El 2020 y su coronavirus no perdonan. El 6 de noviembre murió en París el controvertido cineasta y político Fernando Solanas, un discutidor talentoso ganador en Cannes por Sur. Solanas fallece en el ejercicio de sus funciones como embajador de Argentina ante Unesco. El director había comunicado el 16 de octubre desde su cuenta de Twitter que él y su esposa Ángela Correa habían dado positivo al covid-19, y que habían sido hospitalizados. El 21 de ese mismo mes reveló que se hallaba en terapia intensiva, y que le habían comunicado que su estado era delicado.    

 Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

INICIOS. Solanas nació el 16 de febrero de 1936 en Olivos. Estudió derecho, música y teatro. Su debut como cineasta fue en 1962, con los cortos Seguir andando y Reflexión ciudadana. Durante el régimen militar de Juan Carlos Onganía rodó de forma clandestina junto a Octavio Getino el documental La hora de los hornos (1968), mientras fundaban el grupo Cine Liberación, desde la militancia de la izquierda peronista. El grupo lo formaban un conjunto de cineastas militantes que se plantearon dos objetivos: establecer un circuito paralelo de exhibición a través de las organizaciones sindicales, barriales y juveniles del peronismo, y utilizar el cine como un arma informativa y ampliamente denunciatoria. La hora de los hornos es una ambiciosa y hoy mítica trilogía de 264 minutos de duración (“Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación” y “Violencia y liberación”) que utilizó todas las técnicas del cine publicitario: reportajes, testimonios, montaje explosivo, carteles intercalados, fragmentos de películas ajenas e irónicos comentarios en off. Con ese bagaje, Solanas y Getino terminaron redondeando una propuesta política que tenía también su sesgo poético pero que, por encima de cualquier otra cosa, era una denuncia que buscaba y halló el lenguaje más adecuado a su tema. En lo personal discrepo ampliamente con el film, que con entusiasmo abogaba por la lucha armada y que, como siempre sucede con los vecinos argentinos, no distinguía populismo e izquierda, confundiendo los postulados de Perón con los del Che Guevara. Pero aún así es imposible desconocer el poderío expresivo de un film que, de manera contundente y polémica, invita todavía a una profunda reflexión retrospectiva.

En 1975 Solanas realizó su primer largometraje de ficción, Los hijos de Fierro, que bebía en José Hernández e intentaba trazar una parábola sobre Argentina en los años 60-70. El resultado fue irregular, con ramalazos de talento en medio de mucha grandilocuencia, proveniente de la retórica voz en off de Aldo Barbero, y una deslucida mezcla de estilos. Pero a esas alturas Solanas fue amenazado por el grupo ultraderechista Triple A, e iniciada la dictadura en 1976, luego que un comando militar intentara secuestrarlo, se exilió en España y luego en Francia. Allí filmó en 1980 un documental muy elogiado sobre los minusválidos, La mirada de los otros. Con el retorno de la democracia Solanas rodó su indiscutible obra maestra, El exilio de Gardel (1985), en coproducción con Francia, una película de la que más adelante hablaremos con mayor detenimiento. Con una estética similar, en 1988 filmó Sur, su última ficción valiosa, ya que El viaje (1992) y La nube (1998) dieron vergüenza ajena, como lo atestigua una curiosa anécdota sucedida en un festival de Cinemateca. Se proyectaba La nube, anunciada con 116 minutos de duración. Al final advertimos que había durado 102 minutos, y descubrimos que sin querer el proyeccionista había salteado un rollo, sin que nadie en la sala (ni el público ni los críticos) hubiera advertido que faltaba un fragmento: tal era el penoso nivel artístico de ese film. El propio Solanas me confesó en Piriápolis en 2016 que en ese momento advirtió que su talento ya no funcionaba en ficción, y por eso pasó a dedicarse de lleno al campo documental, siempre desde una óptica política.

Pero antes de proseguir en ese terreno conviene que nos detengamos un poco en Sur, donde el amor y la muerte son los contenidos principales, en un vaivén que resume la dura experiencia de la dictadura y los motores más positivos de la experiencia resistente y la esperanza. Muchos elementos de Sur, desde los desbordes de la represión militar hasta las instancias más eróticas, resaltan aquel contraste, que se concentra en la segunda mitad, cuando el protagonista Miguel Ángel Solá debe resolver definitivamente entre el odio o la comprensión, y que aflora imprevistamente -con toques de insólito humor- en la “Milonga del tartamudo” de Alfredo Zitarrosa, o cuando dos ancianos (Ulises Dumont, Niní Gambier) interrumpen su inútil batalla contra las fuerzas represivas para acceder a un último gesto de amor. La propia idea del muerto que resucita (Lito Cruz) para contar la historia de Solá, y que de hecho lo acompaña como guía reflexivo durante parte de la travesía nocturna (como Virgilio a Dante en La Divina Comedia), condensa las actitudes sobre las que Solanas basó su film: salir de la cárcel, es decir, salir de la muerte y valorar los gestos de resistencia como apoyos para el difícil porvenir.

DOCUMENTAL Y POLÍTICA. En el área política, a comienzos de los años 90 Solanas había sido una de las figuras más críticas contra el presidente Carlos Menem, y terminó denunciando haber sido víctima de un atentado con varios disparos de arma de fuego dirigidos a sus piernas, por parte de sectores ligados a la seguridad del Estado menemista. Su paso por la política le llevó a ser diputado y senador en varias oportunidades. En 2007 fue candidato a la Presidencia, quedando en quinto lugar. En 2019 obtuvo un escaño como diputado, al cual renunció cuando el presidente Alberto Fernández le ofreció el puesto de embajador argentino ante Unesco. Esa línea política se vio reflejada en las preferencias que su cine documental reveló en el siglo 21. En ese campo logró una serie de películas que pueden generar discusiones, pero que siempre resultan interesantes. Un breve repaso a ellas da cuenta de los intereses programáticos e ideológicos del director.

Memoria del saqueo (2004), a la que conviene citar con las propias palabras de Solanas: “A partir de la instauración de la dictadura militar, el pueblo argentino tuvo que afrontar una de las peores crisis económicas y sociales vividas en un periodo de paz por un país potencialmente próspero. La exorbitante deuda nacional, el inhumano ultra liberalismo, la desenfrenada corrupción política y financiera, y el expolio regular de los bienes públicos fueron las principales consecuencias. Y todo ello fue posible gracias al apoyo de las multinacionales occidentales y la complicidad de los organismos internacionales. La política de «tierra quemada», puesta en práctica por Menem, ha conducido al país a un abismo de hambre, miseria y enfermedad que casi equivale a un genocidio social”.

La dignidad de los nadies (2005) también fue claramente definida por el autor: “En Argentina, durante los años 90 se implantó la idea que no se podía cambiar la realidad, que había que resignarse a la única vía posible: el neoliberalismo. Mi documental recoge historias y testimonios conmovedores de la resistencia social de los argentinos frente al desempleo y el hambre derivados del modelo globalizador. Son relatos de solidaridad, pequeñas epopeyas contadas por sus protagonistas, héroes anónimos con propuestas colectivas que vencieron el desamparo y abrieron una puerta a la esperanza”.

Argentina latente (2007), ensayo sobre los grandes recursos con que cuenta Argentina para afrontar su reconstrucción. Testimonios de técnicos, trabajadores y científicos que reflexionan sobre lo que hubiera podido hacerse, y la terrible y dolorosa contradicción que supone que un país potencialmente rico y con un avanzado desarrollo científico, no haya podido evitar la miseria en la que vive parte de la población, ni la fuga de cerebros.

La próxima estación (2008), sobre el ferrocarril en Argentina. A comienzos de los años 90, las empresas del Estado se privatizaron con la promesa de modernizar sus servicios y brindar mejor atención: los trenes interurbanos fueron suprimidos; miles de pueblos quedaron aislados y un millón de habitantes emigró a las capitales. Según Solanas, “el maltrato al pasajero se hizo norma, los robos y accidentes se multiplicaron, y jamás se vivió en Argentina una crisis del transporte semejante”.  

Tierra sublevada 1: oro impuro (2009), sobre la depredación y el saqueo de los recursos minerales, y la resistencia popular contra la creciente contaminación. Incluía un recorrido por algunas de las explotaciones mineras a cielo abierto que las compañías explotadoras han instalado en el noroeste de Argentina.

Tierra sublevada 2: oro negro (2011), crónica de la resistencia contra la privatización del petróleo y sus trágicas consecuencias: el fracaso económico, social y humano derivado de la venta de las dos principales empresas argentinas (Y.P.F., Gas del Estado). Para Solanas, “fue ésta una de las mayores estafas de la historia de Argentina y estuvo ligada a la ilegítima deuda externa que dejó la dictadura militar. El proceso privatizador se agudizó con la prórroga de las concesiones de Menem autorizadas por el presidente Néstor Kirchner”.  

La guerra del fracking (2013) continuó con las preocupaciones del díptico anterior, a través de un viaje de Solanas al yacimiento Vaca Muerta en Neuquén, con el especialista Félix Herrero y la investigadora Maristella Svampa, con reveladores testimonios de los pobladores y técnicos sobre los efectos y resultados del nuevo proceso de explotación de petróleo y el gas no convencional.

El legado estratégico de Juan Perón (2016), homenaje al viejo ídolo mediante el cual Solanas recupera grabaciones inéditas, suma documentos históricos y conduce el hilo narrativo con un tono didáctico que revela su nostalgia por un proyecto de país que fracasó y su convicción de recordarlo como referencia para un presente que luce decadente.

Viaje a los pueblos fumigados (2018), donde se denuncia los estragos de la fumigación y la contaminación por agro tóxicos, ante la pasiva mirada de los organismos de control y los funcionarios de turno.

Los tres últimos títulos ya estaban revelando a un Solanas un tanto repetitivo, cuyo cine parecía ir desgastándose poco a poco, cuando vino a sorprenderlo la muerte, mientras de manera infatigable dejaba en posproducción un nuevo documental, Tres a la deriva.

EL EXILIO DE GARDEL. Esta película merece un amplio lugar aparte en la carrera de Solanas, por numerosas razones, algunas de ellas muy caras a los uruguayos. Por ejemplo, lo que tiene que ver con el sábado 5 de abril de 1986. Lugar: Montevideo. La ocasión: Quinto Festival Internacional de Cinemateca, el que a lo largo de la historia resultó ser el mejor. El evento había comenzado el 26 de marzo y finalizaba el 6 de abril, pero a medida que fueron pasando los días un creciente rumor invadió los pasillos de Cinemateca: se preparaba a los espectadores una sorpresa fuera de programa. Cuando el día antes del cierre el rumor se hizo realidad, las mil personas que agotamos las localidades de la sala Centrocine quedamos marcadas a fuego por una experiencia emotiva que permanecería indeleble en nuestra memoria. Para asistir al estreno por invitación de El exilio de Gardel comenzó a congregarse público desde las dos horas previas a la función. Minutos antes de habilitar sala, la fila que se había formado salía del cine, daba vuelta manzana y llegaba por el otro lado a la mismísima puerta de la sala. Una manzana entera de gente arracimada, para ver un film cuya exhibición había sido confirmada por Solanas apenas 48 horas antes. El director llegó junto a una de las intérpretes, la uruguaya Gabriela Toscano, y luego de una breve y emotiva presentación el film inició lo que a la postre terminaría siendo un clamoroso éxito de taquilla: 96.336 espectadores, el título más visto de ese año en Montevideo. He visto miles de películas a lo largo de mi vida, asistí a muchas funciones difíciles de olvidar y presencié largas ovaciones al finalizar ciertos films políticos (Z, Sacco y Vanzetti), pero con El exilio de Gardel fue diferente porque, como nunca hasta entonces, el público aplaudió en tres oportunidades durante la proyección, no después. Es que, independientemente de su indudable valor artístico, la gran victoria de la película y del propio Solanas fue haber sabido conjugar a la perfección materiales reñidos entre sí (música y política, sentimientos e intelecto, tango y juventud, Primer y Tercer Mundo), sacando de ellos un resultado coherente y de insoslayable vitalidad. Solanas escapó al híbrido que acechaba de raíz esta coproducción con Francia, y tuvo el talento suficiente para dignificar los cuantiosos riesgos que desde el libreto poseía el material, y que en manos de cualquier otro cineasta hubieran convertido la anécdota en un catálogo de clisés o una antología del disparate. Hay que tener mucho tacto y algo de sabiduría para mezclar, sin que la propuesta naufrague, a Gardel, Piazzolla, Discépolo, San Martín, la dictadura militar, el exilio, Pugliese, Pavlovsky y Georges Wilson, el mítico director francés del Théâtre National Populaire. Solanas lo logró plenamente.

