Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El viernes 24 de julio se cumplen 40 años de la muerte de Peter Sellers, uno de los mayores genios cómicos del cine. Sellers fue, además, una persona con serios disturbios emocionales, entre los que se incluían trastornos de personalidad, y aún hoy para sus sobrevivientes el hombre detrás de la máscara sigue siendo un enigma.

ORIGEN DEL GENIO. Peter Sellers nació el 8 de setiembre de 1925 en Southsea, Hampshire, hijo de unos actores de vodevil de cuarta categoría. Ostenta un récord: con sólo dos días de edad su madre lo subió al escenario del King’s Theatre. Pasó su infancia de gira en gira, lo cual propició que el niño Peter no recibiera una educación adecuada, y que además se convirtiera en un ser bastante parco, dado que sólo conocía el ambiente de los teatritos en los que sus padres se ganaban la vida. Recién durante su adolescencia asistiría a algunos cursos en el St. Aloysius College, pero ya era un poco tarde para cambiar el carácter innatamente tímido y cerrado del futuro cómico.

El embrión del futuro Peter Sellers tal cual se daría a conocer, se formó mientras escuchaba la BBC y sus magníficos programas cómicos. Cuando ya era famoso, su madre comentó a la prensa que cuando Peter era un pre adolescente y creía que estaba solo en la casa, imitaba las voces de quienes a su vez imitaban a otros, adquiriendo de esa forma pleno dominio para saber convertirse en muchas personas. Sellers quería ir más allá, de todas maneras, y como complemento aprendió danza. Durante la guerra, con tan sólo 18 años de edad, fue showman oficial de la Royal Air Force, ofreciendo actuaciones cómicas y musicales a los soldados. Terminada la contienda comenzó a salir de gira con bandas de jazz tocando batería, banjo y ukelele. Pero él sabía que la música era apenas un complemento de lo que realmente ansiaba: ingresar en la BBC.

Logró ingeniárselas para tomar parte en algunos programas de la cadena, pero no gustó lo suficiente como para que lo contrataran, por lo cual llevó a cabo la primera de sus futuras trampas: telefoneó a Roy Peer, por entonces productor del mejor programa de la BBC, haciéndose pasar por una popular estrella de radio de la época, diciéndole que estaba asombrado por las escasas apariciones de un joven talento llamado Peter Sellers. Peer no tenía un pelo de tonto y advirtió el engaño, pero contrató a Peter porque quedó impresionado con esa imitación. Su carrera comenzó en un show radiofónico llamado Crazy People, que más tarde cambiaría su nombre por The Goon Show. Durante ese período (primera mitad de los años 50) Sellers descubrió dos cosas: 1) que lo suyo era la caracterización humorística de personajes lunáticos; y 2) que estaba capacitado para interpretar múltiples roles en una misma obra. Visto desde la actualidad, lo que Sellers llevó a cabo en esos años con el humor resultó un claro antecedente del Monty Python’s Flying Circus, que entre el surrealismo y el impresionismo daba gala de verdadero arte para captar la esencia absurda del ser humano, dejando al desnudo sus más íntimas frustraciones. Michael Palin, integrante de los Monty Python (el torpe tartamudo de Los enredos de Wanda) declaró cierta vez que “si un genio es alguien que hace lo que nadie más puede hacer, entonces Peter Sellers siempre lo ha sido”.

EL GENIO SE SUELTA. A pesar de la opinión de Palin, a Peter Sellers le costó hacerse lugar en el cine, quizás porque tenía un aspecto poco atractivo (aunque nunca tuvo problemas para ganar con las mujeres) y tendía a aumentar de peso. Es decir, físicamente Sellers era uno más, alguien del montón. Por eso durante los años 50 su ritmo de trabajo fue verdaderamente frenético: debió simultanear su labor en la radio –donde continuó perfeccionando su habilidad para mimetizar la voz- con grabaciones para la incipiente BBC televisiva, en la cual no tuvo más remedio que comenzar a utilizar sus habilidades físicas. En el cine propiamente dicho había comenzado en 1950 en forma muy oscura: doblando la voz del actor mexicano Alfonso Bedoya en un rol muy secundario de Los caballeros de la rosa negra (The Black Rose) de Henry Hathaway. Luego intervino en cuatro películas que nunca fueron exhibidas en Montevideo, pero que le permitieron ser querido por el público londinense, el cual de inmediato lo reconoció como “ese simpático y afectuoso cómico que nos hace reír al verlo en TV y oírlo por radio”. Su primer destaque recién llegaría en 1955 con su quinta película, Quinteto de la muerte (The Ladykillers), la obra maestra de Alexander Mackendrick y de toda la comedia de la Ealing. Allí encarnó a Harry alias Mr. Robinson, su primer personaje recordable para la gran pantalla, pero además la película le dio la oportunidad para actuar junto a quien era su mayor ídolo y referente, Alec Guinness, otro actor camaleónico capaz de encarnar muchos roles en una sola película: recordar sus notables caracterizaciones en Los ocho sentenciados (Kind Hearts and Coronets, 1949), por poner sólo un ejemplo.

La labor de Sellers continuó en forma lenta pero segura, hasta que llegó 1959, el año que le cambiaría la vida. Dos films consecutivos lo llevarían al máximo pedestal. Uno fue Rugido de ratón (The Mouse That Roared) de Jack Arnold, una sátira antibélica a la Guerra Fría sobre un pequeñísimo ducado europeo que al enfrentarse con el desastre económico no ve otra salida que declararle la guerra a Estados Unidos. Allí Sellers compuso tres papeles: el antihéroe protagónico Tully Bascombe, el Primer Ministro Rupert de Mountjoy y la Gran Duquesa Gloriana XII. La película fracasó rotundamente en la taquilla británica, pero fue un suceso sin parangón en la estadounidense, lo cual permitió que Sellers comenzara a ser reconocido del otro lado del Atlántico. El segundo film de 1959 fue Después de mí, el diluvio (I’m All Right Jack) de John Boulting, la historia de un ingenuo que regresa de la guerra, intenta tener éxito en los negocios, se da cuenta que debe empezar de cero y termina viéndose envuelto en una feroz lucha entre la gerencia de su lugar de trabajo y el sindicato al que pertenece. Allí Sellers, con gran habilidad, se negó a componer al protagonista, decantándose por dos roles carismáticos y antagónicos: Sir John Kennaway, dueño de la empresa, y Fred Kite, un feroz sindicalista. Fue una sabia decisión, ya que a la postre Peter logró el BAFTA al mejor actor del año por esa doble intervención, ganándole en la terna a dos pesos pesados como Laurence Olivier y Richard Burton.

La consecuencia de su súbita fama en Estados Unidos y el galardón británico fue una oferta imposible de rechazar: coprotagonizar junto a Sofía Loren (que ya era una diva internacional) una comedia romántica producida por Carlo Ponti, titulada Ella y sus millones (The Millionairess, 1960) de Anthony Asquith. Pese al lustre del veterano director, el resultado artístico fue un fracaso en toda la línea, y hoy la película se recuerda por razones extra cinematográficas. Desde hacía tiempo Sellers quería convertirse en galán, y al verse súbitamente formando pareja en el celuloide con Sofía perdió la chaveta, y los rumores llegaron a la prensa amarillista, que armó el previsible escándalo. Es casi seguro que con Sofía no haya ocurrido nada, salvo en la enfermiza cabeza del actor, pero lo cierto es que Peter llegó a discutir el tema con su esposa Anne delante de sus dos hijos, Michael y Sarah. Consecuencias: su primer divorcio, ejercicio físico, severísima dieta, pastillas y sustancias de todo tipo (en aquel momento se vendían libremente en cualquier farmacia) y, por supuesto, la vergüenza pública cuando terminó el rodaje y Sofía volvió a Italia muy tranquila con Ponti. Pero lo importante era que la prensa hablaba de él y tenía todo por delante: llegaban los años 60, con la gloria, la psicodelia y el swinging London.

EL GENIO EN LA CUMBRE. La nueva década llevaría a Sellers a la cúspide artística. Fueron los años en que consiguió los mejores papeles posibles, trabajando para directores importantes en películas que son verdaderos clásicos. Comenzó intentando cambiar su registro, optando por un ejemplo de cine independiente que era, además, un thriller. Aunque me cueste la vida (Never Let Go, 1960) de John Guillermin es la historia de un vendedor cuya vida es un auténtico fracaso, hasta que todo se le complica más cuando su automóvil es robado por una banda de malhechores y la policía le asegura que será virtualmente imposible dar con el paradero del rodado. Harto de tanta mala suerte, decide investigar por su cuenta, pero descubrirá que para lograr su cometido deberá enfrentarse a un siniestro y violento criminal llamado Lionel Meadows. Una vez más Sellers se lució rechazando el papel protagónico y convirtiéndose en el villano de la historia.

Aunque la comedia lo perseguía (realizó media docena entre 1960 y 1961), Sellers volvió a apostar por algo más comprometido, y así surgió su labor en Lolita (íd.), la adaptación de una polémica novela de Vladimir Nabokov que en 1962 llevó a cabo Stanley Kubrick. En ella Sellers se convirtió en el verdadero depravado que pervierte a la preadolescente del título (Sue Lyon) y, de paso, arruina la vida del profesor Humbert Humbert (el notable James Mason). La propia historia y la libertad creativa que le dio Kubrick permitieron a Sellers que pudiera duplicarse en pantalla, interpretando a Clare Quilty, el verdadero villano, y también a una falsa figura, el Dr. Zempf.

Y fue entonces que llegó el filón por el cual Sellers sería reconocido universalmente. El director especializado en comedias Blake Edwards lo llamó desde Hollywood para que se dirigiera a Cinecittá, en Roma, a encarnar al torpe inspector Jacques Clouseau en La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963), junto a un elenco de campanillas: David Niven, Robert Wagner, Claudia Cardinale y Capucine. El papel había sido pensado para Peter Ustinov, pero el actor se enfermó y debió desestimar ese rol. Sellers aceptó la oferta a regañadientes: en los papeles su rol era secundario, y debido a su ego le violentaba tener que personificar a alguien que había sido pensado para otro colega. Pero necesitaba dinero (Sellers siempre lo necesitó) y no tuvo más remedio que dar el sí. Cuenta la leyenda que el actor dio forma a Clouseau de camino a Roma, a partir de la marca de una caja de fósforos que incluía la imagen del capitán Matthew Webb, quien en 1875 había sido la primera persona en cruzar a nado el Canal de la Mancha. Su bigote y su porte fueron caricaturizados al extremo por Sellers, quien desde el primer día de rodaje logró que Edwards le dejara improvisar cuanto quisiera. El resultado fue que se apoderó totalmente de la película, convirtiendo a Niven y al resto del elenco en meros secundarios. El éxito fue descomunal e inmediato, al punto que tres meses más tarde reincidió en el personaje en un segundo título de lo que se convertiría en una larga saga, Un disparo en la sombra (A Shot in the Dark, 1964), película en la cual le salió al cruce otro personaje magnífico, el obsesivo y a la postre delirante comisionado Charles Dreyfus, interpretado en forma notable por el actor de origen checo Herbert Lom.

De inmediato volvió a desplegar todo su arsenal de habilidades para Stanley Kubrick en una verdadera obra maestra, Doctor Insólito (Doctor Strangelove, 1964), inolvidable sátira antibélica y antinuclear en la cual compuso tres personajes: el atildado capitán británico Mandrake, el presidente estadounidense Merkin Muffley y el científico que da título al film, un delirante que termina siendo una irreverente caricatura del ingeniero aeroespacial (y ex nazi) Wernher von Braun. En realidad, para ese film Kubrick le había ofrecido un cuarto rol, el del mayor King Kong, quien comanda el avión que se dispone a tirar una bomba atómica en la URSS. Desde el primer momento Sellers rechazó ese papel, porque según él la estrechez de la cabina donde debía trabajar no le permitiría desplegar su arsenal histriónico. Kubrick era otro obcecado, y no estaba dispuesto a ceder un milímetro de terreno, por lo que el actor fingió una quebradura de pierna y apareció en el set enyesado y con muletas. De esa manera el rol le fue confiado al estadounidense Slim Pickens, que logró una verdadera creación con su trabajo.

Y los éxitos en el terreno de la comedia prosiguieron, al igual que los maquillajes y los atuendos cada vez más extravagantes. En Dos chicas y un seductor (The World of Henry Orient, 1964) de George Roy Hill encarnó un personaje que parecía hecho a su medida: un pianista al que todas las mujeres persiguen. A continuación, ¿Qué pasa, Pussycat? (What’s New, Pussycat?, 1965) de Clive Donner le permitió llevar a escena una caricatura de psiquiatra, el lunático doctor Fritz Fassbender, alguien más delirante que sus propios pacientes. Como anécdota cabe recordar que ese film fue prohibido en Noruega, debido a que en cierto momento Sellers intentaba suicidarse prendiéndose fuego en la bandera de ese país. En esa comedia Sellers debió compartir cartel con otro monstruo de la naturaleza, Peter O’Toole. Sin embargo, con él no tuvo ningún problema. En cambio, lo puso muy nervioso la presencia en el elenco del joven Woody Allen, quien además de ser autor del libreto, como intérprete poseía características muy similares a las suyas. Después intervino en una deliciosa comedia satírica, La caja equivocada (The Wrong Box, 1966) de Bryan Forbes, donde durante no más de quince minutos volvió a encarnar a otro científico “loco”, el doctor Pratt, junto a un elenco memorable: Ralph Richardson, John Mills, Michael Caine y Dudley Moore, entre otros.

Pero el desastre ya lo acechaba, porque a continuación llegó Casino Royale (íd., 1967), que quiso ser una irreverente sátira a James Bond y terminó convirtiéndose en un caos de producción, cuyo resultado artístico fue horrendo. La película tuvo seis directores (Val Guest, Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish y Richard Talmadge), y ese desfile de personas tras las cámaras da cuenta del cúmulo de problemas que se vivieron durante el rodaje. La mayor parte de ellos surgieron en los segmentos de Peter Sellers. El libretista Wolf Mankowitz declaró que desde un primer momento el actor se sintió intimidado a tal punto por la presencia de Orson Welles que, excepto por un par de tomas fugaces a distancia, los dos actores jamás interpretaron sus roles uno delante del otro. Esa versión fue corroborada en la biografía sobre Welles de Barbara Leaming, e incluso el propio actor lo contó ante cámaras en un magnífico documental rodado en 1982. Otras versiones complementan esa leyenda con datos adicionales que indicarían que Sellers se sintió muy molesto durante una visita al set de su amiga la princesa Margaret, porque la joven concedió mucha más atención a Welles que a él. Todo eso seguramente haya ocurrido así, aunque también debe decirse que Welles no era un chico fácil. Incluso el director Val Guest escribió mucho después que Welles tampoco gustaba de Sellers, y que durante la producción del film había manifestado públicamente que no quería actuar junto a «ese amateur», como solía definirlo. De resultas de todo ello Joseph McGrath, que era amigo personal de Sellers, intentó interceder en el choque de esas dos primadonnas, y lo único que consiguió fue recibir un puñetazo de Sellers, que sentía que McGrath lo culpaba sólo a él de todo lo que sucedía en ese lunático rodaje. La realidad, de todas formas, es que nadie hasta hoy ha hablado bien del comportamiento de Sellers en esa filmación, de la cual el divo fue despedido antes de ser finalizada. Eso explica el súbito y desprolijo desenlace de su personaje, a la vez que permite entender la verdadera razón por la cual resulta tan descolgada e inexplicable la secuencia de los gaiteros liderados por Peter O’Toole.

La década iba llegando a su fin cuando reapareció Blake Edwards en la vida de Peter Sellers. El director le regaló una obra mayor de la comedia cómica, La fiesta inolvidable (The Party, 1968). En ella Sellers se colocó en la piel del torpe e inocente actor hindú Hrundi V. Bakhsi, quien intenta conseguir el éxito en Hollywood, aunque sólo es capaz de desencadenar desastres. Rodada a partir de una serie infinita de gags, la película se convirtió en una comedia de culto, con Sellers en una de sus labores más memorables, explotando al máximo su capacidad para la mímica y la imitación de acentos. Empero, el genio era también un hombre inseguro, y al ver que el actor de reparto Steve Franken (el mozo que a lo largo de la fiesta se va embriagando poco a poco) le estaba “robando” lo que él consideraba “su” película, comenzó a provocar todo tipo de disturbios en el set, hasta que consiguió que el personaje de Franken fuera drásticamente reducido. Tras esa penosa instancia, la sincera amistad que Sellers había entablado con Edwards en 1963 quedaría quebrada para siempre.

AUTODESTRUCCIÓN DEL GENIO. Esa década de gloria artística fue acompañada por numerosos acontecimientos en el plano personal. Comenzando por un segundo matrimonio que daría que hablar. La chica era sueca, se llamaba Britt Ekland y era una joven aspirante a actriz. Se vieron por primera vez en 1964: ella tenía 22 años y él 39. La boda se celebró en pleno éxito de La Pantera Rosa. El actor estaba exultante: pronto iba a trasladarse a Hollywood, en donde el gran director Billy Wilder le dirigiría en Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid), pero la alegría duró poco. La relación con Wilder resultó muy difícil, básicamente porque era un director que no permitía improvisaciones, ingrediente fundamental de la labor de Sellers. Por si esto fuera poco, la salud del actor se resintió: sus hábitos de vida (alcohol, inhalación de cocaína, sexo a granel, la estricta dieta) no eran un antídoto contra las fatigadas condiciones de su corazón. En la noche del 5 de abril de 1964, antes de tener relaciones sexuales con Britt, Peter inhaló nitrito de amilo u óxido nítrico (conocido en la jerga como “poppies”), como estimulante sexual en busca del orgasmo perfecto. Como resultado obtuvo su primer infarto, y tendría otros siete en las tres horas siguientes. Obviamente, para la película de Wilder debió ser suplantado (por Ray Walston, el protagonista de la serie Mi marciano favorito). Una vez repuesto en octubre, Sellers y Wilder se enzarzaron en una serie de discusiones agrIas, en las que el famoso director llegó a declarar que “ese asunto de los infartos de Peter es imposible, porque para sufrir un ataque cardíaco una persona debe tener corazón”.

Es que la reputación de intratable de Sellers comenzaba en esa época a ser conocida por todos dentro del ámbito del cine, aunque no era fácil prescindir de él ya que a nivel público se había convertido en un verdadero fetiche de su tiempo: tenía amistades en Buckingham Palace (en especial con la princesa Margaret, como ya dijimos) y con Los Beatles, sobre todo con Ringo Starr. Tomaba parte en juergas interminables, tanto dentro como fuera de Inglaterra, y había desarrollado una enfermiza tendencia a pedir consejos personales y profesionales a una serie de sinvergüenzas disfrazados de adivinos, en especial al peor de todos, un tal Maurice Woodruff, que llegó a hacerse millonario “asistiendo” a Sellers durante sus últimos dieciocho años de vida. De esa manera, el dinero entraba de la misma manera que salía, por lo que Sellers no tuvo más remedio que comenzar a aceptar cualquier película por la que le ofrecieran un millón de dólares. Desde 1968 hasta 1975 realizó una docena de comedias entre regulares y malas, que destruyeron su reputación artística, con lo que su carrera se fue a pique. Es verdad que en ese lote hubo dos films que fueron éxito de taquilla: Un Beatle en el paraíso (The Magic Christian, 1969) de Joseph McGrath, y Hay una chica en mi sopa (There’s a Girl in my Soup, 1970) de Roy Boulting. Pero el primero llamó la atención por la unión del cómico con Ringo Starr, y el segundo por la labor desfachatada de la joven Goldie Hawn. Pero en definitiva esos títulos son tan malos como el resto de los que integran ese infausto período.

A la larga a Peter intentó salvarlo Blake Edwards, que también pasaba por un mal período artístico. La propuesta era la de sobreponerse a los enojos mutuos y resucitar al inspector Clouseau en tres nuevos films de la saga: El regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975), La Pantera Rosa ataca de nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976) y La venganza de la Pantera Rosa (The Revenge of the Pink Panther, 1978), pero esos films son tan mediocres como todos los de esa época. Sobreviven apenas por las delirantes labores de Peter Sellers, Herbert Lom (progresivamente loco en su rol de Dreyfus) y las insólitas intervenciones de Burt Kwouk como el mayordomo Cato Fong, que sabe de artes marciales y fue instruido para atacar a Clouseau, a efectos de mantenerlo en alerta constante. En medio de tanta mediocridad Sellers dio vida al inspector Wang en la sátira policial Crimen por muerte (Murder by Death, 1976) de Robin Moore, donde compartió cartel con un elenco espectacular: David Niven, Alec Guinness, Peter Falk, Maggie Smith, Elsa Lanchester, James Coco y el mismísimo Truman Capote, entre otros. Esa película dio una vuelta de tuerca a las historias de detectives, porque contaba las peripecias de cinco investigadores famosos, reunidos en la mansión de un muy extraño personaje que los retaba a resolver un crimen que parecía perfecto. El libreto era de Neil Simon, la idea fue caricaturizar al mundo detectivesco y el resultado sigue siendo lo mejorcito que Sellers filmó en esa década infame.

Sin embargo, a Peter aún le quedaba un as en la manga, un proyecto personal largamente acariciado durante más de una década: personificar al catatónico Chancey Gardiner en Desde el jardín (Being There, 1979) de Hal Ashby, basada en la exitosa novela de Jerzy Kosinski. Las nuevas películas de Clouseau habían saneado totalmente su economía, y estaba harto de interpretar al torpe detective, al que odiaba sin remedio. En realidad, quería demostrar que seguía siendo un actor de pies a cabeza. El libro de Kosinski lo tenía hipnotizado desde su aparición en 1971. Como decía a menudo en conversaciones con sus amigos, quería “interpretar a un don nadie que se convierte en alguien a quien nadie conoce realmente”. Sellers sabía que Chancey Gardiner sería su personaje cumbre y no paró hasta conseguirlo, logrando que Shirley MacLaine aceptara un papel claramente secundario porque (como diría mucho después la actriz) “quería ver cómo trabajaba un genio”. El resultado fue uno de los retratos más delicados que puedan darse de un imbécil absoluto, un ser lunar que sólo conoce el mundo mediante lo que le ofrece la televisión, que sólo practica la jardinería, y cuya estupidez es tan sorprendente que termina por conquistar a sus compatriotas, logrando de esa manera acceder a la presidencia de Estados Unidos. Eso sucedía en 1979. Un año después, ya en la realidad, Ronald Reagan llegaba a la Casa Blanca, lo cual dio una dimensión mucho más inquietante a la visión de Sellers sobre su personaje. El actor ganó el Globo de Oro, pero perdió el Oscar y el BAFTA, y eso lo derrumbó anímicamente. Volvió a las andadas, y luego de la horrible El diabólico Fu Manchú (The Fiendish Plot of Dr. Fu Manchu, 1980) sucumbió a un infarto: era el decimoquinto que sufría en su vida. Tenía 54 gastados años.

SIN GENIO INTERIOR. Hay otra forma de acercarse a Peter Sellers, y es mediante frases. Veamos una suya: “Si alguna vez hubo alguien detrás de mi máscara lo extirpé con cirugía”. Veamos otra: “Si me pidieran que me interpretara a mí mismo no sabría qué hacer: no sé qué o quién soy”. O quizás sean más ilustrativas las frases de los demás. Blake Edwards dijo que “era el actor perfecto, ya que era una botella vacía que yo podía llenar con mis propias ideas”. Woody Allen discrepó con Edwards, diciendo que “en Peter ni siquiera existía esa botella”. Y cuando le preguntaron a Stanley Kubrick, llegó a decir: “¿Peter Sellers? No existe tal persona”. Sin embargo, algo sólido habría en él si fue capaz de recrear tantos caracteres inolvidables. No es éste un lugar para intentar hacer psicoanálisis barato, pero hay hechos que no deben pasarse por alto. Uno es su dominante y absorbente mamá, que lo obligó a dedicarse a la actuación porque era lo que ella había planeado para un hijo mayor, fallecido poco tiempo después de nacer. Es decir: Peter ya nació no siendo él, sino otro, su hermano muerto. Una segunda clave también viene de mamá: Sellers fue un malcriado, con nula capacidad para enfrentar las responsabilidades que desencadenaban sus propias acciones. Era un hombre completamente inmaduro en el aspecto emocional, con rabietas o salidas de tono violentas, indecentes y desmedidas. Cierta vez rompió todos los juguetes de su hijo porque el niño sin querer le rayó el coche. Como vimos, causó mil disturbios durante el rodaje de Casino Royale hasta que fue despedido, y en La fiesta inolvidable logró que Blake Edwards le retirara su amistad, pese a los infructuosos intentos de pacificación de Julie Andrews, esposa del director. Es más: durante los tres últimos films de la saga de la Pantera Rosa actor y cineasta seguían sin hablarse, comunicándose sólo mediante memos o emisarios.

