universal, donde no le pagaban, aunque asistía todos los días a colaborar en el departamento de edición. En esa época (1968) realizó su primer corto profesional para presentar en salas, Amblin (ídem), de 24 minutos, sin diálogos, sobre dos jóvenes que hacen autostop desde el desierto californiano hasta la costa. Spielberg utilizaría el título de ese corto años después para dar nombre a su productora. A esas alturas había contactado a actores veteranos como Joan Crawford y Barry Sullivan, quienes lo recomendaron en Universal. Es así que entre 1970 y 1971 dirigió episodios para series de TV que fueron exitosas en Uruguay, como Marcus Welby, Galería nocturna, Audacia es el juego y el piloto de Columbo, con fotografía de Russell Metty y labor de Peter Falk. También dirigió para TV Duel, con libreto de Richard Matheson. El film tenía 74 minutos y obtuvo elogios encendidos de la crítica, por lo que la distribuidora CIC decidió exhibirlo en salas, para lo cual el novel director amplió el material, alargando la duración a 90 minutos. La fecha del estreno fue el 13 de noviembre de 1971, y la verdadera carrera del cineasta Spielberg dio inicio.

CAMIÓN IMPARABLE. Habiendo pasado 50 años, y con la perspectiva de una obra que ya llega a 32 largometrajes profesionales (más uno inicial de corte amateur) Reto a muerte (Duel, 1971) me sigue pareciendo una de las seis mejores películas de Spielberg. La sencillez de la anécdota (un automovilista tenazmente perseguido y amenazado por un enorme camión cisterna en las sinuosas rutas californianas) se enriquece con acciones psicológicas y ambientales que surgen de la propia acción hasta levantar al film a un plano alegórico, sin perder nunca de vista la tensa aventura física. Aquí se nota la característica personal más visible del cineasta: su pasión por divertir, típica de un niño grande, y su intención por hacer algo más que un divertimento, faceta en la que la mayoría de las veces fracasaría. No en este caso, por suerte. Spielberg dotó al asunto de un lenguaje visual de increíble eficacia apoyado en la sagacidad del encuadre, el ritmo del montaje, y el auxilio de la banda sonora de Billy Goldenberg, que agranda la persuasión de la imagen.

El resultado es obra de un artesano virtuoso que sabe cuidar el conjunto del film y atender a la vez a todas sus partes. La utilización de varios puntos de vista para ubicar el auto en medio de amplios paisajes o colocarlo al lado del gigantesco camión, dan cuenta del buen ojo visual de Spielberg, y también de su sabio manejo de lentes, aplicando teleobjetivos y grandes angulares con total funcionalidad. El montaje mantiene un ritmo tenso apoyado en el propio contenido acelerado de las tomas, lo que da al conjunto una gran movilidad mediante efectos de cámara rápida. Eso también juega a favor en los percutantes saltos de una toma a otra, contando además con un contrapunto de imagen y sonido que por momentos es particularmente expresivo (la radio del auto, por ejemplo). Los cortes son eficaces, y felizmente Spielberg no abusa de ellos. Cuando el protagonista pide socorro desde una cabina telefónica y el espectador ve venir el camión hacia él, allí donde otro director hubiera alternado tomas del camión y del rostro aterrorizado de Dennis Weaver, Spielberg mantiene la toma sin cortes: muestra en un solo encuadre el camión que se adelanta, la víctima que sale de la cabina en el último segundo, y el camión avanzando hasta dejarla hecha añicos en primer plano, contra el rostro del espectador. Spielberg revela también medios aún más sutiles. Algunos seguramente provengan del libreto de Matheson (las manos y pies del camionero, al que nunca se lo ve de cuerpo entero), pero otros tienen la contundencia y el poder de sugestión de un armado visual pensado por un cineasta, como las siniestras luces del camión que se encienden en un túnel lejano donde se ha escondido, o la caída y los estertores finales del camión, donde la cámara lenta, el montaje de los planos de detalle y la banda sonora producen la exacta sensación de una muerte, y también el alivio de tensiones largamente acumuladas por Weaver y el público.

ON THE ROAD AGAIN. Con su segundo film, Loca evasión (The Sugarland Express, 1974), comenzó a desarrollarse un tema que sería recurrente a lo largo de toda su obra: la niñez. Ya sea porque los protagonistas pueden ser preadolescentes o niños, o porque los mayores actúan como tales. Bien pensado, durante todo Reto a muerte Dennis Weaver parece un niño aterrorizado, al compararlo a la mole enorme que lo persigue, e incluso su reacción final es infantil: mientras salta de gozo, sólo falta que diga “gané, gané”. Loca evasión tiene como pretexto el rescate de un niño, pero aquí también parece claro que los tres personajes centrales participan de cierto enfoque infantil, resaltado especialmente en el estupendo juego interpretativo de Goldie Hawn. El asunto es una escapada que cumplen una muchacha muy decidida (Goldie, claro), su compañero más bien tímido (William Atherton) y un policía también muy joven (Michael Sacks) al que secuestran para el viaje. Los persiguen un veterano y comprensivo policía (Ben Johnson), y una larga caravana de autos que va aumentando de manera exponencial a medida que transcurre el anecdotario, y que la cámara registra culebreando en las largas carreteras, o amontonados en la imagen chata tomada con teleobjetivo, o llenando de lucecitas una toma nocturna. El propio título original confirma el aire de juego festivo que Spielberg imprime a casi todo el desarrollo. Cabe decir que Sugarland es uno de los lugares donde ocurre la acción, pero también que la palabra (país de azúcar) figura en muchos cuentos infantiles.

En este film detectamos una pulsión que el cineasta no abandonó jamás del todo, una voluntad de servir a dos amos (crítica y público), satisfaciendo a ambos por igual. Es una alquimia compleja que Spielberg aún estaba lejos de dominar (sólo tenía 28 años), lo que convierte a Loca evasión en una película indecisa. Por un lado, hereda la influencia de Bonnie & Clyde de Arthur Penn, palpable en esos protagonistas jóvenes y fugitivos a través de rutas secundarias y crepusculares paisajes, y la fotografía de Vilmos Zsigmond supone un porcentaje muy generoso del impacto global. Por otro lado, la película se muestra incapaz de llevar su tesis hasta sus últimas consecuencias: lejos de la fascinación por la figura del fuera de la ley que convirtió a Penn, Martin Scorsese en Calles peligrosas o Terrence Malick en Badlands en representantes de una sensibilidad nueva, más adulta y provocadora de lo acostumbrado entonces, Spielberg se asegura de convertir a Hawn y Atherton en víctimas de las circunstancias, en personas fundamentalmente honestas que han sido arrastradas hasta un callejón sin salida por culpa de una mala racha. Su clímax dramático se convierte así en un mazazo inesperado al espectador: no es comparable al romanticismo terminal de Bonnie & Clyde, o la perversión culpable de Calles peligrosas, sino que parece una decisión artificial, un golpe de efecto de Spielberg, que cree haber entendido la poesía rebelde que Badlands simbolizaba, aunque él sólo se queda en la epidermis. Loca evasión es una película condenada a recibir una simple mención o una nota al pie de página en los repasos a su filmografía. Quizá el problema es que nunca es lo suficientemente spielbergiana, sino que parece una revisión pop de la obra de los cineastas citados. Sí, hay una reflexión sobre la relación de amor de Norteamérica con sus forajidos en los apuntes sobre la fama líquida de Hawn y Atherton, pero no es más que un borrador del film de Penn. Sí, hay también fatalismo en esa huida hacia adelante con final amargo, pero parece insertado con calzador cuando se compara con la sublime sensación de amenaza constante que recorría Badlands. Es una película de transición, aunque muy atendible, y llena de apuntes sobre el futuro de su autor.

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ESTE VERANO NO VOY A LA PLAYA. Tiburón (Jaws, 1975) fue el gran triunfo de Spielberg, y a su vez, su peor infierno personal. El novel director de 29 años hizo aquí su debut en un blockbuster con la adaptación del best seller de Peter Benchley. Fue un mega éxito a nivel internacional (en menos de un mes sería el número uno de taquilla de todos los tiempos, hasta la llegada de La guerra de las galaxias), y convertiría al director en una estrella más importante que los propios actores. Pero a su vez Tiburón es, en palabras de Spielberg, su Vietnam personal. La cantidad de gravísimos problemas que enfrentó a lo largo del rodaje es legendaria y, para el mismo Spielberg, ni el magnífico resultado obtenido compensó el daño físico y psicológico que él y el resto del equipo sufrieron. Comenzando por el escualo mecánico, que se dañó antes de empezar a rodar y nunca terminaría por quedar bien; las peleas con el estudio para rodar a mar abierto en vez de hacerlo en un estanque, algo que comenzaría a subir los costos de producción; el libreto, que nunca estuvo a tiempo y terminó con gran parte de improvisación; el clima inestable que arruinaba días enteros de filmación; el robot que demoraba horas en funcionar y se rompía a cada rato; horas de rodaje infructuoso en alta mar, saturados de calor y agua salada; las molestas y constantes visitas de los ejecutivos del estudio, ya que estaba excedido en meses y cientos de miles de dólares de lo acordado para el rodaje. Es una crónica del caos que merecería un apasionante documental por sí solo. Lo cierto es que Spielberg terminó con ataques de ansiedad y fobia al mar, que lo atormentarían por años.

Pero semejante esfuerzo se ve compensado de sobra en este formidable clásico. El poder de shock permanece inalterable con el paso de casi cinco décadas. Es una narración muy bien dosificada (apertura impactante, momentos de exposición, otro ataque espeluznante, y así ad infinitum), donde la trama se guía por la coherencia desde el inicio hasta casi el final. Incluso los personajes estereotipados (el molesto alcalde) resultan humanizados y no caricaturas. Es cierto que no tienen gran profundidad psicológica, pero las viñetas de sus personalidades los apartan de ser acartonados. La película despega con la segunda aparición del tiburón (el ataque mortal al niño, escena osada si las hay), donde el sentido de urgencia se contagia a la población de la isla. Las escenas marinas son particularmente claustrofóbicas, aun cuando se trata de mar abierto, y posiblemente eso tenga que ver con el paneo de la cámara: dos tercios de pantalla están sumergidos, lo que da al espectador la sensación real de estar en el momento y el lugar exactos del ataque.

Tiburón muestra las huellas de un artesano muy eficaz para armar secuencias con un definido resultado de suspenso. Puede alegarse que en la escena de apertura ese resultado se obtiene gracias al ambiente nocturno y a la propaganda previa de la película, pero Spielberg utiliza con sobriedad la receta de colocar personajes ante un peligro que ellos no conocen, pero el espectador sí. En cambio, la alarma en la playa es digna del mejor Hitchcock. Empieza con tonos descriptivos de señoras gordas, niños jugando, el policía protagonista que teme que algo ocurra; se oye un grito, pero no, sólo se trata de chicos jugando. Más tomas de gente, cada vez en planos más cercanos, con lentes más largos, achatando las figuras contra el fondo (el mar, donde está el peligro) y a la vez quitando nitidez a ese fondo. Hasta que estalla el horror y el pánico colectivo. Algo similar ocurre más tarde en otra escena playera, cuando se construye el suspenso durante minutos hasta que todo resulta una broma de mal gusto llevada a cabo por dos niños, para dar paso de inmediato a la verdadera presencia del tiburón en la bahía, justo donde están jugando los hijos del policía, que los mandó allí para protegerlos. Esos fragmentos son obra de un habilísimo orquestador de los materiales a su disposición, y ese rasgo se reitera en el resto del film, a veces con recursos sutiles (el policía en su casa recuerda en silencio la muerte de un niño, lo que se adivina porque compartiendo el encuadre está también su pequeño hijo) y otras veces descansando en la espectacularidad de la acción (toda la expedición contra el escualo).

Lo que resulta interesante observar es la división de dos dimensiones totalmente opuestas, donde resulta tabú aventurarse a cruzar el límite que las separa. En el ataque que culmina con la muerte del niño existe una rara sensación: el mar es realmente un mundo totalmente diferente y ajeno al hombre. Es el reino del tiburón. El hombre apenas puede acercarse porque, aún con escasa profundidad, la muerte ronda las aguas. Sólo existe seguridad en tierra firme (el espectador sólo siente tranquilidad cuando ve a los personajes en la isla). Todo intento de aventurarse al mar puede culminar en muerte. Es como un espejo que no puede ser traspasado: esto parece obvio, pero en el film es algo tan suave y subliminal que uno puede percibirlo sólo en esos instantes. En el mar todo es una trampa: las escenas de histeria masiva, el agua como obstáculo para huir rápidamente, la masa agolpándose para llegar a la playa. Simplemente, es un terreno prohibido. Incluso sus inmediaciones lo son: recordar la escena de los dos pescadores en el pequeño muelle de madera.

Sin duda, la llegada de Quint (Robert Shaw) y Hooper (Richard Dreyfuss) al relato son los que lo condimentan. Al fin Brody, el sufrido policía (Roy Scheider), tiene dos aliados coherentes. Es a partir de allí cuando el film pasa a ser una mezcla de Moby Dick y El viejo y el mar. La formidable cacería en alta mar es un ejemplo de cine brillante, si bien no es obra total de Spielberg. El primer corte del film estaba lleno de escenas con primeros planos del tiburón mecánico, que lucía alevosamente falso, y la editora Verna Fields podó la inmensa mayoría de las secuencias, elaborando un film donde el terror es sugerido y pocas veces explicitado. Sin duda es Verna Fields la que terminó sacando las castañas del fuego al director, dejando sólo las mejores escenas. Todos los ataques en alta mar son clásicos, pero la mejor escena no es de acción, sino la narración de Quint acerca de la tragedia del hundimiento del buque Indiana en 1945, donde 1.100 hombres naufragaron en el mar y terminaron siendo pasto de los escualos, sobreviviendo poco más de 300 en menos de una semana. Robert Shaw se lleva las palmas como el carismático y detestable lobo de mar, pero en esa secuencia además oficia como un narrador formidable. Sin lugar a dudas el final es tonto (Spielberg lo admitió, diciendo correctamente que la novela carecía de un clímax mejor), pero no quita mérito a una obra mayor del horror. El poder de sus imágenes sigue intacto (las muertes se ven hoy tan particularmente impresionantes como en 1975) y nunca lo hará, porque es un relato que fundamentalmente funciona en lo psicológico: los temores profundos del ser humano, la inmensidad del mar, la desnudez natural del hombre al sumergirse en él, los animales salvajes que nos acosan en medio de una naturaleza desconocida. La gran inteligencia de Spielberg fue haberse apoyado en factores psicológicos, ayudándose de lo explícito sólo para impactar. Es brillante.