Lo magistral de El exilio de Gardel resulta fácil de explicar. El film cuenta la historia de un grupo de artistas exiliados en París, que intentan llevar a cabo un espectáculo musical (la “tanguedia”), para el cual no encuentran un adecuado final. Y es lógico que así sea, ya que sus vidas aún se hallan en suspenso, porque la dictadura argentina continúa y el exilio parece infinito. El film entero es una “tanguedia”, con su mezcla de comedia, tango y tragedia, aunque el esquema del asunto parezca ser el de mucho musical hollywoodense clásico: un elenco que prepara una representación, en medio del cotidiano trajín de sus integrantes. Sin embargo, lo que distingue aquel viejo cine de la propuesta de Solanas es que el cineasta elige un costado surrealista, con poderosos simbolismos que le permiten navegar con soltura de la comedia al drama. Eso le hace posible pasar con naturalidad del intimismo que posee gran parte del anecdotario a la expansión coreográfica que revelan los memorables fragmentos musicales. El conjunto es un prodigio de inventiva y, de esa mezcla de estilos, logra un efecto unitario y un envolvente sentido del espectáculo.

Pero además está la emoción catártica que Solanas logró trasmitir al público con El exilio de Gardel, un estado del espíritu que sólo puede entenderse si se recorre paso a paso la película. Así se advertirá la suprema inteligencia con que el cineasta manejó el montaje de su torrencial propuesta. Desde el arranque Solanas pulsa los decibeles adecuados: París es una ciudad que invita a la nostalgia y la melancolía, más aún si para abrir la historia se registra un neblinoso amanecer sobre el Sena, entre el Pont Neuf y el Pont des Arts, en pleno corazón de la Cité. Sones de Piazzolla se escuchan lentos mientras una pareja baila un tango en medio del puente, sobre el río, y terminan haciendo el amor en forma muy coreográfica entre las bienvenidas oscuridades del Quai des Orfevres. A partir de allí arranca la historia de los personajes, jóvenes y viejos exiliados, y de bienintencionados intelectuales europeos que los apoyan moral y económicamente. Con gran tino, entre preparativos musicales, episodios de comedia y algún súbito momento de reflexión, la historia navega durante 75 minutos con fluidez constante y sin sobresaltos. Hay episodios descacharrantes (todo lo referido a la visita de Ana María Picchio, la pérdida de los dólares que trae la madre de Miguel Ángel Solá), aunque de a ratos asoman instancias conmovedoras: la lectura de una carta a una joven desaparecida, hecha en público por la propia madre; la despedida de Solá a sus hijos en un andén ferroviario; la visita de Marie Laforet, Gabriela Toscano y Lautaro Murúa a la casa de San Martín en Boulogne-sur-Mer, que posibilita reflexiones sobre las ausencias y el dolor de las vidas que se marchitan. Sin embargo, esos fragmentos sensibles son apenas un esbozo de lo que llegará más tarde.

La intención de Solanas de pulsar con nobleza el pedal de la emoción comienza a manifestarse a los 80 minutos, cuando una escena inesperada provoca la primera sorpresa del espectador: la fantasmal aparición nocturna de Discépolo, que viene en ayuda de los protagonistas para brindarles el adecuado final de la “tanguedia”. Allí, el mismísimo Carlos Gardel entonará el muy adecuado “Anclado en París”, en medio de un decorado estilizado y onírico, en una plaza inmensa y desierta aureolada de neblinas azules. Esa escena es el punto neurálgico del film, porque en ella Solanas se jugó a cara o cruz: la línea divisoria entre genuina nostalgia y ridículo es tan tenue, tan indeleble en ese fragmento, que todo el edificio construido podía haberse desmantelado en ese momento de un solo plumazo. Felizmente el director halló la magia adecuada, adaptando al tema del dolor del exilio la letra de un tango que, a priori, nada tiene que ver con asuntos políticos. El resultado obtenido fue la total conexión con el espectador, y a partir de ahí Solanas se despachó con media hora final en la cual seis episodios, encadenados con total premeditación, otorgan verdadera grandeza a la propuesta y de paso nos estrujan el alma. Conviene repasarlos.

1) En medio de un paisaje a la vez hermoso y desolador, Solá recibe en una cabina de teléfono la noticia de la inesperada muerte de su madre en Buenos Aires. Cree verla entre la nieve, sale a buscarla desesperado, pero la figura de la señora se divisa cada vez más lejana, sorda al tardío lamento de ese hijo que no supo decirle a tiempo cuánto la quería.

2) De inmediato surge la inconfundible voz de Roberto Goyeneche cantando el tango “Solo”, en medio de una adecuada coreografía. Vale la pena prestar atención a la letra de esa canción, porque allí se da cuenta de la penosa situación psicológica de los exiliados: “Solo y al costado, como un cero solo, al que marginaron y resiste solo. Lejos y perdido, como un perro lejos, voy contra el olvido rastreando mis huesos. Solo y sin un mango como en un suicidio, sólo tengo un tango pa’contar mi exilio. Lejos de mi vida, sin tener un puerto, ando a la deriva y me dan por muerto. Solo y perseguido en mi Buenos Aires ando sin sentido como un tiro al aire. Lejos todo extraño, y me siento poco, y si no me engaño yo me vuelvo loco. Solo y escondido con toda la historia que nos han prohibido y está en mi memoria. Solo es el exilio, como un cero solo, tiempo de delirio que lo borra todo. Cuelgo el corazón en el ropero, mi pobre corazón lleno de agujeros. Lejos, como están los viejos, lejos de cualquier espejo. Solo como un cero solo, solo, resistiendo solo”.

3) Seguidamente tiene lugar una dramática discusión entre madre e hija (Marie Laforet, Gabriela Toscano) en torno a un baúl donde se hallan los recuerdos del pater familias, un abogado desaparecido en los primeros meses de la dictadura, al cual ambas recuerdan con similar dolor, pero diferente postura existencial: el choque generacional también dice presente en este retablo de exilios y desexilios.

4) El profesor Gerardo (Lautaro Murúa) recibe una anónima llamada telefónica, cargada de amenazas a su persona, y esa escena es seguida por un fragmento en que varias mujeres son perseguidas a lo largo de unos pasillos por siniestras figuras vestidas de negro. La percutante música de Piazzolla otorga al episodio la estructura de un ballet, mientras los vaivenes de la cámara y el acelerado ritmo del montaje son vías adecuadas para comunicar al público una sensación de angustia insoportable y desesperado acoso.

5) En respuesta al lamento del exilio que registra el tango “Solo”, una canción entonada por una mujer da cuenta de las penurias vividas por quienes se quedaron en la patria arrasada, eso que Solanas llama “insilio”. Su letra revela la problemática del personaje de Juan Uno, y también la situación que vive el francés Philippe Léotard, verdadero insilado cultural en pleno París: “Para vos que te quedaste, para Gaby, Tito y Diego, para vos que te exilaste en tu barrio o tu ropero. Para vos que te aguantaste discursear a los ladrillos, para vos que soportaste bandas, canas y rastrillos. Para vos que te llevaron por el pelo o por las dudas, para vos que te humillaron y te largaron desnuda. Para todos va mi canto, va buscando su raíz: somos hijos del exilio dentro y fuera del país”. Todos los jóvenes éramos, de una u otra forma, hijos del exilio en esos años.

6) El cierre del film es bellísimo, y tiene lugar en un amplio escenario donde el profesor Gerardo recibe la visita de San Martín y Gardel. Es una secuencia visionaria en la que Solanas expresa sus ilusiones, su esperanza y su ideal político: “Poder ver la patria que soñamos, grande, unida”, dice San Martín. Mientras tanto, más melancólico y amargo, Gardel trasluce cierto desánimo: “Yo ya no canto, general, estoy viejo”, aclara antes de poner en marcha el gramófono mediante el cual resucita su invicta voz entonando “Volver”. Tres exilios diferentes, en momentos diversos de la Historia argentina, se dan la mano en una secuencia altamente conmovedora, cuya composición subraya la íntima cohesión de los personajes, al incluirlos juntos tomando mate en un mismo plano. Al retroceder lentamente mediante un largo travelling la cámara aísla progresivamente al terceto, y pone de relieve una suerte de comunión de vivencias, sueños y sentimientos compartidos, que rebasa con amplitud el marco estrecho del problema rioplatense, para otorgar al alegato una dimensión universal.

Sólo repasando en detalle esos episodios encadenados con gran habilidad hallaremos la verdadera causa que explica la insólita conexión que El exilio de Gardel tuvo con su público. La película llegaba al corazón de todos y cada uno, de los que se fueron y los que nos quedamos, de los mayores que nos explicaban como mejor sabían o podían lo que estaba sucediendo en la región, y de los jóvenes que sufrimos la mala educación impartida y el cercenamiento de nuestras libertades, precisamente en la edad en la cual lo que más necesitábamos era educación y libertad. O educación en libertad. Eso quizás no sepan apreciarlo en su justa medida los jóvenes de hoy: hace unos años vi este film con mi ahijada, veinteañera, y aunque salió fascinada con la propuesta cinematográfica de Solanas, no pudo captar el componente emotivo que el film tiene para la gente de mi generación. Pero en esa actitud juvenil no hay insensibilidad o desinformación: es sólo una cuestión de distancia respecto al hecho histórico. Ya lo decía Alan Alda en Crímenes y pecados de Woody Allen: “La comedia es tragedia más tiempo”. Pero El exilio de Gardel es un ejemplo de cine político que sortea el escollo del didactismo, y se constituye en un notable ejemplo de la preocupación de Solanas por los problemas estéticos que plantea la realización cinematográfica. Tras la voluntad de crear una forma propia, no tradicional, se dibuja también la figura del espectador ideal, que sabe resistir la anestesia de las imágenes estandarizadas y piensa por sí mismo, adquiriendo la madurez necesaria para aceptar como corresponde una obra ambiciosa y sin concesiones, un verdadero hito del cine latinoamericano.

Murió Sean Connery. Se fue quien en mi opinión fue el mejor James Bond, y con él un pedazo enorme de mi infancia y pre-adolescencia. Claro que Connery no sólo fue 007, y él mismo se empecinó en hacérselo saber al mundo entero. Un Oscar, tres Globos de Oro, dos BAFTA y un David de Donatello atestiguan su evolución como actor.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

INICIOS. Connery nació en Edimburgo, Escocia, el 25 de agosto de 1930, en un hogar humilde. Su padre era un católico irlandés emigrado, conductor de camiones; su madre, en cambio, trabajaba como doméstica, y era protestante. La primera labor de Connery fue como repartidor de leche. Posteriormente se alistó en la Marina Real, pero debió ser dado de baja debido a una úlcera duodenal hereditaria. Para salir del paso y ganarse la vida sin delinquir hizo de todo un poco: camionero, socorrista de piscinas, peón de granja, pulidor de ataúdes y finalmente, tras la sugerencia de un amigo, modelo. Es que, entre labor y labor, había empezado en 1948 a dedicarse al culturismo, llegando en 1953 a lograr el tercer puesto en la categoría de hombres altos (medía 1.89) del concurso de Mr. Universo.