Pero hay datos peores, como todo lo ocurrido durante el rodaje de Ghost in the Noonday Sun, film de 1973 realizado por Peter Medak, que nunca fue exhibido fuera del circuito anglo-norteamericano. Esa película iba a ser una farsa sobre el cine de piratas, con Sellers como protagonista, junto a su amigo de toda la vida, el cómico británico Spike Milligan, y los estadounidenses Peter Boyle y Anthony Franciosa. Todo terminó siendo un ejemplo de verdadera mutación, es decir, un rodaje convertido en tremendo campo de batalla. En la actualidad puede verse por plataformas alternativas un notable documental realizado por el propio Peter Medak, titulado El fantasma de Peter Sellers (The Ghost of Peter Sellers, 2018). Allí el cineasta hace una excursión hacia un pasado para él traumático, al punto que ese viaje parece un luto todavía no reparado. El villano es un Peter Sellers cuya odiosa faz se va revelando sin ambages. En la cima de su prestigio popular (que no artístico), un maniático compulsivo Sellers acababa de romper con su enésima pareja, Liza Minnelli, dos días antes de partir hacia Chipre, en cuyas aguas se iba a botar el velero que terminó convertido en set infernal. El documental recupera abundante material inédito, y de esas imágenes el espectador deduce la catástrofe derivada del egoísmo y los caprichos de la estrella. Un ejemplo mayor: cuando todo el equipo sabía que el actor padecía del corazón, no dudó en fingir un infarto para abandonar la filmación y aparecer, dos días después, junto a la princesa Margaret en medio de una festichola londinense. Medak revela las mil maneras en que Sellers trató de expulsarlo del rodaje, mientras el documental se va erigiendo como una de esas quijotescas empresas imposibles, asolada por un ser humano implacable y siempre peligroso por imprevisible.

Vulnerabilidad, fragilidad, enorme ego, desbarajustes emocionales: palabras que definen a Sellers como persona, y que quedan explicitadas en otro film revelador, la producción de HBO Llámame Peter (The Life and Death of Peter Sellers, 2004) de Stephen Hopkins. Esta película arroja luz sobre el auténtico y enigmático Peter Sellers, porque posee un libreto sensible basado en un libro muy importante de Ed Sikov sobre Sellers, Mr. Strangelove. La película cuenta con otra cosa fundamental: la inmensa interpretación de Geoffrey Rush, aunque más bien habría que hablar de reencarnaciones pues, fiel por completo a Sellers y sus dificultades, Rush se convierte no sólo en los principales caracteres del ídolo sino también en Peter haciendo de su padre, su madre, sus directores y sus esposas, lo cual ayuda a entender las numerosas aristas psicológicas del cómico. La película hunde el escalpelo fundamentalmente en los años 60. En esos años Sellers estaba sumido de lleno en la contracultura, y eso incluía casas en varios países, viajes en aviones privados (y un segundo jet para el equipaje), yoga, drogas y conciertos. Una vez George Harrison comentó al pasar que “Peter hacía montones de yoga y estaba en pleno ‘¿quién soy?’, ‘¿de qué va todo esto?’, y cosas por el estilo”. Fueron los años con Britt Ekland, su segunda esposa, y del nacimiento de Victoria, la nueva hija de Sellers, etapa definida por su amigo Roman Polanski como “un verdadero periodo jet: Peter lo mismo compraba un yate que redecoraba de nuevo su mansión”. Como contrapartida, Britt sufría las consecuencias de unos celos enfermizos, con esporádicos pero incontenibles arrebatos de violencia, en los que influía muchísimo el consumo de Sellers de sustancias psicodélicas. Esas drogas aumentaban su paranoia, comenzó a maltratar a su esposa y Britt se fugó, pidiéndole el divorcio. Peter se consoló fácil: hizo varios viajes con Polanski y Sharon Tate, mientras disfrutaba de los placeres de su nueva y efímera pareja, Mia Farrow.

En su biografía sobre Marilyn Monroe, el escritor Donald Spoto dice que “en el mundo en el que se mueven los astros del cine no hay sitio para la gente normal”. Esa falta de contacto con la realidad, que afecta a muchas estrellas, fue determinante en un hombre cuya mente no era para nada convencional. Un hombre que nunca abandonó la tutela de mamá Peg, pero que, como contrapartida, tampoco hizo gran cosa por sus hijos. Nunca se ocupó de ellos seria ni continuadamente. Una famosa declaración suya (que no cayó bien en su momento) fue: “Me gusta que mis hijos estén por ahí”. Precisamente por estar por ahí fue que Michael, el hijo mayor, a los trece años de edad consumió su primera marihuana de una bolsa que guardaba papá Peter, mientras que en otra oportunidad el chico preparó unas líneas de cocaína cuando papá se lo ordenó en medio de una fiesta. Por esa vida loca es que a fines de los años 60 e inicios de los 70 Sellers tenía muchos gastos y pocos ingresos. Y así fue que su carrera se autodestruyó, llegando a tener que actuar en una serie de anuncios para la compañía aérea estadounidense TWA. Vistos hoy, esos spots publicitarios aún son hilarantes, porque el comediante no podía dejar de actuar bien ni de inventar personajes, aunque fuera para una tarea tan insignificante.

Y así continuó todo casi hasta el fin de sus días. En una fecha tan tardía como 1977, Blake Edwards se quejaba que le era imposible estar cerca del actor, y declaró: “Peter se dedica a hablar con Dios. ¿Qué puedo hacer yo? Me telefonea en mitad de la noche y me dice que no me preocupe sobre las escenas que vamos a rodar al día siguiente, porque había hablado con Dios y le había dicho cómo hacerlas”. Justamente en esa época Sellers se estaba volviendo a enamorar. Después de un matrimonio insólitamente tranquilo, entre 1970 y 1974, con la modelo y aristócrata Miranda Quarry, en 1977 llegó la joven Lynne Frederick. Al igual que Britt Ekland en su momento, Lynne tenía 22 años, pero él ya había cumplido 52. La hermosa chica era una ambiciosa sin límites, conocida en el mundo del espectáculo porque no se le escapaba ningún hombre exitoso que pudiera ayudarla en su carrera. Se casaron en París, pero sólo un mes más tarde, a bordo de un vuelo de Air France de Niza a Londres, Sellers sufrió un enésimo ataque cardiaco. Peter sabía que tendría que someterse a una intervención quirúrgica si quería seguir vivo, pero eso le producía terror. Como dijo su amigo Spike Milligan, “para él era más saludable irse de viaje a un país exótico y ponerse en manos de un curandero”.

Para fines de 1979 su matrimonio con Lynne se había ido a pique. “Soy una estrella de cine y de las pensiones alimenticias”, bromeó con Spike, y comenzó a planear su cuarto divorcio. No le dio tiempo, ni tampoco para cambiar el testamento. Tiempo atrás había desheredado a sus hijos porque en una fiesta familiar, en tono de broma, le dijeron que estaba gordo. El 21 de julio de 1980 Sellers llegó a Londres para iniciar el trámite de divorcio. Antes hizo una visita al cementerio en donde estaban enterrados sus padres. Luego echó una siesta en el hotel y se vistió para salir con unos amigos que habían venido a buscarle. Estando con ellos se sintió mal, “realmente mal”, según sus propias palabras. Al día siguiente, a las doce del mediodía, Sellers colapsó a un ataque cardiaco masivo en su habitación del Dorchester Hotel, y entró en coma. Murió poco antes de la medianoche del 24 de julio, y de esa forma su casi divorciada esposa Lynne recibió la totalidad de su herencia, mientras que a sus hijos Michael, Sarah y Victoria sólo les tocaron dos mil dólares per cápita: una infamia. Su último gesto fue de humor y a la vez de mal gusto: tiempo antes había ordenado que en su funeral sus deudos y amigos escucharan la canción “In the Mood” de Glenn Miller, que él detestaba con toda su alma. Así se fue Peter Sellers, y con él todos sus personajes. Lo que hoy nos queda son apenas sus memorables máscaras.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Aunque hoy se hable poco y nada de él, Fernando Ayala fue desde 1955 hasta su muerte el 11 de setiembre de 1997 una personalidad del cine argentino. Director de 39 películas y una miniserie, como productor sostuvo esas obras, además de muchos ejemplos de lo peor del cine argentino de los años 70, más todos los films de su socio Héctor Olivera, con quien fundó la productora Aries en 1956. Pero en lo personal Ayala fue un verdadero camaleón, alguien que supo adaptarse a los peligrosos vaivenes políticos de su país, desde el antiperonismo de los tardíos años 50 al radicalismo de los 80, pasando sin problemas por los negros años de la dictadura.

ETAPA INICIAL. Fernando Ayala había nacido en Gualeguay, Entre Ríos, el 2 de julio de 1920. Instalado en Buenos Aires, se desempeñó como director de segunda unidad y asistente de dirección desde 1942 a 1955, cuando inició su carrera como director. Pero da la impresión que, en pocos casos como en el suyo, la labor de artista fue de la mano con una postura personal ante el lugar y la época que le tocó vivir. Durante una década (1955-1964) Ayala fue uno de los dos nombres que amenazaron renovar fuertemente al cine argentino (el otro, Torre Nilsson). Ese período coincide con los años antiperonistas de la Revolución Libertadora, el experimento desarrollista de Frondizi y la libertad plena que quiso, pero no pudo ejercer, Arturo Illia. En esa época Ayala creía en el cine, en la crítica de costumbres, en planteos polémicos, y a esa etapa pertenecen nueve películas de interés, que hicieron pensar a los críticos y los cinéfilos de entonces que Ayala era alguien a tener muy en cuenta. Porque a diferencia de mucho cine anterior y de entonces, sus primeras películas de una u otra forma describieron la realidad argentina.

Ayala debutó con Ayer fue primavera (1955), y ya desde ese comienzo reveló un particular sentido del cine, capaz de disimular los ramalazos de semanario femenino que acechaban al film, en el cual un reciente viudo (Roberto Escalada) empieza a sospechar que su esposa (Analía Gadé) no le era tan fiel como pensaba, aunque la segunda mitad del film aportaba la perspectiva del tercero en discordia (Duilio Marzio), que confirmaba al espectador –aunque no a Escalada- que ella era fiel, abnegada, virtuosa y cuidadosa de las buenas costumbres. Allí Ayala supo extraer densidad al asunto, con momentos muertos, silencios significativos y enlaces de imágenes y diálogos, convirtiendo de esa forma una historia como tantas en un conflicto creíble con personajes adultos.

Algo similar sucedió en Los tallos amargos (1956), a partir de una historia policial con hombre sospechoso (Carlos Cores) al que luego asesinan y que no era mala persona, para lo cual Ayala dividió de nuevo el relato en dos mitades, con el resultado que quedaban cabos sueltos en la intriga policial, pero también la constancia que el director estaba atento a la caracterización psicológica, la utilización de símbolos visuales y una cámara siempre móvil para narrar la historia. Menos valiosa (en realidad, un semi fracaso) fue Una viuda difícil (1957), una comedia teatral ubicada en 1790 con esmeros de época, pero muchos personajes inútiles y enormes diálogos sobre la nada. La película estaba pensada para la española Carmen Sevilla en CinemaScope y color, pero terminó rodada en blanco y negro y cuadro normal para lucimiento de la insoportable Alba Arnová. Ayala atribuyó su fracaso al sello Artistas Argentinos Asociados, y por eso a partir de entonces se asoció con Héctor Olivera, con quien fundó el sello Aries. Los realizadores declararon desde el inicio que su empresa se proponía producir films comerciales para compensar las factibles pérdidas de las películas que ellos realmente querían hacer. Luego se vería que la realidad sería muy diferente, ya que los films del tándem Ayala-Olivera siempre dieron ganancias.

La empresa Aries Cinematográfica Argentina, con márgenes de total libertad artística, debutó con El jefe (1958), y de inmediato los críticos más exigentes calificaron ese acto de heroico, de liberación de intereses ajenos y otros calificativos que se apoyaban en las hábiles declaraciones de Ayala a la prensa: “Hay que incorporar la coproducción para ponernos a tono con la modalidad imperante actualmente en el cine mundial. No hay que olvidar que el cine no es sólo arte, sino también industria, por lo que hay que consolidar su base económica, en tanto industria, y cuidar de su vuelo y su dignidad, en tanto arte. No hay que renunciar a los temas universales, pero también hay que buscar con ahínco asuntos argentinos y latinoamericanos. Me parece necesario incorporar gente nueva, sin apartar por ello a los veteranos. Y hay que crear un nivel en el que tengan peso parecido la necesidad de obtener éxito de público logrando la calidad artística imprescindible”. Hay que decir que en ese aspecto El jefe cumplió con los requisitos, porque allí hay mucha gente joven, comenzando por el propio director, siguiendo por el libretista David Viñas y el músico Lalo Schifrin, y terminando en un elenco encabezado por el impactante Alberto de Mendoza, junto a Duilio Marzio, Leonardo Favio, Graciela Borges, Luis Tasca e Ignacio Quirós. El resultado fue un éxito de taquilla, pero además era a dos puntas una visión de la patota ciudadana y una referencia velada a la era peronista (que había acabado poco tiempo antes), sobre la que arrimaba algunas ideas acerca de caudillos y hombres fuertes que terminaban dominando a los demás.

El candidato (1959) cumplió mejor aún con sus deberes, porque en su elenco convivieron veteranos (desde el uruguayo Alberto Candeau a Guillermo Battaglia e Iris Marga) con jóvenes talentosos (Alfredo Alcón, Duilio Marzio, Olga Zubarry), y además se mantuvo el énfasis polémico y cierta claridad de ideas que apuntaban a los turbios manejos de los políticos, con el curioso resultado que (visto hoy) el film puede entenderse como una involuntaria ayuda a ciertos totalitarismos inminentes, que no diferían mucho de otros absolutismos anteriores de la Argentina. La buena senda siguió con el costumbrismo de Sábado a la noche, cine (1960), que aún tenía a Viñas como libretista, aunque según parece en esta ocasión no fue muy respetado por Ayala. De modo que Viñas siguió en cine, pero con otros directores, y Ayala recurrió a Beatriz Guido para Paula cautiva (1963), historia de un argentino emigrado a USA (Duilio Marzio) que vuelve a su país por cuestiones de negocios, y contrata a una acompañante (Susana Freyre), joven de familia tradicional, pero sin dinero, de la cual se enamora. En la base de esa anécdota aparentemente superficial había un cuento de Guido, que Ayala supo captar muy bien, redondeando un cuadro eficaz de la decadencia de la oligarquía terrateniente, con muy buena puntería de diálogos y personajes, y un sólido nivel como cuadro social. Me sigue pareciendo su film más redondo.

PRIMEROS BARQUINAZOS. Hasta ese momento todo iba sobre rieles: la crítica calificó a Ayala de creador exigente, y el hombre se lo creyó. No olvidemos que él y Olivera solían presentarse a sí mismos como “sacrificados empresarios que fundamos Aries para ser libres e independientes”. Sin embargo, en una fecha temprana como 1961, el ojo avizor de Tomás Eloy Martínez supo detectar dos limitaciones de Ayala: “Una es el cuidado que pone para equilibrar dentro de cada película los factores industriales y artísticos; y otra es la prudencia política, la precaución con que transforma a sus figuras narrativas en esquemas de una realidad nacional, más que en elementos vivos de esa realidad”. Allí Eloy señalaba que lo mejor de Ayala parecía ser el libretista David Viñas, y ponía como ejemplo, en El jefe, “el camión de propaganda con estribillo musical que provoca los malhumores de un atildado patricio y las ironías de su hijo, con una sucesión de alusiones que resume en dos minutos la desinhibición de una nueva generación frente al abolengo y el campo aptos para los hombres providenciales, quizás para Perón”. 

 

Estemos o no de acuerdo con el juicio de Eloy Martínez, lo cierto es que el período de bonanza pareció terminar con Primero yo (1964) y Con gusto a rabia (1965), que fueron dos claros fracasos de boletería. La primera quiso ser una crítica del machismo argentino, proponía esa idea a través del enfrentamiento de un playboy divorciado que se reencuentra con su hijo adolescente y quiere formarlo a su imagen y semejanza. Rodada parcialmente en Punta del Este, la película fue un estrepitoso fracaso de boletería, pese a un elenco a todas luces estimable (Alberto de Mendoza, Marilina Ross, Susana Freyre, Duilio Marzio, Carlos Muñoz, Juan Manuel Tenuta, María Vaner, Julia von Grolman), y provocó los primeros sobresaltos a la productora Aries. Todo empeoró con el segundo film, donde Alfredo Alcón y Mirtha Legrand transitaban por una serie de intrigas de corte policial que tampoco dieron rédito en la taquilla.

Entonces, por casualidad u oportunismo (y eso quedará a cargo de cada lector) Ayala y Olivera corrigieron el rumbo, en un primer barquinazo que presagiaba muchos otros por venir. Parece claro que cuando hicieron El jefe y El candidato ambos pensaron en el resurgimiento del peronismo bajo el gobierno de Frondizi, y cuando enfrentaron otras formas de cine social el gobierno estaba ocupado por Illia. Pero después de los golpes contra los presidentes radicales la confianza pública y la apatía ganó las calles. Desde ese año hasta el retorno de Perón (es decir, durante las dictaduras de Onganía, Levingston y Lanusse), ya no parecían redituables el discurso serio ni el análisis polémico. El éxito estruendoso de La cigarra no es un bicho de Daniel Tinayre demostró que la gente estaba para otra cosa. En particular el porteño, dueño de una actitud cínica que convirtió la temática sexual en una forma de descargar su falta de fe en casi todo. Desde ese momento, dejando de lado inquietudes y creatividad, el cine de Ayala se convirtió en la imagen de una progresiva degradación carente de impulsos, que buscó subterfugios para no admitir que todo iba de mal en peor. Y así surgió un cine evasivo, que reflejó en forma muy clara lo que ocurría por entonces en Argentina: el sainete de Las locas del conventillo (1965); los presuntos desenfrenos sexuales, en realidad bastante pacatos, de Hotel alojamiento (1965) y La gran ruta (1971); la previsible comedia familiar de En mi casa mando yo (1968); el patrioterismo vacío de Argentino hasta la muerte (1970); el refugio en el mundo del folklore (Argentinísima 1, 1971; Argentinísima 2, 1973; El canto cuenta su historia, 1976); la larga lista de subproductos para Olmedo-Porcel-Casán-Giménez, aunque el genio cómico del primero no tuviera culpa del penoso nivel; y una serie al servicio del veterano Luis Sandrini (El profesor hippie, 1969; El profesor patagónico, 1970; El profesor tirabombas, 1972). De esos desastres apenas se salvaron La fiaca (1969) y La guita (1970), dos films con Norman Briski y libretos de Ricardo Talesnik que, sin ser una maravilla, exponían de manera satírica ciertas costumbres rioplatenses al borde de la insensatez.

A esas alturas, el discurso público de Ayala había cambiado respecto a sus dichos de fines de los años 50 e inicios de los 60. Ahora declaraba cosas como “No me preocupa mucho la búsqueda de un estilo. Creo que el estilo aparece solo, sin que lo busquemos. Podemos condicionarlo, hasta involuntariamente, al responder a nuestras tendencias. Un estilo depende de una formación cultural, de una posición en la vida y en el trabajo en el que se está, de una serie de elementos, inclusive de estados íntimos transitorios”. Y también: “Creo que en la vida de un artista no puede haber una norma rígida, ni etapas prefijadas, estáticas, detenidas. Puede ser peligrosísimo. Hablo de un artista que quiere estar atento a lo que su tiempo le va brindando, a lo que la vida de sus contemporáneos le va proponiendo. Y que no pretende ser un genio, ni un renovador, ni un revolucionario. Como yo”. Sin duda alguna Ayala era un hábil declarante, porque rodar comedias en hoteles alojamientos o con inexistentes profesores piolas no era exactamente estar atento a lo que su tiempo y la vida en la caótica Argentina de esos tiempos le iban brindando. Por suerte al final aclaró que él no era renovador ni revolucionario…

LO MEJOR, ENTRE LO PEOR. Y de esa forma seguiría hasta el final el cine de Ayala y su socio Olivera. Cuando Perón volvió, estos dos antiperonistas produjeron y realizaron la notable La Patagonia rebelde (1974) donde más que ellos, volvió a importar el nombre del libretista, para el caso Osvaldo Bayer. Sin embargo, cuando cayó Isabel Martínez y llegaron los negros años de la represión militar, Ayala hizo cosas como Triángulo de cuatro (1975), Días de ilusión (1980) y Abierto día y noche (1981), mientras ponía dinero para que Olivera dirigiera Los viernes de la eternidad (1981), que eran maneras todas muy vistosas, pero vacías, de amoldarse al conformismo moral más reaccionario. Y eso no fue lo peor. Mucho más lamentable es advertir que desde Aries Ayala y Olivera financiaron docenas de engendros, cuyos títulos hablan por sí mismos: Los caballeros de la cama redonda (1973), Los doctores las prefieren desnudas (1973), Hay que romper la rutina (1974), Maridos en vacaciones (1975), Mi novia el… (1975), El macho de América (1976), La guerra de los sostenes (1976), Los hombres sólo piensan en eso (1976), Así no hay cama que aguante (1977), Basta de mujeres (1977), El gordo catástrofe (1977), Hay que parar la delantera (1977), Las turistas quieren guerra (1977), Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo (1978), Fotógrafo de señoras (1978), Mi mujer no es mi señora (1978), Custodio de señoras (1979), Donde duermen dos duermen tres (1979), El rey de los exhortos (1979), Expertos en pinchazos (1979), A los cirujanos se les va la mano (1980), Departamento compartido (1980), El diablo metió la pata (1980), Gran valor (1980), Amante para dos (1981), Las mujeres son cosas de guapos (1981), Los neuróticos (1981), Te rompo el rating (1981), Luz… cama… acción (1982), y un largo etcétera. Esos productos servían a una función nada ejemplar, pero se atenían a lo que Argentina era en esos años: cada uno mirando por la suya, mientras se trataba de pasarla lo mejor posible y se ganaba un Mundial de la manera que fuera, aunque esa epopeya no pudiera tapar el descreimiento en el futuro del país, ni la decadencia de sus valores intelectuales.

Dentro de ese horrible panorama, Ayala se hizo un tiempito para dirigir dos películas que también resultaron medianamente fracasadas, pero que no dejan de ser lo mejor dentro de lo peor: Los médicos (1978) y Desde el abismo (1980). La primera exhibe una parquedad que la salva de la peor cursilería, aunque eso no mejora un libreto que propone romances de médicos con instrumentistas, seducciones varias, gente que se adapta de inmediato al lugar donde recién ingresa y otras formas de retratar la profesión. Falta sustancia a todo lo que se narra, y se la intentó compensar con solvencia técnica y un elenco que, como siempre en Ayala, funciona bien (Claudio García Satur, Marta González, Carlos Estrada, Iris Marga, Raúl Rizzo, Miguel Ángel Solá, Arturo García Buhr, Sandra Mihanovich, Ignacio Quirós). La segunda en cambio fue un decidido error, donde la dipsomanía pretextó subrayados innecesarios, enormes flaquezas de libreto y exabruptos aborrecibles. Una vez más, con habilidad comercial, Ayala trató de simular esas carencias mediante la velocidad con que transcurren varias zonas del relato, motivada sólo por la necesidad de llenar el ojo del espectador, disimulando así los peores pasajes del libreto. Aquí también el frondoso elenco (Thelma Biral, Olga Zubarry, Alberto Argibay, Héctor Pellegrini, Raúl Rizzo, Cristina Murta, Boy Olmi, Marta Albertini) intentó ocultar gruesos errores.

RESURGIMIENTO Y CAÍDA FINAL. El cine de Ayala resurgió brevemente entre 1982 y 1984, cuando Argentina se hundió en la peor crisis económica de su historia y la gente sobrellevó la experiencia de las Malvinas con una mayor falta de fe, casi al borde de la angustia colectiva. Allí surgió Plata dulce (1982), donde la pretensión de un cine popular y nuestro (en el sentido rioplatense del término) se concretó en buena medida en base a tres argumentos: un tema cercano y candente, un elenco admirable en cuanto a naturalidad (Federico Luppi, Julio De Grazia, Gianni Lunadei, Nora Cullen, Adriana Aizemberg, Marina Skell, Alberto Segado) y un libreto redondo de Oscar Viale y Jorge Goldenberg. Aquí dos familias enfrentaban la crisis del monetarismo, y sus caminos se dividían a partir del curro que envolvía a Luppi, que era un incauto tan reconocible en nuestra sociedad como el resto de los personajes: el artesano de barrio, su autoritaria esposa, la suegra artera, la hija con aspiraciones de ascenso social rápido, y el magnate delictivo de las altas finanzas. Lo más logrado del film fue el contrapunto entre la familia del novísimo rico Luppi, que pasa del barrio a la casa con piscina de la noche a la mañana, y la del laburante De Grazia, que prácticamente queda en la calle. Son dos caras de una misma moneda: lo terrible es que ambas caras resultaban falsificadas. De esa forma el desocupado volverá a la normalidad confiando en un mito nacional (“Dios es argentino”, dice cerca del final) y el nuevo rico irá a parar a la cárcel. Entre una punta y otra de esa parábola quedaba un efectivo testimonio de un pasado inmediato, tanto que comenzaba al otro día de la final del 78 y terminaba en cualquier día de ese 1982.