CIENCIA FICCIÓN PACIFISTA. Tiburón ganó tres Oscar (sonido, montaje, música) y volvía a poner en primer plano las figuras infantiles repitiendo lo de Reto a muerte: acá el peligro es tan descomunal y terrible que frente a eso los hombres parecían niños. Siguiendo similar esquema, Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977) pone a sus personajes ante una experiencia fantástica, y luego los lanza a la búsqueda de un lugar lejano en que dicha experiencia quizá tenga explicación. Al final, un niño ha estado en la nave espacial y un adulto (padre de dos chicos) se irá en ella, dejando de ser electricista para convertirse en astronauta. Además, en forma astuta, son juguetes infantiles los que funcionan bajo la influencia extraterrestre, como si una varita mágica tocara los mecanismos inertes de la realidad. Ese hallazgo se acompaña de un apabullante despliegue visual (el film tiene cinco operadores de primera línea: Vilmos Zsigmond, William A. Fraker, Douglas Slocombe, John A. Alonzo y Laszlo Kovacs, ganadores del Oscar), y lo que hace Spielberg es armar una elaborada operación de ilusionismo. Puede objetarse la poca seriedad científica del asunto, pero hay que admitir que la ciencia sólo interviene para permitir un juguete complicado y vistoso, dar pie a la fantasía y desarrollar una anécdota imaginativa sobre la base de personajes sencillos, que cumplen empresas arriesgadas en medio de lo desconocido. El esquema no es nuevo: Jules Verne lo practicó en sus novelas sobre adelantos técnicos y científicos, y en ellas generalmente había científicos serios y calculadores (siempre anglosajones) y personajes simpáticos, muy intuitivos y ocurrentes (franceses). El homenaje de Spielberg a Verne es muy claro: acá el científico intuitivo, simpático y francés está interpretado por François Truffaut, un director que a menudo se había mostrado muy inclinado al universo infantil.

Pero vayamos al film. Desde el comienzo un inconfundible aroma de matinée invade la platea, tal como si el cine estadounidense tuviera que volver a las fuentes para lograr masivos apoyos de público. Encuentros cercanos del tercer tipo apeló a la inocencia del público de fines de los 70, evadiéndose de las concretas problemáticas terrestres para invadir espacios que no eran tan misteriosos, al fin y al cabo. Porque no se trata aquí de las complejas elucubraciones sobre el destino del hombre que planteaba Stanley Kubrick en 2001: odisea del espacio. Así como La guerra de las galaxias apelaba al reencuentro de espectadores de hoy con las ingenuas seriales de Flash Gordon y Buck Rogers de los años 40, Spielberg propone una vuelta a lo que George Pal y Byron Haskin inventaron en 1953 para La guerra de los mundos. La innovación radica no en el fondo del tema, sino en el poderoso arsenal técnico que la película esgrime. Porque en 1953 el fenómeno ovni era relativamente nuevo, y sólo se encaró su explotación como una manera de asustar al espectador con presuntas invasiones marcianas, entendiendo que la agresión era algo que la gente ya estaba acostumbrada a ver, luego de una reciente guerra mundial. En 1977, a la luz del Triángulo de las Bermudas y una literatura dedicada a analizar el hecho de que no estamos solos en el universo, parece más factible la tesis que esa vigilancia permanente a que estaríamos sometidos los terrícolas no tiene como fin una invasión destructora, sino un propósito de convivencia pacífica. Y esta es la propuesta que Spielberg da por aceptada en su film: por eso el contacto con los extraterrestres sólo puede producirse con aquellos individuos elegidos especialmente por los visitantes.

La fórmula que Spielberg utiliza es la de la gran aventura, con personajes que convergen finalmente en un mismo destino tras un largo peregrinaje al que han sido llevados por su propio convencimiento del fenómeno. Es entonces cuando Richard Dreyfuss y Melinda Dillon se ven obsesionados por una idea que no los abandona y que hace dudar a la gente que los rodea, de su cordura. Esa idea es la imagen de un lugar que nunca han visto pero que les ha sido comunicado telepáticamente por los extraterrestres: es el lugar donde se va a producir el encuentro cercano del tercer tipo, el contacto con los ocupantes de un ovni. Allí también concurrirá Truffaut, luego que por simple deducción o mera intuición descubra por sí mismo ese sitio. Todo está adornado con el suspenso que sólo un notable artesano sabe lograr: una escena aterradora en que Dreyfuss queda paralizado en medio de la noche cuando su camioneta entra en el campo magnético de un ovni; otro momento en que la casa de Dillon literalmente cobra vida al ponerse en funcionamiento todos los objetos eléctricos, mientras su hijo mira deslumbrado esa fabulosa diversión; un insólito pasaje en que varias personas esperan pacientemente en la carretera la aparición de los ovnis, como si estuvieran habituados a ello; y la impactante aparición de un acorazado varado detrás de una inmensa duna en pleno desierto de Gobi.

Pero Spielberg también sabe matizar con humor su relato: Dreyfuss le hace señas para que se adelante a un vehículo que le sigue, y que no es precisamente un automóvil; el encargado del peaje se pone furioso porque un desfile de ovnis pasa de largo sin pagar el correspondiente ticket; a causa de su idea obsesiva, Dreyfuss destruye su jardín y el de sus vecinos, provocando una tremenda discusión al tratar de crear algo que ni él mismo sabe qué es. Otros detalles son más sutiles, son bromas intencionadas para espectadores atentos: en medio de la masiva evacuación de una ciudad, Dreyfuss y Dillon luchan contra la muchedumbre para llegar finalmente al esperado abrazo, clisé que el cine ha utilizado frecuentemente durante medio siglo y que acá se repite puntualmente en el momento preciso; los mismos Dillon y Dreyfuss se miran y se besan en medio de los fragores y la conmoción provocados por el aterrizaje de un ovni, y en ese beso se recuerdan con un guiño de complicidad muchas escenas similares del cine americano. Toda esa fiesta visual y sonora tiene en Spielberg un inmejorable conductor. El cineasta da inconfundibles muestras de estar sacándose un gusto personal, y adereza su relato con una excelente descripción de personajes y un acertado sentido del ritmo con que debe ser llevada esta aventura dirigida a todo público. Ahora ya era un hombre de Hollywood con todas las características del artesano habilidoso y la astucia para rodearse de un equipo técnico de primera categoría, más los diseñadores de efectos especiales Douglas Trumbull y John Dykstra y el músico John Williams, cuyos atronadores compases complementan el show.

El resultado es entretenimiento puro, al estilo del que Hollywood brindaba en sus épocas de gloria, y no pide disculpas por serlo. Quizá la única falla visible sea la de romper el fascinante misterio que rodea los ovnis mostrando a sus ocupantes, concesión que debe entenderse como innecesaria, pero que no estropea el impacto sensorial buscado por el director. Spielberg demostraba por cuarta vez consecutiva que detrás de su impecable factura técnica, de los fulgores de la fotografía y del continuo asombro que provocan sus máquinas multicolores, había un realizador inteligente que jugaba con la inocencia del espectador, sin subestimarlo. El nivel es siempre el de una auténtica diversión.

¡PLUFFF! Y justo al final de una década gloriosa Spielberg metió la pata, porque si una comedia cómica no da risa, la cosa no funciona. En la primera imagen de 1941 (ídem, 1979) Spielberg se ríe de sí mismo: como en Tiburón, una nadadora se zambulle de noche en las aguas del océano, aunque lo que se encuentra esta vez no es un escualo devorador de hombres sino un submarino japonés, que una semana después del ataque a Pearl Harbor se acercó demasiado a la costa de California. La escena siguiente, en cambio, recuerda a Encuentros cercanos del tercer tipo, con un jeep levantando mucho polvo en el desierto. Luego Hollywood se convierte en el blanco, no sólo de los planes del comandante japonés (Toshiro Mifune) que aspira a obtener gloria con su destrucción, sino de los humorísticos dardos del film, disparados contra una larga serie de clisés del cine bélico. Del mismo modo que en las superproducciones guerreras estilo El día más largo del siglo, un letrero informa hora y lugar de cada escena. El clásico enfrentamiento entre Ejército y Marina, o entre civiles y soldados, desemboca en una gresca descomunal que debe ser reprimida con tanques, mientras un locutor radial la narra como si fuera un encuentro deportivo, y termina agradeciendo a los radioescuchas y prometiendo que la próxima vez serán invitados algunos negros para convertir el asunto en un motín racial (el mejor chiste del film). Creyéndose a punto de morir, cuando en realidad sólo recibió un golpe en la cabeza, un suboficial encomienda a sus subordinados, en un último esfuerzo de voluntad que Victor McLaglen utilizaba antes de morir en los años 40, el cumplimiento de su misión: la destrucción de las luces de Hollywood Boulevard con el fin de estorbar un presunto bombardeo japonés. Un pacífico ciudadano (Ned Beatty) a quien la batalla le llega hasta el patio trasero de su casa, pronuncia inflamados discursos patrióticos (“los americanos no empezamos esta guerra, pero la terminaremos”), corroborados por el general Robert Stack, que dispara el clisé final: “Será una larga guerra”.

La burla alcanza otros rasgos de heroísmo retórico y psicosis belicista. El instinto erótico de la asistente de Stack se despierta únicamente a bordo de un avión. Un solitario piloto, enarbolando una pistola automática y una Coca Cola, inicia una persecución individual de los japoneses. Un coronel (Warren Oates) responsable de una base en el desierto vive obsesionado por la posibilidad de una invasión, e imagina secretos aeropuertos enemigos en los campos de alfalfa. Un civil (Slim Pickens) capturado por la gente del submarino parodia también virtudes militares, al declarar sólo su nombre y número del seguro social: está a punto de revelar al enemigo la ubicación de Hollywood, pero pronto comprende que el proyecto de los japoneses consiste en bombardear la casa de John Wayne, y en una línea de diálogo memorable exclama, al ver a un nazi entre los nipones: “De modo que se han puesto de acuerdo”. En cambio, otros personajes se interesan más por un frenético concurso de baile, mientras Robert Stack se dedica a ver Dumbo en vez de preocuparse por la crisis desencadenada en torno suyo.

En esos chistes sagaces comienza, pero luego se esfuma, toda la gracia de 1941, comedia de gran espectáculo mucho menos eficaz que El mundo está loco, loco, loco, loco de Stanley Kramer, con la cual quiso compararse. El primer tercio tiene cierto filo satírico, pero la película se desbarranca después, pareciéndose más a una tontería de Abbott y Costello que a M.A.S.H. o Trampa 22. 1941 cerraba de fea manera la mejor década de toda la carrera de Spielberg, y debe lamentarse el enorme gasto de dinero y el magnífico despliegue técnico, dedicado en definitiva a la realización de una diversión de matinée de cuarta, que empieza con algo de inteligencia, se desarrolla en forma inofensiva y termina de manera terriblemente banal. La película presagiaba la siguiente década del autor, la más endeble de su carrera, con films sólo muy simpáticos y exitosos, y dos fracasos irredimibles que no fueron compensados por ninguna obra mayor como Tiburón, por sólo citar un ejemplo de lo que Spielberg puede ofrecer cuando se lo propone.

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Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El notable realizador, libretista y ocasional actor canadiense Denys Arcand cumple en estos días 80 años de edad. Dueño de una obra valiosa pero muy selectiva, ha realizado sólo 28 títulos (16 largos, 9 cortos, dos miniseries y un episodio para un film colectivo) desde su debut en 1962 hasta la actualidad, pasando sin problemas del documental a la ficción. El hombre siempre se toma tiempo en lanzar sus productos porque los medita, elabora, rueda y monta con extremo rigor. De esa forma ha desarrollado un feroz vistazo al Canadá ciudadano de los últimos 60 años. El resultado de esa empresa (en especial sus cinco ficciones ubicadas en Montreal) es talentoso, renovador, ambicioso y permitió a los uruguayos descubrir a un cineasta inteligente y comprometido como pocos.

DENYS Y SU OBRA. Arcand nació en Deschambault, Québec, el 25 de junio de 1941, en un hogar de clase media. En su juventud, la madre había querido seguir la carrera religiosa, factor determinante para que el futuro cineasta fuera educado por los jesuitas del Colegio Santa María, hasta que a los diez años de edad se mudó a Montreal. Siendo estudiante de Historia en la Universidad de esa ciudad, se vinculó a la Office Nationale du Film. Allí descubrió su verdadera vocación, y para ese organismo realizaría todos sus cortos documentales. Sin embargo, su debut en la dirección fue mediante una ficción de 61 minutos, Solo o con los demás (Seul ou Avec d’Autres, 1962), calificada por los que la vieron como “una pintura atrapante de la vida de un estudiante de primer grado”. Pero sus cortometrajes más importantes fueron documentales: Samuel de Champlain: Québec, 1603 (ídem) y Champlain (ídem), ambos en 1964, sobre la vida del fundador de Québec; Los montrealistas (Les Montréalistes, 1965), que estudió la importancia de las comunidades religiosas en la fundación de Montreal; y La ruta del oeste (La Route de l’Ouest, 1965), vistazo a la colonización europea de Canadá. En 1970 Arcand se hizo notar con su primer largo documental, Vamos al algodón (On Est au Coton), donde durante 173 minutos enfocó los problemas internos entre francófonos y anglófonos en el ámbito de la industria textil. La película provocó un gran escándalo, y sufrió seis años de prohibición, en uno de los contados casos de censura en la historia del cine de su país. De paso convirtió al director en un personaje de gran notoriedad, lo que le permitió reincidir en temas espinosos cuando en su largo Québec: Duplessis y después (Québec: Duplessis et Après…, 1972) formuló un paralelo entre la campaña electoral de 1970, marcada por una ola de infrecuentes atentados terroristas, y la de 1936, cuando el líder del Partido Conservador Maurice Duplessis había denunciado la corrupción estatal tras 39 años de gobierno del Partido Liberal, arrebatándole el poder.