Pero a esa altura hacía ya dos años que, para redondear un salario mejor, Connery ayudaba entre bastidores en el King’s Theatre. En 1954 inició su carrera como actor de cine en un corto titulado Simon, donde hizo de policía. Durante los siguientes tres años se volcó a la TV, medio que por entonces parecía más apto para despuntar una carrera. Al volver a la pantalla grande como gangster tartamudo en Regreso imposible (No Road Back, Montgomery Tully, 1957) se abrió para Connery una difícil etapa de cinco años en la que no podría despegarse de roles secundarios en films olvidables: Tiempo para morir (Time Lock, Gerald Thomas, 1957); Barreras de terror (Action of the Tiger, Terence Young, 1957) con Van Heflin y Martine Carol; Desafío al miedo (Hell Drivers, Cy Endfield, 1957) con Stanley Baker, Patrick McGoohan y un joven David McCallum, al que aún le faltaban unos años para ser Ilya Kuryakin; Víctima de sus deseos (Another Time, Another Place, Lewis Allen, 1958) con Lana Turner y Barry Sullivan, donde obtuvo un inesperado segundo rol masculino; Darby O’Gill and the Little People (Robert Stevenson, 1959), film de Walt Disney queen forma insólita nunca llegó a estrenarse en Uruguay; La gran aventura de Tarzán (Tarzan Greatest Adventure, John Guillermin, 1959), con Gordon Scott, donde a Connery le tocó ser el villano; y Los implacables (The Frightened City, John Lemont, 1961), una aventura que pasó sin pena ni gloria.

Lo cierto es que Sean Connery no podía despegar en cine. Por entonces no era un buen actor, sino sólo una presencia física imponente, aunque no exenta de un porte caballeresco que lo hacía muy atractivo a las mujeres. ¿Quién podía imaginar en aquel momento que cuarenta años después el actor seguiría siendo votado por el sector femenino de la platea como el hombre más sexy del mundo? En esa temprana época ya ocultaba con un peluquín el inicio de lo que luego sería una incipiente calvicie, pero eso era lo de menos para el escocés. Confió de nuevo en la TV, y allí tuvo más suerte: protagonizó Macbeth y fue el conde Vronsky en Anna Karenina, ambas en 1961, lo cual le sirvió para aparecer muy brevemente en medio de casi un centenar de estrellas en la superproducción de Darryl F. Zanuck El día más largo del siglo (The Longest Day, Ken Annakin-Andrew Marton-Bernhard Wicki, 1962). Fue en ese preciso momento que se topó con James Bond, y su vida cambió.

JAMES BOND. Como se sabe, una vieja obsesión del productor Albert Broccoli era llevar a la pantalla grande las novelas de Ian Fleming, pero debido a serias desavenencias creativas se había peleado con su socio Irving Allen, quedándose solo y sin demasiado dinero como para enfrentar ese tipo de producción. Para colmo, se enteró que los derechos cinematográficos de James Bond estaban en poder de otro productor, Harry Saltzman, cuya opción se encontraba por vencer y tampoco disponía de dinero suficiente para poder materializar ningún film. Por eso cuando Broccoli golpeó a las puertas de su empresa y le propuso asociarse, Saltzman no tardó en decir que sí. Lo primero que hicieron ambos fue acercarse a Arthur Krom, presidente de United Artists, a quien convencieron -nadie sabe cómo- que lo de James Bond podía ser todo un filón. El magnate les dio un millón de dólares, y ese dato basta para desechar definitivamente todas las leyendas en torno a un supuesto casting para 007 de estrellas como David Niven, Cary Grant o James Mason: las arcas de Saltzman y Broccoli no podían cubrir las exigencias salariales de esas luminarias. En cambio, es correcto que los económicos Roger Moore, Richard Johnson y Patrick McGoohan compitieron por el rol de 007: eran jóvenes y provenían de la TV y el teatro. O sea: eran buenos, bonitos y baratos. Finalmente, y por consejo de la esposa de Broccoli, fue Sean Connery quien se quedó con el trabajo. Cuenta la leyenda que el actor se presentó a la entrevista con los productores haciendo gala de una rudeza tan fuera de lugar que lindó con la grosería, y que justamente fue eso lo que terminó cautivando a sus empleadores. Si la anécdota no es cierta, merecería serlo.

Connery realizó seis films oficiales de Bond en diez años: El satánico Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962), De Rusia con amor (From Russia with Love, Terence Young, 1963), 007 contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), Operación Trueno (Thunderball, Terence Young, 1965), Sólo se vive dos veces (You Only Live Twice, Lewis Gilbert, 1967) y Los diamantes son eternos (Diamonds Are Forever, Guy Hamilton, 1971). Al lote habría que sumar un séptimo film-Bond extraoficial, Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again, Irvin Kershner, 1983), una suerte de venganza personal del actor, quien doce años antes se había peleado de manera irreconciliable con Broccoli.  A mi entender, Sean Connery fue a través de esos títulos el mejor 007 de la saga, quizás porque se encargó de dar forma y características definitivas al personaje: frío, inteligente, eficaz, audaz, observador, implacable, elegante y extremado depredador con las mujeres. Quiero decir: los demás 007 (el efímero George Lazenby, el payasesco Roger Moore, el sombrío Timothy Dalton, el caballeresco Pierce Brosnan y el brutal Daniel Craig) se han visto en la obligación de esforzarse -con más o menos suerte- a revivir un personaje pre existente, agregando cosas de su cosecha y quitando otras del original. Ese quinteto de actores reinterpretó a James Bond, mientras que Sean Connery lo creó de la nada.

ESCAPANDO A 007. Durante las dos décadas que van de la oficial El satánico Dr. No a la bastarda Nunca digas nunca jamás (remake de Operación Trueno muy superior a la original), Sean Connery no se quedó quieto: quería desprenderse de 007, estaba cansado de que lo parasen en la calle para preguntarle si era James Bond, en lugar de llamarlo por su nombre real. Con visible esfuerzo, ese enojo lo fue convirtiendo poco a poco en un buen actor. Primero intervino en La mujer de paja (Woman of Straw, Basil Dearden, 1964), donde desea la herencia de su anciano y despótico tío (Ralph Richardson), y de paso intenta poseer a la enfermera (Gina Lollobrigida). Luego se puso a las órdenes de Alfred Hitchcock en Marnie (ídem, 1964), donde encarnó a un millonario que se siente atraído por su desquiciada secretaria (Tippi Hedren) y no tiene mejor cosa que hacer que casarse con ella para de esa forma intentar curarla de sus traumas. El film no es importante en la carrera del viejo maestro del suspenso, pero para Connery era fundamental trabajar por entonces para alguien como Hitchcock.

De todas formas, lo más importante que en conjunto realizó Connery en esas décadas fueron sus cinco colaboraciones con el realizador Sidney Lumet. La primera de ellas fue una obra mayor del director, La colina de la deshonra (The Hill, 1965), un durísimo alegato antimilitarista. Luego vino la eficaz El gran golpe (The Anderson Tapes, 1971), donde Connery planificaba un robo perfecto… aunque ya se sabe que la perfección nada tiene que ver con el género humano. Después llegó Hasta los dioses se equivocan (The Offence, 1973), como sargento de policía que, alterado psicológicamente por los atroces hechos que ha visto a lo largo de su carrera, interroga tan brutalmente al supuesto violador de una muchacha que termina causándole la muerte, siendo sometido luego a un proceso en el que intenta justificar su conducta. Injustamente olvidada, esta fue una de las mayores labores de Connery en toda su carrera, aunque la película sea un tanto desigual. Su cuarta labor para Lumet fue Crimen en el Expreso de Oriente (Murder on the Orient Express, 1974), donde compartió cartel con quince primeras luminarias. Por último, llegaría la olvidable Negocios de familia (Family Business, 1989), en la que el actor logró robarle el film a quien en los papeles era el supuesto protagonista, Dustin Hoffman.

En esa etapa intentado escapar de 007 hubo otros escalones, como su inclusión en un raro western junto a Brigitte Bardot, Shalako (ídem, Edward Dmytryk, 1968), o el rebelde minero de Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1969), su episódica aparición como el explorador polar Roald Amundsen en la fracasada La tienda roja (Krasnaya Palatka, Mikhail Kalatozov, 1969), el salvaje asesino de la utopía futurista Zardoz (ídem, John Boorman, 1974) y, sobre todo, su rol coprotagónico junto a Michael Caine en la notable aventura El hombre que sería rey (The Man Who Would Be King, John Huston, 1975), traslación del famosísimo cuento de Rudyard Kipling “El rey de Kafiristán”. A esas alturas Connery estaba en el pináculo de su carrera, y quedaba claro que era más que 007. Para confirmárselo al mundo (y quizás a sí mismo) siguió trabajando a destajo: fue el árabe revolucionario que raptaba a Candice Bergen en El viento y el león (The Wind and the Lion, John Milius, 1975), un viejo Robin Hood en la desencantada versión del mito que ofreció Robin y Marian (Robin and Marian, Richard Lester, 1976), e integró el enorme elenco de Un puente demasiado lejos (A Bridge Too Far, Richard Attenborough 1977), junto a Dirk Bogarde, Michael Caine, Gene Hackman, Anthony Hopkins, Laurence Olivier, Robert Redford, Maximilian Schell y Liv Ullmann, entre otros. Incluso se animó con una feroz sátira política que merece más respeto crítico del que tiene: El hombre del lente mortal (Wrong is Right, Richard Brooks, 1982).

PERÍODO TARDÍO. Fue por entonces cuando Connery coqueteó con Bond por última vez, para mojarle la oreja al productor Broccoli, pero también para tratar de reverdecer una carrera que de la noche a la mañana pareció languidecer. El actor continuaría una labor ininterrumpida durante otras dos décadas, en las que hizo películas de todo tipo y calidad. Del desparejo lote pueden rescatarse algunas cosas que aún importan, a saber:

– un episodio de Los aventureros del tiempo (Time Bandits, Terry Gilliam, 1981), donde encarnó al rey Agamenón;

РHighlander, el ̼ltimo inmortal (Highlander, Russell Mulcahy, 1986);

– la adaptación del best seller de Umberto Eco El nombre de la rosa (The Name of the Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986), donde fue el monje William de Baskerville, suerte de Sherlock Holmes medieval en medio de misteriosos asesinatos en una abadía;

– Los intocables (The Untouchables, Brian De Palma, 1987), donde dio vida al policía Malone, que se unía a Elliott Ness (Kevin Costner) y sus ayudantes (Andy García, Charles Martin Smith) para combatir al todopoderoso Al Capone (Robert De Niro), rol por el cual obtuvo un merecido Oscar;

– una divertida intervención como padre de Harrison Ford en Indiana Jones y la última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989);

– el capitán del submarino nuclear ruso en La caza al Octubre Rojo (The Hunt for Red October, John McTiernan, 1990);

– el pacífico y cínico editor inglés envuelto en una intriga de espionaje en La Casa Rusia (The Russia House, Fred Schepisi, 1990), adaptación de una novela de John Le Carré, donde actuó con Michelle Pfeiffer, Klaus María Brandauer, James Fox y Roy Scheider;

. su vuelta al cine de acción en La Roca (The Rock, Michael Bay, 1996), donde compuso a un alter ego de 007 ya envejecido, junto a Nicolas Cage y el siempre intenso Ed Harris;

– y el drama semi-independiente Corazones apasionados (Playing by Heart, Willard Carroll, 1998), historia coral donde encabezó un reparto en el que también figuraban Gillian Anderson, Ellen Burstyn, Angelina Jolie, Nastassja Kinski, Dennis Quaid, Gena Rowlands y Madaleine Stowe, entre otros.