La eficacia de ese cuadro costumbrista indicó en Ayala un regreso a los mejores hitos de su juventud, algo que en menor medida también se vio en El arreglo (1983), que abordó la pequeña corrupción en los funcionarios que buscan la coima para solucionar los problemas de una población incauta. El resultado no era redondo como en el film anterior, debido a que aquí Ayala no jugó a la comedia costumbrista, sino al drama liso y llano. La ausencia de libretistas idóneos en esa área otorgó al film una ausencia de pulso dramático para construir personajes, crear ambientes y narrar historias contundentes. El resultado, de todas formas, fue mejor que todo lo hecho por Ayala entre 1965 y 1981, y una vez más el elenco ayudó (Luppi, De Grazia, Rodolfo Ranni, Haydée Padilla, Susú Pecoraro)

Pasajeros de una pesadilla (1984) fue la última película valiosa de Ayala, y tuvo dos formidables labores de Federico Luppi y Alicia Bruzzo, en lo que terminó por ser un certero estudio del controvertido caso Schoklender, donde una pareja de la alta burguesía terminó asesinada en mayo de 1981 por sus propios hijos, en medio de un escándalo de magnitud sísmica. Más allá del específico relevamiento del caso de crónica roja, el film terminó siendo un agudo análisis de la corrupción social proveniente de los hombres que detentan el poder. Todos esos films coincidieron con la caída de la dictadura y la victoria de Alfonsín, pero el buen nivel de Ayala no pasó de allí, porque los vaivenes sufridos por el radicalismo rápidamente devolvieron al director-empresario a terrenos más seguros, equivalentes a explotar temas presuntamente riesgosos sin arriesgar nada. Así, surgieron obras tan llamativas como banales (Sobredosis, 1986; El año del conejo, 1987), cuando no penosas, como Dios los cría (1991). En 1994 Ayala sufrió un accidente cardiovascular del que se repuso a medias. La situación lo convirtió en un hombre más austero, habitual integrante de seminarios, aunque aún se dio tiempo para codirigir junto a su socio Olivera la serie de TV Nueve lunas (1995), con Oscar Martínez y Cecilia Roth. De todas maneras, su físico fue siendo minado progresivamente por la enfermedad, hasta un deterioro final que anticipó su muerte anunciada.

Como Ayala nunca fue un pensador, es injusto reclamarle algo más que lo logrado en los mejores títulos de su juventud (El jefe, El candidato, Paula cautiva) o madurez (Plata dulce, Pasajeros de una pesadilla). Pero lo cierto es que cuatro décadas de su cine demuestran (con el debido respeto) un evidente oportunismo de su parte, lo cual quedó revelado en una frase pronunciada en Montevideo en junio de 1980, cuando muy suelto de cuerpo declaró que “no me arrepiento de ninguna de mis películas, y hasta estoy seguro que Hotel alojamiento algún día se verá como testimonio de costumbres sexuales y falsedades sociales”. Eso parece un poco demasiado.

También hay que destacarle el olfato ganado durante esas décadas como empresario. Sería una forma de la injusticia negar la eficacia comercial del tándem Ayala-Olivera, entendiendo por eficacia comercial la capacidad de fabricar cualquier cine, desde el mejor (producir Tiempo de revancha de Adolfo Aristarain) al más deleznable (Te rompo el rating o El rey de los exhortos, por ejemplo), y lanzarlo al mercado obteniendo casi siempre las mejores ganancias. El negocio del cine siempre ha sido riesgoso, y eso se acentuaba en épocas de censura como las que padeció Aries, contra la que Ayala lanzaba puntualmente críticas cada vez que podía. Por eso la habilidad para manejar el negocio indica que Ayala y Olivera se atuvieron a reglas de juego que no intentaron modificar. Ambos tenían talento artístico, pero nunca pretendieron convertir la guaranguería y la tilinguería en algo más inteligente, ni acudir a recursos eficaces para cambiar el mercado a partir de ellos. Como cierta vez dijo con sorna el crítico Manuel Martínez Carril: “El motivo casi exclusivo de Ayala consiste en multiplicar los panes y los pesos”. Un diagnóstico primario de esa conducta de Ayala (y en menor medida, también de Olivera) es que el hombre quizás nunca haya sido un luchador, y se conformaba fácil. Otra manera de ver su carrera es que, de tanto hacer el juego, uno a la larga termina convertido en un tahúr profesional, y contra eso no hay vuelta. O capaz que todo fue más sencillo y el talento inicial de Ayala terminó siendo fagocitado por el “profesionalismo”, palabrita que en realidad esconde algo más salvaje llamado “reglas del mercado”. Porque no debe olvidarse que, en aquel cine argentino tan devaluado, no se conformaba quien no quería.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El 26 de junio cumplió 50 años de edad Paul Thomas Anderson, cineasta que desde muy joven reveló una maestría inusual para los actuales parámetros estadounidenses. Es, además, un autor riguroso: apenas ocho films en 24 años dan la pauta del inflexible nivel que siempre lo ha caracterizado.

Anderson nació en 1970 en un lugar privilegiado para todo cineasta, el Valle de San Fernando, en el área suburbana de Los Ángeles, lugar muy cercano a Hollywood pero que no es Hollywood, lo que le permitió un buen conocimiento del terreno laboral y humano, y a la vez la suficiente distancia como para mirar las cosas con perspectiva más crítica. Debutó con el corto amateur The Dirk Diggler Story (1988), falso documental sobre una ex estrella de cine porno. Después de asistir al curso de cine de la Universidad de Nueva York, un segundo corto realizado en condiciones profesionales (Cigarettes & Coffee, 1993) llamó la atención sobre Anderson, que a partir de ese momento pasaría a desempeñarse como asistente de producción, y luego como director, de numerosos comerciales y videos musicales. Anderson nunca abandonó del todo ese tipo de tareas, como lo demuestran sus 30 videos (entre 1997 y 2020) para estrellas de la música como Michael Penn, Fiona Apple, Aimée Mann, Jon Brion, Joanna Newsom y las bandas Radiohead y Haim. Al respecto, cabe recordar que para Thom Yorke, compositor y vocalista de Radiohead, Anderson rodó en 2019 un notable corto titulado Anima.

DEBUT. Anderson debutó en el largometraje con Sydney, juego y prostitución (1996) también conocida por su nombre original, Hard Eight. Todo comienza con un plano-secuencia, siguiendo los pasos de un hombre mayor que se acerca a otro más joven, que está apoyado en una puerta, cabizbajo, sentado en el suelo. Mediante un escueto diálogo la conexión entre los dos protagonistas ya está establecida, y aunque no sabemos por qué, intuimos que uno ayudará al otro, que estamos frente a un salvador y un perdedor. En la siguiente escena conocemos algo más de los dos: John (John C. Reilly) es el que lo ha perdido todo jugando a blackjack; Sydney (Philip Baker Hall) es el que se ofrece a ayudarle a ganar dinero en Las Vegas. A partir de entonces asistiremos a la evolución de dos vidas que, viniendo de caminos muy diferentes, se han juntado para no separarse. Primera proeza del debutante Anderson: que en menos de diez minutos empaticemos con los dos personajes caminando junto a ellos, y veamos en forma muy subjetiva cómo se conocen, para luego alejar la cámara y hacernos tomar distancia, como si quisiera protegernos de lo que pueda llegar a pasarles.

Lo más interesante de Sydney, juego y prostitución es que marcó el inicio de una carrera brillante. Ya se introducen aquí algunas de las mayores preocupaciones de Anderson. La primera es la importancia de la familia, de estar unidos, a través de la relación padre-hijo representada por el lazo afectivo que une a Sydney y John. La segunda preocupación, relacionada con la anterior, es la enfermedad como elemento desestabilizador en esa familia. En este caso lo vemos claramente en John: la muerte de su madre hace que él se vea en la obligación de encontrar dinero para pagar su funeral. Esta situación le pone entre la espada y la pared, y, aunque su sentimiento natural será el de hundirse en su propia desesperación, la vida le regalará la llegada de ese “ángel” que es Sydney. La muerte de su padre, que conoceremos luego, nos hará entender también ese sentimiento de desamparo, esa forma de comportarse que se traduce en aferrarse a la figura de Sydney. Tanto, que hasta se vestirá como él y beberá lo que él bebe. La tercera preocupación de Anderson es señalar que el destino existe, y marca nuestras vidas. En un momento del film alguien dice “las cosas suceden; nosotros sólo tenemos que luchar con ellas”, y dado que estamos frente a un debut podríamos pensar que se trata simplemente de un recurso del guion. Sin embargo, a medida que fueron llegando sus siguientes películas supimos que Anderson cree fervientemente que nada es casual en la vida, y lo relaciona (como aquí) con que será mejor redimirse de los pecados, si es que la gente quiere que su suerte -o su mala suerte- cambie radicalmente. En el caso de este debut, Sydney quiere hacerlo para deshacerse de su pasado, y John para demostrarse a sí mismo que no es un cero a la izquierda.

Anderson se reveló en Sydney, juego y prostitución como alguien que domina los silencios y las largas tomas para hacer crecer, dentro nuestro, sentimientos encontrados; alguien que sabe mantener el ritmo narrativo y es capaz de profundizar como pocos en los personajes y sus interrelaciones. Sólo un descuento hay que hacerle al film: que no desarrolla como es debido los personajes de Clementine (Gwyneth Paltrow) y Jimmy (Samuel L. Jackson), de quien no sabemos hasta el final cuál es su cometido en esta historia. Anderson juega con lo que se dice y se ve, y con lo que no se nos revela, para que cada uno reflexione sobre lo que más le llega de su película. El resultado no es redondo, por supuesto, pero es un buen debut que descubría las inquietudes, técnicas y desarrollo del que muy pronto sería un memorable director.

PORNO. Juegos de placer (1997) es una película inquietante, perturbadora y con muchas historias, tantas como personajes hay en ella. La trama principal muestra la carrera hacia el éxito de Eddie Adams (Mark Whalberg), que pasa por una serie de hitos que marcan su personalidad, haciéndolo conocer la frustración, la fama, la decadencia, el envilecimiento y la redención. Esas diferentes estaciones permitirán a Eddie conocer la embriaguez del éxito, que le brinda en bandeja Jack Horner (Burt Reynolds), un director de cine porno. En un alarde de virtuosismo, Anderson plantea la situación desde el notable plano-secuencia inicial, que comienza en la marquesina de un cine (donde se lee el título de la película) y nos introduce de lleno en el ruidoso mundo del espectáculo. Esa cámara que fluye armoniosamente entre diversos personajes, anotando pequeños detalles, espiando conductas, captando conversaciones, y que concluye su avance en el rostro del sorprendido Eddie Adams, asume el silencioso y sutil papel del destino, que va al encuentro ineludible de su presa. De esa forma, a los cinco minutos de película, se nos revela lo que será el doble motor de la historia: la oportunidad tocó las puertas de Eddie, y Jack encontró al protagonista para las películas que quiere realizar.

Este impresionante comienzo demuestra la habilidad de Anderson para estructurar una narración ardua y compleja, aunque totalmente controlada. De lavaplatos de restorán a estrella del cine porno es la trayectoria a seguir por Eddie, pero ese cambio de vida no es gratuito. Dos elementos actúan como resortes fundamentales de una toma de decisión que cambiará totalmente su mediocre existencia. Por un lado, un hogar que no lo siente suyo, con una madre dominante y neurótica, y un padre abúlico e inútil; por otro, el descomunal tamaño de su órgano viril, motivo de orgullo y medio para ganar más plata. Con esas armas Eddie logrará triunfar, pero la suya no es la habitual victoria sana y con moraleja, sino que llega por una vía subterránea, la del mundo de la pornografía, con droga, sexo y violencia, en medio de fiestas salidas de cauce como forma de evasión de una realidad ingrata (la derrota en Vietnam, el caso Watergate), a la cual el americano medio quería eludir como fuera. Esa evasión, además, está simbolizada en el cambio de nombre que propone el protagonista, que ya no será Eddie Adams sino Dirk Diggler.

A partir de ese momento Anderson seguirá de cerca al personaje en su itinerario vital, anotando con sutileza los cambios producidos en él y en su entorno. A los ambientes luminosos, aireados y llenos de gente le suceden atmósferas opresivas, nocturnas y muy vacías; a las relaciones francas, abiertas y divertidas del inicio se oponen los encuentros turbios, tensos y violentos del final. Los planos largos, los travellings hacia adelante o los movimientos circulares de la cámara, mientras tanto, descubren a los protagonistas en el frenesí de las fiestas y bailes, subrayan el aislamiento de Eddie /Dirk y anuncian la seriedad de ciertas anécdotas que terminan rozando el delito. Para entonces han llegado los años 80, y el pacifismo de Carter ha dado paso al autoritarismo de Reagan. Son años en los que el vídeo desplazó al cine, pretendiendo reemplazar la pantalla grande por la mediocre experiencia casera. Es decir: no son tiempos para soñar. La calle se tornó más violenta, Eddie tomó una decisión errónea y se queda sin su familia adoptiva. Expulsado de los estudios de grabación, golpeado hasta la impiedad y huyendo como un estafador de cuarta, Eddie toca fondo. Sin embargo, una vuelta de tuerca nos mostrará a un nuevo Dirk Diggler, preparándose para salir a escena y subrayando con ironía la posibilidad de una segunda oportunidad: en el universo de Anderson la redención siempre es posible.

Pero Juegos de placer no sería tan memorable si no fuera por los demás personajes que pueblan su historia, empezando por Jack Horner, que a pesar del porno duro que realiza, es un director de cine honesto, amable, que sabe lo que quiere y que, dentro del género en que se mueve, intenta osadamente realizar cine de calidad. Es un tipo comprensivo, que lidera a un grupo de personajes instalados en su residencia, una suerte de familia muy especial, en la que todo está permitido y donde la lealtad es la garantía para sobrevivir. Esos personajes tienen sus historias, y Anderson también da cuenta de ellas. Comenzando por Amber Waves (Julianne Moore), que tiene dentro de esta familia el rol maternal. Sirve de guía en el debut del nervioso y esperanzado Eddie, lo cual inicia una relación afectiva que sustituye el cariño hacia el hijo alejado por una ley que encuentra incompatible su forma de vida con las buenas costumbres. Pero Eddie, Jack y Amber son sólo la punta del iceberg de un mundo poblado por personas cuya falta de amor es evidente: la patinadora (Heather Graham) le pide a Amber que sea su madre, Scotty (Philip Seymour Hoffman) vive permanentemente enamorado de Eddie sin esperanza alguna de retribución, el viejo coronel (Robert Ridgely), estando en prisión, desea escuchar de Jack la palabra amistad, y el mismo Jack es un tipo solitario que necesita la compañía permanente de todo ese gentío del que se vale para hacer cine.

Anderson estudió un mundo estigmatizado con la inequívoca clasificación X, que relega a sus personajes a la categoría de seres anormales, enfermos y corruptos, pero está lejos de posar una mirada escandalosa o apresurar juicios sobre ese universo. Aquí todo está enfocado con naturalidad, sin miradas complacientes: la cámara incisiva, nerviosa, con largos movimientos y evoluciones circulares, registra comportamientos con una mirada que oscila entre la impertinencia y la ironía. Aparte de los ya mencionados hay otros dos personajes de fuerte peso en el film: el tímido Buck (Don Cheadle), frustrado una y otra vez en sus intentos de establecer un negocio propio, hasta que al final lo consigue mediante un golpe de suerte violentísimo, digno de Tarantino; y Little Bill (William H. Macy), eficiente en su oficio y fiel a Jack, aunque nunca sonríe debido a que vive soportando estoicamente las infidelidades de su esposa, hasta que esa situación culmina en un inesperado baño de sangre. Éxito y violencia, diversión y tragedia, apariencia y realidad, caras de una misma moneda en las que Anderson no carga las tintas, e intenta comprender a los personajes y el momento histórico en que viven. El resultado fue un film mayor, que daría paso a una obra maestra.

RANAS. No se puede salir indemne luego de ver Magnolia (1999), ese personalísimo homenaje al Robert Altman de Nashville y Ciudad de ángeles, con sus tres horas de duración y su docena de protagonistas, cuyas historias se encuentran intrínsecamente ligadas por los azares y las coincidencias. Magnolia es el Everest y también la fosa de las islas Marianas. Los calificativos que se me ocurren son: enorme, expansiva, épica, profunda, sorprendente. Desde el inicio nos asombra: diez minutos en los que Anderson ensaya una suerte de docu-ficción acerca de la misteriosa naturaleza del azar, para luego sumergirnos en un día tormentoso -en muchos sentidos- en la vida de un grupo de seres perdidos de Los Ángeles. El eje central del film son dos veteranos que lidian contra un cáncer terminal, contra sus secretos, sus culpas, sus arrepentimientos. Aunque a lo largo del film nunca se cruzan, ambos tienen que ver con un exitoso programa televisivo de preguntas y respuestas de niños y adultos. Earl Partridge (Jason Robards) es el postrado y moribundo productor, y Jimmy Gator (Philip Baker Hall) el conductor que acaba de recibir la confirmación de su enfermedad. Ambos viven apartados de sus hijos, que por ello han transitado senderos de perdición: Claudia Gator (Melora Walters), debatiéndose entre la cocaína y la promiscuidad sexual, y Frank T. J. Mackey (Tom Cruise), exitoso gurú del sexo que, mediante su programa “Seduce y destruye”, propugna lemas de enorme rencor, como “respeta la pija y doma la concha”.

No son los únicos agonistas que se debaten en la intemperie de los sentimientos en Magnolia. Junto a ellos están Linda Partridge (Julianne Moore), la mujer de Earl, que descubre su verdadero amor por el marido después de haberse casado sólo por dinero y luego de innumerables infidelidades; Phil Parma (Philip Seymour Hoffman), el sensible enfermero de Earl, que quizás encarne la mirada compasiva de los propios espectadores; Jim Curring (John C. Reilly), el afable policía de sentimientos cristianos, en permanente búsqueda de amor y auto respeto; Donnie Smith (William H. Macy), antiguo niño-estrella del programa de Gator, tan exitoso en su pasado como fracasado actualmente; y Stanley Spector (Jeremy Blackman), el nuevo astro del programa, que debe lidiar con un padre desaprensivo y tiránico (Michael Bowen), mientras intenta batir el legendario record de Smith. El anecdotario y el elenco son enormes y totalmente funcionales, e incluso personajes con participación pequeña brillan junto a los principales: el enojado jefe de Smith (Alfred Molina), la preocupada esposa de Gator, madre de Claudia (Melinda Dillon), la periodista negra que acorrala a Frank en una dura entrevista (April Grace), el latino que picanea a sus rivales infantiles en el programa de TV (Luis Guzmán), el abogado que debe hacer frente a una terrible crisis nerviosa de Linda (Michael Murphy), y el veterano homosexual Thurston Howell (Henry Gibson), cliente del bar donde acude Smith a ahogar sus penas, y cuyas afectaciones siempre dan en el blanco.

Al igual que en Juegos de placer, en Magnolia Anderson revela enorme destreza para manejar ese gran número de personajes sin perder de vista a nadie, al mismo tiempo que hace avanzar su múltiple historia sin desfallecimientos. Extraños entre sí, esos seres colisionan gracias al destino, y sin excepciones terminan enfrentados a sus demonios interiores, porque “puede que hayamos acabado con el pasado, pero el pasado no ha acabado con nosotros”, como dice el narrador. La fauna de Magnolia es profusa y variopinta, y de ella sólo tres personajes son positivos de inicio a fin: el enfermero Phil, el policía Jim y el niño Stanley, aunque ni siquiera ellos se salvan de estar en contacto con el desastre que los rodea. El enfermero se deberá enfrentar al moribundo, su mujer y un hijo rencoroso; el policía entabla una relación afectiva con la drogadicta; y el niño sufre día a día la dictadura paterna. Sin embargo, Magnolia no es un film pesimista, porque se lo mire por donde sea, en él la bondad se encuentra esperando a la vuelta de la esquina. Eso está ejemplificado en el niño negro que baila y canta frente al policía Jim. Ese personaje, como bien dijo un joven colega, tiene claras características angélicas: es él quien recoge el revólver perdido de Jim, el cual le será devuelto mucho después cayendo literalmente del cielo; y es quien llama a la ambulancia que terminará salvando del suicidio a Linda. También es cierto que los protagonistas deben luchar con denuedo para acceder a esos ramalazos de bondad. Al respecto, es Smith -en un momento en que se siente totalmente perdido- quien lo ejemplifica con otra de las memorables frases del libreto: “Tengo muchísimo amor para dar, el problema es que no sé dónde ponerlo”.

Magnolia es una obra torrencial, nada fácil de ver a lo largo de sus 188 minutos, pero si el espectador se engancha la atracción es inevitable. Debe aplaudirse el riesgo asumido por Anderson, que ofrece un producto totalmente diferente al que habitualmente brinda Hollywood, una obra que no da al espectador todo mascado, sino que de manera permanente lo obliga a replantearse un sinnúmero de situaciones, mientras accede a la maestría con secuencias sorprendentes como la de la famosa lluvia de ranas, episodio que en la Biblia es una plaga, y aquí oficia sorpresivamente como operativo de limpieza y regeneración, como una ventana que une a seres diversamente desamparados y patéticos, perdidos en una historia de aristas múltiples donde el destino nos ayuda si nosotros también hacemos algo por mejorar. Magnolia es un film sobre la redención, sobre pedir perdón a tiempo, sobre las angustias causadas por pasados dolorosos, sobre cómo afrontar situaciones límite, sobre la soledad de las grandes urbes. Anderson ubica a sus personajes en el borde de la desesperación, en el instante previo a la explosión, y lo hace con maestría indudable gracias a la movilidad continua de la cámara y al (una vez más) frecuente uso del plano-secuencia.

Pero no todo es dirección, libreto y montaje en esta película. También hay un elenco memorable, que lidia con escenas largas, tensas, dolorosas y arriesgadas: dos instancias de desequilibrio de Julianne Moore, una en la farmacia y otra frente a su abogado; el permanente nerviosismo de Melora Walters y el plano final de su rostro, que en dos minutos pasa de la angustia más absoluta a la paz de una sonrisa quizá definitiva; dos instancias de zozobra de William H. Macy, una en el bar y otra junto al policía; la larga confesión de Jason Robards mientras agoniza, que propicia diez minutos de malestar profundo; o el enfrentamiento de Tom Cruise con sus miedos y odios más viscerales al visitar a su padre. En medio del vértigo y la vorágine de esas vidas jaqueadas, Magnolia nos lleva por un sendero para luego dar vuelta y meternos por otro, nos retuerce el alma, se nos aferra al corazón y no nos suelta, nos deja sin aliento, sin respiración, y agita las amodorradas aguas de Hollywood para no dejar indiferente a nadie. Magnolia es mucho más que la película donde llueven ranas (como en su momento se la intentó publicitar) aunque, como decía hace medio siglo un joven Bob Dylan, “para que todo cambie, una fuerte lluvia tiene que caer”.

DESCONCIERTO. A partir de Juegos de placer y Magnolia Anderson fue creando un halo de misterio respecto a sí mismo y sus obras, porque su mérito se equiparó al de los cocineros que experimentan con ingredientes que parecen incompatibles pero que, debido a su pericia, acaban dando un resultado estupendo y sorprendente en la mesa. Su capacidad de atrevimiento no se diluyó tras la lluvia de ranas que servía de inesperado cierre para Magnolia, sino que se proyectó a Embriagado de amor (2002), un film que algunos consideran menor en la trayectoria del director, aunque nadie podrá negarle su espíritu original y transgresor. Anderson optó aquí por alejarse del planteo coral y se centró en un personaje, el neurótico Barry Egan (Adam Sandler), que vive centrado en su trabajo, en conseguir cupones canjeables por millas para volar, y en intentar controlar sus accesos de rabia cuando la situación le supera. Eso es algo que le sucede a menudo, hasta que conoce a Lena (Emily Watson), compañera de trabajo de una de sus siete hermanas, más centrada y dispuesta a darle una oportunidad después de la primera cita.