Luego Arcand cambió el rumbo: volvió al largo de ficción en La estafa maldita (Le Maudite Galette, 1972), aceptable historia de robo frustrado que le permitió manejar con cierta solvencia una narrativa argumental. Uniendo ese aprendizaje a su talento como documentalista filmó Rejeanne Padovani (ídem, 1973), una feroz sátira a la corrupción gubernamental, pero también una historia de ambiciones y crímenes inspirada en hechos reales (la construcción de la autopista de Ville Marie de Montreal). Hubo, por supuesto, un nuevo escándalo, al que respondió con Gina (ídem, 1975), donde mezcló la historia de una stripper con la de un equipo de rodaje que prepara un documental sobre las condiciones de trabajo de los obreros textiles: el vínculo con Vamos al algodón era a todas luces evidente. La etapa combativa de Arcand culminó con el corto La lucha de los trabajadores de los hospitales (La Lutte des Travailleurs d’Hôpitaux, 1976), hecho para la Confederación de Sindicatos Nacionales, incautado hasta su edición en DVD por la empresa Cinéma Libre. De esa etapa peleadora el realizador obtuvo dos resultados: por un lado, Vamos al algodón fue paradójicamente liberada y exhibida en Canadá. A cambio, debió autoexiliarse por falta de apoyo financiero y varias trabas surgidas desde el ámbito político. Subsistió durante seis años mediante la confección de libretos y su labor televisiva, hasta que volvió con el largo documental El confort y la indiferencia (Le Confort et l’Indifférence, 1982), rodado luego del referéndum por la independencia de Québec. La película analiza las promesas de los políticos a la población, y cómo a la ciudadanía no le interesan o no entiende los valores en juego, aunque opinan libremente de todo. Más o menos como en el Uruguay actual, digamos.

Arcand volvió a la ficción con la serie El crimen de Ovide Plouffe (Le Crime d’Ovide Plouffe, 1984), un severo estudio de los problemas de una modesta y luchadora familia de Québec. Dado el éxito obtenido repitió con una nueva serie, El imperio Munroe (Empire, Inc., 1985), sobre la vida de una familia regida por un todopoderoso magnate anglófilo de Montreal, entre 1920 y 1960. Aun teniendo en cuenta el parejo buen nivel de su labor, nada auguraba que Arcand redondearía una obra mayor con La decadencia del imperio americano (Le Déclin de l’Empire Américain, 1986), donde ocho amigos entrecruzaban sus angustias e inseguridades a lo largo de un fin de semana. El film lo catapultó a la fama mundial, lo llenó de premios y lo puso por primera vez en carrera al Oscar: la película perdió en forma injusta frente a El asalto de Fons Rademakers. Es la obra por la que Arcand se dio a conocer en Uruguay. Su talento resultó inmejorable en Jesús de Montreal (ídem, 1989), con un grupo de actores independientes escenificando una transgresora versión de la Pasión de Cristo, y chocando con las autoridades de la Iglesia, lo que desencadenaba una tragedia. El film fue multipremiado y compitió para el Oscar, perdiendo frente a Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore.

El director acariciaba la gloria y, sin embargo, se sumergió en una etapa oscura. Primero realizó un episodio para el film colectivo Montreal visto por (Montréal Vu Par, 1991), donde compartió cartel con cineastas destacables como Michel Brault, Atom Egoyan, Lea Pool y Patricia Rozema, pero luego pasó a un cine más comercial con el policial La verdadera naturaleza del amor (Love & Human Remains, 1993), su primer título en inglés, ambientado en el submundo de los bares nocturnos, la droga y el sida. El film nunca se exhibió en Uruguay, aunque su poster se vio durante meses en varias salas capitalinas. Arcand seguiría ausente de la cartelera montevideana durante diez años, pese a que siguió activo. En 1996 rodó su ficción menos conocida, Pobreza y otras delicias (Joyeux Calvaire), drama familiar ambientado en los años 30, y en 2000 volvió al inglés con Stardom (ídem), comedia sobre una joven modelo que no sabía manejar su fama. En esa etapa el director marcó el paso, su cine se comercializó y los resultados fueron apenas discretos. Pero en 2003 volvió con todo, retomando a los protagonistas de su película de 1986 (y algunos secundarios de la de 1989) en Las invasiones bárbaras (Les Invasions Barbares), otra culminación que acaparó premios internacionales, Oscar incluido. En esa ceremonia Arcand bromeó en el podio agradeciendo a la Academia que El señor de los anillos no compitiera en su categoría. Más allá de la ironía, triunfaba la paradoja: el premio más codiciado y comercial del planeta terminaba en manos de una obra independiente, rigurosa y de alto nivel intelectual, que además era un digno broche de oro a una labor iniciada casi dos décadas atrás con similar nivel artístico.

Lo que en los círculos cinéfilos ya era denominado “la trilogía Montreal” se convirtió en tetralogía con Días tenebrosos (L’Âge des Ténèbres, 2007), una sátira que dividió las opiniones. Allí reaparecía algún personaje de la trilogía, mientras el protagonista trataba de evadirse de su vida mediocre mediante una poderosa imaginación. Luego de siete años de inactividad el director tocó fondo con El reino de la belleza (Le Règne de la Beauté, 2014), historia de un joven arquitecto que lleva una vida feliz, pero que al viajar a Toronto se enamora de una mujer, mientras su esposa experimenta problemas de salud mental, llegando a pensar en el suicidio. Quienes vieron el film indican que su fracaso se debe a que todo lo que sucede “parecen esquemas del guion sin relevancia emocional”. Pero Arcand no había dicho la última palabra, porque en 2018 volvió a su mejor nivel convirtiendo la tetralogía Montreal en pentalogía en La caída del imperio americano (La Chute de l’Empire Américain) donde, si bien no retoma personajes de la saga (apenas un policía episódico se repite), complementa y redondea el certero y cruel vistazo a una sociedad movida por el afán de lucro y la falta de valores éticos y morales. Sobre esa pentalogía Montreal conviene hablar con más detenimiento.

LA DECADENCIA DEL IMPERIO AMERICANO.  Esta comedia negra parece al inicio manejada con férreo cerebralismo: alguien entrevista a una intelectual a través de largos corredores, y esa mujer alude que la búsqueda de la felicidad individual ha sido siempre el factor detonante en la decadencia de los imperios. Luego agrega que recién en tiempos de Diocleciano la sociedad romana comenzó a contemplar el matrimonio como una fórmula para lograr la convivencia feliz. En ese mismo inicio, el catedrático Rémy dice que la historia se juega sólo con números (“por eso los negros de Sudáfrica terminarán por triunfar y los de América no lo podrán hacer”), y añade: “El Derecho y la Justicia son nociones por completo ajenas a la Historia”. Hay que aprovechar esos datos iniciales para internarse luego en el relato, porque igual que en las óperas barrocas las voces irán sumándose gradualmente. En las primeras escenas hay dúos entre mujeres en un gimnasio, y entre hombres que preparan comida en una cabaña en las afueras de Montreal. Luego se formarán dos cuartetos (el femenino por un lado y el masculino por otro) hasta que la vertiente final de la historia agrupará a todos en un octeto en torno a la mesa del almuerzo, a lo largo de una velada de consecuencias aterradoras. Porque la extensa charla que es todo el film está tejida como una telaraña, para que esos burgueses cultos disipen el aire universitario que los envuelve y se internen en comentarios sobre sexo, conductas conyugales, ocasionales adulterios, erotismos insatisfechos, riesgosas promiscuidades y simulacros para preservar una fachada de apariencias. Todo parece desintegrarse furtivamente, mientras esa gente habla con una procacidad en aumento, como si la superficie agradable de esas parejas acomodadas ocultara un trasfondo que no sólo la desmiente, sino que pulveriza esa imagen, igual que los entretelones de la decadencia hacen crujir en torno de ellos al imperio, mientras ellos miran de cerca.

También son espectadores de sí mismos, porque las charlas revelan pliegues escondidos de comportamientos o emociones junto a inesperados vínculos clandestinos, traiciones, sorpresas, engaños e hipocresías. La médula de esa intimidad termina sacudiéndolos con la misma potencia arrasadora que tendría la calamidad nuclear si volatilizara al imperio, y por eso toda esa jornada, con sus confesiones a media voz, sus chismes, sus festejos indecentes, sus síntomas de desgaste sentimental, su secreto clima de derrumbe, crece desde alguna broma inicial hasta el desgarramiento, pero siempre bajo una pátina de normalidad: las mujeres siguen haciendo gimnasia, los hombres perseveran en su arte culinario, el diálogo no pierde nunca la sonrisa de complicidad, la película no abandona nunca un aire de comedia. Lo magistral es eso: que Arcand se las arregla para destilar el tormento a gotas, siempre a través de una superficie hermosa y pulida. Es irreprimible comparar entonces este film con La regla del juego de Renoir, Sonrisas de una noche de verano de Bergman, Belle de Jour de Buñuel y Las amigas de Antonioni, sin olvidar salvajes torneos teatrales también cercanos a la atmósfera universitaria (¿Quién le teme a Virginia Woolf?), donde ya se procesaba una exploración del hombre, de la pareja y del amor con bisturíes tan afilados como los esgrimidos aquí. Pero el canadiense sabe desprenderse de esas deudas con un lenguaje estremecedor, firme y maduro. Hay que ver la soltura con que trenza al principio la relación entre los personajes, mediante un montaje alterno que compara o contrapone la conducta de los hombres con la de sus mujeres, y con qué sabiduría desliza los indicios de relaciones invisibles entre unos y otros. Su triunfo consiste en permitir que el espectador tenga la sensación de pensar que está descubriendo las cosas por su cuenta, como si un libretista admirable no fuera quien las esparciera en el relato, para facilitarnos impalpablemente esa indagación.

 

“Es como un juego con reglas fijas, pero sin límites”, dice una de las mujeres aludiendo a la peligrosa relación que mantiene con un amante depravado: todo el film es también un juego similar de reglas preestablecidas, y abierto a un abismo al que los personajes se asoman cerca del final, aunque sin quebrar el tablero de estabilidades aparentes. Igual que en Sonrisas de una noche de verano, la madrugada que sucede a la noche en que el juego de la verdad desencadenó un infierno es la vuelta serena al comportamiento plácido, como si un manto se hubiera levantado para luego volver a caer discretamente sobre el circuito del dolor. Y gran parte del humor que Arcand mantiene sobre el relato consiste en la paradoja de esa convocatoria a una felicidad que se aleja a medida que se la invoca, mientras el ejercicio de una sexualidad inestable y de gratificaciones efímeras se levanta como la negación misma de las aspiraciones personales de los personajes. Pocas veces el cine retrató al ser humano con tanta inteligencia.

JESÚS DE MONTREAL.  Grandes cosas ocurren en esta película. Unos aficionados de Montreal ponen en escena año a año la Pasión de Cristo por encargo de un párroco, pero el estilo del espectáculo parece debilitado y convencional. El sacerdote encargará entonces una propuesta renovadora al joven Daniel, actor talentoso, un poco vagabundo, que acaba de llegar a la ciudad. Paso a paso Daniel convocará al elenco y elaborarán juntos un nuevo libreto, investigando sobre la vida y condición de Jesús. El resultado será estremecedor: sacudirá al público veraniego que concurre cada noche al parque de la parroquia donde se representa el Vía Crucis, e impactará además al propio párroco, que recurre a las autoridades eclesiásticas y la fuerza pública para detener un fenómeno que escapa de sus manos y tendrá consecuencias imprevisibles.

La forma en que Arcand se introduce aquí por detrás de las apariencias es terrible e irónica a la vez. Empieza mostrando lo artificial (una representación de Dostoievski donde el actor se ahorca al final), y sobre eso revela las sonrisas y elogios falsos con que el público rodea al intérprete luego de la función. De esa epidermis sociable y trivial, baja suavemente hacia lo auténtico: aparece Daniel, al margen de tanto ruido y tanto halago, se vincula con el párroco y sale en busca de sus amigos para integrar el elenco. Y aún por ese camino Arcand sonríe cuando muestra de dónde saca Daniel a los futuros habitantes de la Pasión. Una de las actrices sobrelleva duramente su amantazgo con un influyente productor; un actor se encarga del doblaje de películas porno; otra actriz tiene relaciones secretas con el párroco; y el restante es locutor de documentales donde se muestran hipótesis sobre el origen del universo. En esa astronomía se habla hoy del Big Bang, la monstruosa explosión de la que antes no se hablaba, “aunque probablemente en el futuro se hable de otra cosa”, dice alguien. El dato sugiere lo efímero de las interpretaciones de la verdad, pero no es el único que lo insinúa: en plena representación de la Historia Sagrada se habla de datos emanados de los manuscritos del Mar Muerto, donde se señala que Jesús podría haberse llamado Jeshu Ben Pantera y ser hijo de un centurión romano luego trasladado a la Galia. Eso antes no se mencionaba, pero mañana acaso se sugieran otros datos y referencias. Todo cambia, todo adquiere nuevos perfiles con el paso del tiempo (el monólogo de Hamlet adecuado al personaje de Cristo, por ejemplo), como si las facetas de la verdad giraran delante del ojo del hombre igual que los compañeros de Daniel cuando procuran burlarse del párroco e imitan los estilos de la Comedia Francesa, el Actor’s Studio, los elencos quebequenses y el Kabuki japonés, mostrando qué variado puede ser un solo hecho. Allí Arcand está diciendo que la Pasión puede variar de mil maneras a lo largo de épocas muy distintas entre sí, pero dentro de ese dilatado espectro lo que no varía es la médula del Misterio, la Verdad misma, el núcleo que hace sobrecogedor el sacrificio de un hombre en beneficio de la humanidad.

A eso tiende el film. Con la tenacidad de los físicos que miran el espacio para arrancarle una fórmula original, los actores se sumergen en su tema para lograr extraer la vibración verdadera, lo que está en el fondo de un relato de persecución, tormento y ejecución. Por eso dicen al público, mientras recorren el parque durante la representación, que la crucifixión era un suplicio corriente en el Imperio romano; cuántas horas o días podía sobrevivir un cuerpo clavado en la cruz; cuál era la causa real de esa muerte. El mito se descarna hasta dejar a la vista al episodio común, como si eso redujera la grandeza, aunque en verdad la multiplica, porque le devuelve la realidad hasta mostrar que dos mil años después el caso del galileo ajusticiado aun conmueve a la gente. Y así el público que asiste a la representación abandona gradualmente la actitud pasiva del inicio y la frivolidad con que felicita a los actores la noche del estreno, para asumir poco a poco un compromiso que provoca el enardecimiento de una solitaria espectadora negra, y más tarde el fervor participativo general cuando otros intenten detener la función y esa gente tome por fin la situación en sus manos. A esa altura Arcand llevó al espectador desde el artificio del comienzo hasta el hueso de lo real: el desorden público provocado por un intento de censura derivará en el accidente y agonía de un actor, como si la Pasión se repitiera, y en medio de esa agonía Arcand desdobla sugestivamente una escena inicial. Pero lo que al comienzo era un hermoso coro que entonaba una misa en una catedral, al final son un par de muchachas desvalidas que la cantan con ayuda de un grabador en el rincón de una estación de subte: de la estampita religiosa pasamos al crudo reverso terrenal, mientras quienes recorren el mismo camino son los propios actores, bajando de la doble ficción (el teatro dentro del cine) a la verdadera religiosidad, aunque el actual equivalente del Calvario pueda ser la enloquecedora sección de primeros auxilios de un hospital. En un mundo golpeado “por el dolor del amor burlado y la lentitud de la justicia”, como dice un actor, los mansos y los inocentes están condenados, aunque no sucumben de manera estéril. Lo que el film dice es idéntico a lo que establecían Buñuel en Nazarín y Bresson en Mouchette: la utilidad del sacrificio de los inocentes consiste en el prodigio de la divulgación de su ejemplo. Así, como espejo de la Pasión que ha recreado, la muerte de un actor esparce una simiente inesperada en la donación de sus órganos, que permitirá que una ciega recobre la vista y un cardíaco terminal vuelva a la vida: el auxilio quirúrgico puede ser un buen sustituto de los viejos milagros.