Pero a esas alturas el actor tomó algunas malas decisiones, y logró varios fracasos al hilo. Uno de ellos aún pudo disimularse mediante un contenido que tenía cierta seriedad: me refiero a Descubriendo a Forrester (Findig Forrester, Gus Van Sant, 2000). Nada podía salvar, empero, a un verdadero engendro como La emboscada (Entrapment, Jon Amiel, 1999), donde su borrascosa relación con Catherine Zeta-Jones llegó a percibirse incluso en la premiere del film en Los Ángeles, donde el actor sin disimulo alguno intentó enredar a la diva en su propio vestido. Las cámaras de TV del mundo entero captaron el infeliz episodio: Connery se hizo el desentendido, Catherine no pudo ocultar un gesto airado, y los espectadores supieron que lo que desde hacía décadas se rumoreaba del actor (sus desplantes, su mal carácter, cierta dosis de soberbia) era verdad. La prensa, por supuesto, lo sabía desde mucho tiempo atrás, porque Connery no era nada simpático ni accesible a la hora de las entrevistas. De todas formas, lo peor vino después, cuando lo que pudo haber sido la saga de La liga extraordinaria (The League of Extraordinary Gentlemen, Stephen Norrington, 2003) quedó en nada, ante el épico fracaso que obtuvo el film inicial. De inmediato Connery anunció su retiro, y cumplió con su palabra, si se exceptúa su participación dando voz al personaje titular de Sir Billi (ídem, Sascha Hartmann, 2012), un horrendo film de animación que sería mejor olvidar.

Se ha especulado mucho por las razones del alejamiento de Connery de las pantallas. Se dijo de todo, muchas veces con bastante irresponsabilidad. Por ejemplo: los fabricantes de noticias mataron a Connery varias veces antes de tiempo. Una fue en 1995, cuando se aplicó un tratamiento con radiación para quitar unos nódulos en las cuerdas vocales. En el año de su retiro se operó de cataratas, y el 12 de marzo de 2006 “murió” de nuevo cuando le fue extirpado un tumor benigno de riñón. En 2008 lo dieron por muerto por tercera vez, cuando en realidad sólo se había astillado un hueso del hombro jugando al golf. Un año después confesó que le habían diagnosticado una dolencia cardíaca, y a lo largo de la década pasada se volvió a insistir mucho en sus enfermedades. En 2013, debido a cierta declaración de su amigo Michael Caine acerca que Connery tenía mala memoria, la prensa rápidamente publicó que el actor padecía Alzheimer. Furioso, Caine lo negó rotundamente, acusando a la prensa de haber tergiversado ex profeso sus palabras. El hecho real es que el actor falleció a los 90 años el sábado 31 de octubre de 2020, en las Bahamas, y lo hizo en forma apacible, mientras dormía. Según declaró su hijo Jason, había estado enfermo durante las últimas semanas. Murió el aguerrido rey de Kafiristán, pero quedará para siempre la leyenda de 007 y su invencible licencia para matar.

Este cortometraje dirigido por Belén Blanco recorre un momento de la vida de Lore, una madre que no logra conectar con su pequeño hijo, una hija que extraña a su madre y cuida de su padre. La insatisfacción de la protagonista aflora entre silencios, que al mismo tiempo dejan la puerta abierta a algunas preguntas. Disponible en Cine.ar play.

Por Stefanía Aluffi

 

En La Oscuridad la cámara sigue a Lore de forma constante, a través de encuadres poco convencionales, que a veces hacen difícil ver su rostro. Cuando logramos observarlo, su cara y sus gestos nos develan una mujer joven insatisfecha, tal vez un poco triste.

En media hora de relato acompañamos a Lore en su visita a la casa de su padre, ubicada en el medio de un campo pequeño con poca vida. Es la hija que llega a hacerse cargo del hombre viudo, de una casa humilde venida abajo, del campo, los animales y el tambo, de los recuerdos y las cosas de una madre muerta hace más de un año. Pero también es la madre que en cierto sentido escapa de su pequeño hijo, a quien solo nombra como “el nene”, y la ex que todavía busca a quien no la ama, al padre ausente de su hijo.

En el final y con gran esfuerzo, al menos por un lapso breve, Lore logra reducir la distancia con su hijo y abrazarlo; él acepta sus besos, la acepta a ella; ambos aceptan la necesidad de cariño que los invade.

Este cortometraje dirigido por Belén Blanco y protagonizado por Lorena Nieves está repleto de silencios en los que aflora la insatisfacción, la inconformidad de su protagonista, su dificultad para vincularse con su hijo y el firme enojo de él, el dolor de verse sola en la tarea de sostener una familia. El cansancio y el dolor de atender y tratar de cuidar de un padre viejo, la búsqueda en sueños de una madre difunta cuya ausencia hace todo más difícil, y que suaviza en sueños la vida de Lore, logrando por única vez sacarle una sonrisa. Sueños que terminan como todos los otros: en la vuelta a la realidad que agobia y no mejora.

La ausencia de palabras y de las alegrías típicas que estamos acostumbradxs a ver cuando una familia joven aparece en pantalla, disuelven aquella ilusión de maternidad luminosa, de amor familiar inquebrantable y de satisfacción plena. Esconde preguntas acerca de la maternidad, de la paternidad, de la familia, el amor y la soledad. La Oscuridad más que verdades o respuestas cuestiona y pregunta, incomodando, y dejando muchos espacios abiertos.

Ficha técnica: La oscuridad (Argentina, 2018. 30’)

Dirección: Belén Blanco

Guion: Belén Blanco, Laura Litvinoff

Asistente de dirección: J. Luis Lemos

Música: Pablo Cecere

Sonido: Damián Montes

Montaje: Marcos Pastor; Belén Blanco

Productorxs: Gastón Blanco; Belén Blanco

Productora ejecutiva: Belén Blanco

Colorista: Ada Frontini

Casa productora: Mecenazgo

Protagonistas: Lorena Nieves; Hermes Blanco; Marisol Sanchez; Tomás Zarantonello

 

Parásitos (Gisaengchung, Corea del Sur/2019). Dirección: Bong Joon-ho. Elenco: Song Kang Ho, Lee Sun Kyun, Cho Yeo Jeong, Choi Woo Shik, Park So Dam, Lee Jung Eun y Chang Hyae Jin. Guión: Bong Joon-ho y Jin Won Han. Fotografía: Hong Kyung-Pyo. Música: Jae-Il Jung. Edición: Yang Jinmo.

Por Marcos Altamirano.

Comentario realizado para el Foro 3 «Asuntos de familia en el mundo contemporáneo»Â  del Espacio organizado por el Equipo de Cine y Psicoanálisis del CID San Luis. 

Antes de iniciar algún comentario sobre el fenómeno Parásitos es fundamental conocer la trayectoria de su director Bong Joon-ho, ya que el realizador surcoreano es uno de los responsables, junto a figuras como Park Chan-Wook, de posicionar en un plano internacional al cine de Corea del Sur.

En 2003, estrena Memorias de un Asesino. Un thriller con un sentido del humor y del grotesco revelador. Una especie de Jack el Destripador coreano y rural, pero la historia se concentra en las inconveniencias de los investigadores y deja en segundo plano al asesino. No sólo narra un caso policial y sus inconvenientes sino que se detiene en la construcción de una época. El talentoso y exitoso director surcoreano se inspiró en hechos reales ocurridos en 1986, en plena dictadura militar surcoreana, esta segunda película de Bong Joon-ho (ya había sorprendido en 2000 con Perro que ladra no muerde) reconstruye los crímenes que comete en un pueblo rural un misterioso asesino serial. La patética investigación policial y la psicosis colectiva conforman el contexto ideal para un thriller virtuoso y lleno de humor negro.

Tres años después, Bong Joon-ho volvió a demostrar su talento con The Host (2006), disponible en la plataforma Netflix. La película trata de un monstruo creado a raíz de una imprudencia cometida por unos científicos que secuestra a la hija de un hombre, y lo lleva a una difícil misión para salvarla.

En 2009, realiza un intenso thriller dramático sobre una madre que busca demostrar que su hijo, con un importante retraso mental, acusado del asesinato de una joven, es inocente. Se trata de Madre, una íntima y surreal mirada de la maternidad. Estas notables producciones lo llevaron a crear Snowpiercer (2013), una ciencia ficción coreana, filmada en inglés, sobre cómo la humanidad intenta frenar el calentamiento global a través de la ingeniería climática, lo que causa una edad de hielo.

Cuatro años después estrena directamente en Netflix Okja (2017), donde una niña inicia un arriesgado viaje a Nueva York para rescatar a su mejor amiga, una supercerda llamada Okja, de una corporación multinacional que busca convertirla en alimento.

Llegamos a 2019, Bong Joon-ho presenta  Parásitos.  La primera película Coreana en ganar el Oscar de la Academia de Hollywood y la primera vez desde la creación del premio que una película de habla no inglesa gana la estatuilla al mejor film. Además de recibir múltiples elogios y obtener la Palma de Oro del Festival de Cannes.

Al  fenómeno Parásitos nadie permanece indiferente, mantiene esa línea grotesca de sus anteriores películas y aprovecha magníficamente la función narrativa de la puesta en escena. Ese virtuosismo dramático le permite  contar una historia simple desde un abordaje novedoso. Los Kim, una familia de desempleados, empobrecida, se infiltran, a partir de una sucesión de engaños y mentiras,  como empleados domésticos en el mundo de lujos y riquezas de los Park.

El neoliberalismo está presente en todo momento, en cada una de las familias. Ese neoliberalismo, en palabras de Laval y Dardot,  no es sólo destructor de reglas, de instituciones, de derechos, es también productor de cierto tipo de relaciones sociales, de ciertas maneras de vivir, de ciertas subjetividades.  En Parásitos se pone en juego nada más y nada menos, la forma de la existencia humana, o sea, el modo en que cada personaje se comporta y se relaciona con los demás y con ellos mismos.

Desde el título mismo, Parásitos juega con un doble sentido del término parasitario. Explicita las tremendas desigualdades cada vez mayores entre las diferentes clases sociales, y a medida que avanza el relato transforma a cada uno de los personajes hasta convertirlos en bestias. Esa violencia que se desprende progresivamente no es premeditada, es consumada por personas frágiles. Una violencia que se desencadena a partir de detalles que pueden definir status y  valoraciones de las personas como son los olores corporales, por ejemplo. El mundo perfecto, limpio y sin olores de esa clase más acomodada, representada por los Park, en contraste con ese olor tan recurrente y  característico de los Kim que viene de su condición de una vida en el subsuelo. Aunque se cambien la ropa, ese “olor a pobre” resulta demasiado irritante para la vida modelo de los Park.

La historia que cuenta Parásitos no es para nada novedosa, tiene algunos puntos en común en términos temáticos con la película tucumana Los Dueños (2013), de Agustín Toscano y Ezequiel Radusky con interpretación de la eterna Rosario Bléfari.  Un tema muy frecuentado por el cine que según los realizadores tucumanos “se unen en el concepto de familias humildes que utilizan un ingenio, una picardía y/o una inteligencia suprema para sobrevivir sociedades donde la movilidad social llega siempre tarde o nunca llega». Los Dueños podría funcionar como un fragmento del segundo acto de Parásitos, con un tratamiento más sutil y costumbrista.