La primera pirueta de Anderson vino no sólo al escoger a sus actores protagónicos, sino al hecho de visitar un género inesperado en él: la comedia romántica. Aunque aquí la historia de amor es cualquier cosa menos sencilla, no solo por la diferencia entre los dos caracteres, sino porque Barry se verá envuelto en una trama de chantaje por parte del dueño de una empresa de teléfono erótico (Philip Seymour Hoffman). Eso hace que sea el personaje masculino quien lleva el peso de la trama, reto del que Sandler sale con solvencia transmitiendo al espectador una vulnerabilidad que lo hace empatizar con sus desajustes emocionales y afectivos. Desde el inicio el director deja claro que Barry es un inadaptado, un ser apartado del funcionamiento habitual de la sociedad. Lo hace situando su figura en uno de los márgenes del plano, esquinado, aislado, desubicándolo, para presentarlo después con planos que revelan su postura ante la vida, ya que se lo ve en muchas ocasiones de espalda, o en grandes panorámicas que dejan constancia de su soledad. El director contagia al film del carácter neurótico del protagonista, para que vivamos en carne propia lo que piensa y siente Barry, y lo logra con un inteligente uso de la banda sonora. Durante la primera parte escuchamos de manera incesante el continuo martilleo de varios instrumentos de percusión, reflejo de lo que sucede en la cabeza de Barry, hasta que esa sensación de extrañeza desaparece de manera paulatina al entrar en escena Lena. Allí la música se suaviza y todo parece normalizarse a medida que empiezan a conocerse, revelando la notable capacidad sanadora del amor.

La principal dificultad para entrar en esta propuesta es la rareza de una historia que desconcierta en más de un sentido. ¿Es una comedia? No del todo, pese a algún gag que puede despertar la carcajada. ¿Es un drama? Tampoco, aunque hay situaciones que podrían llevarla hacia ese género. Por otro lado, respecto a su vertiente romántica, es complicado entender qué lleva a ambos personajes a apostarlo todo en el amor, después de un par de encuentros. Lo cierto es que no resulta fácil empatizar con la propuesta de Embriagado de amor, que también puede verse como una fábula amable, porque hasta los malos acaban siendo inofensivos. Son numerosas las escenas con luz saturada, que contagia de irrealidad lo que sucede. En definitiva: todo parece un cuento como los que nos contaban de chicos antes de ir a dormir. La cuestión es si queremos viajar hacia ese extraño, inesperado y desconcertante universo.

EVANGELIZADOR. Anderson recuperó su espectacularidad en Petróleo sangriento (2007), drama sobre la consagración de Estados Unidos como potencia mundial, debido a la calidad de vida de una sociedad que encontró bajo sus desiertos y rocas el valioso oro negro, lo cual conduce la narración desde fines del siglo 19 hasta 1927, justo antes del crack del 29. Ese detalle no debería pasarse por alto, porque lo que quiere enfocar el film es el punto máximo de la prosperidad de Plainview (un memorable Daniel Day Lewis), el anti heroico protagonista, y de la sociedad en general. Como dijo alguien: “Si se quiere mostrar el ascenso de un hombre, ¿qué mejor idea que empezar mostrando al hombre en el fondo de un pozo?” Armado de herramientas de trabajo, y en condiciones desastrosas, Plainview es un minero, hasta que su vida da un giro cuando en otro pozo encuentra petróleo. Dotado de la doble habilidad que le confiere saber cavar y a la vez liderar, se vuelve un evangelizador que cruza los estados para ofrecer sus servicios de extracción. De la nada, Plainview se convierte en un poderoso magnate, un estratega que abarca todo lo que puede, un ambicioso de orígenes humildes, diluidos en el pasado de una nación que dejó atrás al siglo 19. Plainview representa las sombras, la oscuridad del poder económico. Su avaricia no tiene límites, no quiere que nadie tenga éxito, y es capaz de los más terribles pecados para ganar. Paradójicamente, el pecado más grande que comete es el de bautizarse, o sea, ir contra su más profunda convicción, su notoria falta de fe. Plainview atenta contra la luz. Es ahí donde aparece su rival, su contracara, Eli Sunday (Paul Dano), hombre igualmente ambicioso, aunque de espiritualidad, un ser que crea un movimiento religioso, reúne muchos adeptos y representa la luz. Armado de su rostro ingenuo, Eli levanta un frente de batalla entre la luz y la oscuridad, entre la espiritualidad y el materialismo.

Petróleo sangriento está montada en función de ese choque de potencias. La relación del hombre del petróleo y el joven muchacho que le vende una tierra rica a cambio de poder instalar su comunidad religiosa es lo que sostiene los 158 minutos de película, y da sentido a todos los giros argumentales, incluido el majestuoso y controvertido final. Si bien el anecdotario puntual de la película no tiene demasiados puntos de contacto con la novela del comunista Upton Sinclair, el sentido último de lo que expone el cineasta es fiel al pensamiento del texto previo. Ambos, Sinclair y Anderson, son conscientes que los problemas del mundo de la economía no se resuelven por fuera. Parece necesario atravesar los límites morales y combatir la fatalidad con un individualismo sólido, algo que la Biblia rechaza de lleno, pero que muchos seres humanos hoy encuentran efectivo, aunque desalentador. Porque, ¿cómo combatir la crisis, sino con terreno ganado? Eso da al hombre ambicioso una ventaja: lo hace malvado, pero lo convierte en sobreviviente. También hace más bueno al hombre de espíritu, pero lo convierte en cadáver. La lógica es la del enfrentamiento de dos modos de vida, dos ideologías, dos perspectivas totalmente opuestas, envueltas en una guerra que permite revisar la idea de luz y oscuridad, porque ¿en verdad Eli, hombre de espíritu noble, representa la luminosidad? ¿O el suyo es un tipo diferente, pero igualmente dañino, de ambición desmedida?

Anderson creó en Petróleo sangriento un estudio magnífico de la sociedad durante el primer tercio del siglo 20, cuyo alcance va mucho más allá de lo estético. El ritmo de la narración y los personajes son de por sí interesantes, pero por encima de eso Anderson habla del poder sin hacer referencias políticas, habla de la guerra sin construir discursos, habla de la vida de hombres ordinarios en situaciones extraordinarias, de seres forzados a repensar su existencia y doblegarse ante las vicisitudes del destino, de gente que vive cambiando totalmente el rumbo y sólo es ayudada por la intuición. Bien pensado, el film parecería ser un presagio del mundo actual, una suma de individualidades perdidas en un universo en crisis, con gente que habla sola y que nada sabe de la solidaridad.

PHOENIX. Después llegaron dos propuestas polémicas, protagonizadas por Joaquín Phoenix. La primera se llamó The Master (2012), film excéntrico en más de un sentido. Primero, por la decisión de rodar en 70mm, aunque la película nada tenga que ver con los relatos épicos relacionados a esa tecnología, ya que estamos en gran medida ante un drama de interiores. Un segundo motivo de polémicas lo dio el hecho que The Master no podía estar más cerca de ser una biografía de L. Ron Hubbard, controvertido creador de la Cienciología, filosofía religiosa con dosis de autoayuda, que tantos adeptos ganó en California. A cambio de lo que pudo ser un biopic al uso, Anderson propone un particular retrato generacional concentrado en dos personajes antitéticos. Por un lado, está Freddie Quell (Joaquin Phoenix) que pasa los últimos días de la Segunda Guerra Mundial esperando su regreso a casa. Mediante un par de escenas puntuales bastante reveladoras (tiene sexo virtual con una mujer de arena, agarra a golpes a un hombre en un centro comercial) queda claro que su psiquis está bastante mal. Pero se topa con el Dr. Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), líder de La Causa, un movimiento que entrecruza la psicoterapia, la fe religiosa y el ansia de superación personal. El encuentro guiará el resto del film, pero antes quedará claro que el inestable Quell, obsesionado con el sexo, el alcohol y la violencia, necesita a su mentor, el aparentemente autosuficiente Dodd, tanto como éste lo necesita a él. Porque el ser primitivo y bestial que es Quell está bastante más cerca de Dodd de lo que la apariencia parecería indicar. La suya es una simbiosis que amenaza con desestabilizar el orden de la familia de seguidores del carismático caudillo religioso. Entre ambos hombres se ubica la esposa de Dodd (Amy Adams), personaje imprescindible, una mente rectora y racional, y la única persona del film que parece ser dueña de algo parecido al autocontrol.

Un sector de público rechazó The Master, y eso quizá se deba a que Anderson se niega a ofrecer en su película algo parecido a la empatía con sus protagonistas, al tiempo que evita una construcción narrativa con arco dramático. The Master no es un título descriptivo ni plantea una moraleja, sino que estudia una complejísima amalgama de emociones impulsivas y violentas, desplegadas por acumulación, y no por el tradicional procedimiento cronológico. Hay algo pesadillesco e inquietante en este film, siendo lo más visible el bizarro grupo familiar que puebla la anécdota. Sin embargo, eso no es nuevo en la obra de Anderson, y se puede sumar con facilidad a la troupe porno de Juegos de placer, las dos docenas de personajes de Magnolia y la particular relación Plainview-Eli, que era el centro de Petróleo sangriento. En definitiva, The Master es una imagen en negativo del sueño americano, con su utópico e indefinido futuro de progreso, donde la realización personal parecería estar a la vuelta de la esquina, aunque en realidad nunca termina llegando a buen puerto.

La segunda propuesta del tándem Anderson-Phoenix fue una frustración mayúscula. Se sabe que cuando los grandes cineastas meten la pata, lo hacen hasta el fondo: Bergman en La flauta mágica, Scorsese en New York, New York, Allen en A Roma con amor, Kubrick en El resplandor, Visconti en El extranjero. Lo mismo le sucedió a Anderson en Vicio propio (2014), basada en una novela de Thomas Pynchon. La historia gira alrededor de Larry Sportello (Phoenix), un investigador privado bastante fumado, que a inicios de los años 70 recibe la visita de una ex novia (Katherine Waterston) que le pide ayuda para evitar que encierren en un manicomio a su actual pareja (Eric Roberts), un magnate inmobiliario víctima de un complot pergeñado por su esposa y un amante de turno. Como casi siempre sucede en este tipo de historias, aquí también las apariencias engañan, y lo que comienza como una mezcla simpática de Barrio Chino y El gran Lebowski, pronto se convierte en un soporífero delirio de 148 minutos en el que sólo sobrevive el gesto de Anderson de querer provocar al espectador a pura revulsión, pero sin una propuesta a la altura de sus pretensiones. Es paradójico que un film ambientado en plena época de sexo y droga libres opte por tanta tibieza de procedimientos, en lugar de volcarse de lleno hacia el surrealismo. Mientras tanto, Anderson pierde el tiempo en ser absolutamente fiel al material original, sin entender que el cine tiene otro lenguaje.

Por eso Vicio propio pierde efectividad al presentar a todos los personajes de la novela, sin percatarse que el humor aquí es demasiado ingenuo, dependiendo de las reacciones y ocurrencias del protagonista, un payaso que termina convertido en una caricatura del toxicómano. De hecho, en el film todo está tan mal expuesto que al final el personaje no sólo es incapaz de obrar por sí mismo, sino que tampoco revela una personalidad realmente definida, que despierte una mínima empatía al espectador. Vicio propio parece no tener un tema para contar, pero además revela una pérdida de destreza formal del director, que mediante una pose caprichosa e intelectualoide oculta una preocupante falta de ideas. Un elenco poblado por muchas caras conocidas hace lo que puede para atenuar tanto desencanto y dispersión, pero termina perdiendo la partida.

MORBO. Por suerte, la recuperación de Anderson fue total en El hilo fantasma (2017) que es su último film a la fecha. Son los años 50 en un elegante barrio residencial del centro de Londres, y desde el inicio Anderson nos da a conocer a uno de los personajes más extraños e insólitos que nos ha mostrado el cine contemporáneo, el diseñador de modas Reynolds Woodcock (Daniel Day Lewis). En la primera escena ese puntilloso sujeto se asea, se viste y desayuna con el esmero que, luego veremos, lo caracteriza en su diario vivir. El rito es llevado a cabo con extrema naturalidad, como si fuera parte indisoluble de su ser. Ese hombre vive con su hermana (Lesley Manville), una mujer de porte férreo y gélido, con quien Woodcock ha construido una firma familiar de alta costura, convertida en estandarte ideológico de todo lo que ansiaba la Inglaterra de la primera mitad del siglo pasado: lograr una belleza atemporal, teniendo a la tradición como base y a la vanguardia como meta futura. Pero en medio de su rutina Reynolds conocerá a Alma (Vicky Krieps) mientras desayuna en un hotel, y su vida cambiará.

En su primer encuentro, delicado y enigmático, vibra una sensualidad tan circunspecta que tomará el resto del film entender en forma cabal la ambivalente relación amorosa que surgirá entre el protagonista y su musa. Y eso no es un error de Anderson, sino una de sus máximas virtudes, porque del sutilísimo misterio planteado desde el inicio surge una mezcla de tirantez estética, éxtasis mutuo y supremacía patriarcal, que propiciará una relación embrujadora, en la que los roles cambian constantemente. De manera premeditada, el libreto no ayuda a entender a los personajes, sino que propicia en ellos cambios que desafían la curiosidad y los prejuicios del espectador, comenzando por el propio Woodcock, hombre de apariencia diáfana, pero de psicología bastante turbia, cuya elegancia deja entrever la posibilidad de un peligro mortal, generado quizás por un dolor reprimido durante un tiempo demasiado largo.

Por el lado de Woodcock surge un segundo valor del film: el personaje parece estar construido desde la nada por Day Lewis, quien tiene en El hilo fantasma una hoja en blanco para sacarse de la galera una criatura a la medida exacta de su enorme talento. Más allá de su portentosa labor y su impresionante presencia (igual que la que ofrecen sus estupendas compañeras de reparto), parece imposible resumir la trama de El hilo fantasma sin caer en inoportunas revelaciones, ya que es un film poblado por elipsis, silencios y miradas, donde lo fundamental es todo lo que no se dice ni se ve, y también el pasado del protagonista, que vuelve en medio de evocaciones fantasmales intuidas a medida que avanza la trama. Sólo conviene decir que el film arranca pareciendo una historia de amor y termina buceando en pasiones morbosas al mejor estilo Polanski, que hubieran sido del gusto de Buñuel y Hitchcock si aún vivieran. En el medio, en un plano más hondo, la película detalla el proceso creativo de un artista que parece dividido entre su inspiración más genuina y los prosaicos embates de la moda, que parecen atosigarlo.

Si el personaje de Day Lewis resulta oscuro y elusivo, todo es más claro y sencillo en lo que tiene que ver con esa joven que aparece por accidente en su vida, y que pasa a vivir en una casona vigilada por una inquietante mujer, mientras es acechada por recuerdos pesadillescos. En toda esa zona del tema hay ecos de Rebeca, una mujer inolvidable de Hitchcock. Mientras tanto, merece una mención especial su nueva colaboración con el músico de Radiohead Jonny Greenwood que, como antes en Petróleo sangriento y The Master, entiende el enlace que debe existir entre música, sonido y silencio, propiciando de esa forma la creación de atmósferas discretas (estilo Erroll Garner) y enrarecidas, en clara sintonía con los complejos seres que pueblan esta notable película, la cual merece una segunda visión para poder exprimirle así sus secretos más inquietantes.

Anderson fue comparado con Jean Renoir y Max Ophüls por su obsesivo manejo de la cámara, con François Truffaut y Martin Scorsese por su cultura cinéfila, y con Tim Burton por la confección de personajes bizarros. A mi entender, en su obra se detectan episodios de narración clásica dignos de John Ford, un uso conceptual del paisaje que viene de George Stevens, y un férreo manejo de vastos elencos, deudor de William Wyler. También hay retratos de ambición desmedida heredados de Avaricia de Erich von Stroheim, El ciudadano de Orson Welles y El tesoro de la Sierra Madre de John Huston. El gusto por las historias corales vincularía a Anderson con el mejor Robert Altman, y su suntuoso manejo de las cámaras con Stanley Kubrick. Más allá de esos nombres eminentes, Anderson ya no es un joven talento de temprana madurez, sino un artista mayor cuya dimensión verdadera se aprecia cada vez que estrena una nueva película. Por eso los amantes del buen cine siempre solemos esperarlas ansiosos.

https://www.youtube.com/watch?v=-Ra1tZBLu1Q%20

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Seguramente decir Samuel Maoz signifique poco o nada para gran parte de los cinéfilos. Sin embargo, quizá los espectadores recuerden el escándalo que en 2009 causó Líbano, debut en la ficción de este cineasta israelí, rodado enteramente dentro de un tanque de guerra. Después de ocho años sin hacer cine, trabajando como director artístico en TV, en 2017 Maoz volvió al ruedo y causó una nueva, enconada discusión con las autoridades israelíes, a raíz de su película Foxtrot, que desde hace unos días puede verse en diversas plataformas digitales. Vale la pena sumergirse en la personalidad de este cineasta y en su brevísima pero notable filmografía.

 

SAMUEL MAOZ. Detallar la biografía de este cineasta sería cometer diversos spoilers con sus dos films, por eso este apartado será breve, apenas informativo, para decir que Samuel Maoz nació el 23 de mayo de 1962 en Herzliya, una ciudad en la costa central mediterránea en la parte norte del distrito de Tel Aviv. A los 20 años, mientras cumplía con el requisito del servicio militar obligatorio, estalló la guerra del Líbano y el joven Samuel debió participar en ella en la unidad de acorazados del ejército israelí. Para ubicar al lector sería bueno recordar que el conflicto duró tres años (8 de junio de 1982 a 22 de junio de 1985) y se inició cuando las Fuerzas de Defensa de Israel invadieron el sur de Líbano con el objetivo de expulsar a la O.L.P. del país. La invasión era la respuesta del gobierno israelí, presidido por Yitzjak Navón y asistido por su primer ministro Menahem Beguin, al intento de asesinato de Shlomo Argov, embajador de Israel en el Reino Unido, por parte del grupo de Abu Nidal, uno de los más despiadados guerrilleros palestinos, que en 1974 se había separado de la línea de Yasser Arafat. Los desatinos de ese guerrillero palestino tuvieron de todas formas su contracara, porque durante la ocupación de Beirut las fuerzas israelíes permitieron la entrada de milicias cristiano-falangistas libanesas a la zona oeste de la capital, donde se encontraban dos campos de refugiados. Esas milicias de inmediato entraron en los campos y masacraron a 3.500 refugiados palestinos de la ciudad, en lo que la Historia conoce como la Matanza de Sabra y Chatila, una verdadera mancha para el Estado de Israel. Esa experiencia dramática sería factor fundamental para la realización del primer film de ficción de Maoz, Líbano, pero también tendría una incidencia lateral, aunque muy significativa en un episodio de Foxtrot.

Hay que decir, de todas formas, que el joven llevaba el cine en la sangre: ya a los 12 años de edad había rodado en forma casera un corto inspirado en un duelo visto en uno de los tantos westerns de Hollywood. Esa experiencia le dejó un resultado amargo, ya que lo único que logró fue romper su querida y valiosa cámara de 8 mm, pero su espíritu no se quebró y a lo largo de su adolescencia se las ingenió para rodar una docena de cortos caseros con un nuevo proyector. Por eso, al acabar la guerra en 1985, y después de pasar un tiempo de inercia total para superar los trágicos acontecimientos que había padecido durante la contienda bélica, Maoz comenzó estudios en el área de cine, primero como cámara y luego como director artístico. Ambos cursos los llevó a cabo en la Escuela de Teatro y Cine Beit Zivi. Una vez recibido, adoptó como verdadera profesión la labor de dirección de arte, en la cual se desempeñó durante una década, hasta que en 2000 pasó a la realización con un aclamado documental para TV de 56 minutos, financiado por el grupo ARTE, y titulado Eclipse total. Pese a las alabanzas recibidas por ese trabajo, a Maoz le costó mucho tiempo conseguir financiación para el proyecto que tenía en mente. Recién en 2007 pudo lograr una pequeña subvención del Estado de Israel y un fuerte apoyo económico de Francia, Reino Unido y Alemania, con lo cual se lanzó de lleno al rodaje de un film brillante y multipremiado, pero que le ocasionaría varios problemas.

LÍBANO. Captar la atención del público durante 93 minutos con un relato que transcurre en un espacio reducido y único era todo un desafío. Maoz asumió el riesgo y por su proeza recibió un merecido León de Oro en Venecia, además de otros 16 premios nacionales e internacionales. Basándose en una experiencia personal, Maoz contó la historia de cuatro soldados encargados de manejar un tanque en el primer día de la guerra del Líbano, en 1982. Pero al director no le importó tanto el costado bélico del asunto, sino preguntarse (y preguntarle al espectador) qué clase de experiencia es la guerra. A lo largo de la historia del cine diversos realizadores abordaron ese incómodo asunto. John Ford, por ejemplo, halló amargura en Fuimos los sacrificados (1945), mientras Dalton Trumbo y Francis Ford Coppola llevaron a la pantalla el horror más visceral en Johnny cogió su fusil y Apocalypse Now respectivamente. El acerado Mike Nichols se apoyó en la risa para congelarnos el rictus en la resbalosa sátira Trampa 22, mientras Joseph Losey hacía hincapié en la irracionalidad del alto mando en la memorable y olvidada Por la patria. Hasta un personaje tan contumaz como Clint Eastwood, después de muchas detestables exaltaciones patrioteras, pareció llegar a la comprensión del enemigo en la estupenda Cartas desde Iwo Jima. La inutilidad del heroísmo idealista ante el pragmatismo político fue puesta en primer plano por Andrzej Wajda en Generación, La patrulla de la muerte y Cenizas y diamantes, y las terribles consecuencias del belicismo frente al futuro de la juventud era el tema de la feroz y poética Vuelan las grullas de Mikhail Kalatozov. Sin olvidar que, para reflexionar sobre el pacifismo como remedio al infierno atómico, nadie como los japoneses, ya sea Kon Ichikawa en la austera El arpa birmana o en la terrible Fuego en la llanura, Masaki Kobayashi en su saga de La condición humana, o Shohei Imamura en la dolorosa Lluvia negra. Sin duda alguna, Maoz vi todo ese enorme pedazo de cine, pero en Líbano pareció acercarse al Stanley Kubrick de Patrulla infernal y Nacido para matar, porque en su film bucea fundamentalmente en el aspecto sensorial de la contienda bélica, con sus ramalazos de suciedad, pánico, tormento y muerte.

Porque narrar toda la película desde el interior de un tanque era producto de una idea de fondo: no un alarde de pedantería estética, sino el deseo de transmitir al público la clara sensación que un soldado está despojado de una perspectiva de conjunto, porque carece del plan general de la batalla. El luchador sólo ve hasta donde llega su vista y sólo sabe lo que el alto mando quiere que sepa. Por eso los cuatro protagonistas de Líbano saben de la guerra lo que sólo deja ver la mirilla del cañón y algunas instrucciones que comunica un oficial superior. Había además otra idea inteligente en la película: el exterior ingresaba al tanque (y por ende al público) de manera desproporcionadamente cercana, amplificada por la lente del cañón, pero sin sonido. Esa paradoja acentuaba la enorme pesadilla que se mostraba: una familia secuestrada por milicianos, civiles masacrados, una mujer en llamas, un burro con una pata reventada, una casa al desnudo debido al boquete ocasionado por un obús, todo enmudecido por el perpetuo encierro de los soldados, en medio de suciedad, aceite que chorrea y tufo de orines acumulados. Y, de golpe, surgían los sonidos del silencio, que llegaban desde la lente: los tiros rebotando contra las chapas, las voces que se escuchan en la radio del tanque, el ruido del vehículo al moverse, el clac de cada enfoque de la mirilla y el plop del cañón cuando se destapa para disparar.

En esa extrema sensorialidad con la que se comunicaba sin palabras el horror del encierro radicó la gran carta de triunfo del film. Por esa vía Líbano sigue pareciendo una versión terrestre de El barco de Wolfgang Petersen, con mirilla en lugar de periscopio, e idénticos seres humanos envueltos en una situación límite, sin aparente escapatoria. Líbano lanzó su diatriba antibélica por medio de imágenes y sensaciones, como debe hacerlo el cine. Es que tenemos tan anestesiado el cerebro que hay mensajes que sólo pueden despertarnos mediante inyecciones de extrema incomodidad.