Cuando vemos este film lo que debe saludarse es la empecinada convicción de un autor y al mismo tiempo la generosidad con que engarza sus ideas. Se entiende bien que el orden establecido reprime cualquier intento de subversión, ya sea en la vida o en el arte; que las víctimas de los poderosos son las mismas que sucumbían en el imperio romano; que los mercaderes de hoy (un equipo de TV comercial) merecen la misma agresión que los de ayer en el templo. El alcance cautivador de un asunto tan magno no se diluye en ningún momento, ni se quiebra la vía de acceso a ciertos misterios de curso indefinible que deciden la conducta del hombre, con los que pueden mostrarse las profundidades en que se generan el bien y el mal, los hilos secretos que asocian el arte y la vida, y los itinerarios por los que avanzan la discordia o el amor. También refleja el entusiasmante trasluz de la propuesta, que muestra la capacidad devoradora de un acto creador: Daniel se impregna de su personaje hasta convertirse en él, la Pasión teatralizada contamina la realidad hasta apoderarse de ella, la vida termina infiltrada por el ejemplo transfigurador del arte que la invade. Un film de impulso tan envolvente, de fervor tan arrebatado, de alcances sociológicos tan vastos se convierte al final en un canto enteramente armonioso y magistral, mientras el espectador se templa y se agita hasta verse obligado a pensar en el horrible mundo que lo rodea, y en la poca buena gente que poblándolo lo redime.

LAS INVASIONES BÁRBARAS. (Inicio spoilers) El peso de los personajes marca la diferencia entre La decadencia del imperio americano y esta continuación. Mientras en la primera el protagonismo es coral, aquí el moribundo Rèmy es agonista absorbente. Es un hombre como tantos, un profesor de Historia que, al igual que sus amigos, adhirió de joven al marxismo. Al pasar los años reconoció los errores del socialismo real, pero mantiene intactos los ideales. Esposo y padre, es extrovertido, alegre y un gran amante: por su lecho pasó medio Montreal, desde amigas, colegas y alumnas a su propia cuñada. Esa es su cara visible, pero su vida interior siempre fue compleja. Más allá del inefable desparpajo que lo caracterizaba, en 1986 ya había indicios de ello, pero está claro que en 2003 no es el mismo. Puede suponerse que en la cátedra sigue siendo el de siempre: basta ver la pasión con que, pese a su precaria salud, discute con la monja del hospital sobre la responsabilidad del Vaticano en magnicidios del siglo 20 (los crímenes nazis) o del 16 (el holocausto de los indígenas americanos, “que aún no tienen un museo”), o su emocionada autocrítica cuando destaca el cretinismo, entre los muchos “ismos” que él y sus amigos apoyaron, a propósito de su ceguera ante el sufrimiento de una sobreviviente de la Revolución Cultural. Pero los años pasados desde su divorcio elevaron su estatura humana. Es seguro que la primera época de nueva soltería lo habrá visto tan promiscuo como de costumbre, pero la mañana en que despertó soñando con una isla del Caribe en lugar de hacerlo con Julie Christie debió marcarlo, ya que a lo largo del actual film toda anécdota referida a mujeres pertenece al pasado. Es cierto: hay una última mujer en el tramo final de su vida, la joven Nathalie, su oscuro y benefactor ángel de la muerte. Con ella no practica gimnasias sexuales, pero tiene un acercamiento tan íntimo y profundo que anula a los demás personajes. Esa joven tiene peso propio en la trama, pero también es una válvula de escape para la zozobra y congoja de Rèmy. En sus diálogos el alicaído moribundo confesará su indefensión, sus miedos últimos, su atávico impulso de rebeldía ante la inevitabilidad del no-ser, y aceptará su desvalimiento. De esa relación con una joven golpeada por amargas derrotas, Rèmy conquista la definitiva conexión espiritual con su hijo, con quien nunca congenió, y la serena madurez con que dispone su muerte.

Hubo espectadores que acusaron al film de tramposo por mostrar una muerte linda, por tanto, irreal. La serenidad y templanza finales de Rèmy, hallar en Nathalie su ángel de la guarda, acompañarse de sus amigos junto a un lago encantador, o disponer en libertad de su propio final, no convierten el suceso en algo necesariamente lindo. El personaje muere solo, como todos: no en vano su último contacto con este mundo es un personaje de cine, un recuerdo intransferible y de extrema individualidad. La belleza está ausente y sólo queda el horror del escalofrío definitivo, enfrentado a los desastres colectivos que Arcand y sus agonistas nunca dejan de señalar. En ese tránsito de lo global a lo personal, de lo intelectual a lo afectivo, Rèmy cobra un inusitado y bienvenido espesor.

El libreto no permite analizar por igual a todos los miembros que componen el coro de seres queridos de Rèmy. Algunos personajes sólo sirven de apoyatura, como el refinado homosexual Claude y su pareja italiana, o la sadomasoquista Diane y la ex esposa de Rémy, Dominique. En conjunto, los maduros intelectuales de Arcand podrían formar un homogéneo grupo de seres desorientados. Pero por allí está Pierre, la excepción, que ya en 1986 tenía las cosas claras: pesimista, se confesaba monógamo estando enamorado, y mujeriego en sus etapas de soledad; no quería traer hijos a este mundo, desplegaba un elegante escepticismo al referirse a “la mujer”, y tenía claras sus limitaciones. Cuando le reprochaban su dureza, advirtiéndole que quizá terminará sus días solo y sin familia, respondía rotundo: “Mi familia está en esta mesa, los demás sólo son parientes”. Hoy continúa sin trampearse: acepta su presente resignado porque “así es la vida”.

Hay jóvenes que importan en la saga de Rèmy. Sylvaine, su hija, conectada desde alta mar y que quizá realizó sus sueños, es también frágil, ya que se define por ausencias (la suya hoy, la paterna en su infancia). Sébastien, su hijo, es el hombre perfecto que llega triunfante de Londres, y gracias a su fortuna arrasa con todo. Soborna a burócratas y sindicalistas del hospital donde agoniza el padre, activa un piso clausurado desde años atrás, convoca a los amigos junto al lecho mortuorio, y paga a tres ex alumnos de Rèmy para que lo visiten en el hospital. Al enterarse que sólo la heroína calmará el dolor del enfermo intenta conseguirla pidiendo ayuda a un agente de narcóticos en la mismísima Gendarmería, en un episodio difícil de imaginar fuera de Canadá. Detesta a su padre por considerarlo culpable del derrumbe familiar, y como reacción logró ser su antítesis: un triunfador que parece no tener más ideal que un sólido pragmatismo. Sin embargo, es el personaje que más evoluciona, ya que se reconcilia con Rèmy y retorna desestabilizado a Londres. Arcand lo utiliza para desarrollar un par de ideas diabólicas: dinero y droga, flagelos de la humanidad, cobran aquí una dimensión desusada al ser factores positivos que alivian los últimos días de un enfermo terminal. Según Arcand, las cosas no son buenas o malas en sí mismas, sino en la medida en que los humanos las empleemos.

Y está Nathalie, la adicta que llega a Rèmy para suministrarle la heroína y de esa forma convertirse en su última mujer. Presencia fantasmal que llega de la oscuridad, es una mensajera que se acerca a la iluminada ventana del bar donde la citó Sébastien en una secuencia altamente simbólica, ya que ella está ubicada “del otro lado del vidrio” en la vida. Sumida en la droga, sobrelleva una dolorosa soledad con la terminal desesperanza que sólo poseen los suicidas. Desde un ángulo muy distinto, Nathalie vive tan segura de sí misma como Pierre, aunque su firmeza no surge de la aceptación serena de una forma de vida, sino de la certeza que su camino es un atajo hacia la muerte. El contacto con Rèmy y Sébastien sacudirá sus fibras íntimas con la fuerza avasallante que trasmiten las situaciones límite. Ángel de la guarda, es también ángel de la muerte al inyectar la dosis letal que fulmina a Rèmy, pero el horror de esa experiencia la ayuda a retomar contacto con la realidad: adquiere la fuerza necesaria para iniciar una cura a su adicción y acepta un abrazo de su madre Diane en una actitud claramente reconciliatoria. La sabiduría de Arcand consiste en pautar una gama de sutiles cambios en ella, pero sin alterar la cuota de misterio a ojos del espectador. Nathalie permanece como un enigma insoluble: casi no habla en la saga, pero su silencio es tan elocuente que desestabiliza y a la vez ayuda a quien la rodea. Es el último interrogante de una película construida no tanto en base al anecdotario sino, como se dijo, al peso específico de los personajes (fin spoilers).

DOS ÚLTIMOS FILMS. Días tenebrosos, cuarto título de la saga Montreal, cuenta la historia de un mediocre cuarentón que vive en una urbanización junto a su mujer y sus dos hijas, para las cuales es un cero a la izquierda. Para evadirse de una realidad tan lamentable, gris y burocrática, se pierde en frecuentes sueños en los que se imagina en distintas circunstancias como hombre fascinante y exitoso, al que las hermosas mujeres que habitan su vida diaria no se le resisten, y sucumben a su poderoso encanto. Su jefa, su amiga lesbiana, una famosa modelo que conoce por las revistas, todas en sus sueños se doblegan a los deseos y fantasías de un ser irreal que es novelista aclamado, político en la cumbre u hombre al que su preciosa mujer rubia espera en casa con la chimenea encendida, llena de comprensión y amor. El conflicto entre la realidad y la vida de las ensoñaciones se hace tan insostenible y dramático que, a partir de la muerte de su madre en la terrible soledad de un asilo, decide romper con la realidad familiar, pero también con la ensoñación, dándose otra oportunidad en una vida distinta a la que llevó antes.

Esta comedia revestida de drama (o drama con trazos de comedia) pareció cerrar una saga en la que Arcand reflexionó con desesperada ironía sobre el vacío espiritual y ético de la vida actual en la sociedad desarrollada, símbolo de la materialización palpable del fracaso de los sueños del 68 y de nuestra civilización como espacio real para una vida plena. Esta película es menor a las tres anteriores, y su visionado saldrá beneficiado y reforzado con el de ellas. El tono es agridulce, y algunas de las escenas oníricas resultan simpáticas, reveladoras y concluyentes respecto a la tesis que se quiere plasmar. Pero el problema del guion y su plasmación en imágenes es que se nota en exceso que Arcand presenta una tesis, una reflexión con moraleja incluida. Por ahí la película hace agua, porque los planteos reflexivos son tópicos y cargosos, llenos de lugares comunes e ideas manoseadas, mientras que la emoción emerge sólo en ocasiones. Lo más molesto es su pedantería adornada de comicidad, su tendencia a lo trascendental del análisis envuelto en píldoras de humor, con secuencias como la del torneo medieval, cuyo objetivo parece inexistente. Las metáforas visuales son correctas, pero están erigidas mediante lugares comunes, logrando que la tesis que se defiende suene a ejercicio académico. El tiempo pasa rápido viendo el film y los actores están muy bien, pero si algo salva la película es formar parte de una saga cuyos títulos iniciales eran obras maestras. El conjunto que enaltece la propuesta con un alcance que no tendría en forma aislada.

Y cuando nadie lo esperaba llegó un notorio repunte con la hasta ahora quinta y última parte de la saga Montreal, La caída del imperio americano, no exhibida en Uruguay, pero a la cual puede accederse en diversas plataformas. El lector puede leer una crítica específica aquí. Lo que parece claro, vista la totalidad de la saga, es que para Arcand la solución está en el rescate afectivo y la tozuda defensa de la honestidad personal, aunque el logro de esa meta implique el mayor sacrificio. Por eso los talentosos actores independientes de Jesús de Montreal permanecían desocupados pero íntegros, mientras los rodeaba la banalidad publicitaria y las tentaciones de la fama. Y por eso, de similar manera, Rèmy y sus amigos mantenían incólumes sus afectos e ideales, aún a costa de sufrimientos y pérdidas. Lo que transmite Arcand en estas películas es una memorable celebración de la vida: resucitaba al actor de Jesús de Montreal en los trasplantes de órganos aplicados a dos enfermos, cerraba Las invasiones bárbaras con un avión que levantaba vuelo y clausura ahora La caída del imperio americano con una serie de rostros cuestionadores de gente común, anónima, que pese a ser la más golpeada por el capitalismo salvaje continúa mirando hacia delante con firmeza. Nada se pierde del todo parece decir Arcand, porque hasta el que muere permanece vivo en los demás. No sé si el cineasta extenderá su saga de Montreal (contra la edad y el Covid poco se puede) pero, aún no continuándola, su visión del mundo y su apuesta por la sufrida gente que lo habita ya tiene un lugar muy importante en la historia del cine.

https://www.youtube.com/watch?v=EGhfBw67dWE%20%20

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

En estos días se está cumpliendo el centenario del nacimiento de Luis García Berlanga, un nombre clave del cine español. En los años 50 él y Juan Antonio Bardem fueron los dos únicos directores valiosos. Luego se les sumó Carlos Saura. Sin embargo, de visita en Montevideo en 1983 Berlanga minimizó su influencia a nivel histórico, diciendo que “desconozco en absoluto los problemas del cine español, y mucho más los míos”. Era un desplante de sarcasmo e ironía equivalente al que había esgrimido en casi toda su carrera.

CINE ESPAÑOL FRANQUISTA. Luis García Berlanga Martí había nacido el 12 de junio de 1921 en Valencia. Perteneció a una familia de terratenientes, aunque en ella había gente muy especial: un abuelo había sido miembro activo del Partido Liberal y llegó a ser diputado en Madrid y Valencia, mientras que su padre también comenzó su militancia en el Partido Liberal, para pasar luego al Partido Radical y terminar afiliado al partido de centro-izquierda burgués Unión Republicana. Berlanga estudió en su ciudad natal y en Suiza, y a los 15 años descubrió el cine viendo Don Quijote de Pabst. El estallido de la guerra civil española le impidió terminar el bachillerato, aunque para él la lucha armada fue una suerte de vacación en la que pudo entregarse a la lectura y la indolencia. Desde muy joven se había resistido a la idea paterna de estudiar Derecho, y para zafar del asunto se matriculó en la Facultad de Filosofía y Letras. No terminó los cursos porque se unió a la Legión Azul, para evitar persecuciones políticas por el cargo de gobernador civil que su padre había tenido en Valencia durante la República. Fue así que durante la Segunda Guerra Mundial llegó a combatir en Rusia, ayudando a los nazis. De regreso a España fundó el Cine Club del Sindicato Español Universitario de Valencia, y comenzó a hacer crítica cinematográfica en una revista estudiantil, un periódico y una radio.