Parásitos no es la mejor película del director surcoreano, pero si estamos ante una sugestiva obra, de gran destreza narrativa, inventiva visual  y una enorme capacidad de provocación que visibiliza la calidad de la enorme filmografía coreana.

Por Stefania Aluffi

La película de Máximo Ciambella y Damián Coluccio, que narra la historia de un pastor Qom y la lucha de su comunidad por ser integrada y respetada por la sociedad, se estrenó de forma gratuita este martes en Cine.ar play y se podrá ver hoy, jueves, a las 18 por Cine.ar TV.

El árbol negro transcurre en los apacibles paisajes del norte argentino, más específicamente en Formosa y Chaco, en el territorio de la comunidad Qom llamada Santo Domingo. Esta ópera prima de Máximo Ciambella y Damián Coluccio, graduados de la carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires, tiene como protagonista a Martín, un criador de cabras cuyos animales mueren sin motivo aparente.

La vida de Martín y su comunidad se tensa con la presencia de empresarios agroganaderos y sus máquinas “del progreso” que usurpan sus tierras, arrasando a su paso con la flora, la fauna y los recursos naturales del lugar. El solitario silencio de la vida del pastor se irrumpe en los momentos en que participa de la asamblea a través de la cual oponen resistencia al avasallamiento de sus derechos y de sus vidas, al tiempo que exigen a funcionarios del gobierno su presencia y la generación de políticas públicas que les garanticen el acceso a necesidades básicas como el agua potable, la alimentación, la salud y la vivienda.

A través de imágenes cuidadas y bellas, el relato entrelaza la cotidianidad de su protagonista, con historias ancestrales, especialmente la de un árbol que crece rodeado de agua, y según cuenta la leyenda, antes del gran incendio unía el Cielo y la Tierra. Martín deberá decidir si acude o no al llamado del árbol, que puede brindarles soluciones a los problemas de su pueblo.

El film reconstruye, en definitiva, las dificultades del protagonista y su comunidad para ser considerades y respetades por el resto de la sociedad, manteniendo sus propias formas de vida. El sentir de este pueblo se explicita de forma clara cuando expresan: “Las costumbres y la cultura son del Qom, pero las leyes del blanco”.

El árbol negro se filmó entre el año 2012 y 2017, pero la problemática que aborda sigue siendo, lamentablemente, tan actual como poco visibilizada, principalmente en los grandes medios de comunicación. Basta con remontarse a principios de este año para recordar la cantidad de niñas y niños que murieron a causa de la desnutrición y la deshidratación en el norte argentino. O la invasión de tierras y el desmonte que allí llevaron – y llevan- a cabo empresarios funcionales al agronegocio.

Amparados bajo la consigna del desarrollo y la promesa de una mejor vida, algunos pocos invaden y explotan los recursos a su antojo, haciendo la vista gorda a los reclamos, deseos y necesidades de las comunidades que allí habitan y trabajan. Quienes mantienen con vida gran parte de esas tierras, custodian nuestras raíces y tradiciones y a quienes les hemos negado la existencia, ignorando también su gran sabiduría. Esa a la que tendríamos que atender para alcanzar la tan deseada justicia social, y que tiene mucho para enseñar sobre otras formas de vincularnos con la naturaleza, los animales, les otres. Formas más sanas de entender la vida y la muerte.

Estos temas afloran en el largometraje, que resulta una sutil herramienta de denuncia y exposición de los resultados de la lógica extractivista – capitalista, dejando absolutamente claros sus valores -o la falta de ellos-. Una lógica a la que las comunidades nativas continúan haciendo frente, como desde hace siglos, para sobrevivir, aunque no sea tarea fácil.

El árbol negro se estrenó en la 33ra. edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2018, donde resultó ganadora del premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina, el premio Fipresci al mejor largometraje argentino de todas las competencias y el premio Greenpeace al mejor largometraje con temática ambiental de todas las competencias. Además, fue distinguida en otros festivales como Graba Mendoza (premio del público y de la crítica), Santiago del Estero Film Festival (premio del público y a mejor película de la competencia) y en Festibreak (mejor película de la competencia).

Ficha técnica El árbol negro (Argentina, 2018. 79’):

Dirección: Máximo Ciambella y Damián Coluccio

Guion: Máximo Ciambella y Damián Coluccio

Producción: Agustina Santiago y Micaela Álvarez

Producción ejecutiva: Micaela Álvarez

Asistente de dirección: Francisco Marisse

Dirección de fotografía: Cobi Migliora

Sonido: Atilio Sánchez y Lucía Torres

Montaje: Lucía Torres

Colorista: Camilo Accavallo

Casa productora: Surubi cine

Por Stefania Aluffi

La directora, guionista y productora de Con nombre de flor cuenta cómo conocer a Malva, la travesti que protagoniza su segunda película, su historia de vida y su sorpresiva muerte, cambiaron su forma de hacer y entender el cine.

Carina Sama, realizadora audiovisual mendocina, conoció a Malva a través de su libro, Mi recordatorio. Para la cineasta, el hecho de encontrar una travesti de 95 años, cuando la edad promedio de las personas de este colectivo ronda los 35, ya era todo un acontecimiento. Malva era un personaje en sí, marcaba una diferencia. “Siempre se me crean imágenes de las personas que voy a entrevistar. Al principio tenía la idea de que era un Minotauro, un ser mitológico. Después de leer el libro ya era el Minotauro con la cajita de Pandora en la mano”, dice al recordar la primera imagen que se hizo de Malva.

Desde ese momento, Sama, que ya venía trabajando el tema -su primera película, Madam Baterflai, aborda también historias de vidas travestis y transexuales-, sintió la necesidad y el deseo de contar la historia de Malva desde lo audiovisual. Quería ahondar e ir más allá de lo que ella contaba en su libro.

Carina contactó a Malva con la ayuda de Marlene Wayar, travesti cordobesa, y en 2014 tuvieron su primer encuentro. Cámara mediante, Sama comenzó con una investigación, con preguntas para entrar en clima, generar confianza y ver por dónde la llevaban sus historias. Malva accedió desde el vamos, pero después de seis encuentros, falleció – el 15 de julio de 2015 -. Carina se quedó con tan solo poco más de seis horas de material audiovisual y la incertidumbre de no saber qué hacer. Su objetivo inicial era hacer, a través de las memorias de Malva, un recorrido por la historia argentina desde un lugar que nunca se había visto. Y a eso, a la historia de las disidencias del país, Malva lo pudo narrar en primera persona, como sobreviviente de una etapa oscura que recién en la década del 2000 empezó a cuestionarse y rasgarse, al menos en partes. Porque tal como lo expresa Malva en un momento de la película, para ella y sus amigues, para las disidencias, entre democracia y golpe de estado nunca hubo diferencias.

Un año más tarde, dispuesta a ordenar el material cronológico que Malva le había dejado, Carina volvió a recurrir a Marlene, para que la ayudara a completarlo y a profundizar en esa actividad militante que Malva nunca tomó como tal. Pero Wayar, más allá de hacer aportes históricos y sobre la vida de Malva, le hizo ver algo revelador, clave en la gestación de Con nombre de flor: la pose de Malva y su resistencia a la domesticación. “Que Marlene me dijera que había algo modificatorio en su pose, que lo tenía per se, fue muy interesante.  A partir de eso, yo empiezo a indagar el tema del escorzo. ‘Se te puso siempre en escorzo’ me dijo, para mí fue muy movilizante. Sobre todo porque yo justo estaba trabajando con un material de Ortega y Gasset, Yo soy yo y mi circunstancia, que habla de lo mismo desde un aspecto absolutamente patriarcal, del Yo interior que necesita un nexo con las circunstancias que es el exterior, y ese nexo es el escorzo. Es la perspectiva, la necesidad de profundizar cosas, sino no hay nexo ni unión. Eso que para Ortega y Gasset es algo académico, para Marlene era como intuitivo. Y me llevó a pensar en cómo a mí se me ocurrió, desde mi aprendizaje hetero-patriarcal, ponerle una cámara con esas características a una persona que estuvo por afuera, por los márgenes del patriarcado durante toda su vida”, explica Carina.

Estas ideas le sirvieron para tomar la muerte de Malva de una forma diferente, para seguir adelante con la película, haciéndola de manera distinta a lo que se había planteado en un comienzo, trabajando desde la idea de que Malva murió como estrategia para no dejarse domesticar con la cámara. “Si Malva no se hubiera muerto, yo hubiera hecho el documental que yo quería. Le hubiera dicho ‘Vení para acá, anda para allá’. Todo lo que no debe ser, todo lo patriarcal. Lo que marca un verticalismo. Tuve que afrontar que yo era parte de esa sociedad que la marginalizó, que había sido quien intentó domesticarla. Malva me puso un espejo y me hizo verme en las formas en las que estaba reproduciendo esta cosa patriarcal del hacer”, reflexiona Sama.

Después de la revelación, la realizadora dedicó gran cantidad de tiempo a investigar en hemerotecas y bibliotecas para encontrar material de la época, reapropiárselo y contextualizar el discurso de la protagonista. “Todo lo que encontramos respecto a la homosexualidad era criminalizante y criminalizado. Eran fiestas privadas y había redadas donde se llevaban a la gente presa por el solo hecho de ser de la manera en que querían ser. Wayar habla de identicidio: a ciertas personas no se les permitió identificarse y ser quienes debían ser”, cuenta la cineasta y asegura que Malva le pasó por el cuerpo, la llevó a replantearse las formas de construir y hacer arte desde el lenguaje audiovisual.

Tal es así que después de toda esa experiencia, Carina decidió desechar todo el material reunido hasta el momento para su tercer largometraje, La Paloma, en el que ya había trabajado durante ocho años, y cambiar la forma de hacer cine: ahora quien lleva la cámara para contar su propia vida es la protagonista. “Yo por ahí pregunto, pero ella me responde desde la cámara de su celular, desde la forma de mostrarse que quiere mostrar. Eso es lo que estamos probando. Hay que ir buscándolo y tratando de que esta forma del audiovisual que teníamos en la cabeza que era verticalista, que es lo que no debe ser. Se trata de probar formas más horizontales y no solamente de los roles de quienes trabajan, sino de a quienes representamos”, sostiene.

Y a partir de todas esas premisas y de la experiencia integral que le dejó Con nombre de flor, el deseo y la invitación de la cineasta a incursionar en el desaprendizaje. A desaprender lo que enseña el patriarcado para construir desde nuevos lugares -en lo audiovisual y en otros órdenes de la vida-. “Hay que buscar nuevas subjetividades, nuevas formas de replantear lo audiovisual, porque somos reproductoras de subjetividades y si seguimos reproduciendo patriarcado, esto no se termina. Somos reproductoras y somos responsables. Necesitamos hacernos cargo de lo que nos toca”, propone Sama, y concluye en que dejar de pensar(nos) en términos binarios descomprimiría muchísimo: “Masculinidades y feminidades son las que nos conmueven. Somos mucho más que hombres y mujeres. Y tenemos que aprender a percibir las películas por la sensación que nos dejan”.

“Con nombre de flor” está disponible en la plataforma de streaming de Cine.ar Play.

Ficha técnica Con nombre de flor (Argentina, 2019, 61’):

Protagonista: Malva Solis

Guión y Dirección: Carina Sama

Producción: Carina Sama – Sofía Toro Pollicino

Investigación: Lucas Peñafort

Edición y Montaje: Camila Menéndez

Sonido: Diego Beremblum – Camila Ruiz Díaz

Música: Félix Sama

Colorista: Jorge Russo

Dirección de animación: Hernán Bressan

Festivales: Festival de Cine Paraguayo – Festival de Berlín

Premios: Segundo Premio Internacional de Derechos Humanos – Mención Especial Internacional de la Organización Internacional para las Migraciones (OIM)

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El cine de Brian De Palma es sinónimo de suspenso, obsesión, muerte, manipulación, traición, erotismo y voyeurismo, marcas de fábrica de un autor que este 11 de setiembre cumple 80 años. Amado y odiado por partes iguales, De Palma nunca fue nominado al Oscar ni al Globo de Oro, aunque estuvo postulado seis veces al Razzie, galardón que en cine distingue lo peor de cada temporada.