MAOZ Y LÍBANO. El fastidio y la molestia enorme que esa película causó al gobierno israelí del por entonces flamante primer ministro Benjamín Netanyahu fue en aumento al advertir el éxito internacional de Líbano y los galardones recibidos. Maoz fue acusado de apolítico (¿y desde cuándo serlo es un pecado?), mientras su película era calificada de “artera afrenta al honor del Estado”. En su momento Maoz no respondió en forma excesiva, pero con el correr de los años ha hecho muchas reflexiones sobre su película, como reflejo de las experiencias que vivió en la guerra de 1982: “Yo tenía apenas 20 años y era el tirador dentro de un tanque. En su momento no lo evalué, pero hoy me doy cuenta que era el último eslabón en la cadena de la muerte.  Al igual que se ve en mi película, íbamos por una carretera libanesa, y una camioneta se acercó directamente al tanque en dirección contraria. A través de la mirilla telescópica del cañón puedo ver a un hombre adulto, árabe, conduciendo y gesticulando. Yo no sabía si era el enemigo o no, pero las órdenes eran claras: primero dispara a los lados, y si no se detiene, dispara a matar. Cuando me repitieron la orden, lo hice, y al reabrir los ojos, advertí cuán poco quedaba del vehículo que parecía correr endemoniado hacia nosotros. Recuerdo medio cuerpo, sus gritos, y un montón de pollos que corrían alrededor. Al principio rechacé la idea que yo había provocado aquello, pero una voz en mi cabeza me decía que en ese momento acababa de joderme la vida para siempre. ¿Quién era el hombre al volante? ¿Un enemigo? Quizás. ¿Un granjero? Más probable. En la guerra el instinto puede atacar antes que el cerebro piense, y es un hecho que, a las 24 horas en el frente, la lucha por la supervivencia se ha apoderado de uno. Es que la guerra deja heridas incurables, y no tiene sentido negarlo. Hacer Líbano me ayudó a procesar la sensación que haber quitado vidas me provoca, y a sobrellevar esa carga insoportable con la que estoy obligado a vivir. Tras su estreno, muchos israelíes que sufrían trastorno de estrés postraumático me contaron sus historias, y entonces comprendí que no estaba solo, que mi dolor y mi sentimiento de culpa son un mal colectivo”.

 

Está claro entonces que Líbano es una película en primera persona, y que para Maoz esa guerra fue el Vietnam israelí, “porque en la guerra de Yom Kippur, en 1973, había dos bandos claramente identificables y un territorio en medio que conquistar, mientras que en el Líbano todo era un caos. El enemigo vestía pantalones vaqueros, no podías saber quién era militar y quién era civil. Todo lo que recuerdo de Beirut es pura locura, muchas veces simplemente nos disparábamos a nosotros mismos”. Una pregunta resulta entonces insoslayable: más allá de coyunturas, algunas dolorosas como el estrés posbélico, y otras circunstanciales como la falta de financiación, ¿por qué tardar 25 años en realizar la película? Eso es retrasar un cuarto de siglo una factible catarsis. Maoz siempre ha sido claro al respecto: “Principalmente por dos motivos. Primero por el contexto generacional y luego por razones más personales. En Israel somos la “generación del Líbano”. Nuestros padres y profesores vivieron la infernal experiencia de los campos de exterminio nazi. En cierta medida nos sometieron a un lavado de cerebro, pero no podíamos quejarnos, y los soldados que volvían mutilados de la guerra debían callar. Nos decían que teníamos que ser hombres, porque lo nuestro no era comparable con lo de ellos, y ese tipo de cosas. Así que, durante muchos años, hacer esta película significaba ser un traidor. En cuanto a los motivos personales, traté de escribir el guion varias veces. La primera en 1988, justo cuando terminé mis estudios de cine. La memoria era muy vívida, sobre todo el olor de carne quemada. Era una experiencia muy física, tenía miedo que el síndrome post-traumático sólo se agudizara, así que decidí no escribir nada de aquello hasta que dejara de sentir ese olor. Era terrible. Quería tener una visión más fría y calculada, y sobre todo encontrar una solución cinemática. El estallido de la Segunda Guerra del Líbano, en 2006, proporcionó la catarsis. Una noche, viendo las noticias, me di cuenta que ya no solo se trataba de mí y de mis dolorosos recuerdos, ahora eran nuestros hijos los que estaban muriendo en el caos que nosotros habíamos creado. La Primera Guerra del Líbano me dejó adormecido, pero la Segunda me despertó, e increíblemente una noche dejé de sentir el olor a carne quemada. Me sentí liberado y escribí el guion como en un trance. Existe un elemento terapéutico en el proceso. Yo tenía una necesidad de perdonarme, y aunque no hice esta película para superar mis traumas, al final me ayudó a hacerlo. Me sucedió algo casi místico al respecto. Yo regresé de la guerra con piezas de metralla en mi pie. He vivido con ellas en mi cuerpo todos estos años. Pero en la quinta semana de rodaje, mi pie se hinchó y me recetaron unos antibióticos. Cuando desperté al día siguiente encontré en la cama las siete piezas de metralla: mi cuerpo las había expulsado después de un cuarto de siglo”.

De todas formas, no todo parecía haber sido exorcizado como esa metralla, si se presta atención a otra declaración posterior del realizador: “Líbano es una versión light del verdadero infierno que viví. En la sala de montaje se quedaron fuera secuencias mucho más crueles, que traspasan la sensibilidad del espectador normal. Y aun así han acusado a la película –y a mí- de apolíticos… Es que es un tema escurridizo. Mi película no es política en el sentido superficial, no es un film de buenos y malos, su base es puramente humanista. Trata de describir el comportamiento del ser humano en un contexto de guerra. Yo creo que puedes hacer una película humanista y ser al mismo tiempo político. En ningún momento me planteé hacer una declaración política con Líbano, pero sí hice todo lo posible porque la película fuera eficaz, impactante, que aspirara a cambiar la idea de algunas personas sobre lo que significa ir a la guerra. Y eso no lo puedes conseguir simplemente mostrando que unos son muy buenos y otros son muy malos, porque solo conseguirás radicalizar las ideas de la gente. Con todos mis respetos, yo prefiero cambiar la opinión de una madre que colmar las expectativas de cientos de periodistas o un puñado de políticos poderosos”.

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FOXTROT. Semanas atrás leía un artículo en el que se afirmaba que si hay una nueva guerra mundial se librará por vía informática en lugar de militar, “teniendo en cuenta que los ejércitos han quedado desfasados como primer instrumento de poder y defensa de un país”. Ahora bien, esto no es así para todas las naciones, porque algunas aún adaptan sus avances políticos o técnicos a una concepción literal de las fuerzas armadas. Ese sería el caso de Israel, algo natural por la perpetua amenaza que siente en sus fronteras con países enemistados, y por su propio origen como nación, basado en el exilio. Si mal no recuerdo de mi época estudiantil, la teoría clásica señala que los elementos constitutivos de todo Estado son: 1) el poder; 2) el pueblo; y 3) el territorio. En el caso israelí, la precariedad del tercer elemento le ha llevado a realzar los dos primeros. Es decir: se ha identificado al pueblo en base a aspectos sociológicos (religión y etnia), y en caso que alguno de ellos falle siempre estará a la mano el otro factor de unidad, el del poder, otorgado por el Estado al ejército. Surge entonces una paradoja: en un Estado que se desvive por mantener una unidad férrea ante “el enemigo”, sea éste cual sea, se termina dando la dualidad de una organización material con reglas, jerarquías, armas, equipos y soldados, que visiblemente parece funcionar, pero dependiente de una estructura que subdivide el poder en dos, “lo político” y “lo militar”, y eso no siempre coincide. Esto permite entender la dualidad que plantea Foxtrot, expresada desde el inicio mismo: los protagonistas forman parte de una familia atea, que se mantienen alejados de las reglas ortodoxas de su sociedad. Pero por lo que se ve y se dice al pasar, tienen una muy buena posición económica y un estatus profesional envidiable, y de esa manera se han integrado a las altas esferas gracias a una fachada que oculta esa secreta rebeldía. Al fin y al cabo, como en algún momento se verá, el servicio militar que en su momento ha cumplido el padre y hoy lleva a cabo el hijo no impide que ambos se sientan más unidos por la contemplación de una Playboy hebrea que por la Biblia, comportamiento pecaminoso que anticipará un error más grave, por el que ambos quizás puedan ser castigados.

 

Foxtrot comienza con unos jóvenes militares que llaman a la puerta y comunican a los padres el fallecimiento del hijo en acto de servicio. El ejército judío tiene un protocolo perfectamente estudiado para comunicar estas noticias, reproducido en toda su brutalidad en la película, incluida la inyección de tranquilizantes a la madre, que parecen tener preparada ya desde antes de golpear a la puerta de ese hogar. El problema es que, más allá de protocolos bien estudiados y pronunciados, los mensajeros que visitan esa casa no saben explicar los motivos del deceso, y ni siquiera le aseguran al padre que podrá ver el cuerpo de su hijo. Mientras tanto la madre, desmayada al ver llegar a los mensajeros y aún dormida por la medicación suministrada, es como si no existiera. La hermana del joven fallecido no contesta el celular, la abuela no entiende lo sucedido a causa de su demencia senil y sólo el tío del chico muerto puede dar apoyo práctico en todo este asunto. Es por lo tanto el padre el que debe afrontar la situación, aunque al principio muestra pasividad y sumisión, productos del estado de shock, que en forma notable Maoz revela en dos escenas muy significativas. Una está construida en base al primer plano del sujeto, mientras los demás hablan fuera de campo o a lo sumo pasan delante de la cámara (su mirada), mientras él no sabe salir de su estupor y asombro. La segunda escena es un gran plano cenital suyo, cuando está solo al cambiar de habitación: la cámara lo sigue desde lo alto, como reforzando la idea de una sumisión a algo más elevado. Este ángulo se repetirá varias veces a lo largo del film, con similares intenciones, como advirtiendo al espectador de manera elíptica que estos personajes son meros títeres guiados por una mano invisible pero muy poderosa: ¿el Estado? ¿Dios? De nuevo una dualidad, aunque sin duda ambos como manifestación del Poder. Lo cierto es que, una vez terminado el film, si meditamos en lo que vimos advertiremos que esta es gente sin verdadera libertad de movimientos, y por ello regresarán al punto de partida. Que es, ni más ni menos, lo que sucede con la propia película y también con el significado de su título.

Porque, como en determinado momento explica un personaje, el foxtrot es un baile que se realiza con pasos de ida y vuelta formando un cuadrado en el cual inevitablemente se vuelve al punto de partida, para de allí proseguir en forma continua hasta que la canción termine. La estructura del film es igual: brevísimo prólogo en una ruta recta, primer acto en el hogar de la familia, segundo acto en un puesto fronterizo, tercer acto de vuelta al hogar (aunque seis meses más tarde), y un breve epílogo en la recta ruta inicial, que “cierra la canción”, es decir la historia. Esa simetría narrativa será luego metafórica, y exigirá a Maoz reducir la narración a su esencia: premisa básica, desarrollo escaso en evolución dramática y localizaciones, y enorme riqueza de simbolismos e interpretaciones. A eso ayuda un equilibrado trabajo de cámara: los dos ejemplos dados en el párrafo anterior ya lo prueban, pero no son los únicos a lo largo del film, porque al menos en los dos tercios iniciales cada plano y cada corte están elegidos con enorme rigor y esteticismo. Del segundo acto, centrado con aire surrealista en los vaivenes de los viajeros que deben ser controlados por los jóvenes cabos ubicados en el puesto fronterizo, y los aburridos pasatiempos que esos chicos tienen para sobrevivir al tedio, hay que destacar el picado en detalle de sus siluetas reflejadas en el barro, y -una vez más- las tomas cenitales mientras están tumbados en sus camas. A nivel visual Samuel Maoz se revela maniáticamente perfeccionista: no en vano, la decoración del apartamento durante el primer acto luce una frialdad estética de raigambre claramente kubrickiana.

Pero en una película como Foxtrot no todo podía ser estético, porque hay en Maoz una intención clara: diversificarse hacia los sentimientos. Eso lo logra con plenitud gracias a un tercer acto que intenta dotar al conjunto de una catarsis espiritual, por lo que la cámara abandona el analítico y gélido soporte estático para rodar un par de momentos que pueden significar el derrumbamiento de la fachada de esa familia, sobre todo del padre. Allí Maoz contó con un poderoso aliado en la labor de Lior Ashkenazi, que compone un personaje que casi siempre comunica el sufrimiento por evocación, más que por reacción, aunque cuando se rinde a lo segundo puede resultar contundente. A lo largo de la trama, el actor comunica al público su situación emocional y física de inmejorable manera, enfrentando su expresión en primeros planos dolorosamente fotografiados, como si Maoz fuera un dilecto alumno del mejor y más feroz Ingmar Bergman. La labor de Ashkenazi es una de las mejores bazas de la película, y merecía ser destacada en primer lugar.

De todas maneras, Foxtrot no pone particular énfasis en el diálogo, y cuando los hay han sido casi siempre supeditados a la parte visual, que es la que comunica el impacto de las situaciones. Pero la clara intención pacifista o antimilitarista de Maoz necesitaba sin duda alguna de protagonistas con los que el espectador pueda identificarse independientemente de nacionalidades o condición social. Por eso, muy de a poco, como para que nos sintamos parte del caos familiar que vive esa gente, iremos sabiendo lo que ha ocurrido en ese remoto puesto de control fronterizo en el que sirve el hijo de los protagonistas. Lejos de cualquier triunfalismo, lo que allí puede verse es un destartalado y maloliente contenedor que parece hundirse de manera inexorable en el barro. Ese horrendo contenedor sirve como base para un pequeño grupo de soldados, perdidos en medio de ninguna parte, que tratan de controlar el tráfico por una frontera en donde pasa un dromedario y diversos ciudadanos circunstanciales. La duda inmediata que siente el espectador ante ese contexto es doble: 1) ¿vale la pena dilapidar las energías de la juventud de un país en un puesto geográfico de absoluta inutilidad?; y 2) aún si ese lugar fuera mínimamente útil en el plano estratégico, ¿valdría la pena perder la vida en la defensa de una posición así?

Foxtrot se estrenó en 2017 en el Festival Internacional de Cine de Venecia, ganando el Gran Premio del Jurado, el León de Plata. Posteriormente fue presentada en el Festival de Cine de Toronto y obtuvo 13 nominaciones de la Academia de Cine Israelí, ganando ocho de ellas, incluidas mejor película, director, actor y fotografía. Se trata de un título que ha generado polémicas en el Estado de Israel, pero los datos específicos de dicha discusión derivan del contenido de la propia película, y revelarlo aquí supondría quitar al espectador el placer (y el dolor) de descubrir el núcleo central de la historia. Vale la pena en cambio mencionar a la música, que en forma esporádica pero poderosa resulta muy efectiva para apoyar a las imágenes. Ha sido compuesta por Ophir Leiwovitch, uno de los músicos más apreciados de la actual industria del cine israelí, aunque la instancia más conmovedora esté comentada por el sufriente son de Spiegel im Spiegel de Arvo Pärt. También hay que decir que el libreto redondea su múltiple narrativa con un epílogo tan eficaz como contundente, y que otro pilar es, en el tercer acto, la labor de la sufrida Sarah Adler, de notable química con Ashkenazi en los estremecedores minutos finales.

Pero por encima de todo se luce Giora Bejach, director de fotografía (ya había cumplido el mismo rol en Líbano) y responsable de los encuadres y la utilización de ciertos recursos surrealistas. Porque más allá de posturas ideológicas o discusiones políticas, las imágenes y los símbolos son mucho más importantes que mil palabras en Foxtrot: 1) el dromedario no parece temer ni respetar fronteras, mientras que los incómodos viajeros humanos pueden llegar a pasarla muy mal en ese mismo lugar; 2) una misma bandada de aves es percibida por dos personajes en dos momentos diferentes, aunque unificados por hilos invisibles que luego revelarán todo su escondido potencial dramático; 3) el contenedor que se hunde de a poco en el barro quizá materialice el estado de ánimo de esa juventud, pero también una esclerosada y autoritaria manera de manejar la política bélica de un país que dice hacer todo en nombre de la juventud, aunque en realidad parece cuidar muy poco de ella; 4) Max, el perro fiel, es testigo del desastre que ocurre en su entorno y llega a padecerlo en carne propia, pero también resalta con su presencia la ausencia del dueño verdadero, el joven hijo de ese hogar; 5) la factible unión de una pareja despedazada por un drama enorme se adivina mediante el primer plano de una mano femenina que sangra y una mano masculina en llaga viva; 6) los antedichos planos cenitales, como si el Jehová del Antiguo Testamento mirara desde lo alto y se solazara administrando venganza contra sus presuntos hijos descarriados; y 7) el paradójico hecho que cuando el film ocurre en el encierro del apartamento todo luzca nervioso, incluso paroxístico, ante la gravedad de las noticias recibidas, mientras que en el segundo episodio, enmarcado en una vasta llanura inabarcable, parece no suceder nada y los personajes se ven aplastados por la inmensidad que los rodea. Todas son imágenes de enorme contundencia, en medio de una película que apela a la palabra sólo cuando es necesario: 1) contando una antigua historia familiar que parecería cerrar bien, aunque luego nuevas imágenes darán cuenta de un final muy diferente de ese relato; 2) revelando por medio de una confesión un sufrimiento oculto, y permitir de esa forma entender el dolor íntimo y antiguo del protagonista, en lo que puede llegar a tomarse como una vía de expiación y redención. Es tan fuerte el poder de las imágenes en Foxtrot que por medio de ella hasta se permite ironizar a la palabra, cuando utiliza en el acta de un funeral el término “caído” (en el sentido de cumplimiento del deber), y luego el espectador advertirá mediante la imagen la insólita literalidad de ese término. A la hora de elegir, Foxtrot siempre opta por la imagen y eso es correcto, porque al fin y al cabo el cine debería ser siempre así: imagen pura.

MAOZ Y FOXTROT. Esta película enfureció más que Líbano al actual gobierno israelí, y la Ministra de Cultura Miri Regev llegó a decir que “Maoz intenta destruir a Israel, y es el resultado de la autoflagelación y la colaboración con las posiciones anti-israelíes. Resulta escandaloso que los artistas de mi país contribuyan a incitar a las jóvenes generaciones contra el ejército más moral del mundo mediante la difusión de mentiras en forma de arte”. Lo insólito de todo este asunto es que la airada ministra, para justificar su diatriba, citó una secuencia que en realidad no existe en la película. De hecho, nadie sabe aún de dónde la sacó, y ella tampoco lo ha aclarado luego, lo que trae al recuerdo los airados anatemas escupidos por ciertos religiosos en 1989 contra La última tentación de Cristo de Scorsese, aunque aclaraban no haberla visto, Dios no lo permita…

Ironías aparte, la respuesta de Maoz a Regev no se hizo esperar: “En primer lugar la ministra revela poca cultura al utilizar como parte de un solo concepto los términos ‘ejército’ y ‘moral’, lo cual es un oxímoron. Pero además, todo es al revés de lo dicho por la ministra: mi película es el resultado de mi amor por Israel, y del absoluto hartazgo que siento ante la muerte inútil de jóvenes, siguiendo órdenes incomprensibles de gente mayor que nunca en su vida ha estado ni remotamente cerca de un campo de batalla, Pero el sólo hecho que la ministra reaccione en forma tan irracional prueba que mi película da en el clavo: Israel es como el foxtrot: vive volcado en una danza en círculo con el destino y nuestras heridas bien abiertas. En cambio yo creo que este destino no es inmodificable por divino, sino por la propia naturaleza del país. Nos siguen repitiendo que nuestra existencia está en peligro, pero ya no es así. Lo que sucede es que la obsesión colectiva se alimenta de muchas fuentes. ¿Qué se puede esperar cuando una maestra, en el primer día de clases, en lugar de poner su nombre en el pizarrón escribe ‘Es bueno morir por tu país’? A su vez, el primer ministro Netanyahu y los partidos de derecha aprovechan para su propio peculio electoral la cuestión de la seguridad nacional. Y para colmo, no podemos sacarnos de encima el fantasma del Holocausto. Todo en Israel está relacionado con él. Como era lógico, traumatizó a toda una generación, pero la cosa no paró y siguió traumatizando a todas las que vinieron luego. Yo, por ejemplo, o mis amigos, no podíamos quejarnos de nada, porque de inmediato nos decían: ‘Sean hombres, con lo que nosotros hemos sufrido…’. Recuerdo haber llegado a mi casa con una buena nota, un siete, y mi madre, que sólo pretendía un diez, me reprochaba: ‘¿Para esto he sobrevivido al Holocausto’?

 

Es verdad que, a 75 años del Holocausto, nada de lo padecido en ese verdadero horror ha cicatrizado en Israel, y eso para Maoz es trágico, porque “no se cerrará nunca. Se ha convertido en el ADN del país. La identidad de Israel se define por el Holocausto, y por el trauma derivado de él. Nunca sanará porque la élite política no quiere que lo haga. Porque el Holocausto les sirve para seguir presentando a los israelíes como víctimas, y ese victimismo seguirá enquistado en la sociedad durante muchas más generaciones. Yo, como ya dije, he pasado toda mi vida aplastado por él. El Holocausto es una verdadera losa en el alma de mi país”. Maoz en cambio quiere plantear otro tipo de debates: “Haría falta un líder como Isaac Rabin, que imponga un corte con el pasado. Si alguien pone en duda esa memoria, se le acusa de apoyar a los palestinos, pero no va de ellos sino de nosotros: lo gastamos todo en defensa y tenemos un millón de niños pasando hambre. ¿Por qué Netanyahu no utiliza parte del dinero para alimentarlos y educarlos? Porque eso no le da crédito electoral”. Su sinceridad en las declaraciones públicas no le está haciendo fácil las cosas en Israel: “Sigue siendo duro. Me han escrito mails en los que me decían que me estaban esperando fuera de mi casa, y que cuando salga me van a tirar ácido en la cara para que nunca más pueda filmar. También me han amenazado diciendo que mi hija es muy bella, pero en cualquier momento dejará de serlo. Sin embargo, el discurso oficial es que nosotros los israelíes somos las víctimas, los perseguidos por el terrorismo. ¿Y esto que cuento, qué es?”. 

 

Opiniones políticas a un lado, lo cierto es que de la misma manera que Líbano surgió del trauma personal del cineasta por haber tenido que matar gente teniendo apenas 20 años de edad, la génesis de Foxtrot también nace de un miedo íntimo: “Mi hija nunca se levantaba a tiempo para tomar el autobús hacia la escuela, así que siempre me pedía que llamara un taxi. Dado que la costumbre empezó a costarnos mucho dinero, y que además me parecía un signo de mala educación, una mañana me planté y le dije: ‘A partir de ahora tomarás el autobús; si llegas tarde, te aguantas’. Veinte minutos después que se fuera escuché en la radio que un terrorista se había inmolado en la línea 5, justo en la que ella debía viajar, y que docenas de personas habían muerto. La llamé, pero el servicio telefónico estaba colapsado. Nunca he experimentado un terror parecido al que sentí entonces. Una hora después, mi hija regresó a casa. Al parecer, fiel a su costumbre de no estar nunca en hora en ningún lado, había perdido ese autobús por unos segundos y había tenido que esperar el siguiente”. Entre amenazas reales y giros metafóricos del destino, la brevísima pero impresionante obra de Samuel Maoz no debería ignorarse.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Representante máximo de la Quinta Generación del cine chino, Zhang Yimou es uno de los nombres más conocidos a nivel internacional del cine de su país. Aunque no todo lo que hace llega a Uruguay, Yimou sigue filmando, continúa siendo un contestatario, y los barquinazos que debió afrontar a lo largo de su carrera son equivalentes a los del cine en China. Por eso para entenderlo (a él y a su obra) es bueno conocer lo sucedido en ese país con el séptimo arte durante el siglo 20.

 

CINE CHINO. Lo primero que hay que aclarar al lector es una cuestión de léxico. No es lo mismo cine chino que cine “en” chino. Aquí nos referiremos a China continental, donde se habla el mandarín como en Taiwán y Hong Kong, pero cuyas tradiciones -y las formas de volcarlas en pantalla- poco tienen que ver con esos reductos, que por razones históricas siempre han estado más influidos por Occidente: Taiwán de Hollywood y Hong Kong del Reino Unido. Por eso aquí no mencionaremos a colegas como Ang Lee o el malayo Tsai Ming-liang, que filman en Taiwán, o a Wong Karwai que, aunque nació en Shanghai, vivió desde los cinco años en Hong Kong, donde realizó toda su labor.

Hecha la salvedad, digamos que el cine llegó a China en 1896, y que la primera filmación se produjo como parte de un show de variedades. Diez años después Ren Jingfeng rodó la primera película china de la historia, La batalla de Dingjunshan, protagonizada por el elenco de la Ópera de Pekín. Pero esa empresa fue un riesgo aislado. Deberían pasar otros once años hasta que comenzó a florecer la Primera Generación del cine chino en Shanghai, la ciudad más floreciente y gigantesca del Lejano Oriente. Desde allí comenzó a promoverse un cine experimental, centrado en la captura de obras de la Ópera de Pekín. Eran los últimos años de la dinastía manchú, en un ambiente de crisis total que impedía el desarrollo de una política estatal, por lo que la producción hasta 1945 se concentró en manos de inversionistas de Shanghai. En los años 30, empero, aparecieron las primeras productoras, y con ellas un cine de mayor preparación. También surgen los primeros divos y divas de la pantalla, con un caso muy notorio en la trágica figura de Ruan Lingyu, que luego de protagonizar los dos mejores films del momento (La diosa y La nueva mujer china, ambas en internet) se suicidó en 1935, a los 24 años de edad. Cien mil personas siguieron el cortejo fúnebre por las calles de Shanghai, en lo que fue definido por el New York Times como “el funeral más espectacular del siglo”. Ese trágico glamour convivía con la influencia de las ideas comunistas, y la técnica desarrollada en la URSS inspiró el cine de esos años, en un país polarizado entre comunistas revolucionarios y nacionalistas burgueses, en un escenario donde los films hablaban de la realidad campesina, la lucha de clases y el imperialismo japonés. Precisamente, la terrible batalla de Shanghai (filmada en directo por Joris Ivens en la notable Los 400 millones) y la toma del poder de Japón terminarían con esas experiencias, imponiendo temas y técnicas exportadas desde Tokio.