Las cosas no eran fáciles en la industria cinematográfica española, nunca muy sólida ni abundante, aunque había manifestado algunas señales de talento antes de 1936. Pero tras el cese de la guerra civil y la llegada de Franco al poder en 1939, el cine español pasó quince años sumido en la chatura. Dos cosas incidieron en esa calamidad: la imposición del doblaje obligatorio en 1941, y una errónea ley de protección económica, aprobada en 1943, que sólo sirvió para alentar negociados de importación de cine estadounidense, estableciendo una situación de mercado negro. Paralelamente, el cine español ignoraba deliberadamente todo contacto con la realidad del país, refugiándose en mamotretos históricos o apelando a un liviano folklorismo, estableciendo así oficialmente el viejo concepto de “España de charanga y pandereta” que denunciara Antonio Machado en su poema “Del pasado efímero”. En medio de esa debacle hubo, es cierto, un paso positivo: la creación en 1947 del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Por eso, cuando la primera promoción de egresados comenzó a dar señales de vida, una corriente de aire fresco se hizo sentir en la pantalla. Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem estuvieron entre los primeros 27 estudiantes que se inscribieron en el IIEC, y allí trabaron amistad. Bardem no completó los cursos, pero igual inició sus tareas junto a Berlanga en el campo experimental y profesional. De hecho, a ambos pertenecen los guiones de los dos primeros cortos documentales dirigidos por Berlanga, Tres cantos y Paseo por una guerra antigua, ambos de 1948. Un tercer corto, ya de ficción (El circo, 1949), también fue financiado por el IIEC, pero lleva sólo la firma de Berlanga como director y libretista. Homero Alsina Thevenet lo vio en España y decía que era “un corto rebosante de frescura”. Lo cierto es que ese film fue el examen final de Berlanga, y le brindó el diploma de egresado.

LOS MEJORES AÑOS. Berlanga y sus compañeros no la tenían fácil, porque además de trabajar enfrentando continuamente a la censura, estaban situados históricamente en tierra de nadie. “Berlanga y Bardem llegaron tarde al Neorrealismo, y demasiado temprano al Free Cinema y la Nouvelle Vague”, dijo con razón Ramón Gubern. Pero quien mejor expresó la verdadera situación de la industria fue Bardem: “El cine español es políticamente ineficaz, estéticamente nulo, socialmente falso, intelectualmente ínfimo e industrialmente raquítico”. Por eso fue tan importante para Bardem y Berlanga el Neorrealismo, en especial la figura del libretista Cesare Zavattini. Eso puede advertirse en los dos primeros films del tándem, estrenados en 1953, aunque rodados uno en 1951 y el otro en 1952. El debut lo marcó Esa pareja feliz, donde Berlanga y Bardem fueron correalizadores y colibretistas, la historia de una joven pareja (Fernando Fernán Gómez, Elvira Quintillá) que sobrevive en medio de penurias económicas, aunque creen salir de ella el día que ganan un concurso publicitario. No lograrán su objetivo y a cambio tomarán conciencia de haber sido utilizados como señuelos, para que otros tontos similares a ellos cayeran también en la trampa. Ya en este primer largo se advierte la inclemencia diaria enfrentada a las ilusiones de la gente ingenua y sencilla, por la que claramente se volcó siempre la simpatía de Berlanga a lo largo de su carrera.

El segundo film, Bienvenido Míster Marshall, fue una obra mayor que tuvo a Berlanga como realizador, y a Bardem y el escritor Miguel Mihura como colibretistas. La película catapultó a sus responsables a la fama internacional, hizo pensar que era posible realizar cine español de calidad aún en dictadura y, al ser presentada en Cannes, se alzó con dos premios (mejor comedia y mejor libreto), llamando la atención de la crítica e irritando al actor Edward G. Robinson, presidente del jurado, que hizo todo lo posible para que la representación diplomática de su país elevara una protesta ante lo que se entendía era un agravio para la dignidad estadounidense. Polémicas y malhumores aparte, el film narra lo que sucede en un pueblo llamado Villar del Río. Allí llega un día el pomposo delegado general con la noticia que están en camino los funcionarios del Plan Marshall, reyes magos modernos que vienen a regalar casas a los españoles. El alcalde (José Isbert) queda a cargo de las ceremonias de recepción, y se deja llevar por el consejo de un empresario corrupto, que se presenta como autoridad sobre los gustos norteamericanos, pero sólo busca promover sus intereses y los de su pupila, una cupletista. De esa forma convertirá a Villar del Río en un pueblo andaluz, con fachadas de cartón sobrepuestas a las reales, y los habitantes disfrazados y aleccionados como andaluces de opereta. El problema es que la caravana de autos atraviesa el pueblo sin detenerse, sin que se divise la cara de ningún ocupante. Al otro día, vueltos a la realidad, los villareños pagarán en especies el costo de la decoración y el vestuario.

Lo que la crítica y el jurado de Cannes advirtieron fue lo incisivo de las intenciones satíricas de la película, que por un lado desnudaba el hambre de dinero latente en Europa, y por otro ridiculizaba a los extranjeros desinformados, que confundían a España con un país dedicado solamente al toreo y el flamenco. Al film no le faltaban tramos menos irónicos y más poéticos, pero lo que imperaba en todo momento era una gracia muy fresca y eficaz. Pese a lo redonda que resultó, la película había tenido un proceso de gestación complicado que conviene recordar, porque revela que la astucia no debe estar ausente en el bagaje de un cineasta enfrentado a plasmar una obra. Los productores habían contratado a Berlanga y Bardem para rodar una tontería folklórica al uso, apta para el lucimiento de la cantaora y bailarina andaluza Lolita Sevilla. Pero los dos jóvenes coautores hicieron lo contrario: situaron los bailes y las canciones en un contexto muy audaz, al punto de reírse con sorna del Plan Marshall, ese intento de reconstrucción que la política estadounidense de posguerra volcó sobre las tambaleantes economías de Europa. Si bien a España nunca llegaron los dólares del Plan, éste tuvo una notoriedad tal en el viejo continente que a los autores no les fue difícil imaginar la corrosiva anécdota del film.

De inmediato, Berlanga-director y Bardem-libretista se abocaron a recrear el clima de los años 20 en Novio a la vista (1954), aunque la sátira reapareció teñida de un suave color evocativo. El resultado es menor si se lo compara con el título anterior, pero plantea con acierto la definición de personajes, oponiendo gente soberbia y ya mayor con una pareja adolescente ajena a las fatuidades mundanas. De todas formas, el romance de esos jóvenes se verá en dificultades cuando los padres de la chica posen su mirada en un candidato más rentable. Muchos gags son primitivos, casi de cine mudo, pero la historia es simpática, algo anárquica, y se deja ver. Lo mejor son las discusiones entre los viejos militares anquilosados en doctrinas bélicas del siglo 19, opinando de la Primera Guerra Mundial, cuya carnicería no podían ni siquiera intuir desde las cálidas costas de España.

Más ambiciosa fue Calabuig (1956), que ocho años antes que Kubrick en Doctor Insólito y Lumet en Límite de seguridad se atrevió a denunciar los peligros de una hecatombe nuclear. Todo sucede en un pueblito costero donde todos son amigos, el cura y el farero utilizan el teléfono para jugar al ajedrez, el único preso entra y sale de la cárcel cuando quiere, y la única preocupación colectiva es ganarle al pueblo vecino en la disputa sobre dónde se encienden los mejores fuegos artificiales. A ese paraíso llega un sabio extranjero (Edmund Gwenn), experto en energía nuclear. Atrapado por la calidez de los habitantes, ese hombre entenderá el significado de la solidaridad humana, llegando a dudar de los beneficios de su sabiduría. Pero su deseo de radicarse en ese lugar se verá frustrado ante la llegada del ejército, que invade aparatosamente la aldea y rapta al científico, convertido en ser humano. Los propósitos alegóricos estaban claros, al ensalzar los sentimientos fraternales que pueden ser destruidos por el ritmo enloquecido de la vida moderna, aunque logren subsistir entre gente menos apurada que posee a cambio mayor pureza de espíritu.

Por encima del narrador de fábulas pueblerinas con su correspondiente moraleja, o del pintor de trazo firme para dibujar gozosos tipos populares, Berlanga se revelaba como un ácido humorista inclinado a satirizar las costumbres hispánicas. La censura franquista lo advirtió y comenzó a vigilarlo de cerca. Eso se notó en Los jueves, milagro (1957), sobre unos timadores (Richard Basehart, José Isbert, Paolo Stoppa, José Luis López Vázquez, Juan Calvo) que inventan un hecho sobrenatural en un pueblo, lo atribuyen a la voluntad de San Dimas, patrono del lugar, y esperan de esa forma convertir al sitio en un próspero emporio turístico. Que Berlanga repasara con ojo crítico un aspecto tan delicado como la religión no podía ser del gusto de una censura que imponía sus normas con mano de hierro dentro del cine español. Por eso los productores se desentendieron del asunto y vendieron la compañía a una empresa vinculada al Opus Dei, con lo cual -para poder rodar el film- el realizador debió aceptar desde el inicio las sugerencias de un sacerdote dominico. Eso no bastó, de todas maneras, y a la postre se suprimieron unas escenas y se añadieron otras, intervino otro director (Jorge Grau) en el rodaje de imágenes adicionales, se introdujeron cambios de diálogo en la sala de doblaje y hasta llegó a cambiarse el final. El resultado fue que hace unos años se descubrieron en la Filmoteca Nacional dos versiones distintas y acabadas de la película. La que siempre se exhibió revela incoherencias narrativas, aunque varias puntas satíricas subsistieron y el film circuló con su cuota de denuncia en contra de aquellos que explotan en provecho propio las supersticiones de cierta gente. De todas formas, la película no combate en ningún momento a la religión ni los milagros.

Aun obedeciendo los dictámenes de la censura, Berlanga había quedado en la mira del franquismo, y tuvieron que pasar cuatro años para que pudiera volver a rodar una película. En ese lapso conoció al libretista Rafael Azcona, que había colaborado con Marco Ferreri en las vitriólicas El pisito y El cochecito, y que a partir de ahora se convertiría en la mano derecha de Berlanga. La colaboración entre ambos se inició con Plácido (1961), un firme cuestionamiento de la caridad mal entendida. El film transcurre en víspera de Nochebuena y desarrolla dos historias paralelas. Por un lado, una campaña de beneficencia organizada por damas adineradas, para que las familias ricas esperen la Navidad con un pobre sentado a la mesa. Por otro lado, la de un modesto trabajador (Casto Sendra Cassen) que se gana la vida conduciendo un carrito de reparto y debe reunir el dinero necesario para pagar una cuota del precio del vehículo. De manera muy sarcástica, en medio de una gran campaña caritativa, ese pobre hombre no podía hacerse de las pocas pesetas que precisaba para poder seguir manteniéndose. Al final, un desencantado villancico resumía todo: “Madre, en la puerta hay un niño. Tiritando está de frío. Ábrale la puerta, dejémosle entrar, porque en esta tierra ya no hay caridad, ni nunca la ha habido, ni nunca la habrá”. Apabullado por los censores y la crítica alcahueta, Berlanga declaró que “nunca tuve intención de burlarme de la caridad cristiana. Mi película dice otra cosa. Dice que cada uno, pobre o rico, va a lo suyo, y abandona a los demás en el momento justo en que debe abandonarlos, o sea, cuando los otros más lo necesitan”.

Entre cinismos y escepticismos varios, Berlanga era un realizador que había afinado su instrumental expresivo, y eso se notó en su obra cumbre, El verdugo (1963). Aquí de nuevo las condicionantes sociales se interponen entre el joven protagonista y sus deseos. Un oscuro empleado de una empresa de pompas fúnebres (Nino Manfredi) se casa con la hija (Emma Penella) de un verdugo (José Isbert). Cuando el suegro se jubila, el joven deberá suplantarlo como ejecutor, porque de no hacerlo no podrá seguir viviendo en el apartamento que se concede sólo a los funcionarios públicos activos. Detrás de la enorme jugarreta de humor negro que es la película se prepara una escena final memorable, un instante patético cuando el improvisado verdugo es llevado a rastras a manejar el garrote vil, como si fuese él quien va a ser ejecutado. En otro tramo memorable Berlanga enfoca una boda de gente humilde que se lleva a cabo en la misma iglesia donde acaba de casarse una pareja rica: mientras los novios pobres caminan hacia el altar, manos presurosas van despojando al templo de sus galas, arrollando alfombras, retirando flores y apagando las luces. El resultado fue veneno puro por partida doble: era un feroz alegato contra la pena de muerte y una recreación irónica de las contradicciones de la España franquista, rodada en pleno auge del régimen, cuando se vendía “el sol español” al turismo europeo.

ENTRE DESCONCIERTOS Y ESCÁNDALOS. El verdugo ganó el premio Fipresci en el Festival de Venecia, y con inesperada valentía fue premiada como la mejor película española de 1963 por el Círculo de Guionistas. El escándalo fue mayúsculo, y a partir de ese momento a Berlanga le resultó casi imposible seguir filmando en España. Pasó cuatro años inactivo, y luego aceptó una propuesta para dirigir en Argentina una película que terminó siendo un fracaso. Aquí se llamó Las pirañas (1967), aunque en España fue rebautizada como “La boutique”. Es la historia de un hombre de negocios casado que, mientras su mujer se aburre, él se divierte con las carreras de coches y otras mujeres. El resultado es una tontería descentrada, sin pulso ni tono, y ni siquiera se salva por el elenco lustroso que la puebla (Rodolfo Bebán, Sonia Bruno, Osvaldo Miranda, Lautaro Murúa, Ana María Campoy, Marilina Ross, Juan Carlos Altavista, Javier Portales, Dorys del Valle, Juan Carlos Calabró, Darío Vittori). También fracasó ¡Vivan los novios! (1970), rodada en España bajo la feroz vigilancia de los censores. Contó la historia de un bancario (José Luis López Vázquez) que llega a un balneario catalán a casarse con su novia (Laly Soldevila), pero su madre muere, lo que podría significar la suspensión de la boda. Para librarse del contratiempo, los novios se meten en uno mayor: intentan ocultar el cadáver de la anciana hasta después de la ceremonia. El film pretendió erigirse en una réplica irónica a las historias sobre ambientes playeros, con el error de terminar pareciéndose demasiado a los modelos originales. El resultado era inofensivo, pero igual disgustó a los censores, y Berlanga debió llamarse nuevamente a retiro.