INICIOS INDEPENDIENTES. De Palma nació en Newark, New Jersey, en 1940. Hijo de un cirujano, desde muy pequeño tuvo afición por la física y la tecnología, y se inició en la cibernética, como ha confesado en el documental De Palma (Noah Baumbach y Jake Paltrow, 2015), que puede verse en varias plataformas por internet. Luego descubrió el cine experimental en la Universidad de Columbia, Nueva York, y comenzó a participar en obras de teatro y a realizar sus propios cortos (Icarus, 1960; 660124: The Story of an IBM Card, 1961). Esos films fueron rodados con una cámara de 16 milímetros comprada en una casa de empeños, y fue él quien realizó todo el trabajo de grabación, montaje y sonido. Con apenas 22 años de edad consiguió una serie de premios con un tercer corto llamado Woton’s Wake (1962).

De Palma declaró que de inmediato supo que, si quería prosperar en cine, Columbia no era el lugar adecuado, y se trasladó al Sarah Lawrence College, donde se asoció al docente Wilford Leach y a una compañera de curso, Cynthia Munroe, quien contribuyó con una importante cantidad de dinero personal para realizar un largo llamado The Wedding Party. El film fue rodado en 1963, aunque su estreno no se produjo hasta 1969. Cuenta la historia de un impaciente novio que llega a la isla donde vive su prometida antes de la fecha de la boda, para terminar por descubrir que esa unión promete ser muy distinta de lo que él había pensado. Si bien este largo inicial terminó siendo el tercero en ser conocido por el público, es un título seminal ya que allí se formó el núcleo de colaboradores que rodearían a De Palma en su primera etapa artística, que duró hasta 1972. Aquí aparecieron dos jóvenes promesas femeninas (Jennifer Salt y Jill Clayburgh), William Finley (el Winslow Leach de Fantasma en el Paraíso) y un talento de 20 años llamado Robert De Niro, un descubrimiento de De Palma, y no de Scorsese o Coppola, como la gente cree.

Rodeado de esa gente emprendedora y zafada, De Palma continuó rodando otros cortos, aunque ahora de tono documental, hasta que decidió lanzarse a rodar largometrajes. El primero fue una comedia negra, Murder à la Mod (1968), que durante 40 años se creyó perdida, hasta que fue redescubierta, remasterizada y lanzada en DVD en 2006. En su momento fue estrenada en un único cine en Nueva York. Es la historia de un cineasta pobre (William Finley) que desea divorciarse de su esposa, sin perder la esperanza de convertirse en famoso. Y también de 1968 es Greetings, film rodado en dos semanas con presupuesto ínfimo, sobre las desventuras de varios amigos que no desean ir a Vietnam e inventan enfermedades para no llegar a tener que superar las pruebas médicas.

Después llegó el demorado estreno de The Wedding Party, De Palma se entusiasmó y continuó por la misma senda independiente. Dionysus in 69 (1970) es un documental sobre una famosa obra de teatro experimental, una versión erotizada y politizada de Las Bacantes de Eurípides. Con Hi, Mom! (1970) el cineasta dio a Robert De Niro el primer rol protagónico de su carrera, como veterano de Vietnam que vuelve a Nueva York, alquila un apartamento en el Village y comienza a filmar desde su casa a gente de la calle, mientras tropieza con serios problemas por un asunto de terrorismo urbano. En todas estas películas de carácter amateur De Palma formuló una divertida radiografía de los estados de ánimo de la contracultura neoyorquina. También volcó su fascinación audiovisual por Jean-Luc Godard, de quien más tarde renegaría, aunque lo más importante de este sector inicial de su obra fue haber exhibido una estupenda utilización de los aparatos ópticos. Su antigua preferencia por la ciencia y la técnica lo ayudó mucho, cuando sin dinero, pero con talento e imaginación, dio los pasos necesarios para convertirse en un cineasta con dominio total de la estética y la tecnología.

A esas alturas se había labrado un nombre dentro del joven cine independiente del área de Nueva York y fue contratado por la Warner para lo que terminó siendo un gran fracaso, Get to Know Your Rabbit (1972), la historia de un hombre de negocios (Tom Smothers) que renuncia a su trabajo para estudiar magia de la mano de un enigmático personaje (Orson Welles). Esos films nunca han sido estrenados en nuestro país, y ni siquiera fueron exhibidos fugazmente en Cinemateca Uruguaya o Cine Universitario. Sólo algunos de ellos llegaron en pésimas copias en VHS, allá por los años 90, por lo cual es imposible emitir un juicio serio al respecto. Lo cierto es que De Palma supo recuperarse del fracaso inicial en Warner con varios títulos que harían historia.

ACIERTOS. El director salió del pozo acudiendo por primera vez al espíritu de Alfred Hitchcock en Hermanas diabólicas (Sisters, 1973), con un asunto claramente inspirado en situaciones específicas de Psicosis, La ventana indiscreta y La soga. La premisa era clara: dos hermanas gemelas, Danielle y Dominique (Margot Kidder), tienen caracteres opuestos: una es normal, pero la otra está tan perturbada que resulta altamente peligrosa. El azar de la naturaleza quiso que estas dos hermanas siamesas vivieran con sus cuerpos unidos hasta la adolescencia. La ciencia, gracias a una complicada operación, las separó, aunque mientras una es amable y dulce, la otra es lunática y demente. El temor del espectador y de los personajes es que nunca se sabe a cuál se tiene delante. El recurso más recordado del film es el de la pantalla dividida, utilizado en forma excelente en la secuencia del asesinato del novio de una de las hermanas. Antes de morir, el hombre se arrastra dejando un reguero de sangre, y logra alcanzar una ventana en cuyo vidrio escribe con su propia sangre una señal de auxilio. El plano se divide en dos y desde ese momento se verán dos acciones paralelas avanzar simultáneamente. De un lado muestra cómo la vecina que contempló el crimen desde enfrente llama a la policía, se viste, se desplaza al lugar de los hechos y coincide con la llegada de dos agentes; en el otro sector de la pantalla vemos al ex marido que llega al apartamento, descubre lo sucedido, oculta el cadáver con ayuda de la asesina, limpia todo rastro de sangre, y sale de allí en el momento justo en que llegan los policías y la vecina. En ese instante, ambos lados de la pantalla confluyen en un mismo espacio geográfico (la puerta del apartamento) y se muestra la escena en la que la asesina y la policía hablan desde dos puntos de vista simultáneos (un lado y otro de la puerta), eludiendo el habitual plano-contraplano.

De Palma volvería a emplear la pantalla dividida en muchos títulos, pero nunca iba a conseguir el impresionante y espectacular resultado que logró en Hermanas diabólicas, multiplicando la información y la atención que tenemos puesta en la pantalla. Para ciertos espectadores quizás ésta no parezca una gran película debido a su toque deliberadamente guiñolesco, su desmedido homenaje a Hitchcock y cierta socarronería, que delimitan su asumida modestia. También hay un par de puntos oscuros en la trama, pero la película ofrece escenas de brillante factura, momentos delirantes, y ramalazos de imprevisible locura que la hace única. El resultado es un modesto y a la vez brillante artificio, que se eleva por encima de sus pretensiones debido a la hipnótica e inteligente puesta en escena, donde el autor hace gala de evidente talento para dotar al film de cierto aspecto irreal, casi fantástico, que anula cualquier realismo en beneficio de una tensa atmósfera onírica.

Fantasma en el Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974) puede considerarse la muestra extrema del estilo de De Palma, con la libertad y la capacidad para poder expresarse sin ataduras, sin miedo al ridículo, convencido de poder salir airoso de cualquier situación. Sobre ese eje fundamental basculan los elementos conformantes del universo excéntrico y arrollador del film. Esa despreocupación por cumplir con las normas se manifiesta en primer término en el terreno conceptual. De Palma muestra una vez más su capacidad para construir historias mediante la fusión, la confusión y la deconstrucción de relatos literarios y fílmicos. Sin disimulo, estamos ante un cóctel compuesto por El fantasma de la Ópera, Fausto, El retrato de Dorian Gray y Frankenstein. Hay una secuencia que resume esto a la perfección: Swan, el nuevo siervo del diablo, un Fausto con cuerpo de niño, apariencia asexuada y gran talento musical y comercial (Paul Williams), inaugura su nuevo templo de la música con un espectáculo que recrea el mito de Frankenstein, cuando un fantasma de aspecto fúnebre, capa negra y máscara de pico aguileño (William Finley), decidido a vengar a su amada (Jessica Harper), sabotea la función electrocutando al cantante Beef (Gerritt Graham). La cantidad de referencias es obvia, pero en vez de resultar pedante o forzada, la mezcla descerebrada e insensata de esos elementos confluye sin fisuras debido al carácter embriagador y caleidoscópico de su estructura. Aquí todo es vertiginoso, y el tempo resulta tan desproporcionado como coherente, debido a la sabia decisión de haber convertido la historia en un musical, porque permite que avance sin necesidad de grandes explicaciones. De alguna manera, el ritmo musical contagia al resto extendiéndose a toda la narración, sembrando la semilla de lo irreal e irracional por todo el relato, convertido en una ópera pop de 92 minutos de duración.

La anarquía es otra baza de la película. Así, sin advertencia y sin motivo, podemos gozar de artificios como la pantalla partida, la mezcla de perspectivas y formatos, y los fundidos encadenados. Cualquier análisis formal del film luciría incompleto sin citar la maravillosa escena del fantasma terminando la cantata para su amada. La sinuosidad, la precisión, la sincronización del collage visual con el tema musical se unen para acentuar intensamente el carácter romántico y melancólico de la canción, dando como resultado una escena sublime en contenido dramático. Otra característica notable es la ausencia de un entorno temporal definido. Casi no existen lazos de conexión de los espacios de acción con los del mundo exterior. Los escenarios son mínimos, un tono fantasmagórico y onírico lo cubre todo, y los decorados son una mezcla imposible de elementos góticos, barrocos y posmodernos. Más allá de la estética, subsisten ciertas constantes del cine de De Palma, como la aparición de personajes que recurren a la tecnología para potenciar el alcance de sus sentidos, la capacidad para manipular los espacios definiendo los límites para luego romperlos, un sentido de puesta en escena atada al cine de sus maestros, pero concebida como reto que superar o barrera a sobrepasar. Fantasma en el Paraíso es un film único, el mejor de De Palma, capaz de sobrevivir al torbellino de imágenes que lo componen, que supera la anarquía que lo rige y se nutre del espíritu de libertad que lo engendró. Como bien rezaba su eslogan: “Esta es la historia de la búsqueda de un sonido, del hombre que lo creó, de la chica que lo cantó y del monstruo que lo robó”.