La segunda fase fue muy breve, e inició como consecuencia de la derrota japonesa (1945). Los directores continuaron con la tradición del cine político y la crítica al régimen dictatorial del líder nacionalista Chiang Kaishek. Películas como El río de la primavera fluye hacia el este (1947) marcaron la pauta de los nuevos enfoques: crónica social y crítica política contada a través de los ojos de una familia común y corriente. No obstante, se introdujeron nuevos géneros como el melodrama, en el que los chinos fueron siempre expertos, a través de la Wenhua Company. La mejor película del género fue en un pueblo pequeño (1948).

Con la victoria de Mao Tsetung en 1949 se inició la Tercera Generación. En plena época de política de masas, se vio al cine como un medio de propaganda de gran poder. El control sobre el mensaje que entregaban las películas llevó al Partido a prohibir la difusión del cine de Hong Kong y Hollywood, para potenciar la industria nacional. Era importante para la revolución victoriosa consolidar el punto de vista proletario y crear la conciencia de clase necesaria para fortalecer los profundos cambios que se estaban viviendo a todo nivel. En ese marco surge el primer director chino de relieve, Tsai Tsutsen, autor de la mítica Las lágrimas del Yangtse, que mostró el sufrimiento del pueblo, las difíciles condiciones de vida en un país feudal y la necesidad de organizarse y luchar para cambiar las cosas. La mejora de la técnica fue notable, porque muchos directores fueron a Moscú para aprender, y de eso dan cuenta los números: se produjeron más de 600 películas desde 1949 a 1965. También se fundó la Academia de Cine de Pekín (1956), de donde surgieron las primeras películas animadas, que son chinas y no japonesas como muchos creen.

Entonces llegó la Revolución Cultural, y con ella la Cuarta Generación. Mao había escrito en 1942 que “toda revolución cultural es el reflejo ideológico de la revolución política y económica, y se encuentra al servicio de las mismas”. Ese principio se tomó al pie de la letra dos décadas después, fundando la teoría de “la revolución dentro de la revolución”, que provocó desmanes inadmisibles e interdicciones que hoy parecen una estupidez, pero que en su momento resultaron trágicas, como la de prohibir escuchar y bailar música occidental por el sólo hecho de serlo. A su vez, se formó la cohorte de los Guardias Rojos, jovencitos y jovencitas que no habían vivido la revolución original, pero que tomaron los uniformes de sus padres en una nueva vorágine. Los desmanes de los Guardias Rojos no dejaron indiferente a nadie, hasta que Mao debió detenerlos con el ejército. A la que no pudo o no supo contener fue a su cuarta esposa, Jiang Qing, que había aparecido como secundaria en tres films de los años 30. Cuando Jiang lideró la Revolución Cultural se dio el lujo de castigar a los miembros de la industria en venganza por no haberla convertido en diva. Responsable directa de 35.000 ejecuciones, es notoria su saña contra la veterana actriz Li Lili y su esposo el productor Luo Jingyu, denunciados y torturados por orden de Madame Mao debido a que Lili la había eclipsado en sus películas. Muerto Mao en 1976, y pasada la tormenta que derrocó a la sangrienta viuda, Lili fue liberada y vivió hasta los 90 años, aunque para su esposo ya era demasiado tarde: había sido asesinado en prisión.

La política de reforma y apertura llevada a cabo por Deng Xiaoping en 1978 abriría las puertas a una nueva concepción de la realidad y la cultura, y es allí que surgió la Quinta Generación, cuyo mayor representante es Zhang Yimou. Los nuevos cineastas enseguida mostraron deseos de expresarse libremente. Acababa de finalizar la Revolución Cultural y, aunque el cine seguía nacionalizado, la ortodoxia política y el control del Estado se habían relajado. Yimou fue el motor de la Quinta Generación, pero junto a él se ubicaron directores decisivos como Chen Kaige (Adiós, mi concubina) y Feng Xiaogang (Yo no soy Madame Bovary), autores de un cine variado en estilo y temas, desde la comedia negra y la sátira política a films históricos, sin olvidar una colosal producción de películas de artes marciales, destinadas al consumo interno.

ANTECEDENTES. Ya desde su mismo nacimiento Yimou mantuvo discrepancias con las autoridades. En efecto, en casi todos lados figura como que el director nació el 14 de noviembre de 1951, e incluso eso es lo que él afirma. Empero, una serie de documentos oficiales lo datan como registrado el 2 de abril de 1950, a lo que Yimou siempre respondió con una sonrisa y un silencio total. Fechas o coqueterías aparte, lo cierto es que su nacimiento coincide con la victoria de Mao y la huida de Chiang Kaishek a Formosa, actual Taiwán, con lo cual Zhang pudo haber sido dilecto hijo de la revolución. No lo fue, porque hay cosas que están fuera de duda. Una es que nació en Xi’an, capital de provincia al norte de China. La segunda es que su padre, un dermatólogo, había sido oficial del Ejército Revolucionario Nacional de Chiang Kaishek durante la guerra civil china, y que un tío y un hermano mayor emigraron a Taiwán después de la derrota de 1949. Un tercer dato es que la madre de Zhang era doctora, pero debido a su boda con un nacionalista fue vigilada durante años: Yimou supo de las dificultades de la vida desde la infancia.

Ese permanente nerviosismo se exacerbó en la peor etapa para todo ser humano, el pasaje de la adolescencia a la madurez, ya que coincidió con la Revolución Cultural. En esa época, en la que sus padres perdieron sus cargos científicos, Zhang dejó los estudios y se internó como trabajador agrícola durante tres años, para luego desempeñarse como obrero de una algodonera durante otros siete años en Xianyang. De todas formas, allí no perdió el tiempo, ya que en las horas libres tomó clases de pintura y fotografía amateur, y vendió su propia sangre para comprar su primera cámara. En 1978, caído el régimen maoísta y con un aparato estatal más blando ingresó a la Academia de Cine de Pekín y se especializó en fotografía. Pero para ello debió pasar alguna penuria adicional, debido a que con sus 27 o 28 años había superado la edad reglamentaria para la admisión. Además, no tenía los requisitos académicos necesarios, ya que había abandonado los estudios a los 14 años. Apeló personalmente al Ministerio de Cultura, presentando una cartera con sus trabajos fotográficos amateurs. Las autoridades cedieron y lo admitieron. Cuatro años después se graduó, junto a Chen Kaige y Tian Zhuangzhuang, hoy famosos cineastas en Oriente.

A Yimou le fue asignado un puesto como director de fotografía en los Estudios Guangxi, al sur de China, en el límite con Vietnam. Tenía la intención de trabajar como asistente de dirección, pero rápidamente advirtió que los cineastas escaseaban. Se lo comunicó a sus compañeros y juntos obtuvieron permiso para comenzar a realizar sus propios films. Eso posibilitó que Yimou debutara como director de fotografía en la epopeya Uno y ocho de Zhang Yungzhao (1983) y el drama Tierra amarilla de Chen Kaige (1984). Ambos títulos tuvieron éxito en el Festival de Cine de Hong Kong, e incluso el de Kaige está considerado como el film inaugural de la Quinta Generación. Después de ese espaldarazo Zhang volvió a su ciudad natal, donde le llegó una gran oportunidad: fue contratado como director de fotografía y protagonista del film El viejo pozo de Wu Tianming, sobre los esfuerzos de un trabajador por cavar un pozo en su aldea natal, carente de agua, mientras resuelve asuntos pendientes con una antigua novia. Yimou se consustanció mucho con el rol y acabó ganando el premio al mejor actor en el Festival de Cine de Tokio. Tenía 37 años. Había salido de la nada, pasó necesidades, se graduó siendo autodidacta, y ahora no sólo era un gran fotógrafo sino también un actor consagrado. El paso que le faltaba dar lo llevaba directo a ubicarse detrás de la cámara. Era el momento para hacerlo.

SIGLO 20 (1987-1995). Si la historia del cine chino se divide en seis generaciones, la obra de Zhang Yimou claramente puede definirse en cuatro períodos. Dada la vida que el hasta entonces fotógrafo y ocasional actor había tenido, lo más lógico era que al ubicarse tras la cámara eligiera revisar las etapas políticas y sociales de su país durante el siglo 20. En ese período de ocho años tienen cabida siete títulos protagonizados por Gong Li, y con ella llegó el primer escándalo público. Al igual que Zhang, esa joven de 21 años venía de una familia de profesionales (padre economista, madre maestra), había iniciado sus cursos de arte dramático y Yimou la descubrió, eligiéndola ipso facto para protagonizar su debut conjunto, él como cineasta y ella como actriz profesional. Súbita también surgió la pasión, que duró exactamente lo que el primer período creativo de Zhang. El problema es que, aunque el Estado ya no era tan férreo como durante el maoísmo, seguía vigilando a los habitantes, en especial si eran famosos. Y Zhang estaba casado desde hacía diez años, tenía una hija (hoy directora de cine) y ahora abandonaba su hogar de la noche a la mañana para irse a vivir con una chica 15 años menor, asunto muy mal visto en la sociedad china. Como se sabe, las prohibiciones o restricciones avivan el seso a los seres humanos. Si la relación de Zhang y Gong se desarrolló durante esos años con tanta creatividad y unión personal fue debido a que no se rindieron a las convenciones sociales, pese a las presiones que al principio padecieron. Fruto de esa relación fue un hijo, nacido dos años antes de su separación, tema del que no hablan, como orientales circunspectos que son.

Fue así que, en medio del escándalo personal, nació Sorgo rojo (1987), el film inaugural de Yimou, que con astucia muy asiática supo plegarse a los esquemas que el cine de esa época debía poseer para evadir la censura e intentar acallar el vendaval causado por su publicitado abandono del hogar. Por eso este debut es una epopeya más ortodoxa que el cine que vendría luego, con su exaltado reparto de bienes rurales, su patriótico perfil ante la invasión japonesa, y su evocación del heroísmo de los labriegos. De todas formas, logró engarzar allí los signos de un lenguaje poético que llegaría a desplegarse plenamente más tarde. Conquistó el Gran Premio del Festival de Berlín y la notoriedad internacional, carta de crédito indispensable para poder seguir rodando sin problemas. Aquí se cuenta la vida de una chica de pueblo vendida por sus padres y empujada a casarse con un bodeguero rico, y además leproso. El caso ejemplifica la suerte de las mujeres en un comienzo de siglo donde la venta de una hija (realizada a cambio de un asno) solía aliviar la penuria económica de su familia. El vínculo accidental con otro hombre, la historia de amor que deriva de ello, y la muerte violenta del marido rico determinarán un destino singular para la muchacha, convertida en dueña de la bodega de vino de sorgo, y luego en cabeza de una comunidad que sabrá hacer frente al invasor. Todo está narrado como una hilera de recuerdos del nieto de esa mujer: se abre con los preparativos de la boda y se cierra con la brutal llegada de los japoneses, en una escena donde el tormento físico y la muerte culminan la hilera de luchas que siembran el relato. En varios momentos se advierte la sensibilidad de Zhang, cuando describe los temores y violencia de la novia amenazada por agresividades múltiples desde su palanquín, camino de la boda; cuando compara el viento que bate un bosque de cañas con otras agitaciones de la conducta y el ánimo de sus personajes; o cuando se detiene en el silencio prolongado de un rostro para acompañar una desolación y una angustia que no se revelan exteriormente. Nacía un director valioso.

Pero como el escándalo personal aún persistía, la pareja no tuvo más remedio que morder el polvo y acceder a rodar en 1989 un film de cuarta, Dai Hao Mei Zhou Bao (algo así como Operación Puma), que el propio Yimou ha descrito como su peor película. Pero doblegarse al pedido de las autoridades fue inteligente, ya que eso -sumado al premio en Berlín- le permitió redondear su primera obra mayor, Ju-Dou, amor secreto (1990). En una aldea china en 1930 el rico tintorero compra una esposa joven para obtener un hijo. Como la descendencia tarda en llegar, el marido castigará brutalmente a la mujer hasta empujarla a los brazos de su sobrino, un huérfano que trabaja para él. Entonces a través del adulterio llegará un hijo: a partir del clandestinaje de esa relación amorosa y la dudosa paternidad del niño, irá degradándose el clima familiar hasta algunos extremos de rencor, separación y muerte. El hilo trágico corre por los hechos pesarosos que ocurren y por el curso imponderable de la desgracia que los preside, pero también por el acompasado ritmo, el silencioso presagio, la elíptica majestad con que avanza el trágico relato. Antigua y nueva es la simulación con que los sentimientos deben ocultarse ante una sociedad represora, la hipocresía con que esa sociedad tolera ciertas crueldades y castiga otras, la forma en que un hecho casual determina el declive a la calamidad familiar, la docilidad con que el hombre prefiere no precipitar un destino que de cualquier modo se desplomará sobre él. Toda esa entrelínea está tejida maravillosamente en esta historia que Yimou cuenta de modo despojado y sencillo, mientras que por fuera permite que el esplendor fotográfico cautive al público y lo prepare para cruzar el umbral terrible de la intimidad. Las hermosuras que arranca aquí al sol que se filtra por las telas tendidas desde el tejado de la casa, o a la penumbra de la máquina de la tintorería, son fundamentales para entender que lo visual es un camino expresivo casi autónomo: las primeras apariciones de la esposa están envueltas en un nimbo de luz cuando la ve el embelesado amante, y la caída de un tinte rojo a la pileta alude al impulso homicida que puede provocar la brutalidad del marido. Similar hilo poético recorre la banda sonora: los gritos lejanos de un cerdo que agoniza comentan los lamentos de la mujer golpeada, y la queja de un perro callejero acompaña la desventura del amante cuando abandona la casa, mientras el ruido de las poleas del taller se contrapone a la música, como si esos golpes marcaran el miedo de los personajes. Ese tejido metafórico impregna al film y se convierte en la medida reveladora de un lenguaje indirecto y finísimo, donde Yimou vuelca el valor del agua y el fuego, que dominan el relato como materia purificadora y como trampa mortífera. En un mundo de seres amenazados se establecen tensiones donde no sólo los hombres, sino también las cosas, asumen un papel engañoso, con impulsos redentores o fatales, según lo dictamine el azar. Nominada al Oscar, en titánico duelo perdió frente a la suiza Viaje a la esperanza.

Luego llegó una obra maestra, Esposas y concubinas (1991). Una joven con estudios universitarios es empujada por la penuria económica a convertirse en la cuarta concubina de un hombre rico, en la China de los años 30. Su llegada a la casa que ese amo y señor comparte con otras tres mujeres desencadenará una sorda lucha por el poder, que se expresa al inicio en detalles nimios, para extenderse luego a un complejo mecanismo de engaños, agresiones y humillación que desemboca en una tragedia. Las linternas rojas que se encienden en los pabellones de cada concubina según el capricho circunstancial del patrón, otorgan a la favorecida privilegios que pueden suprimirse sin previo aviso al día siguiente. Todo se desarrolla de acuerdo a un ritual minuciosamente elaborado, un ceremonial de costumbres y tradiciones que es en realidad una forma educada de extremo despotismo. La habitación cerrada, de la que es mejor no hablar, donde en el pasado otras mujeres han conocido un desenlace fatal, se yergue como silenciosa advertencia a quienes se atrevan a transgredir las normas. Mientras la historia se desenvuelve al compás de las estaciones (desde el iluminado verano inicial, pasando por las melancolías del otoño, hasta el invierno de la tragedia final) Yimou aplica al material un estilo riguroso y severo, con cámara casi inmóvil, encuadres simétricos y un sentido de la elipsis para informar sus culminaciones dramáticas mediante un grito en la banda sonora o la reacción aterrada de un testigo distante. El libreto tiende hábilmente sus hilos, introduce firme y pausadamente datos inquietantes, y se las arregla para acompañar a Gong Li en un par de revelaciones inesperadas que estaban contenidas sin embargo en el planteo inicial. El melodrama era un riesgo para un asunto que incluye dobleces, engaños, venganzas y muertes, pero la sobriedad de Yimou elude el riesgo: al film le alcanza el descubrimiento de las prohibidas linternas en el cuarto de una sirvienta para que el espectador calibre los alcances de su amargura y su postergación, y le basta un juego de miradas entre Gong Li y el hijo mayor del amo para sugerir un sentimiento que no se dice. Algún despistado pensó que esto era otro ejercicio de crítica social retrospectiva, caballito de batalla del cine socialista, donde el cuestionamiento de aspectos censurables del pasado se convertía en el elogio indirecto del presente. Craso error, porque el tema del film es el Poder con mayúsculas y las formas de obtenerlo, ejercerlo y conservarlo. Las variantes de seducción, engaño y violencia del amo y sus concubinas constituyen una serie de círculos concéntricos en torno a un tema central cuya expresión más sutil puede ser la negativa a mostrar en forma directa y cercana al amo, que aparece siempre fuera de cuadro o en planos lejanos, donde los detalles se pierden, o a través de tules y cortinados que desdibujan su figura. Porque el Poder tiene mil rostros y ninguno. Yimou perdió el Oscar de manera injusta frente a Mediterráneo.

Qiu Ju, mujer china (1992) se ubicó en la China actual, y encerró elementos de comedia costumbrista tras los cuales no resultaba difícil descubrir un nuevo cuestionamiento del ejercicio absoluto e impersonal del Poder, sólo que el mensaje era mucho más urgente y resultó molesto a las autoridades. La protagonista es una mujer de pueblo cuyo esposo es pateado en los testículos durante una discusión con un funcionario de jerarquía del lugar donde viven. El incidente es banal, y el médico del pueblo informa al agredido que su masculinidad no peligra, pero la mujer no se resigna. Quiere más que la multa a la que es condenado el culpable: quiere una disculpa oficial, que el hombre se niega a dar. Allí comienza su odisea a través de la burocracia china, recorrido que la lleva primero ante las autoridades del pueblito, luego a la capital provincial, más tarde a Pekín, y siempre recibe una sola respuesta: el organismo jerárquico inmediatamente anterior actuó de manera correcta, el caso quedó cerrado con la disposición del condenado a abonar la multa, “y al fin y al cabo el asunto no es para tanto”. Cuando al final el más alto tribunal del país emita una sentencia diferente, las circunstancias habrán variado tanto que la mujer no deseará que la sentencia se cumpla, pero la maquinaria burocrática ya sabemos que tiene vida propia. El asunto por un lado es una sabrosa ojeada a la cotidianeidad de China, país enorme, contradictorio, fascinante, donde coexisten retratos de Mao y Schwarzenegger. Pero es también otra muestra de la preocupación de Yimou por seres comunes atrapados en la telaraña de un poder que no comprenden ni manejan. En un país donde tres años antes había ocurrido la matanza de Tiananmen, hacerle decir a Gong Li que “ustedes” (la burocracia, el Poder, el Partido) “se protegen entre ustedes, al margen de la ley o el Derecho”, no sólo era un acto de arrojo sino de directa disidencia.

Esa osadía le costó al director un año de “licencia” obligatoria. Volvió con Vivir (1994), donde insistió en su tema predilecto, la soledad del ser humano en lucha contra un sistema de vida injusto. Narró la historia de un joven rico que dilapida la fortuna familiar por su afición al juego, y se ve obligado a ganarse la vida y mantener a los suyos como titiritero, en una China convulsionada por la revolución de Mao. Los avatares del protagonista, su esposa y sus dos hijos resultan duros y trágicos, pero el film navega durante largo rato en el terreno de la ironía, minimizando la tragedia y recurriendo al absurdo, como para que nos sintamos culpables por reírnos de situaciones terribles. Ese humor crítico no pasó desapercibido al gobierno, que montó en cólera al ver que el film había sido presentado en Cannes sin permiso, vendiéndose antes que pudieran meterle el tijeretazo censor. La película ganó el Gran Premio del Jurado, y en venganza Pekín impuso a Yimou una sanción de dos años sin dirigir. La película es un enorme fresco histórico donde Yimou expande el microcosmos de los personajes para hablar de temas universales como la adicción, la muerte, el nacimiento, la amistad o la guerra. El lenguaje sencillo y a la vez elegante maneja un increíble nivel de tono emocional, sin limitarse nunca a la denuncia lisa y llana. Yimou hace hincapié en la fortaleza y el buen humor de los chinos para soportar la adversidad. Más allá de regímenes políticos o coyunturas, la vida sigue, y si bien en esta ocasión la historia está repartida por partes iguales entre la pareja, Yimou vuelve a priorizar la figura de la mujer como heroína capaz de soportar la pérdida de todo (salud, posición social, incluso los hijos) sin perder la compostura. Hembras fuertes de corazón enorme, en una sociedad mayoritariamente masculina que las desprecia y aísla.

La interdicción de dos años impuesta por Pekín quedó cancelada porque Yimou aceptó un film de encargo, La reina de Shanghai (1995), que cierra el mejor período de su labor, en momentos en que su relación sentimental con Gong Li se hacía pedazos. Nada de eso se nota empero en este drama de época y delincuencia, que examina el universo colorido y pintoresco de la mafia de Shanghai en los años 30. El punto de vista es el de un niño que observa a distancia los conflictos de sus patrones, en el cabaret donde actúa Gong Li, que canta, baila y es también amante del dueño. Conspiraciones, amores, y las luces de la ciudad opuestas al tironeo de la nostalgia campesina, constituyen un abigarrado material novelesco que marcó un cambio de contenidos en Yimou, pero fue una prolongación fiel de sus constantes estéticas, porque aquí recuperó el refinamiento visual y la voluptuosidad de sus films más celebrados. Hay una estilización de la imagen y un abigarramiento del cuadro que hacen pensar que Yimou utilizó como modelo al Josef von Sternberg de La pecadora de Shanghai, con su imaginaria reconstrucción de Oriente y su estética casi onírica. Eso le permitió trabajar libremente, aunque su mayor problema seguía siendo que sus films eran muy superiores al nivel general del cine chino, lo cual le generaba aprecios y premios en festivales internacionales, exhibición mundial y el encono de las autoridades chinas que, viéndolo inconformista, lo catalogaron como sospechoso ante los censores.

MINIMALISMO (1997-2000). Por eso, entre el derrumbe de su relación sentimental y el intento de supervivencia como cineasta, accedió a un período minimalista de su carrera. Un quinquenio caracterizado por films realizados con escaso presupuesto, en su momento totalmente desconocidos en Uruguay (hoy pueden verse en internet), y que en perspectiva le significaron bajarse medianamente los pantalones. La etapa se abrió con Mantén la calma (1997), una comedia fracasada debido a la decisión arriesgada de hacer un film a partir de un argumento nulo: el seguimiento de un personaje retrasado, respuesta china a Forrest Gump, aunque luego no lo sea tanto y parezca movido por querer cortarle la mano a un hombre que le dio una paliza. Pero no hay nada más. Eso acaba volviéndose en contra del film ya que, pese a que Yimou consigue que nos impliquemos emocionalmente con su protagonista y su compañero de andanzas (un Quijote y un Sancho Panza chinos), el deambular de los personajes se convierte en un torrente de agotamiento y hastío. Nada salva la sensación general de desorden en torno a la imposibilidad de construir una película sin argumento, con lo cual no se desarrollan ni los personajes ni sus conflictos.

Las concesiones al gobierno siguieron en Ni uno menos (1998). No fueron muchas, pero sí groseras, y le bajan el promedio a lo que pudo ser una buena película. Porque muy lograda es la pintura de la escuelita rural con una sola aula, cuyo presupuesto alcanza apenas para una tiza diaria. Esa escuela es virtualmente fronteriza, porque parece erigida literalmente en medio de la nada, y en medio de privaciones que muestran la otra cara del “milagro chino”. En ese sentido hay un valor histórico-didáctico, pero Yimou no va más lejos, aunque el tema daba para mucho. Porque el maestro titular de la escuela se fue de viaje y una muchachita de 13 años viene a hacerse cargo de la clase. La formación de la pequeña es nula, y sus aptitudes académicas inexistentes. Lo suyo son las ganas, el empuje y una necesidad acuciante: le prometieron dinero si al volver el titular le devuelve el aula con la misma cantidad de alumnos que recibió (“ni uno menos”, como dice el título). La película se ve bastante bien, pero en los últimos minutos inventa uno de los finales felices más execrables que se recuerden, que lava la cara a una China descaradamente capitalista y a una institución siniestramente comprometida con ese estado de cosas: la TV oficial. Claro, de esa manera Yimou iba a poder seguir trabajando.