De él salió mediante un escándalo francés. Tamaño natural (Grandeur Nature, 1974) contó la historia de un señor maduro (Michel Piccoli) que tiene todo lo que puede desear: un buen trabajo -es dentista-, una esposa brillante (Amparo Soler Leal), una amante joven y apasionada (Rada Rassimov), pero un día adquiere por capricho una muñeca inflable, que casi parece real. Primero disfruta de la sumisión y docilidad que no puede hallar en su esposa ni su amante, luego llega a tener celos y a desconfiar de cualquiera que pueda desearla o “violarla”, y al final sus pautas de conducta parecen tan inmodificables que llega a plantearse el suicidio como la única opción. Está claro que Piccoli desea una mujer hecha a su imagen y semejanza, y que al mismo tiempo sea “todas” las mujeres (la muñeca nunca recibe un nombre fijo, sino que en cada secuencia se lo cambia). Cuando su esposa intenta remedar a la muñeca, Piccoli se irrita: no quiere una mujer objeto, sino un objeto persona, utilizable a su gusto y antojo. Ante la muñeca puede desnudarse totalmente, sin vergüenza. Dándole una personalidad, revela la suya. Ejercita su imaginación ante ella y realiza todo lo que no hace en la vida real. No es un perverso sexual ni un paranoico, sino un hombre patéticamente solo, inmaduro e inseguro, que busca compartir su intimidad, la cual le pesa insoportablemente. Se resiste a mostrarse tal cual es ante una persona viva. Por eso en la película se trasluce una soterrada violencia contra los demás, contra las instituciones sociales. Es un grito de angustia y rechazo. En el fondo, Piccoli es un niño tímido, caprichoso y misógino, que encuentra placer en su juego solitario y secreto. Pero los otros personajes están heridos del mismo mal, por eso todos ansían la muñeca, que se convierte en símbolo de la soledad abolida, de la intimidad y la libertad más absolutas. La misoginia que recorre el film es un rasgo específico del libretista Azcona, pero la negra visión del mundo y los dardos lanzados contra las trampas que el entorno tiende a los hombres para coartar su libertad son de Berlanga. Más amarga y desesperada que otras películas suyas, Tamaño natural es un testimonio inquietante sobre la confusión y la ausencia de horizontes de algunas capas de la sociedad contemporánea.

Y después murió Franco, con lo cual Berlanga pudo volver a su país y filmar lo que quiso. Con La escopeta nacional (1978) el cineasta retomó temáticas enraizadas plenamente en lo hispánico, al tiempo que recurrió por entero a figuras españolas, descartando elencos internacionales que aún con la presencia de grandes actores siempre dejaban un lastre de hibridez interpretativa. La escopeta nacional aludió a las cacerías colectivas que la decadente aristocracia española se empeñaba en mantener, aunque ahora financiadas por los nuevos ricos. Esa caza de perdices resulta entonces un pretexto para que los políticos de turno puedan tejer sus intrigas (un ministro recibe la noticia de su destitución mientras otro festeja su ingreso al gabinete), para que los industriales afirmen sus negociados (un fabricante de porteros eléctricos busca, mediante un decreto gubernamental, que esos aparatos sean declarados obligatorios en todos lados) y para que los nobles desempolven sus viejos oropeles y sus manías libidinosas. Jorge Abbondanza definió en su momento a la película como “un Gatopardo en clave picaresca”, y esa visión es correcta, dado que es un verdadero canto de cisne de los aristócratas. El resultado no sólo fue aplaudido por la crítica, sino que se convirtió en un notable éxito de taquilla, al punto que inició una saga continuada con buen nivel (aunque no tan memorable como aquí) en Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982). La trilogía se benefició por la participación de un talentoso elenco (Rafael Alonso, Luis Escobar, Antonio Ferrandis, Agustín González, Chus Lampreave, José Luis López Vázquez, Alfredo Mayo, María Luisa Ponte, Mónica Randall, José Sazatornil, Laly Soldevila, Amparo Soler Leal).

Como era de esperarse, la aristocracia reveló poco sentido del humor, salvo excepciones: hubo algunos miembros que aceptaron intervenir como actores (el caso del marqués José Luis de Vilallonga fue el más famoso) o personificarse a sí mismos. Cuando en 1983 Berlanga formó parte de una comitiva del cine español que recaló en Montevideo, junto a Pilar Miró, José Sacristán, Ana Belén, Charo López y el cineasta Roberto Bódegas, declaró que “no me saludan en los salones, y a todos les pareció muy mal que un marqués coleccionara pelos de coño, pero esa es una de las pocas anécdotas auténticas de la trilogía, porque en Valencia, cuando la guerra, mostraron la colección de pelos de coño que tenía un noble del lugar, nombre que no quiero decir porque ya está muerto. Yo creo que los nobles españoles no se han dado cuenta que en esta saga los trato con ternura e incluso con admiración. Esa nobleza feudal, que no ha querido pactar con el dinero ni con el franquismo, me parece digna de respeto. Son los que piensan que todavía tienen derecho a una serie de privilegios totalmente desfasados. Son una casta a extinguir, pero no lo entienden y piensan que yo me río de ellos. En mis películas yo me he reído de la pequeña burguesía, de cierto sector del proletariado, y también de la gente de cine, que es como reírme de mí mismo. Hasta ahora nadie se había enojado por eso. Excepto los aristócratas, que se siguen considerando elegidos por Dios”. En esa ocasión, preguntado por un colega sobre los rasgos generales de la saga, poblada por personajes y situaciones que lindan con lo absurdo, Berlanga declaró que “este tipo de cine, que puede ser llamado coral, me divierte mucho más que el cine intimista tipo Tamaño natural”.

FINAL DESPROLIJO. Esa preferencia coral quedaría evidenciada en las cuatro últimas películas de Berlanga, que marcaron el declive irremediable de su creatividad. Las cosas no funcionaron del todo mal en La vaquilla (1985), ambientada durante la guerra civil. Cuenta las peripecias de cinco combatientes republicanos (Alfredo Landa, José Sacristán, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, Carles Velat) que deciden arruinarle al enemigo una fiesta (con corrida incluida) robando la vaquilla para comérsela. En clave de divertida farsa narra la relación absurda, sin sentido, que existió entre las tropas de ambos bandos, reclutadas al azar, dependiendo exclusivamente de dónde estaban ellos y dónde estaba el frente. Ante esa situación irracional, Berlanga y Azcona desgranan una serie de peripecias en torno al frente de Aragón, a las fiestas de un pueblo y a una simbólica vaquilla (que quizás sea España), tan disparatadas como la propia contienda. Sin ser redonda, fue la última película estimable del director valenciano.

Moros y cristianos (1987) fue un notable éxito de taquilla gracias a su elenco (Fernando Fernán Gómez, Verónica Forqué, Agustín González, Chus Lampreave, José Luis López Vázquez, María Luisa Ponte, Antonio Resines, Rosa María Sardà), pero inició la senda del declive definitivo de Berlanga. Una familia, propietaria de una fábrica de turrones, va a Madrid para promocionar sus productos en una feria gastronómica, pero esa decisión la toman contra la opinión del patriarca y creador de la empresa, que fiel a sus principios se resiste a toda innovación. El resultado es decepcionante: Berlanga pierde el rumbo de su peculiar comedia coral, logrando que todo lo que narra se convierta en una experiencia vulgar e inconexa. Sus dardos (y los de Azcona) parecían fuera de lugar, el estilete había perdido el filo, y ahora no había ninguna censura a quien poder echarle la culpa.

Lo mismo sucedió con Todos a la cárcel (1993), una nueva comedia coral ambientada en la Cárcel Modelo de Valencia, donde se celebra el Día Internacional del Preso de Conciencia. Personajes de la política, la cultura y la farándula asisten al acto, mientras aprovechan la ocasión para llevar a cabo lucrativos negociados. Aquí todo es intención, pero donde antes había sutileza, ironía y causticidad, ahora hay mensaje directo, gritado, escupido al rostro del espectador, que no disfruta del film, sintiéndose invadido por un esperpento inconducente que expone todo lo que tenía para decir en los primeros quince minutos, aunque se estira hasta los cien. Increíblemente, este pequeño engendro ganó tres Goyas (film, director, sonido), lo cual prueba que ya ni en los jurados se puede confiar.

Antes de su muerte en Madrid el 13 de noviembre de 2010 Berlanga cerró su carrera en el largometraje con otro fracaso, París-Tombuctú (1999). La frustración y el hastío vital de un prestigioso cirujano plástico parisino (Michel Piccoli) luce insoportable: tiene una esposa a la que no ama, un hijo que le resulta ajeno y unos amigos a los que desprecia, pero es incapaz de matarse. Un día compra la bicicleta de un ciclista que intenta hacer la ruta París­-Tombuctú y se lanza al camino, buscando lo que para él podría ser una nueva Tierra Prometida. En su desespero, la misoginia y misantropía quiso parecerse aquí a la que Berlanga y Azcona revelaron en Tamaño natural (no en vano apelan a Piccoli), pero el resultado no sugiere nada al espectador, porque confunden surrealismo con disparate, mientras canjean la antigua e inteligente sugerencia por una explícita gratuidad. Lo mismo sucedió con el corto El sueño de la maestra (2002), donde una docente explica a los alumnos, paso a paso y con lujo de detalles, cómo son las distintas formas de ejecuciones, desde el garrote vil y la horca hasta la silla eléctrica y la guillotina. A esas alturas Berlanga ya estaba demasiado viejo para esos trotes, y sabiamente decidió retirarse.

Más allá de los choques con la censura y los altibajos señalados a lo largo de su carrera, parece innegable una coherencia interna que recorre a modo de espina dorsal toda su obra. El humor en muy diversas tonalidades, la sátira de costumbres, la definida caracterización de tipos humanos y una leve poesía son ingredientes a los que Berlanga siempre recurrió. Sus influencias son notorias: el Neorrealismo en sus primeras obras, algo del primer René Clair (el protagonista de Plácido se pasa corriendo de un lado para otro en pos de algo inalcanzable, como sucedía en Un sombrero de paja de Italia) y mucho del sainete y la picaresca del Siglo de Oro. Incluso puede detectarse el respaldo de la vieja slapstick estadounidense, concretamente Mack Sennett y Buster Keaton, a quienes admiraba, y a los que homenajeó en varias instancias de Novio a la vista. Pero hay que reconocer que lo de Berlanga ha sido siempre más conceptual que formal. Sus argumentos han sido casi siempre ingeniosos, pero su caligrafía cinematográfica se caracterizó por una ostensible desprolijidad, que lo ha empujado en ocasiones a perder el ritmo narrativo. Eso es muy visible en Los jueves, milagro, aunque nunca se sabrá el peso que los cambios ordenados por la censura pudieron tener sobre el resultado final. De todas formas, es innegable que sus formulaciones estéticas en los films de su etapa final son repetitivas. “Ruedo sin saber nada de lo que está previsto”, dijo, “llego al lugar de trabajo sin plan preconcebido, incluso me niego a ver las órdenes de rodaje de la productora, y nunca sé si tenemos que rodar en interiores o exteriores. Me dejo llevar por la situación, sin planificar nada”. Sin embargo, supo definir un estilo donde tuvo cabida algún rasgo personal, como el gusto por los planos largos. “He querido que el espectador se ría mientras está sentado en la butaca, pero que piense y le quede un regusto casi amargo cuando las luces se enciendan y abandone la sala”, dijo, ubicando con precisión su manera de entender el cine. Hasta 1982 logró su propósito con dosis de talento insólitas para el cine español de su época.

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Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Mayo significa Gary Cooper. El mítico actor nació hace 120 años, el 7 de mayo de 1901, y murió hace 60, el 13 de mayo de 1961. Gigantesca figura del viejo Hollywood, para muchos el mejor cowboy del cine, buen actor dramático, hábil en la comedia, Cooper no se encasillaba. Tampoco dejaba títere sin cabeza en lo que a faldas se refería, e incluso tuvo su costado oscuro en los años maccarthystas. Recordemos al legendario intérprete.

 

COOPER ANTES DE GARY. Presagiando a quien sería gran conquistador dentro y fuera de la pantalla, la capital de Montana en la que Cooper nació lleva nombre de mujer: Helena. Frank James Cooper era el hijo menor de la pareja formada por Alice Brazier y Charles Henry Cooper, británicos. El padre era un destacado abogado, ranchero y juez de la Suprema Corte de Montana. En 1906 ese hombre compró el rancho ganadero Seven-Bar-Nine,​ a 80 km. al norte de Helena. Allí Cooper pasaba los veranos aprendiendo a montar, cazar y pescar, pero la madre quería que tuviera educación británica y lo envió a Inglaterra en 1909. Estudió latín, francés e historia inglesa hasta 1912, y aunque supo adaptarse a la disciplina británica y sus requisitos sociales, no se ajustó a la rígida división de clases ni a la formalidad de las vestimentas. En agosto de 1912 volvió a Montana y reanudó sus estudios en Helena. ​

En 1916 se lesionó la cadera en un accidente de coche. Por recomendación médica fue trasladado al rancho para recuperarse montando a caballo, terapia errónea que le dejó como secuela su característico estilo de andar, entre rígido y desequilibrado, y su montar ligeramente inclinado. En 1918 dejó la secundaria y volvió al rancho para trabajar como vaquero. En 1919, empero, su padre lo obligó a asistir a los cursos de la profesora Ida Davis, quien le animó a participar en debates y obras de teatro. Un año después Cooper ya realizaba cursos de arte en Montana, debido al interés que le habían despertado las pinturas del Oeste de Charles Marion Russell y Frédéric Remington. Para continuar su educación artística, en 1922 se matriculó en la Universidad de Iowa, donde obtuvo buen resultado en la mayoría de sus cursos, pero fue rechazado en el club de teatro del instituto. Sus dibujos y acuarelas se exhibieron y fue nombrado editor de arte para la confección del anuario de la universidad. Mientras tanto, en las vacaciones de verano trabajaba como guía turístico en el Parque Nacional de Yellowstone.

Cooper dejó la universidad en 1924, pasó un mes en Chicago buscando trabajo y luego volvió a Helena, donde vendió caricaturas editoriales al periódico local Independent. ​A fin de año el padre dejó su puesto en la Suprema Corte de Montana y se trasladó con su esposa a Los Ángeles para administrar las propiedades de dos parientes. Cooper se reunió con ellos y la suerte le sonrió: se encontró con dos amigos de Montana​ que trabajaban como extras en westerns de serie B para pequeños estudios independientes. Allí conoció a otro vaquero de Montana, el campeón de rodeo Jay Talbot, que le presentó a un director de casting. Así comenzó a trabajar como extra por cinco dólares diarios, y como doble de acción por diez dólares. Cooper y Talbot se hicieron amigos y compañeros de cacería, y luego Talbot sería doble de riesgo de Cooper durante toda su carrera.