Un tercer título valioso de este período fue Extraño presentimiento (Carrie, 1976) que, pese a sus excesos visuales, sigue siendo una de las mejores adaptaciones de la literatura de Stephen King a la pantalla. Desde el principio queda establecido que Carrie (Sissy Spacek) no es muy normal. Sus compañeras de colegio se burlan de ella, porque con una adolescencia bastante avanzada, la chica carece por completo de educación sexual y aún no se ha desarrollado. En seguida se sabe que esa ignorancia es premeditada: su madre (Piper Laurie) es una fanática religiosa que predica la Biblia con la maza y con la porra, y es además una histérica que vive soñando con el pecado original y arrastra por el suelo a su pobre hija cuando advierte que ésta se ha convertido en mujer. La torturada relación de los dos personajes parece una delirante parodia de las obras de Tennessee Williams, pero el asunto no termina allí porque Carrie posee además poderes telequinéticos, con los cuales puede mover objetos por su sola voluntad, provocando que su desmelenada madre piense que es una bruja dominada por Satán, y la encierre en el sótano para implorar el perdón divino. A esas alturas el espectador desea que a esa abominable mujer le caiga un rayo que la elimine de la faz de la Tierra, pero la película recién comenzó, porque aún falta la sangrienta burla que una condiscípula (Nancy Allen) le prepara para la fiesta de graduación. Empero, esa broma feroz no podrá compararse a la revancha que la propia Carrie, bañada en sangre de cerdo, desata sobre la despavorida concurrencia. Un final apocalíptico y truculento cierra la trama, aunque De Palma hizo historia con un epílogo por entonces inesperado (la mano que sale de la tumba), el cual hizo saltar a la platea en los años 70, aunque luego fue tan calcado por el futuro cine de terror que hoy parece una bobada. De Palma compuso este grand guignol con brío delirante, pero aquí comenzó a cosechar enemigos, que empezaron a definirlo como un talento artificioso que jugaba con sus asuntos demostrando permanentemente estar por encima de ellos, y por encima del espectador. Algo de eso es cierto, y afeó luego gran parte de su obra posterior, pero aquí todavía no puede negarse la seducción de sus imágenes (el inicio en cámara lenta en las duchas femeninas), y que en varios momentos sabe sugerir un clima enrarecido mejor que muchos especialistas en cine terrorífico. De Palma comenzaba a revelarse como director excedido en sus recursos expresivos, y desbordado por ideas propias y ajenas.

HITCHCOCK. A partir de entonces la crítica se dividió entre los que amaron y los que odiaron al director. Catalizador de semejantes discusiones fue la serie de cinco películas que homenajearon (según algunos) o plagiaron (según otros) a Hitchcock. Los detractores se relamieron con Magnífica obsesión (Obsession, 1976), historia de un ejecutivo (Cliff Robertson) que pierde a su esposa (Geneviève Bujold) y a su hija a raíz de un secuestro, y que años después, viajando con un amigo por Italia queda fascinado al conocer a una joven (Bujold) que es el vivo retrato de la fallecida. Si el lector vio Vértigo podrá entender el enojo de muchos con esta película. Lo que hace De Palma aquí es filmar un folletín increíble, mientras los acordes de Bernard Herrmann recuerdan las largas recorridas por San Francisco de James Stewart en el clásico de Hitchcock, las brumas de la fotografía de Vilmos Zsigmond parecen también extraídas de los melodramas que filmaba Fritz Lang, e incluso hay alguna referencia concreta, como la imagen recurrente del sepulcro, que resulta ser una réplica de la iglesia florentina, y se corresponde con aquella otra del collar de Kim Novak en Vértigo. Lo que De Palma no hizo (o no quiso hacer) es dar al film valor autónomo, como lo tenían Hermanas diabólicas y Fantasma en el Paraíso. Sus recursos son demasiado obvios, los personajes no resisten el menor análisis y las vueltas de tuerca contienen engaños que Hitchcock jamás se hubiera permitido.

Casi lo mismo puede decirse para el resto del lote. En Furia (The Fury, 1978) una joven telequinética (Amy Irving) intenta ayudar a un desesperado ex agente del gobierno (Kirk Douglas) cuyo hijo, también con el mismo don, ha sido secuestrado por su camarada de armas (John Cassavetes), quien dirige una organización que desea utilizar las facultades paranormales del joven. Como casi siempre en Hitchcock, aquí hay un protagonista perseguido por todo el mundo, que es ayudado sólo por una mujer, más desvalida que él. El resultado fue desequilibrado: un permanente ambiente de thriller se corta abruptamente cuando los poderes telequinéticos hacen aparición, hasta llegar a un final tan descabellado que el de Carrie resulta sobrio. Eso sí, hay una secuencia memorable: el rescate de la joven del centro psiquiátrico, llevado a cabo por Douglas, íntegramente rodado en cámara lenta, con cuatro líneas narrativas que confluyen en un inesperado accidente callejero.

En Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) De Palma volvió a Vértigo y Psicosis porque quien se viste para matar es un travesti bajo la atención psiquiátrica de Michael Caine, y su primera víctima (Angie Dickinson) resulta paciente de ese médico, una mujer con problemas sexuales que sucumbe a implacables navajazos dentro de un ascensor. Más tarde vendrá la búsqueda del criminal desde diversos ángulos (la policía, un hijo de la muerta, una prostituta de lujo que ha sido fugaz testigo de los hechos), pero esos primeros minutos ya contienen los ingredientes con los que De Palma procuró llamar la atención: torrentes sanguíneos y marcado tono erótico, aunque el cineasta olvidó que Hitchcock decía que “si el sexo está demasiado gritado y demasiado evidente, no hay suspenso”. Visto hoy, es un film envejecido, y se adivina de lejos la identidad de la persona que mata, aunque queda en pie la pericia para mover la cámara, para urdir una atmósfera de tensión y narrar una correría callejera de tono pesadillesco, mientras el tramo en el que Dickinson flirtea con un desconocido en un museo es una lección de caligrafía cinematográfica. De Palma no renunciaba al barroquismo (volvió a dividir la pantalla para visualizar acciones paralelas), pero todo poseía la endeblez de lo prefabricado.

En El sonido de la muerte (Blow Out, 1981) uno podría pensar que el homenaje es al Antonioni de Blow Up y al Coppola de La conversación, porque aquí el protagonista (John Travolta) es un ingeniero de sonido que trabaja en películas de terror baratas. Una noche, mientras graba efectos sonoros, observa cómo un coche en el que viaja una pareja cae desde un puente a un río. A pesar del esfuerzo, sólo consigue salvar a la chica (Nancy Allen). Cuando se entera que el muerto era candidato a la Presidencia, recuerda haber escuchado un disparo antes del accidente, y empieza a sospechar que fue un atentado. Por debajo del anecdotario, la sombra de Hitchcock es alargada en lo que tiene que ver con el tema del voyeurismo. De Palma en esta oportunidad no calcó al maestro, sino que lo adaptó, transformando la mirada por la escucha. De esa forma, el protagonista es un ser malsano y a la vez vulnerable, ya que disfruta escuchando la intimidad de los demás, pero experimenta sentimientos de culpa y correrá gran peligro debido a esa intromisión. Otro punto a favor es haber convertido la película en dos: una de ficción (la de terror para la que trabaja Travolta) y otra real (la conspiración política contra el gobernador). La trama mezcla los dos asuntos hasta fusionarlos en el epílogo, mientras hace un paralelismo entre ficción (el cine como elemento manipulador del público) y espionaje (como elemento manipulador del ciudadano). El film resbala en la media hora final por su administración incorrecta de los efectos dramáticos, y fue un desastre de taquilla.

El ciclo se cerró con Doble de cuerpo (Body Double, 1984), donde un actor de películas de terror (Craig Wasson) descubre a su mujer con su amante, y tras abandonarla se instala en un lujoso apartamento que le deja un compañero. Desde allí verá cómo cada noche una mujer desconocida monta un pequeño y morboso espectáculo en su vivienda, hasta que es asesinada, mientras el protagonista, descubierto por el matador, intentará salvarse ayudado por una prostituta (Melanie Griffith). Es imposible disociar el film de Vértigo y La ventana indiscreta. Del primero toma la enfermedad del protagonista (en este caso es claustrofóbico), mientras que del segundo el saqueo argumental es más que evidente. Pero no todo es malo en la película. Hay que decir que es muy destacable asumir el riesgo que supone enfrentarse a un argumento robado, pero integrando los viejos elementos a la trama. El momento en que Wasson sigue a su observada vecina es un calco de Vértigo, pero sabe captar la esencia de la secuencia: allí está la génesis de la posterior obsesión del protagonista. A pesar de ser un producto falto de personalidad, De Palma arremete con el tema de las apariencias, trabajado desde el principio con falsos fondos de colinas, con un inicio que es rodaje de una película (¿hay algo más falso que el cine?), con la máscara del asesino y el desencadenante del acto en que el protagonista descubre que no estaba viendo a quien creía ver. Esos detalles convierten al film en digno y entretenido, aunque artificial.

ERRORES. A partir de entonces De Palma no conoció términos medios. Sin excepciones acumuló aciertos y desaciertos. En ambos sectores hay escalones. En cantidad son más los fracasos que los logros. Es verdad que nadie se va a enojar porque el director haya querido jugar a Godard en una fecha tan tardía como 1980 (Home Movies), ni que se haya empeñado en hacer reír al público en la comedia Wise Guys (1986), cuando todos sabemos que si algo le falta a De Palma es humor. Seguramente fueron desafíos impuestos a sí mismo, y como tales son respetables, aunque hayan resultado fallidos. Con una mueca de displicencia también podría tolerarse su coqueteo con el thriller paranoico en Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998), aunque es casi un auto plagio de El sonido de la muerte. A medias funciona La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), entre elegancias visuales e irregularidades de libreto, que fracasa como adaptación de la gran novela de James Ellroy. Y durante un rato largo puede resultar interesante Pasión (Passion, 2012), thriller psico-erótico apoyado en sus dos figuras femeninas (Rachel McAdams, Noomi Rapace) y una intriga en la que De Palma se halla cómodo rescatando sus consabidas manías técnicas, con elaborados planos secuencia y su famosa pantalla partida (vemos un número de ballet y, al mismo tiempo, el proceso completo de un crimen). Empero, la película se le resbala en el final debido a una acumulación de giros argumentales ridículos y grotescos. Pero ninguno de estos films es rechazable por completo. Los desastres verdaderos fueron otros.

Comenzando por Caracortada (Scarface, 1983), que fue un fracaso, aunque los jóvenes de hoy y los narcos colombianos se empeñen en erigir como objeto de culto. Excesiva, caricaturesca y violenta, la película confirmó a Al Pacino en su rol de Tony Montana como un referente de la más insoportable sobreactuación. Caracortada narra el ascenso y caída de un cubano que abandona la isla en el famoso éxodo de Mariel y funda un imperio de la cocaína en Miami. De Palma dedicó el film a Howard Hawks y Ben Hecht, director y guionista de la magistral Scarface (1932) ambientada en el Chicago de la Ley Seca, y la dedicatoria parece un insulto. El guion de Oliver Stone permite a sus personajes referirse a los negros como monos, a los latinos como cucarachas, y que el mafioso Robert Loggia presente a su esposa Michelle Pfeiffer como la típica mujer que “se pasa media vida vistiéndose y media vida desvistiéndose». El relato es asquerosamente misógino, verbalizado a través de un lenguaje tan soez que un joven colega dijo sonriente que, si a lo largo del film el número de muertos se acerca al centenar, esa cifra se queda corta para enumerar las ocasiones en que Pacino emplea el verbo fuck y se acuerda de sus balls. 163 minutos para narrar de manera incoherente y desorbitada una historia que Hawks y Hecht llevaron a la cumbre en apenas 93 minutos. Al igual que los trajes de Tony Montana y su perimida banda sonora, firmada por el rey del tecno y enemigo de la música verdadera Giorgio Moroder, Caracortada envejeció mal como cine, aunque sirva para degustar a la Pfeiffer y Mary Elizabeth Mastrantonio. Verlas es mucho mejor que soportar a Pacino.