Cautamente, el director prosiguió con El regreso a casa (1999), donde a los 20 años de edad debutó en cine Zhang Ziyi. La historia arranca en el presente, cuando el hijo pródigo de una familia humilde regresa al pueblo natal a sepultar al padre. El finado fue maestro de escuela en el pueblo durante cuatro décadas y, como tal, un hombre querido y valorado por los lugareños. Su cadáver está en la morgue de la ciudad más próxima (que no está nada cercana) y la viuda se emperra en traerlo a casa según prescribe una antiquísima tradición: cargando el féretro a pie. El pasado ocupa un largo tramo central, y reconstruye la génesis y primeros años del romance entre el maestro y esa mujer que hoy no deja de llorarlo. Yimou eligió el blanco y negro en tono frío para el presente y el color para los días de 1958 en que se gestó el amor, único dato que escapa a las convenciones. Lo demás se deja ver por el buen oficio de Yimou, aunque todo está dirigido en piloto automático.

Este incómodo período minimalista cerró muy bien, gracias a que Yimou pudo tener más libertad debido a que Terrence Malick ofició de productor ejecutivo de Tiempos felices (2000). El protagonista es un jubilado algo miserable que, harto de buscar pareja entre jovencitas y ser rechazado de continuo, decide que la única forma de encontrar esposa es casarse con una gorda infame. Así dicho suena muy duro, pero es la realidad. La gorda le pide 50.000 yuanes para casarse, y como el hombre no tiene ni para fumar decide pedirle plata a un amigo, que en cambio le sugiere montar un hostal en una furgoneta abandonada. La gorda infame además le entregará a su hijastra ciega, a la que odia, con la excusa que la chica necesita trabajar, y la echa de su casa dejándola en manos del protagonista. A partir de aquí el hombre comenzará a crear una espiral de mentiras para que la cieguita no sufra. El dramatismo viene envuelto por un halo de comedia que mantiene una sonrisa en la boca del espectador durante parte de la película, pero la interrumpe casi siempre con motivo de la cruda realidad de la joven ciega, que anhela una operación que le devuelva la vista que un tumor cerebral le arrebató, antes que su padre la abandonara. Lo que aquí se cuenta es un melodrama, pero se sostiene sustentado en un buen guion y una cuidada puesta en escena, que saca máximo partido a escenarios vulgares, como ese viejo taller donde el protagonista inventa un salón de masajes. Además, hay una efectiva crítica a una sociedad dominada por el dinero, única preocupación de todos, que prácticamente aparece en cada frase, deja notar su sinsentido, pero yambién lo imposible que es vivir sin él.

ÉPICA Y POESÍA (2002-2006). Los nuevos contactos de Yimou con Occidente gracias a Malick, un cierto ablandamiento oficial en China y el éxito de El tigre y el dragón de Ang Lee devolvieron al cineasta a su mejor nivel, con lo que fue la saga épica salpicada de lirismo compuesta por Héroe (2002), La casa de las dagas voladoras (2004) y La maldición de la flor dorada (2006). Héroe transcurre cuando China estaba dividida en siete reinos enfrentados entre sí para conseguir la hegemonía, frente a la miseria y muerte que asolaban al país. Al rey, obsesionado con la idea de unificar China y convertirse en primer emperador, intentaron asesinarlo otros monarcas. Entre los asesinos contratados, los más temibles eran Espada Rota, Nieve y Luna. El rey promete poder, riquezas y una audiencia privada a quien consiga vencerlos, de modo que cuando el enigmático Sin Nombre llega al palacio con las legendarias armas de los asesinos, el monarca se muestra impaciente por oír su historia. La película está narrada al estilo Rashomon de Kurosawa, donde cada historia es contada de diversas maneras para ocultar una verdad reveladora. Pero más allá del anecdotario, lo mejor del film es su descomunal espectáculo visual, algo impresionantemente hermoso, donde la paleta se reduce a escasas policromías, intensas y delicadas, con las que se ofrecen secuencias de exquisita poesía visual. El combate entre Nieve y Luna tiene lugar en un paisaje lleno de hojas amarillas, que fluye en una delicada coreografía delante de la cámara, pero cuando una de ellas muere se tiñe enteramente de rojo. O el atentado de Espada Rota en el palacio del rey, vestido con impresionantes rasos verdes que ondulan sobre los personajes mientras luchan. La secuencia más espectacular de todas resulta sin embargo la del héroe con Espada Rota, luchando sobre las aguas del lago, un segmento exquisito. Cada fotograma es un placer visual sin desperdicio, y cada imagen es poesía pura y un deleite incomparable.

La casa de las dagas voladoras está ambientada durante la dinastía Tang, que entra en decadencia. El malestar se extiende por el país, y el corrupto gobierno debe enfrentarse a ejércitos rebeldes. El más poderoso es el que da título al film, cada día más fuerte gracias a un nuevo y misterioso líder. Dos capitanes reciben la orden de capturarlo, y para ello elaboran un minucioso plan. Uno finge ser un guerrero solitario llamado Viento y saca de prisión a una revolucionaria ciega, que lo llevará hasta el cuartel general de los rebeldes, pero durante el viaje las cosas se complican porque se enamoran. Aunque la estructura es aquí mucho más tradicional que en Héroe, las cosas funcionan muy bien durante largo rato, desde el ritmo narrativo in crescendo a medida que las aventuras son más peligrosas, hasta la magnífica fotografía inundada de color brillante, las fabulosas coreografías de luchas y los notables efectos especiales, siempre al servicio de la historia. El problema es el final, que posee revelaciones muy efectivas en una primera visión, pero que revisadas luego son un disparate. De todas formas, el memorable nivel visual salva ese traspié.   

 

La maldición de la flor dorada se ubicó en vísperas en que el palacio se engalana con flores para una festividad anual, donde quizás surja una posible revuelta, mientras las relaciones se mantienen tensas entre los miembros de la familia imperial. El trato es frío entre el emperador y la emperatriz que, tratada de una anemia, mantiene una relación con su hijastro, el príncipe heredero, quien está enamorado de la hija del médico imperial. Por su parte, un hijo menor se preocupa por la mala salud de su madre y su obsesión por los crisantemos dorados. Yimou narra con su exquisitez habitual para la composición del plano una tragedia con insidias palaciegas, secretos familiares, sofisticada acción de artes marciales y fragmentos fantásticos que unen a Shakespeare y Kurosawa. Equilibrado entre la acción y el drama, el film posee mucho estilo y color, y cautiva con su estética cuidada hasta el detalle íntimo, sus suspensiones emocionales, sus miradas expresivas y la conducción de personajes vestidos con ropas doradas por pasillos lujosos, en los que la cámara corretea con enorme sutileza. También se luce en los planos generales, enaltecidos por la agitación de las masas y el fragor de batallas que son una nueva maravilla sensorial. Ese empaque visual sublima las emociones de una historia de apuntes épicos, románticos y familiares, pero la destreza técnica y estética no es un mero chiche, sino que sumerge al espectador en un clima ominoso donde la mano del destino se ve venir inexorable, entre ademanes afectados y actitudes sentenciosas en torno a la lealtad, la venganza y el deber. Las actuaciones son sobresalientes, con una magnífica Gong Li, que vuelve once años más tarde tan bella como intensa, azorada ahora por las envenenadas circunstancias que rodean a su turbadora presencia imperial.

En medio de esa saga épica de poético alcance visual Zhang realizó un film emparentado con su primera etapa, casi desconocido en Uruguay, Un largo y doloroso camino (2005). En este caso Yimou alcanza una de las cotas más genuinamente emotivas de su carrera, apoyado en un guion estupendo y logrando un resultado profundamente cautivador en el plano visual. Cuenta con un conjunto de actores no profesionales magníficos, que transmiten una veracidad asombrosa, en particular un niño. Pero por encima de ellos, el mítico Ken Takakura, único actor profesional del film, entrega una actuación prodigiosa. El trabajo de fotografía vuelve a ser de una belleza sobrecogedora. Y por último la historia que cuenta, tan humana, necesaria y emotiva (la odisea geográfica de un hombre por mostrar a su hijo el amor que le tiene) termina convirtiéndose en universal. Sólo recuerdo otra película que me causó una impresión similar, Una historia sencilla de David Lynch. El cincuentón Zhang volvía a estar en la cima, y luego de una memorable representación de la ópera de Puccini Turandot en el patio central del Palacio Imperial de Pekín, le llegó un trabajo que le reafirmaría en su gloria, pero también causaría alguna polémica.

INTERMEDIO PEQUINÉS (2008). El encargo del gobierno fue el de oficiar de director general de las ceremonias de apertura y clausura de las Olimpiadas de Pekín. Esos eventos pueden verse en YouTube. El primero dura cuatro horas y media, pero lo que importa destacar allí son los 75 minutos iniciales y los 10 finales. En los primeros hay momentos que hay ver para creer: 1) una danza contemporánea con 2008 percusionistas que realizan una representación sincronizada mediante un instrumento llamado “fou”, y provistos de un marco luminoso compuesto por “leds”, que rodean cada instrumento produciendo así un doble efecto, el musical y el de display, con lo cual se realizan caracteres y números luminosos en cuenta regresiva; 2) 29 fuegos artificiales encendiéndose cada segundo, uno tras otro, desde afuera del estadio, simbolizando las 29 anteriores Olimpiadas modernas; 3) una sensacional sección artística en la que se abre un pergamino gigante en medio de la cancha, con una hoja enorme que va siendo pintada por hombres que se deslizan con pintura en sus manos y pies; 4) una alegoría de la Ópera de Pekín con marionetas; 5) una mujer bailando sobre un mapa de la Ruta de la Seda, mientras varios bailarines portan imágenes de juncos; 6) una alegoría de la China Imperial, con bailarinas vestidas con trajes antiguos y columnas con dragones; 7) un ejército de hombres iluminados formando sobre la cancha la paloma de la paz; 8) un globo gigante con acróbatas a su alrededor, mientras la británica Sarah Brightman y el chino Liu Huan entonan una melodía; y 9) un grupo de maestros de Tai Chi haciendo una demostración de su arte. Por si esas maravillas no bastaran, el final de la inauguración mostró la llegada de la antorcha olímpica. Apenas recibe el fuego sagrado, el ex gimnasta chino Li Ning es llevado por el aire mediante dos hilos suspendidos que lo elevan hasta lo más alto del estadio, para luego empezar a correr, mientras un inmenso lienzo con apariencia de pergamino gigante comienza a desplegarse dejando ver imágenes de todos los que portaron la llama desde que inició su trayecto en Atenas. Al final del recorrido, Li Ning enciende la mecha que transporta el fuego hacia el Pebetero Olímpico, momento en el cual resulta difícil no sucumbir a la emoción.

Después de tanta perfección, cualquier cosa que pudiera verse en la clausura (más breve, 140 minutos) podía parecer poco. De todas formas, Yimou se las ingenió para sacar de la galera algunos instantes para el recuerdo, situados en la hora final: 1) una interpretación cultural británica, incluyendo el típico ómnibus londinense, bicicletas y conmutadores, más un tablero titulado “Esto es Londres”; 2) Leona Lewis y el legendario Jimmy Page interpretando “Whole Lotta Love”; 3) aparición sorpresiva del mítico David Beckham; 4) intérpretes en un pilar llamado Torre de la Memoria, agitando brazos y simbolizando la llama olímpica eternamente encendida, aunque a esas alturas ya había sido apagada; 5) un grupo de intérpretes formando crisantemos con corredores de obstáculos en lo más alto de esa torre, que después vuelven a escalarla, cubriéndola con grandes adornos rojos; y mientras unas rosas se forman con los atletas en la parte inferior, como si fueran pétalos, los adornos rojos empiezan a levitar y revelan a los acróbatas alineados en forma del logo de la Olimpiada; 6) el tenor Plácido Domingo y la cantante Song Zuying entonan la canción “La llama del amor”; y 7) canción final liderada por estrellas chinas (Jackie Chan, Wei Wei, Andy Lau) y representantes de las 56 etnias de la China moderna.

En mi opinión, la ceremonia de apertura es el mejor espectáculo colectivo que vi en mi vida. Pero hubo problemas. Las Olimpiadas del 2008 estuvieron teñidas por el apoyo de China al genocidio de Darfur en Sudán, y por las tensiones que Pekín mantenía respecto al Tibet y el Dalai Lama. Eso propició que un importante patrocinador, Steven Spielberg, se retirara antes de la inauguración de los Juegos, aunque no se llevó el aporte que ya le había dado a Yimou. Esa actitud humanista del director de Tiburón tuvo una respuesta similar de parte del autor de Héroe porque, en medio del conflicto, realizar una clausura donde Oriente y Occidente terminan mezclados siendo uno solo, es más que cumplir con el requisito de paz y unión mundial que promueve el Comité Olímpico: es un nuevo acto de arrojo y rebeldía ante el oficialismo por parte de un hombre que había pasado años difíciles, que ahora había reconquistado la gloria, pero mañana podía perderla otra vez. El espectador se maravilla ante la espectacularidad de la ceremonia, pero muchas veces lo que no se ve importa tanto o más que el oropel externo. También hay que decir que, en una nota sobre un cineasta, esta sección interesa sobremanera, porque trasciende más allá de la pantalla, mostrando a Yimou como un continuador de gente de aliento renacentista (Eisenstein, Welles, Kurosawa, Visconti, Kubrick), gente convencida que el cine es una consustanciación de todas las artes. Eso es lo que hoy puede verse por YouTube.

ECLÉCTICO E INTERNACIONAL (2009-2018). En los últimos diez años de labor para el cine de Zhang hay de todo. Seis películas encaradas de manera hábil y ecléctica, casi siempre con respaldo internacional, en las que deambuló entre la ocasional brillantez y el fracaso espectacular. El período comenzó a medias, porque Sangre, simplemente sangre (2009), remake del film inaugural de los hermanos Coen, es un capricho/homenaje de alguien que admira a los Coen, un divertimento distendido con mucha carga cómica, que tiene mucho de puro ejercicio estético y formal. Los colores vivos y centelleantes, el vestuario kitsch de los personajes, la fascinante presencia estética de las montañas de arena rojiza que rodean la posada, los movimientos acelerados de los cielos cargados de nubes, todo es una odisea formal que regala a los ojos. Y aunque respeta algunas líneas anecdóticas del original, Yimou se muestra irreverente y juguetón, y confesó haberse inspirado en una ópera china clásica, lo cual dice mucho por dónde va la cosa. Para ello carga al film de humor negro, casi surrealista, y dota a su composición dramática de la estructura del vodevil, con idas y venidas casi rocambolescas de sus locos personajes.

El cineasta recuperó su mejor forma con la magnífica historia adolescente Amor bajo el espino blanco (2010), donde quizás haya componentes autobiográficos de los que Yimou se negó a hablar. La película está ambientada durante la Revolución Cultural, en la que una joven es enviada a un remoto pueblo en la montaña para su reeducación, ya que su padre permanece encarcelado por derechista y su madre, enferma, trabaja muy duro para sacar adelante a los demás hijos. Las autoridades vigilarán a la chica examinando su conducta, que deberá ser impecable para conseguir limpiar el nombre de su familia. Un desliz o un error conllevaría la ruina de todos. Pero en su estancia en el pueblo se enamora del hijo de un militar comunista, y la diferencia de clases y las circunstancias que rodean el romance hacen que deban vivirlo en absoluto secreto. Con un minimalismo total el film encuentra su grandeza en la sencillez de su historia y el encanto de sus protagonistas. Un amor puro y limpio, representado en las múltiples atenciones del joven por mejorar la calidad de vida de su amada, sus cuidados (conmovedora la escena en que él, arrodillado, venda los pies de la joven, desgarrados por la labor, mientras las lágrimas bañan su rostro) y la delicadeza con que se muestran los inicios del noviazgo: poético el momento en que la ayuda a pasar un río, ofreciéndole una rama para no tocarla, aunque poco a poco sus manos van acortando distancias hasta acabar enlazadas. Aunque el fondo político-social de la historia permanece en segundo plano, está siempre latente, ya que supone el mayor escollo para llevar adelante su relación sin necesidad de ocultarse. Yimou demuestra gran inteligencia en no cargar las tintas y convertir su triste historia en una endecha, un breve trozo de vida que supone una de las historias de amor más emotivas de los últimos años.

Tentado por la coproducción occidental el director abandonó esa línea y se alió a Christian Bale para llevar a cabo Las flores de la guerra (2011). Ambientada en 1937 durante la guerra chino-japonesa, cuenta la historia de un maquillador de cadáveres que llega a una iglesia católica de Nankín para preparar al párroco antes del entierro. El terrible accionar del ejército japonés lo convierten a su pesar en protector de las alumnas de un convento y de las prostitutas de un burdel cercano. La historia real en que se inspira fue atroz y pudo haber servido para un estudio convincente del alcance de la solidaridad humana en medio del apocalipsis. Sin embargo, la película se empeña en mostrar el lado espectacular de la atrocidad, vaciándola de emoción y haciendo de Bale todo menos un pilar moral.

Y como los años y la vida pasan, pero los vicios de las autoridades no, en 2013 Yimou se vio envuelto en un nuevo enfrentamiento con el Estado. Associated Press informaba el 9 de mayo de 2013 que Zhang estaba siendo investigado por violar la política oficial de hijo único de China. Allí se informaba que, presuntamente, el cineasta tenía siete hijos con cuatro mujeres, y que por ello debería enfrentar grandes multas potenciales. Poderoso caballero es Don Dinero: no parece importar la superpoblación, sino recaudar. Según los principales medios de comunicación en China, Zhang se había casado con la bailarina Chen Ting en diciembre de 2011, con la que tuvo tres hijos. Sin embargo, cuando salieron las noticias, Zhang no dio una respuesta inmediata. El 29 de noviembre de 2013, bajo la presión del público y las críticas en internet, el cineasta emitió por medio de sus abogados una declaración, en la que reconocía a Chen Ting, sus tres hijos, y los dos tenidos antes con Hua Xie y Gong Li. El 9 de enero de 2014, la Oficina de Planificación Familiar del Distrito de los Lagos, de acuerdo con la política de un solo hijo de China, dijo que Zhang debía pagar una tarifa no planificada de nacimiento y mantenimiento social por un total de 1.200.000 dólares. El 7 de febrero de 2014 se informó que Zhang había pagado la tarifa y el Estado, lejos de intranquilizarse por la superpoblación, quedó muy satisfecho. Si Marx y Mao se levantaran les daría un infarto súbito, qué duda cabe.

Pasado el mal momento, Yimou recuperó su mejor nivel en Regreso a casa (2014), otra historia con elementos quizás autobiográficos. Película de espíritu clásico sobre la separación de un matrimonio en plena Revolución Cultural y su reencuentro cuando ésta ya ha terminado. El marido retorna tras años de arresto y se encuentra con que su mujer no le reconoce. A lo largo de toda la casa hay recordatorios de las acciones más básicas apuntadas en hojas de papel pegadas a la puerta o la lámpara. La reconquista del amor (o, mejor dicho, el cuidado suyo para con ella) será el consuelo que el marido encuentre, y nunca será suficiente. Se convierte en un amigo que la ayudará a sobrellevar el consuelo de su propia ausencia. Sí: de nuevo un melodrama, pero Zhang se maneja con envidiable soltura. Su labor de dirección es intachable y delicadísima. Bella visualmente, con una recreación de época impecable, el director sostiene a una magnética Gong Li, envejecida y aportando una interpretación conmovedora. Pese a que la historia tiene épica romántica con marcado carácter de fórmula, no pueden negarse sus virtudes narrativas y su buena composición de planos. Utilizando la excusa amnésica en un matrimonio maduro, Yimou lleva el discurso a su terreno: una visión con planos a contraluz y mucho piano de fondo donde el espectador entra en juego y conecta sin dificultad con esta mezcla de íntimo drama familiar y sagaz vistazo a un período histórico sumamente duro y controvertido.

Después Yimou cayó con la inoperante La gran muralla (2016). Mercenarios europeos en busca de pólvora se ven envueltos en la defensa de la Gran Muralla china, contra una horda de seres monstruosos. En lo previo podía esperarse lo mejor de Zhang dirigiendo un espectáculo histórico: lucimiento visual, espectacularidad, estilo y coreografía. Pero el resultado da lástima. Conviene olvidar desde ya la existencia de algo parecido a personajes, pero por mucha muralla, pólvora y generala (porque aquí los chinos no tienen general sino generala, invención del guion para cumplir con la lógica corrección de género), lo que importaba era la lucha contra los monstruos. Y acá viene lo peor, porque esas iguanas gigantes con muchos dientes no asustan a nadie, ya que se nota que son digitales, debido a un diseño que deja mucho que desear. Fallando ese punto neurálgico sólo restaba el costado aventurero, al que se prestaba el desierto alrededor de la muralla, pero allí tampoco funcionan del todo bien las cosas, aunque el fragmento con los globos de helio quizás sea lo mejorcito de esta aventura de clase Z con presupuesto, director y divos occidentales de clase A (Matt Damon y Willem Dafoe).

Por suerte para quienes lo admiramos, el director volvió a revelar su antiguo esplendor en Sombra (2018), su última película conocida, que puede verse en internet. El Romance de los Tres Reinos es la base de una historia con intrigas palaciegas, suplantaciones de identidad, ambiciones de poder, duelos de honor, amenazas y traiciones múltiples. El argumento es menos importante que la sucesión de peleas coreografiadas con precisión quirúrgica, la espectacularidad gimnástica y la originalidad armamentística: a partir de esta película, nunca veremos los paraguas como los mirábamos hasta hoy. Sólo que, en vez de exhibir la pirotecnia cromática de Héroe, La casa de las dagas voladoras o La maldición de la flor dorada, el mundo de este nuevo film proscribió el color. Atrapados en un enorme símbolo taoísta estos monarcas, guerreros y concubinas viven en un mundo lluvioso en escala de grises, donde la única variedad la aportan los rostros, la sangre y el fuego. No está mal que un cineasta que desde los lejanos tiempos de Sorgo rojo ha hecho del color su principal herramienta tome esta vía para purificarse, salir del infierno al que se había caído desde lo alto de la gran muralla, y vuelva a la batalla en su total plenitud. Ahora habrá que esperar que pase el coronavirus para acceder a su última película, cuyo título impronunciable en chino significa Duro como una roca, una historia que pondrá en contacto por primera vez a Yimou con el género policial: un nuevo desafío, todo un alarde, para un joven de 70 años (o 68 y medio) que parece no cansarse de experimentar.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

UN CAMINO. Hace 40 años moría Alfred Hitchcock. Mi acercamiento a su cine fue parte de un proceso gradual, hecho casi a la sordina. Desde que tengo memoria la obesa figura del mago del suspenso había tomado contacto con mi diario trajinar cinéfilo, empezando por la temprana visión de Rebeca, una mujer inolvidable (1940) y Para atrapar al ladrón (1955) en reposiciones en copia nueva en salas de estreno, hasta mi encuentro televisivo con La sospecha (1941), Pacto siniestro (1951) y la fracasada Agonía de amor (1947). Todo eso en mis años adolescentes, al igual que el ciclo Alfred Hitchcock presenta, también emitido por TV. Al asociarme a Cinemateca Uruguaya en 1977 vi cinco films británicos y uno estadounidense, que componen un ramillete difícil de marchitarse: El hombre que sabía demasiado (1934), 39 escalones (1935), Sabotaje y Agente secreto (1936), La dama desaparece (1938) e Intriga internacional (1959). Y aunque en ese precario listado pude detectar varias obras mayores, el conjunto era dispar y muy desordenado. No ponía en duda la mentada maestría del británico, pero el verdadero placer por la magia de su cine aún se me escapaba como el agua entre los dedos.

Para allanar mi camino a Hitchcock debieron suceder dos hechos cuyas fechas me son imprecisas. El primero, ocurrido entre 1988 y 1990, fue la reposición en una sala de estrenos de tres obras mayores del período estadounidense del director: La soga (1948), La ventana indiscreta (1954) y Vértigo (1958). El segundo fue en febrero de 1992, período en el cual a causa de un estúpido accidente en la playa sufrí un problema en la rótula que me obligó a guardar cama durante varias semanas. Allí tuvo lugar una triple casualidad: una amiga me regaló la extensa y magnífica biografía de Donald Spoto Alfred Hitchcock: la cara oculta del genio. Eso me hizo recordar que en los estantes de mi biblioteca dormía desde hacía varios años el libro El cine según Hitchcock, registro de las largas conversaciones del maestro con François Truffaut. A esas dos lecturas eminentes vino a ayudarme un colega que además era dueño de un importante video club, desde el cual me bombardeó con los films del maestro que aún no había tenido oportunidad de ver. De esa forma, trabajosa y fascinante, accedí al medio centenar de films dirigidos por el inglés, y fue ése el camino para admirar su cine, aún en sus fracasos, porque hay que decirlo cuanto antes: Hitchcock es desparejo. Pero confieso que, al igual que me sucede con Woody Allen, soy cómplice absoluto de su estilo y su obra global.