GARY MUDO. La carrera de Gary Cooper se compone de 117 títulos, entre 1925 y su muerte en 1961. De ellos, 36 son mudos (1925-1928). Esta frenética labor inicial se debe a que en la mitad de esos títulos fue extra o actor de reparto con breves apariciones: por ejemplo, fue guardia romano en Ben Hur (ídem, Fred Niblo, 1925). De todas formas, su destreza como jinete le hizo lugar en westerns, pero calificó la labor de los especialistas de cine como dura y cruel, porque a veces causaban daños irreparables a caballos y jinetes. Con la esperanza de dejar atrás el arriesgado asunto de los dobles y conseguir papeles de actor, pagó por una prueba de pantalla y contrató a la directora de casting Nan Collins para que fuera su agente. Collins sabía que dos actores ya se llamaban Frank Cooper, y por eso le sugirió que se cambiase a Gary, el nombre de la ciudad natal de ella en Indiana. A Cooper le gustó y debido a ese cambio integró el lote de actores de dos emergentes empresas del momento: la Famous Players-Lasky y la Fox Film Corporation.

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Sólo 40 films de Cooper son westerns, y de ellos 17 pertenecen al período mudo. De esa manera compartió pantalla, en breves apariciones, con estrellas masculinas de la época, como Richard Dix en El ocaso de una raza (The Vanishing American, George B. Seitz), Tom Mix en El paso de la muerte (Riders of the Purple Sage, Lynn Reynolds) y Don Juan de Sevilla (The Lucky Horseshoe, John G. Blystone), Jack Holt en Potros indomables (Wild Horse Mesa, George B. Seitz) y La horda maldita (The Thundering Herd, William K. Howard) y Buck Jones en Por aquí no se pasa (The Trail Rider, W. S. Van Dyke). Esa labor pertenece a 1925, y paso a paso comenzó a conseguir papeles más largos. Eso le permitió figurar en los créditos, atrayendo la atención de los principales estudios de cine. El 1º de junio de 1926 firmó contrato con Samuel Goldwyn Productions por 50 dólares a la semana. Su primer papel de importancia para la empresa fue en su décimo western, Alma del desierto (The Winning of Barbara Worth, Henry King, 1926), donde interpretó al joven ingeniero que ayudaba a un rival (Ronald Colman) a salvar a la mujer que ambos aman (Vilma Banky) del inminente desastre de una represa. Cooper sorprendió por la instintiva autenticidad que volcó en sus escenas como jinete, mientras la prensa lo destacaba como una nueva y dinámica personalidad destinada a ser futuro ídolo. Goldwyn le ofreció un contrato a largo plazo, pero Cooper no lo aceptó y firmó con Paramount por 175 dólares semanales. Así consiguió un rol en Alas (Wings, William Wellman, 1927), el film bélico que fue el primer ganador del Oscar.

Fue también en Paramount que consiguió sus primeros roles protagónicos dentro del western en Nevada (ídem, John Waters), Camino de Arizona (Arizona Bound, John Waters) y El último bandido (The Last Outlaw, Arthur Rosson), todos de 1927. Cada nueva película mejoraba su nivel interpretativo y su popularidad, especialmente entre el público femenino. Para esa época Cooper ganaba 2.750 dólares por película​ y recibía mil cartas de admiradoras a la semana. De ahí que en 1928 el estudio lo vinculara con otras populares actrices, como Evelyn Brent, Florence Vidor y Esther Ralston. Protagonizó también El amor no muere (Lilac Time, George Fitzmaurice), que tiene una anécdota montevideana. Con sistema Vitaphone de discos sincronizados, y en su mejor sala (el Rex), la empresa Glücksmann hizo historia al exhibir este film el 26 de setiembre de 1929, ya que fue el primer largo sonoro conocido en nuestra capital. En seguida otras salas de Glücksmann (el Colonial, el Cervantes, el Uruguayo) y las salas de la competencia se verían obligadas a seguir los mismos pasos. El sistema sonoro llegaba y ya no se iría más.

GARY COWBOY. Aquí voy a arriesgar una opinión personal: Gary Cooper fue el mayor cowboy de la historia del cine. Sí, mejor que John Wayne. Él no tuvo a John Ford para que lo dirigiera. Por eso -con algunas excepciones- sus westerns no son memorables, van de lo aceptable a lo bueno. En el género Cooper trabajó muchas veces con directores de segunda, y se sometió a libretos dudosos, pero no fueron los films los que lo convirtieron en el mejor, sino otras cosas. Alto y apuesto, dueño de una gentileza que despertaba instintiva simpatía hacia él, a medida que fue cumpliendo años su rostro reflejó el paso del tiempo y ganó en dureza, aportando nuevos matices a su arquetipo de hombre noble y sumándole severidad. A eso agregó lo que tuvo desde el inicio: modestia, delgadez, movimientos lentos por naturaleza y un aire taciturno, características que lo adaptaban al rol de vaquero, algo que ya era en la vida real. Era tan convincente y fuerte en cada imagen que rodaba, que muchos colegas llegaron a declarar que, al finalizar la jornada, se iban pensando que Cooper no había hecho nada más que decir las líneas que le correspondían. Pero luego, al ver el resultado en pantalla, percibían cuánto transmitía con su rostro, sobre todo con sus ojos: miedo, afecto, enojo, todo lo que la escena exigiera allí estaba, aunque en el momento de llevarla a cabo nadie lo notaba. El resultado fue que, entre 1929 y 1959 (sus años de cowboy) siempre fue auténtico, no parecía actuar, sino que proyectaba su propia personalidad a los roles que le tocaban en suerte. Y otro hallazgo único: su estampa resultaba atractiva al público masculino por su imagen noble, tanto como al femenino por la obvia atracción sexual. De los 23 westerns sonoros de Cooper hay varios recordables.

El primero fue El virginiano (The Virginian, Victor Fleming, 1929), donde la joven Mary Brian llega a una pequeña ciudad del Oeste para trabajar como maestra, logrando que el capataz del rancho local (Cooper) y su mejor amigo (Richard Arlen) rivalicen por su amor. De inmediato llegó La canción del lobo (The Wolf Song, Victor Fleming, 1929), historia de un aventurero que inicia una cacería por las montañas, conoce a una mexicana (Lupe Vélez), se casa, pero comienza a sentir nostalgia de su pasado, y deberá decidirse entre su esposa o las aventuras. Otro western interesante fue Oro y sangre (The Spoilers, Edwin Carewe, 1930), donde luchaba por mantener el interés de sus negocios ante la llegada de unos extranjeros que pretendían apoderarse del lugar. Y Caravanas bélicas (Fighting Caravans, Otto Brower y David Burton, 1931) fue una película de carretas y trenes, la respuesta de Paramount a la espectacularidad de La gran jornada de Raoul Walsh, con John Wayne, realizada un año antes para la 20th Century Studios.

Después llegaría la unión de Gary Cooper con Cecil B. DeMille en tres films. El primero fue El llanero (The Plainsman, 1936), donde el actor compuso al pistolero y tahúr Wild Bill Hickox, que buscaba la ayuda de Buffalo Bill para intentar detener el levantamiento de los indios y capturar al renegado que les vende armas. Por ahí también asoma la mítica Calamity Jane (Jean Arthur), que se une a ellos y no tarda en enamorarse de Cooper. Más espectacular (y en Technicolor) fue Los siete jinetes de la victoria (North West Mounted Police, 1940), efectivo film de aventuras rodado casi en su totalidad dentro de estudios, aunque no lo parezca, por sus maravillosos paisajes. El sentido de gran espectáculo típico de DeMille se nota de inicio a fin, y a eso hay que sumar el magnífico elenco que rodeó a Cooper: Madeleine Carroll, Paulette Goddard, Preston Foster, Robert Preston, Akim Tamiroff, George Bancroft y Lon Chaney Jr. Los inconquistables (Unconquered, 1947) en cambio está ambientado en el período previo a la guerra de independencia, con una joven inglesa (Paulette Goddard) deportada como esclava a las colonias y que consigue la libertad al casarse con un aventurero (Cooper), pero cuando él se marcha un malvado político decide venderla a los indios. Es un film muy bien narrado pese a sus 146 minutos (que no se notan) y estéticamente De Mille obtiene muy buen resultado, con estupendos efectos visuales para la época.

Mejor nivel aún fue el obtenido por la unión de Cooper con William Wyler. El caballero del desierto (The Westerner, 1940) funciona como cariñosa reminiscencia de las docenas de westerns de serie B que habían proliferado durante la década anterior. Se ambienta en la América pionera, y se basa en la relación establecida entre un vaquero honesto (Cooper) y el juez Roy Bean (un sensacional Walter Brennan), hombre caprichoso y de sentido moral muy ambiguo. Sus diálogos son inteligentísimos y divertidos, como el siguiente: «Â¿De dónde viene, forastero?”. “De ningún sitio en particular”. “¿Y a dónde se dirige?”. “A ningún sitio en particular. Todos los sitios son buenos para pasar de largo”. “Tiene razón, esa es la mejor manera de sobrevivir”.  Eso, más la espectacularidad de las escenas de acción, dan como resultado un goce para los sentidos y uno de los finales más emotivos del viejo Hollywood. Mucho después, Cooper y Wyler ganaron en Cannes con La gran tentación (Friendly Persuasion, 1956), que es y no es un western. El film se mueve entre la comedia familiar y unos planteos pacifistas de cariz religioso, que tenían un contenido revolucionario a los ojos del maccarthysmo. Wyler maneja la trama de forma respetuosa con los cuáqueros, divulga sus convicciones, muestra sus costumbres y su característica forma de hablar. Es la historia de un patriarca cuáquero (Cooper) que se niega a participar en la Guerra de Secesión, mientras su hijo (Anthony Perkins) desea adherirse al pacifismo familiar, pero temiendo ser tenido por cobarde se alista, provocando así el disgusto de su madre (Dorothy McGuire) y la lógica división familiar.

Sin embargo, los seis westerns que han quedado grabados en el inconsciente colectivo del cinéfilo pertenecen a los años 50, cuando el actor había adquirido ya una severa madurez. Eco de tambores (Distant Drums, Raoul Walsh, 1951) ambienta su historia en 1840, con una fuerza de 40 hombres que deben internarse en los pantanos de Florida y sortear indios, mosquitos, caimanes y aguas pestilentes para asaltar el fuerte de unos renegados y de esa forma dinamitar cañones y rifles que allí se almacenan. Como en todo film de Walsh, el calificativo más preciso es espectacularidad. El argumento y los obstáculos de la trama son originales, y el rodaje en los verdaderos pantanos de Florida resulta muy entretenido. Es una buena película de indios, de las de antes, y más sólida que otras del mismo tipo.

Después llegó la cumbre, porque se juntaron el mejor cowboy y el mejor western de la historia. El despojo realizado por la Academia, al negar el Oscar a A la hora señalada (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) no tuvo que ver con que fuera un film “de género”. Esa discriminación se dio por el hecho que Carl Foreman era su libretista, ya que fue un nombre prominente de la lista negra maccarthysta. Foreman definió al film diciendo: “Es una investigación del miedo, tal como afecta a una comunidad, más que a un individuo. Si uno piensa en nuestra atmósfera política en estos momentos, el tema es naturalmente de gran interés”. La producción se realizó bajo un presupuesto moderado y unos ensayos intensivos a cargo de un eficaz equipo técnico, en el cual Zinnemann fue un nombre más. La calidad se debe al conjunto, pero la inspiración, construcción y estructura del asunto se deben a Foreman y al productor Stanley Kramer. La película narra cómo un sheriff (Cooper) debe posponer su luna de miel con su esposa (Grace Kelly) debido a que en el momento de partir recibe un mensaje de cuatro asesinos, donde le informan que llegarán al mediodía y asolarán el pueblo. Decide quedarse. Lo que no imagina es que el pueblo está habitado por cobardes que lo dejarán solo ante el peligro, porque las fuerzas vivas lo abandonan (el ayudante, el alcalde, el juez, el suegro) y sólo recibe solidaridad de una prostituta, antigua amante suya (Katy Jurado). Unidad de tiempo (la acción dura lo mismo que el film), de lugar (el pueblo) y de acción (la calle central), un estilo despojado y sin pintoresquismos, todo hace del film una obra de arte, una tragedia clásica donde una envolvente fatalidad pesa sobre cada segundo del relato. Cada instante revela un miedo, una cobardía, una nueva traición. Sobre esa trama despiadada se realiza una depuración del western, con lo accesorio reducido a su mínima expresión: la calle, el saloon, el hotel, los caballos encabritados, todo es apenas un esqueleto del género. Foreman construyó un libreto de extraordinario vigor, y Cooper (ganador del Oscar) resultó el hombre indicado para el rol, actuado con sorprendente verismo: un ser agobiado, esforzado por contener un creciente pánico interior, que va al combate con el miedo en las entrañas. El verdadero tema es lo que sucede durante 85 minutos a un hombre abandonado, y lo que ese hombre llega a pensar de sí mismo y sus congéneres. El resultado fue una absoluta obra maestra.

El jardín del mal (Garden of Evil, Henry Hathaway, 1954) se ambienta en el México de 1850, y cuenta la historia de una mujer (Susan Hayward) que para salvar a su marido atrapado dentro de una mina de oro contrata a Cooper, Richard Widmark y Cameron Mitchell, sin decirles que la mina está ubicada en territorio sagrado para los apaches. Hay un buen pulso narrativo y unos parajes mexicanos fotografiados maravillosamente en Technicolor y CinemaScope por Milton Krasner, que resaltan la grandiosidad infinita de las montañas, bosques y llanuras, para potenciar la sensación de exposición del grupo a los rigores y riesgos del trayecto, en especial un tránsito a caballo por una estrecha cornisa montañosa abierta a un profundo abismo, único acceso al territorio indio. Luego de la masacre final, donde no queda casi nadie vivo, Cooper se lamentaba con esta filosófica reflexión: “Si el mundo fuera de oro, los hombres se pelearían por un pedazo de tierra». Como nota anecdótica, un incisivo crítico de El País, que no gustó del film, dijo: “Si todas las mujeres fueran Susan Hayward, los hombres se pelearían por una flecha apache”.