Un segundo desastre fue La hoguera de las vanidades (The Bonfire of the Vanities, 1990) donde, adaptando una notable novela de Tom Wolfe, De Palma supuso que podía ser un pensador. La historia narra la bajada a los infiernos de un poderoso (Tom Hanks), cuya carrera y fama caen en picada cuando accidentalmente atropella junto a su pareja (Melanie Griffith) a alguien que intentaba robarlos. Todo se mezcla al relato periodístico de un reportero (Bruce Willis) que aprovecha el caso para ascender en popularidad a costa del acusado. La película tenía todo para ser una obra maestra. Sin embargo, De Palma utilizó un doble registro que resultó incongruente. Por un lado, recurrió al clasicismo, con personajes que parecen tomarse en serio sus propias vidas y motivaciones. Pero por otro lado las sobreactuaciones del elenco, especialmente la de Melanie Griffith, producen un efecto bizarro que cercena de raíz la carga dramática del asunto. También hay fallas en el desarrollo de la trama, que empieza notablemente bien, pero acaba navegando a la deriva, con un final horrendo. Una buena historia sobre la fugacidad del éxito, la elección de alguien poderoso como cabeza de turco para algunos políticos, y las mentiras y falsedades sociales acabó diluyéndose en la nada. Sólo pensar el partido que pudieron haber sacado de ese material Martin Scorsese o Robert Altman, dan ganas de llorar por lo perdido.

Caracortada y La hoguera de las vanidades son fracasos terribles dentro del cine de clase A, pero hay otros títulos de De Palma tan penosos que mejor sería guardarlos en el baúl del olvido: 1) Demente (Raising Cain, 1992), con el secuestro de unos niños que van a ser utilizados como cobayos para experimentos psicológicos, en un film con nada nuevo para decir y una historia que pudo ser macabra y termina pareciendo ridícula; 2) Misión a Marte (Mission to Mars, 2000), apología imperialista de la NASA que posa de reflexión metafísica y logra ser un verdadero plomo; 3) Femme Fatale (ídem, 2002), un penoso thriller de suspenso que intenta ser erótico, misterioso y peligroso, pero acaba de manera tan risible que parece una estafa al público; y 4) Dominó (ídem, 2019), policial que pudo haber dirigido cualquiera y en el cual, debido a falta de presupuesto, De Palma ni siquiera pudo lucir sus cualidades estéticas y técnicas.

HALLAZGOS. Contrarrestando esa macabra zona de su obra, hay cinco títulos valiosos en esos mismos años. El primero fue Los intocables (The Untouchables, 1987), que tenía como antecedente una famosa serie televisiva que recogía un personaje real (el agente federal Elliott Ness) y narraba sus victorias en la lucha contra la delincuencia organizada que asolaba al Chicago de los años 30. Aunque muchos no lo crean, es cierto que Ness figuró a la cabeza del grupo de federales que pudieron demostrar la evasión de impuestos cometida por Al Capone, y de esa manera colocaron tras las rejas al más encumbrado gangster de la época. El film se centra en la lucha entre Capone y Ness, y aunque abunda la violencia, De Palma ejerce muy buen control sobre el anecdotario y su formulación, habiéndose empeñado en que el film tenga el semblante de los viejos títulos del género. En medio de esa tonalidad general el cineasta no olvida sus rebuscamientos estilísticos y cuelga una cámara del techo para filmar a Capone en manos del barbero, o recurre a un movimiento en círculo para mostrar el primer encuentro de los Intocables. Tampoco se omiten las referencias al cine ajeno: Hitchcock es evocado en la ansiosa carrera de Ness hacia su domicilio, creyendo a su familia objeto de un atentado, episodio que concluye con una sorpresa; en otra carrera al final, en los techos del Palacio de Justicia; y en el uso de la cámara subjetiva para seguir los pasos del asesino que acecha a su víctima dentro de una vivienda. De todas formas, la guinda de la torta es de Eisenstein, porque un pasaje de El acorazado Potemkin da pie a la mejor escena, la de la estación ferroviaria. El saldo es intenso, matiza dramatismo con humor y tiene la espectacularidad adecuada.

Y de inmediato llegó un segundo hallazgo, Pecados de guerra (Casualties of War, 1989), historia de un soldado recién llegado a Vietnam (Michael J. Fox), asignado a un pelotón para hacer un reconocimiento. Antes de partir, el sargento (Sean Penn) y sus hombres raptan a una aldeana y la violan, para después matarla. La negativa del soldado a tomar parte le hará enfrentarse al pelotón, llevando el caso al tribunal militar. El gran acierto de la película es que, a pesar de estar enmarcada en plena guerra, se separa de ella para contar una pequeña historia que nos hace entender ciertos comportamientos del ser humano en esas situaciones. De Palma sabe ir al tema que realmente importa y deja todo de lado para centrarse en el dilema moral de una persona, y la propia guerra que tiene que librar dentro de la guerra en que está luchando. Es una guerra interna (no viola a la chica, pero no puede impedir que lo hagan los demás) y a la vez externa (se enfrenta a su superior y sus compañeros de pelotón). De Palma trabaja la relación de los personajes y deja que todo fluya a través de sus acciones. Son unos chicos descerebrados que odian al enemigo sin ni siquiera saber quién es, simplemente porque les dijeron que deben odiarlo. Son pibes llegados de tener una pelota de rugby en la mano a manejar una ametralladora automática, sin siquiera saben por qué. Dentro del horror bélico, esta es la película más sobria de De Palma, filmada de manera clásica, sin mover la cámara, con planos largos y pocos cortes, dejando que sean los actores los que hagan respirar y avanzar la acción.

Un tercer título valioso fue Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993) sobre el narco latino (Al Pacino) que abrevia su larga condena debido a tecnicismos legales, intenta rehacer su vida y ve interferidos sus planes por diversos factores externos. La descripción de un universo delictivo y multirracial surcado por rivalidades y traiciones, las falencias de un sistema legal que no facilita, sino que estorba la recuperación de los delincuentes, y los extremos de corrupción en que pueden incurrir integrantes del foro son los intereses primarios del film, que despliega un interesante comentario social mediante su gangster, siempre en pos de un sueño que se adivina irrealizable. Otros dos elementos elevan aún más el punto de mira. Uno es la competencia de De Palma para la acción y el suspenso: un par de tiroteos; el manejo de los tiempos y las expectativas en un salón de billar, donde Pacino percibe indicios de una trampa mortal; la organización de una fuga de la prisión; y especialmente la persecución final a través de subterráneos y escaleras, acreditan a un narrador solvente, que mueve cámaras como un virtuoso, corta en el preciso momento y apela aquí a distracciones dignas de Hitchcock. El otro elemento es la notable labor de Sean Penn, irreconocible tras sus lentes y bajo su mata de pelo enrulado, como abogado drogadicto y deshonesto cuyo progresivo alejamiento de la realidad conduce a un baño de sangre. Al Pacino luce sobrio, lo cual es un alivio, y para espectadores rioplatenses quedó la curiosidad de ver a Jorge Porcel en un rol secundario donde luce algo rígido y envarado. También asoma Viggo Mortensen, por entonces en los inicios de su carrera.

Más comercial, menos personal, pero igualmente logrado resultó el encuentro de Brian De Palma con Tom Cruise en Misión imposible (Mission: Impossible, 1996). Y aquí hay que aclarar al lector un dato que se ha convertido en una falacia repetida mil veces: si bien es cierto que el dueño del film fue Cruise, De Palma no fue un simple asalariado que acató todo. De hecho, fue el cineasta quien convenció a Cruise finalizar la película con la escena del helicóptero y el tren bala dentro del túnel, y no en una habitación sacándose máscaras, como pretendían los libretistas. Otro aporte suyo fue hacer entender al actor-productor que la película debía poseer tantos escenarios diferentes como nacionalidades tenían los integrantes del elenco. También es cierto que para lucimiento del divo estelar se debió matar a casi todo el reparto en los diez minutos iniciales, y eso sí fue un pedido de Cruise. Anécdotas aparte, debe confesarse que hay secuencias que homenajean a las viejas matinées, y que se complementan con dosis de humor para narrar las exageraciones que el argumento propone: no se olvidan que una rata caminando por el ducto de aire acondicionado puede arruinar todo, ni que la gotita de sudor que corre por un lente quizás dispare el sistema de seguridad. Tampoco olvidan los chicles-bombas, las lapiceras con carga diarreica, las máscaras de látex, las grabaciones que se autodestruyen, dejando para el final la secuencia del túnel, un disparate a la James Bond. El entretenimiento funciona muy bien, e incluso se reserva un toque de humor ácido al dar el rol de enemigo público nº 1 a la gran Vanessa Redgrave, una mujer de reconocida militancia trotskista.

Por último, la mejor película de De Palma en 30 años en Montevideo se llamó Samarra (2007), lugar donde transcurre la acción, aunque resulta más adecuado su verdadero título, Redacted, que en la jerga periodística significa “editar o preparar para la publicación un documento corregido, del que se ha sustraído información personal, confidencial o incómoda”. Redacted se usa para describir documentos censurados por las autoridades, y paradójicamente es lo que sucedió con esta película, boicoteada por las trabas comerciales que le impuso la administración Bush, la cual movió influencias en el intento de impedir su exhibición. De no haber ganado Obama, se habrían salido con la suya. La causa de la ira gubernamental salta a la vista. El film evoca los sucesos acaecidos el 12 de marzo de 2006 en Mahmudiya, al sur de Bagdad. En ese lugar, una chica de 14 años fue violada y asesinada por un grupo de soldados estadounidenses. Mientras tenía lugar esa atrocidad, sus padres y su hermanita fueron encerrados en otra habitación. Después de la barbarie los soldados quemaron el cadáver de la joven y asesinaron a los demás integrantes de la familia. Un año más tardes, el 22 de febrero de 2007, cinco soldados de la 101 División Aerotransportada de Fort Campbell fueron acusados por un Tribunal Militar: cuatro recibieron sentencias de hasta 110 años, y el quinto fue absuelto al comprobarse que había sido testigo involuntario de la tragedia. Samarra denuncia una realidad inmediata, que permanecía encubierta por los medios de comunicación. El film parece un documental, y ese dato importa porque el director utilizó actores desconocidos y variedad de materiales, como documentales reales intercalados a otros que no lo son, grabaciones de cámaras personales y videos de seguridad, testimonios de internet y noticias de cadenas televisivas ficticias. Esto otorga al resultado gran riqueza visual y variada dosis de verosimilitud y dinamismo. Bajo los fúnebres sones de Puccini, al final el alegato es tan duro, brutal y descarnado como los hechos que denuncia, mientras las imágenes reales del horror iraquí nos golpean el rostro con ira indisimulada. Son testimonio, y también una acusación.

Está claro que las fuentes inspiradoras que De Palma ha tomado sin rubor van de Argento a Eisenstein, pasando por Antonioni, Godard y Hitchcock. Ese saqueo le proporcionó, como ya se dijo, un gran número de detractores, motivando una comprensible animosidad en sectores de la crítica seria. Aun así, reducir el trabajo de De Palma a mero vehículo de vampirismo artístico sería una manera reduccionista y limitada de juzgar su obra. Nos guste o no reconocerlo, el director desarrolló un estilo propio y reconocible, al punto que la etiqueta “una película de Brian De Palma” identifica la naturaleza y las expectativas del producto. Resulta evidente que en varios de sus trabajos las influencias y semejanzas a otras obras son obvias, pero no es menos cierto que han sido utilizadas como puntos de partida que, mediante un imaginativo uso del tratamiento fílmico, terminaron siendo algo distinto, singular, y con una indiscutible identidad propia. Su prolífica carrera (30 largos, de los que la mitad son defendibles) posee la suficiente firmeza y personalidad como para imponerse por encima de juicios de valor simplistas.

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