 

Veracruz (Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954) se ambientó en la revolución mexicana. Cooper es un aventurero que se topa con Burt Lancaster, otro mercenario con el que une fuerzas para apoyar al sucesor del emperador en su lucha contra los mexicanos, mientras los revolucionarios, entre los que se halla Sara Montiel, también tienen sus intenciones con el dúo estadounidense y su banda. El conflicto de intereses surgirá cuando todos se enteren de un importante cargamento de oro escondido en un carruaje, destinado para traer más tropas para el emperador. Ese dato envuelve a todos los personajes, mostrando los distintos lados del ser humano cuando la avaricia hace acto de presencia. Este es un western sucio, en el que el polvo y el barro se pueden palpar, presagiando el estilo del spaghetti western. Aldrich muestra la violencia de un mundo cruel y sin compasión, con alguna mujer que esconde aviesas intenciones (Denise Darcel) y un par de secundarios correosos y bastante sádicos (Ernest Borgnine, Charles Bronson).

Un nuevo título mayor fue Hombre del Oeste (Man of the West, Anthony Mann, 1958), con Cooper como hombre de pasado turbio que cambió de rumbos, pero se encuentra con su antigua pandilla de maleantes cuando ya rehízo su vida. Toda la trama gira alrededor de la segunda oportunidad. Cooper busca una maestra para su pueblo, acude a un fuerte lejano, se topa con el ferrocarril, el gran invento del momento, y conoce a una cabaretera que fue maestra en otros tiempos (Julie London), pero le niega el derecho a rehacer su vida con un trabajo distinto. El argumento dará un giro inesperado y conoceremos que él tuvo esa segunda oportunidad, y ahora se la niega a la cabaretera que quiere ser maestra. También está el tema de la redención y de la lucha para deshacerse de los fantasmas del pasado que, tarde o temprano, reaparecen. Un western psicológico con aires de Joseph Conrad (hay similitudes con Lord Jim en lo que respecta al pasado acosador) que Mann resuelve con su maestría habitual y su narración limpia, con un buen reparto de actores secundarios y un Cooper mítico. Rodada en CinemaScope, Mann muestra esos grandes paisajes antes de introducirnos en el interior de la cabaña solitaria en donde Cooper deberá enfrentarse a su oscuro pasado. Bella película y una labor notable del legendario actor.

Su despedida del western tuvo lugar en El árbol de la horca (The Hanging Tree, Delmer Daves, 1959), donde Cooper encarna a un doctor que se gana la vida siguiendo el rastro de los buscadores de oro, atendiéndolos a cambio de dinero. Buen negocio, totalmente lícito, de no ser porque dicen que el doctor cometió algo feo tiempo atrás. Una mañana unos bandidos asaltan la diligencia en la que va María Schell, y la joven queda malherida. Unos vecinos la encuentran días después, quemada por el sol y totalmente ciega. El doctor se toma su recuperación como un reto personal y la cuida día y noche. Mientras tanto en el pueblo crece la suspicacia contra los métodos del doctor, que no deja que vean a la chica y no duda en sacar el revólver si se siente amenazado. La construcción de personajes es un punto muy fuerte del film, empezando por el de Cooper, que consigue transmitir debilidad y fortaleza al mismo tiempo: es metódico, pero también tiene arranques de ira. Por eso es interesante, porque sabe cuál es el camino correcto en la vida, pero no puede aplacar sus instintos. Pero si hay un personaje notable es el de Karl Malden, un buscador de oro tan idiota como codicioso, que tiene más recovecos de los imaginables: parece el típico bocón inofensivo, pero se va transformando en un desequilibrado y un violador en potencia. A Daves le falta pulso para mantener la emoción y para intercalar unos episodios con otros, pero desvela las cartas del guion con mucho tacto, cerrando poco a poco todos los cabos sueltos que va revelando. El resultado es interesante.

GARY GALÁN SEDUCTOR. Cooper fue más que un cowboy. Su ductilidad era similar en la comedia como en el drama, la aventura, el policial o el bélico. Tuvo la inteligencia de vincularse a directores de peso, y lo interesante es que combinó sus labores sin que su imagen se resintiera. Un repaso somero y cronológico a esa tarea da cuenta de lo dicho.

Marruecos (Morocco, Josef von Sternberg, 1930): Drama exótico con telón de fondo de la Legión Extranjera, para la historia de la cabaretera (Marlene Dietrich) dividida entre su dependencia a un rico pintor (Adolphe Menjou) y su amor por un legionario (Cooper).

Las calles de la ciudad (City Streets, Rouben Mamoulian, 1931): Cine negro con chica (Sylvia Sidney) enamorada de un honesto joven (Cooper) al que introduce en los negocios de su padrastro (Paul Lukas), sin saber que se trata de una banda de traficantes de alcohol.

Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932): Sobre novela de Ernest Hemingway (de quien Cooper se hizo amigo para toda la vida), es un melodrama bélico con el trágico amor entre una enfermera (Helen Hayes) y un soldado herido (Cooper).

Rumbos de vida (Design for Living, Ernst Lubitsch, 1933): Comedia sofisticada entre un pintor (Cooper) y un dramaturgo (Fredric March) que conocen a una dibujante (Miriam Hopkins), se enamoran, pero como la joven no se decide, viven un menage-à-trois.

Tres lanceros de Bengala (The Lives of a Bengal Lancer, Henry Hathaway, 1935): Aventura colonial ambientada en el noroeste de la India, narrando las luchas contra las hordas de Mohammed Khan, con Cooper como líder de los lanceros británicos.

Deseo (Desire, Frank Borzage, 1936): Otra historia romántica con una ladrona de joyas (Marlene Dietrich) que huye de Francia, y para no levantar sospechas embauca a un ingeniero estadounidense (Cooper) de vacaciones en España.

El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, Frank Capra, 1936): Sátira y comedia en torno a un ingenuo provinciano (Cooper) que debe viajar a Nueva York para hacerse cargo de una herencia multimillonaria, con la cual no sabe qué demonios hacer.

Almas en el mar (Souls at Sea, Henry Hathaway, 1937): Aventuras marinas con dos miembros (Cooper, George Raft) de un barco esclavista, atrapados por un motín y un tremendo huracán que azota la embarcación.

La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s Eighth Wife, Ernst Lubitsch, 1938): Hilarante comedia romántica entre un millonario malcriado y mujeriego (Cooper) y la insoportable hija de unos nobles franceses venidos a menos (Claudette Colbert).

Las aventuras de Marco Polo (The Adventures of Marco Polo, Archie Mayo, 1938): No una biografía, sino un film de aventuras sobre los viajes emprendidos por el comerciante italiano entre Venecia y Pekín, y su estadía en la corte de Kublai Khan.

La última frontera (The Real Glory, Henry Hathaway, 1939): Nueva aventura colonial, ahora en Manila, con Cooper y David Niven intentando proteger a la población nativa de la invasión de las feroces hordas musulmanas.

Beau Geste (ídem, William Wellman, 1939): Clásico de acción y aventuras ambientado en la Legión Extranjera. Una inolvidable escena inicial es el punto de partida para una enigmática historia relacionada con la desaparición de un valioso zafiro y tres hermanos (Cooper, Ray Milland, Robert Preston) alistados por una misteriosa cuestión de honor.

Y la cabalgata pasa (Meet John Doe, Frank Capra, 1941): Sátira en la que, debido a la jugarreta de una enérgica periodista (Barbara Stanwyck), un vagabundo (Cooper) termina convertido en un personaje universalmente popular.

El sargento York (Sergeant York, Howard Hawks, 1941): Drama bélico con la historia real de un joven y trabajador campesino (Cooper) que termina convertido en un héroe de la Primera Guerra Mundial. El actor conquistó aquí su primer Oscar.

Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941): Un grupo de estrafalarios profesores solteros elaboran una enciclopedia del saber humano, pero su labor se trastoca al conocer a una cabaretera (Barbara Stanwyck) que les muestra cuánto desconocen de la vida real.

Ídolo, amante y héroe (The Pride of the Yankees, Sam Wood, 1942): Biopic sobre Lou Gehrig (Cooper), legendario jugador profesional de béisbol al que, después de jugar años sin perderse ni un solo partido, le diagnosticaron una misteriosa enfermedad.

Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls, Sam Wood, 1943): Épico drama adaptado de Hemingway, sobre la guerra civil española, con grandes labores de Cooper e Ingrid Bergman, una inolvidable banda sonora y una cuidadísima fotografía.

Uno contra todos (The Fountainhead, King Vidor, 1949): Drama con un arquitecto vanguardista (Cooper) y una periodista librepensadora (Patricia Neal) que inician una guerra contra el mundo de “lo convencional”.

Consejo de guerra (The Court-Martial of Billy Mitchell, Otto Preminger, 1955): Un militar con gran visión del futuro emprende una campaña secreta en favor de la creación de un Ejército del Aire, pero es acusado de traición y sometido a consejo de guerra.

Amor en la tarde (Love in the Afternoon, Billy Wilder, 1957): Comedia romántica con joven inocente (Audrey Hepburn) seducida por un donjuán (Cooper) atentamente vigilado por un detective (Maurice Chevalier), que resulta ser el padre de la chica en cuestión.

Sombras de sospecha (The Naked Edge, Michael Anderson, 1961): El film póstumo de Cooper, de quien su esposa (Deborah Kerr) comienza a sospechar que es culpable del asesinato de su socio, y que ella será la próxima víctima.

GARY VERDADERO. Atrás del versátil actor estaba el hombre, casado desde 1933 hasta su muerte con Sandra Shaw, y que sin embargo fue dueño de un verdadero arsenal de conquistas amorosas. Ya antes de su matrimonio Cooper había mantenido una serie de relaciones con destacadas actrices. La primera fue en 1927 con Clara Bow, quien impulsó su carrera ayudándole a conseguir uno de sus primeros papeles importantes en Alas. En 1928 tuvo una relación con otra experimentada actriz, Evelyn Brent, a quien conoció mientras filmaba Beau Sabreur. Lo mejor vino cuando en 1929, durante el rodaje de La canción del lobo, Cooper inició un intenso romance con Lupe Vélez, el más significativo y duradero de sus primeros años. La relación de Lupe y Gary fue un calvario exaltado y borrascoso. Según Marlene Dietrich, “Gary estaba totalmente dominado por Lupe”. Fue él quien le ayudó a pagar su nueva mansión en Beverly Hills, donde convivieron algunos meses y donde ella residió hasta su muerte. No obstante, la madre del actor siempre se opuso al noviazgo, porque Lupe no le caía bien. Un día Lupe comenzó una dura discusión con ella, que concluyó con el desplante de la diva: “Quédese con su niño. A mí me sobran hombres”. En una ocasión estuvo a punto de arrancarle una oreja a Cooper en la estación de Los Ángeles mientras él se preparaba para huir de ella y sus rabietas. Incontenible, también fue llevada a la policía cuando una patrulla la descubrió haciendo el amor con Cooper a bordo de su coche en un estacionamiento de la ciudad. El tórrido romance terminó por influencia de Paramount, que aconsejó al actor limpiar su imagen alejándose de ella, y Cooper apenas sobrevivió cuando Lupe le disparó con una escopeta por dejarla.

Pero el sexo puede ser una droga y Cooper también tuvo escarceos amorosos con Marlene Dietrich mientras filmaban Marruecos, y con Carole Lombard durante el rodaje de Esta mujer es mía. Durante su año en el extranjero (1932) tuvo una aventura con la condesa Dorothy di Frasso, que era casada. Después de su boda Cooper fue fiel a su esposa hasta 1942, cuando inició un romance con Ingrid Bergman durante la producción de Por quién doblan las campanas, relación que duró hasta la finalización de La exótica en junio de 1943. En 1948, después de terminar Uno contra todos, comenzó un romance con Patricia Neal. Al principio mantuvieron su aventura de manera discreta, pero luego todo el mundo se enteró y su esposa lo enfrentó: él admitió que era verdad, confesó estar enamorado de Neal y continuó viéndola. Cooper y su esposa se separaron en mayo de 1951, pero él no solicitó el divorcio. Neal dijo que Gary le pegó cuando tuvo una cita con Kirk Douglas, y que organizó un aborto cuando quedó embarazada de su hijo. La actriz finalizó su relación a fines de 1951, y durante los cuatro años de separación de su esposa se rumoreó que Gary mantuvo relaciones con Grace Kelly, Lorraine Chanel​ y Gisèle Pascal. ​

No todo era sexo para Gary Cooper. También estaba el maccarthysmo. Muchas figuras de Hollywood desfilaron ante la comisión para confesar sus “errores”. Era algo que valía más que callarse, porque quien calla otorga, o verse abrumado por testimonios ajenos, verdaderos o falsos. Por lo demás, la comisión se mostró comprensiva con los confesos, muy dispuestos a dar pruebas de su celo anticomunista. El estrago fue grande y dividió en dos a Hollywood. Algunos llevaron su conformismo hasta la abyección más extrema y no vacilaron en denunciar a sus compañeros de tareas, mientras que abiertamente unos pocos desafiaron a la inquisición. Fueron los días en que Robert Taylor, Adolphe Menjou, James Stewart y Robert Montgomery adquirieron una notoriedad deshonrosa. Cooper fue uno de ellos, declarando compungido ante la comisión que “había influencia comunista en Hollywood”, llegando a decir que “no me había percatado del mensaje subversivo que anidaba en A la hora señalada”. Esa fue una mancha en su vida, y nadie sabe qué habría pasado con su carrera si al caer el maccarthysmo la muerte no se hubiera fijado en él.

En efecto, el 14 de abril de 1960 Cooper se sometió a una intervención quirúrgica en Boston para tratar un agresivo cáncer de próstata que había hecho metástasis en el colon. Volvió a enfermarse, y en junio se sometió a una nueva operación en Los Ángeles para extirpar un tumor maligno del intestino grueso. En verano se recuperó, fue con su familia de vacaciones al sur de Francia, antes de viajar a Londres a protagonizar Sombras de sospecha. El 27 de diciembre su esposa se enteró que el cáncer se había extendido a pulmones y huesos, y era inoperable. La familia decidió no decírselo. El 9 de enero de 1961 fue a una cena en su honor, organizada por Frank Sinatra y Dean Martin. Luego viajó con su familia a Sun Valley para descansar, y paseó con Hemingway. El 27 de febrero, al volver a Los Ángeles, se enteró que se estaba muriendo. El 17 de abril vio la ceremonia del Óscar por TV, al día siguiente los periódicos publicaron que se moría, y en los días siguientes recibió numerosos mensajes de aliento, incluidos telegramas del Papa Juan XXIII y la reina Isabel, ​así como una llamada del presidente Kennedy. Recibió la extremaunción el 12 de mayo y murió al día siguiente. Seis días antes había cumplido 60 años. Era la hora señalada para que doblaran las campanas por el hombre del Oeste.