O sea que cuando se tiene un caluroso verano de convalecencia forzosa uno puede mirar por la ventana cómo viven los demás, o descubrir la maestría de Hitchcock con las mejores guías: un colega poniendo algunos films, Spoto profundizando en el marco vital del cineasta y Truffaut haciendo las preguntas pertinentes, esas que de a ratos ponen el dedo en la llaga, las cuales frecuentemente me obligaron a rebobinar ciertas secuencias que Hitchcock aconsejaba revisar. Esa mezcla de disfrute y aprendizaje fue una de las experiencias cinematográficas más queridas de las muchas que viví a lo largo de los años. Gracias a ella no tardé en descubrir los rasgos de estilo y las características más señeras del inolvidable autor de Psicosis (1960) y Los pájaros (1963)

RASGOS DE ESTILO. Lo primero que advertí (o que sentí) fue que Hitchcock era un malabarista de las imágenes, un verdadero encantador de serpientes que sabía contar historias descabelladas haciéndolas creíbles al público. Profundizando en sus films no pude pasar por alto el extremado dominio de la técnica cinematográfica de la que dio gala, quizá la clave para que sus demenciales argumentos sean racionalmente digeribles. Sólo así puede explicarse el efecto que logra en el espectador con escenas que a la postre resultan imborrables. Por sólo citar cuatro: 1) la insólita e inesperada emboscada a plena luz del día mediante la fumigación de una avioneta a Cary Grant en Intriga internacional; 2) el crimen cometido por Robert Walker en el parque de diversiones, enfocado desde el cristal de unos lentes tirados en el suelo, en Pacto siniestro; 3) la secuencia del vaso de leche que Cary Grant lleva a Joan Fontaine cerca del final de La sospecha, donde lo único que atrae la vista del espectador es dicho vaso, ya diremos luego por qué, y 4) la muerte de Martin Balsam en la mansión de Psicosis, bajando una escalera de espaldas hasta caer muerto en el rellano, cuando en realidad la toma fue filmada haciendo que el actor subiera la escalera, montando luego todo el fragmento al revés. Vale la pena ver esa secuencia.

En esos fragmentos (y en muchos otros) Hitchcock demostró prodigiosa imaginación para resolver las tareas más difíciles con poquísimo dinero y gran habilidad. Aún en sus operativos más riesgosos y elaborados (la escena de la ducha en Psicosis, el complicado rodaje de Los pájaros y La soga), el maestro siempre supeditó la técnica a la exigencia del guión y no al revés, como Hollywood estila usualmente. Él mismo lo ha dicho: “El film no es un escenario para una demostración de técnicas. Es un método para contar historias, en el que la técnica, la belleza, el virtuosismo de la cámara, todo debe ser sacrificado o arreglado cuando se interpone en el camino de la historia misma. El público nunca va a pensar ‘qué trabajo magnífico con la grúa’ o ‘ese travelling fue formidable’. Ellos están interesados en lo que hacen los personajes en la pantalla, y es trabajo del director mantenerlos interesados en ello. La técnica que atrae la atención sobre sí misma es una técnica pobre. La marca de una buena técnica es cuando ésta no se nota”. En eso radica la diferencia entre Hitchcock y cineastas como Spielberg: ambos juegan con los múltiples chiches del cine, pero mientras uno aplicaba una inteligente economía de recursos, el segundo desparrama dinero. Eso convierte a Hitchcock en un maestro del cine y a Spielberg en un eterno juguetón con indudable talento.

Otro rasgo visible en Hitchcock es su extrema minuciosidad, la planificación previa al rodaje de cada plano, mediante dibujos que realzaban con lujo de detalles el enfoque de una escena desde su mejor ángulo. De esa manera puede comprenderse su declarado romance con el guión técnico, equiparable a su desinterés por el rodaje en sí mismo y por la dirección de actores. Hay declaraciones del cineasta que caracterizan su obra y explican lo que para él significaba hacer cine: “Con la ayuda de mi mujer, que se ocupa de la continuidad técnica, preparo un guión muy cuidadoso, que sigo exactamente durante todo el trabajo desde el inicio de las tomas. En realidad este trabajo en el guión es para mí la verdadera realización del film. Cuando lo termino la película ya está lista en mi mente. Por lo común tampoco creo necesario hacer otra cosa que supervisar el montaje. Sé que a veces se dice que un director debería montar sus películas si desea cuidar su forma final, porque según esta teoría es en la sala de montaje donde nace el film. Pero si el guión lo prevé todo y se lo obedece fielmente durante la producción, el montaje se facilita. Todo lo que hay que hacer es cortar lo sobrante y cuidar que el film acabado sea una ajustada traducción del encuadre”.

 

CONTENIDOS. Sin embargo, sería un error ver a Hitchcock sólo como un técnico del espectáculo, ya que desde los inicios de su carrera (El vengador,1927; Chantaje, 1929; Asesinato, 1930) podemos advertir las sutiles variaciones a las que se ha dedicado sobre tópicos que sólo en apariencia son anecdóticos. Su famoso efecto de tensión, por ejemplo, pone en juego la angustia del espectador, pero también su inteligencia para advertir la sutil diferencia que existe entre el terror y el suspenso. Cuando en Psicosis Janet Leigh es sorprendida en la ducha resulta invadida por el terror; pero el espectador ya ha visto la sombra deslizándose dentro del baño, por lo tanto, lo que experimenta unos segundos antes que el cuchillo aparezca ante la cámara es suspenso, como podemos ver a continuación.

Otro rasgo de estilo, éste a nivel conceptual, es la identificación del público con algún personaje, generalmente el héroe, aunque casi siempre la ambigua personalidad del “malo” atrae mucho más nuestra atención que la del “bueno”. En sus películas hay una inteligente relevancia del silencio junto a momentos de humor corrosivo, continuas referencias a las doctrinas de Freud (con la mediática, aunque mediocre, Cuéntame tu vida -1945- como un catálogo de simplificaciones al respecto) y una acción vivaz y sorprendente, apoyada siempre en el contraste entre las luces y las sombras. Sin salir del plano conceptual, un tema recurrente es también el del falso culpable, el inocente a quien persiguen la policía y los criminales al mismo tiempo, y que vive escapando, muchas veces sin entender nada de lo que ocurre a su alrededor, como sucede con los protagonistas de 39 escalones, Saboteador (1942), Cuéntame tu vida, Para atrapar al ladrón (1955), El hombre equivocado (1956) o Intriga internacional. Para llevar adelante sus argumentos Hitchcock utilizó tres vías repetidas: 1) destacar al azar como algo omnipresente; 2) las secuencias en las alturas, con dos instancias cumbres en la Estatua de la Libertad para Saboteador, y Mount Rushmore en Intriga internacional; y 3) la constante utilización de ferrocarriles, muchas veces -como en el explícito plano final de Intriga internacional– con clarísimas connotaciones sexuales.

MORBO. Por ahí llegamos al costado más oscuro de un genio que supo anticiparse a Roman Polanski en lo que a morbo se refiere. Esa zona siniestra y/o perturbadora de Hitchcock aparece volcada en muchas de sus mejores obras: en El vengador al callado protagonista llegan a confundirlo con Jack el Destripador; la joven heroína de Chantaje mata en defensa propia a un hombre que pretende violarla, para caer en las garras de un testigo que pretende algo similar; en Rebeca, una mujer inolvidable Laurence Olivier no puede olvidar a su aborrecible esposa muerta y se casa con Joan Fontaine para conjurar de esa forma sus fantasmas interiores; en La sospecha la misma Joan Fontaine no puede dejar de amar a Cary Grant, aunque está convencida que éste pretende matarla (si eso no es masoquismo, ¿el masoquismo dónde está?); la relación existente entre el resbaloso Joseph Cotten y su sobrina Teresa Wright en La sombra de una duda (1943) por momentos linda con lo incestuoso; por el bien de la patria, en Tuyo es mi corazón (1946) Cary Grant, que ama a Ingrid Bergman, debe echarla en los brazos (y la cama) de Claude Rains; en La soga dos jóvenes asesinan a un tercero sólo por el placer de comprobar que son más inteligentes que quienes les rodean; en Pacto siniestro la visible ambigüedad sexual de Robert Walker se corresponde a la amoral propuesta a Farley Granger de cometer un doble asesinato intercambiado; en La ventana indiscreta James Stewart descubre un asesinato de pura casualidad, ya que en realidad lo que ha estado haciendo durante media película es observar a sus vecinos como buen voyeur que es; el mismo Stewart en Vértigo no ceja en sus empeños en resucitar a la muerta que ama para volver a hacerle el amor; en Psicosis ninguno de los personajes centrales está exento de su cuota de morbo y perversidad; en Marnie (1964) Tippi Hedren siente pánico por el color rojo y se ve imposibilitada de tener relaciones sexuales debido a un traumático episodio infantil; y el psicópata de Frenesí (1972) sólo experimenta goce sexual ahogando a la víctima de turno mediante una corbata. Incluso hilando un poco más fino, el hecho que la rebelión avícola de Los pájaros permanezca inexplicable es un verdadero alarde de morbo por elevación.

Ese profuso catálogo de rarezas y perversiones ha convertido a Hitchcock en una suerte de Dios profano, ubicado en un universo en el cual el verdadero Dios parece haber muerto. Quizás por ello haya tantas iglesias en sus películas, y seguramente sea por esa razón que en el interior de ellas siempre se vivan instancias siniestras. Quizás allí esté la explicación última de los notorios desajustes entre sus películas y los relatos que las originan. En líneas generales, la mayoría de sus grandes títulos (excepto el talentoso quinteto inglés que va desde El hombre que sabía demasiado a La dama desaparece) son posteriores a la Segunda Guerra Mundial, mientras que sus relatos originales anteceden a la terrible contienda bélica. El propio Hitchcock declaró en cierto momento: “El crimen antiguo derramaba sangre a simple vista, provocando terror religioso, y en consecuencia santificaba las vidas a las que ponía fin. En nuestro mundo actual, la maquinaria bélica asesina a los hombres negligentemente, negando con ello el valor intrínseco de la existencia. Los crímenes modernos no son pasionales, sino que son estratégicamente planeados, lo cual los hace humanamente imperdonables”. Quizás esa sea la razón por la que Hitchcock parezca menos interesado en las motivaciones para matar que en la racionalidad de sus criminales, hombres que encuentran en el asesinato y en una sexualidad torturada las únicas razones para existir. Con Hitchcock nacieron los primeros psycho-killers, abuelos de los que hoy nos muestra la crónica roja y la TV.

Al analizar la obra del cineasta esos datos parecen mucho más valiosos que otros que fueron parte de su realidad existencial, pero a los que considero llamativos aunque poco relevantes, como fueron su fetichista predilección por las rubias, un sadomasoquismo que lo hizo ser tildado de maligno por la mayoría de sus colaboradores, su pánico visceral ante la autoridad, en especial la policía (tema que provenía de un trauma de su infancia) o su presunta condición gay, sepultada bajo la respetabilidad del matrimonio con Alma Reville, en el cual el sexo pareció estar ausente después del nacimiento de su hija. Sin duda alguna todos esos detalles forman parte del chismorreo barato, pero son además componentes de una personalidad traumada, que marcaron una vida larga y dejaron honda huella en una obra singular y extremadamente talentosa.

15 IMPRESCINDIBLES. Entre su debut en 1925 (El jardín de la alegría) y su retiro en 1976 (Trama macabra) el maestro rodó 54 largos de ficción, además de 7 cortos y una exitosa serie de TV compuesta por 17 episodios entre 1955 y 1961. Limitándome a sus largos de ficción, he aquí un breve repaso a los 15 títulos que considero más representativos del maestro, aclarando que la oscarizada y muy famosa Rebeca, una mujer inolvidable no integra la lista debido a que me parece un drama gótico exitoso y sólido, aunque no memorable.

El vengador (1926): Tercer largo de Alfred y primer thriller de suspenso, inauguró el tema del falso culpable. Hay una talentosa creación de climas en una Londres neblinosa de fin de siglo, mientras ya queda explicitada su preferencia por las rubias, comienzan los alardes técnicos (en una escena, un personaje es seguido por la cámara desde abajo de un piso de vidrio), y ya se permite jugar con la ansiedad del público (el protagonista aparece después de una prolongada e inquietante escena donde la luz de gas se baja en el momento que asoma a la puerta). El final es Hitchcock puro, con una enardecida multitud que persigue al personaje para lincharlo. En medio de la turba aparece Alfred, inaugurando así la serie interminable de cameos que no abandonaría hasta el fin de su carrera. Se ha considerado a este film como el mejor del cine británico mudo.

El hombre que sabía demasiado (1934): Una pareja de turistas ingleses en Suiza con su hijita, un francés muere cerca de ellos, confiándoles un mensaje relativo al asesinato de un embajador de visita en Londres. Para asegurarse el silencio de la pareja, los espías raptan a la niña. Ya en Londres, la madre salva la vida del embajador al gritar en el momento en que el balazo iba a alcanzarle durante un concierto en el Albert Hall. Al final la policía asedia la guarida de los espías y salva a la niña. Hitchcock desarrolló su trama con un notable equilibrio anecdótico, un ritmo que aumenta de a poco su tensión, hasta desembocar en la escena del concierto, donde sólo los espectadores del film saben cuándo y cómo va a morir el diplomático. Era una evidente manipulación del público, y un alarde de técnica sonora en función del dramatismo de la acción.

39 escalones (1935): Un joven canadiense huye de Londres a Escocia para encontrar las huellas de los espías que apuñalaron a una mujer en su propia casa. Sospechoso de ese asesinato ante la policía, acosado por los espías, esposado a una mujer que no confía en su inocencia, atraviesa mil emboscadas, pero todo acaba bien. El brío técnico no cae nunca en la gratuidad, y la pintura de la realidad familiar se inscribió en las mejores tradiciones literarias inglesas. Hay además una mayor atención al detalle psicológico, enfocado desde la perspectiva del protagonista, con lo que la realidad se desdobla y pasa a ser su propia realidad. De esa forma, lo que la narración podía perder en verosimilitud lo ganaba en tensión nerviosa, administrada con extrema sabiduría. La película fue un éxito rotundo y puso a Hitchcock en un sitial de privilegio.

Sabotaje (1936): Anárquicos terroristas en el Londres victoriano: saboteador de aspecto bonachón, joven e inocente esposa, y cuñado débil mental, vigilados muy de cerca por un detective. El film es Hitchcock puro, y pueden señalarse por lo menos tres escenas de antología: 1) La notable exposición inicial, con el primer plano de un diccionario que define la palabra sabotaje, luego una bombilla eléctrica, una calle iluminada, la bombilla se apaga, oscuridad callejera, en la central eléctrica alguien dice “Sabotaje”, se oyen risas diabólicas y finalmente el futuro protagonista llega a su casa y se lava las manos; 2) El chico en el tranvía, transportando sin saber el mecanismo de relojería que contiene una bomba a punto de estallar; y 3) la cena final, cuando la protagonista decidió matar al marido, y sólo el público es partícipe -y cómplice- de un hecho justo, aunque ilegal.

La dama desaparece (1938): Espionaje dentro de un tren en marcha, con joven curiosa, músico galante, médico siniestro, viejita tierna y candorosa que oculta un secreto de estado, y un sinnúmero de espías camuflados de paisano. El verdadero protagonista es el tren, con su velocidad, sus recovecos, sus misterios y el paisaje lúgubre que recorre. Filmado con maquetas y transparencias, y los interiores en un vagón, lo cual permitió a Hitchcock hallazgos técnicos valiosos, como el empleo de una cámara continuamente móvil, o enfoques desde ángulos inesperados (una escena entera fue vista a través de los vasos ubicados en una mesa). El conjunto lucía un aire de irrealidad y fantasía acordes con la ingeniosa trama, que bien podía ser el delirio de una joven demente.

La sospecha (1941): Otro Hitchcock en estado puro. La encantadora Joan Fontaine descubre que su marido Cary Grant es un ser desenfadado, despilfarrador y mentiroso, y comienza a obsesionarse con la posibilidad que quiera asesinarla para heredar su fortuna. El final es uno de los más sutiles e inteligentes en la carrera del director: la sospecha ha quedado aclarada para Joan, pero no así para el público, que continúa sin conocer íntimamente al personaje masculino. En el film, además, tiene cabida uno de los mayores alardes de tecnología casera ideados por Hitchcock: la secuencia en que Cary sube una oscura escalinata portando un vaso de leche, cuya blancura ilumina su rostro enigmático. En realidad, el vaso estaba pintado de blanco y tenía una bombita encendida en su interior, para que el resto del decorado quedara sumido en la penumbra, como puede verse a continuación.

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La sombra de una duda (1943): Historia de un asesino de viudas millonarias (Joseph Cotten) y su sobrina (Teresa Wright), que lo adora, pero sospecha de sus actividades. Un hallazgo fue el uso macabro dado a la ligera música de vals de La viuda alegre, presente cada vez que una mujer cae en la mira del asesino. Otro punto a favor fue hacer del villano un ser encantador, un asesino idealista, que está convencido que matar viudas repelentes es una buena acción. Hitchcock juega con el viejo axioma de Oscar Wilde, “Matamos lo que amamos”: Cotten intenta matar a Wright y ésta termina provocando la muerte de él, aunque de forma involuntaria. Hay además otros detalles satíricos: cuando al comienzo el tren llega trayendo a Cotten, despide humo negro; cuando al final se va, la humareda es blanca. Otro detalle: el padre de Wright y un vecino se divierten solucionando enigmas policiales, sin enterarse jamás que conviven con un verdadero asesino. De esas pequeñas cosas están hechas las grandes películas.

Tuyo es mi corazón (1946): Trama de espionaje en Brasil protagonizada por el agente americano Cary Grant, la prostituta de lujo Ingrid Bergman y el acaudalado hombre de negocios Claude Rains, coordinador de una peligrosa célula nazi en Río. Historia romántica de carácter sexual, pese al aspecto de thriller, fue el film en que Hitchcock consiguió el máximo de efectos con el mínimo esfuerzo. Todo el suspenso se organiza alrededor de dos objetos: una llave y una falsa botella de vino, y ambos tenían peso específico en el anecdotario, que se valía de un par de temas tan viejos como el cine (dos hombres enamorados de una misma mujer, la elección entre amor y deber) para sacar de ellos una obra ejemplar, con la cual además se burló del Código Hays al exhibir un largo beso de un minuto de duración subdividiéndolo en seis “piquitos”, eludiendo así la censura imperante, que marcaba un máximo de diez segundos por beso.

La soga (1948): Filmada íntegramente en planos-secuencia de diez minutos cada uno. Era una historia teatral de tono detectivesco y macabro, con sólida labor de James Stewart, aunque aparece casi por la mitad de la película. Fue el primer film en colores del director y un notable ejemplo de cómo se debe manejar la cámara móvil en un rodaje de interiores. No hay mucho más que eso en la traslación de un caso real de crimen estudiantil, pero el nivel técnico es insoslayable.

Pacto siniestro (1951): Novela de Patricia Highsmith y libreto de Raymond Chandler, con el tema del intercambio de asesinatos para lograr el crimen perfecto. Hay aciertos memorables, desde la elección del inquietante Robert Walker para el rol del psicópata, a la utilización del escenario del parque de diversiones, donde sucedían dos secuencias inolvidables: el asesinato de la mujer del tenista, con una larga instancia preparatoria de diez minutos que desemboca en una muerte vista a través de unos lentes caídos en el suelo; y la lucha final en una calesita descontrolada, tour de force técnico del maestro. Hay otros detalles regocijantes, como el inicio enfocando sólo los pies de los actores, o la desesperación de Walker intentando recoger un encendedor caído en una alcantarilla. Otra maravilla es la manipulación del tiempo, que a veces pasa rápido (el partido de tenis), lento (la escena previa al asesinato del parque) o frenético (la secuencia de la calesita). La mayor virtud empero fue la de seguir la lógica del suspenso, mediante la cual no importa la realidad (¿por qué alguien no va y le cuenta todo a la policía?) y sí el resultado de la trama.

La ventana indiscreta (1954): El fotógrafo James Stewart, inmovilizado por una pierna quebrada, se distrae espiando a los vecinos por la ventana de su apartamento hasta que descubre un asesinato. La clave es el patio interior del edificio, al cual dan todas las ventanas, convertido por ello en un microcosmos neoyorkino en el que ninguna persona es una isla. El voyeurismo (viejo y querido tema del maestro) tiene aquí su máxima exposición, alimentado por una multiplicidad anecdótica que proviene de esos vecinos cómicos, eróticos, patéticos o siniestros. En el plano técnico el film sigue siendo un desafío: adopta el punto de vista del inválido y en base a ello desarrolla su suspenso, logrando que la inmovilidad del protagonista pretexte la movilidad de la película. Bien mirado, el final (con Stewart defendiéndose en la oscuridad, largando flashes cegadores al asesino y al espectador) es un homenaje y una lección de cine.

Vértigo (1958): Edifica su suspenso haciendo que el espectador sepa la verdad de lo que sucede mucho antes que su protagonista James Stewart, haciéndolo preguntarse cómo reaccionará éste al conocerla. Un detective retirado por padecer vértigo es elegido por el marido de una rica mujer como soporte para un crimen perfecto. Su cómplice y amante (Kim Novak) se hace pasar ante el detective como la esposa, simula impulsos suicidas, sube a un campanario, y como el detective no puede seguirla el amante lanza al vacío a su verdadera esposa. Meses después, enamorado de la que creía muerta, el detective reencuentra a la joven bajo su auténtica personalidad e intenta transformarla en la anterior. Necrófilo es el término adecuado para definir un film influido por un horror gótico y un violento surrealismo erótico, y convertido finalmente en un gélido viaje al infierno mental. Al fin y al cabo, Hitchcock redondeó una historia de amour fou con un nivel de brillantez al que casi nunca accedieron los propios franceses.

Intriga internacional (1959): La más memorable antología del director. En ella hay un falso culpable (Cary Grant) perseguido por policías y asesinos; hay honor más allá del amor, porque Eva Marie Saint ama a Grant pero vive con James Mason; hay trenes, y en su interior hay mucho erotismo; hay suspenso en las alturas de Mount Rushmore; hay un memorable uso del montaje, mediante el cual se logra un sensacional ritmo narrativo ya que con sus 136 minutos es el film más largo de Hitchcock, aunque nunca lo parezca. Y a esa altura de la eminente carrera del cineasta hubo algo nuevo: mientras de continuo el suspenso tiene lugar en espacios oscuros y cerrados, aquí se construyó una escena de emboscada memorable filmada al mediodía, en medio de un llano inabarcable herido apenas por una recta carretera. La idea que maneja el director es de una ambivalencia diabólica, porque si allí aparentemente no hay posibilidad de ser atacado, tampoco la hay de esconderse en caso de serlo, como queda demostrado viendo el fragmento.

Psicosis (1960): La ladrona Janet Leigh se detiene en un motel, es asesinada mientras se baña, el hijo de la dueña (Anthony Perkins) borra todas las huellas comprometedoras y luego debe soportar las visitas de un detective (Martin Balsam), y el novio (John Gavin) y la hermana (Vera Miles) de la muerta. En el film hay una apariencia de terror que Hitchcock normalmente no utilizaba, pero ese método sirvió al cineasta para jugar más que nunca con el espectador, que primero se identifica con Leigh, luego con Perkins y más tarde con nadie, sin que se sepa nunca a ciencia cierta los verdaderos motivos de tanto cambio psicológico. Las notables escenas de suspenso se dan la mano con alardes técnicos antológicos (la caída de Balsam por la escalera, la ducha), y el film logró lo que Hitchcock siempre consideró símbolo de perfección: obtener el mejor resultado con el mínimo esfuerzo. Costó U$S 800.000 y sus ganancias fueron multimillonarias.

Los pájaros (1963): La joven Tippi Hedren llega a un pueblito costero para flirtear con Rod Taylor, pero una inexplicable revolución de aves pone al pueblo en peligro y provoca un cúmulo de desastres. Hay una zona inicial premeditadamente banal y lenta (término que no me gusta pero que en este caso parece válido utilizar) para que la posterior explosión de furia animal resulte incontenible: el primer ataque a la casa, la huida de la escuela, el estallido de la gasolinera y la emboscada en el altillo son cuatro momentos magistrales. Otro punto a favor es la ausencia de banda sonora: todos los ruidos lo aportan los pájaros, sin que se escuche nunca una sola nota musical. Y en esta película registro la escena que mejor define la palabra suspenso en la historia del cine: la de la espera de Hedren, fumando en el patio de la escuela, donde se crea tensión a pura imagen, mostrando progresivamente, y casi como al pasar, la aparición de las aves, que finalmente se revela aterradora, como puede apreciarse a continuación.

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Con esta imagen debería terminar cualquier antología de Hitchcock, y con esa película debió finalizar su obra, que empero prosiguió en tres títulos menores (Marnie, Cortina rasgada -1966-, Trama macabra), uno horrible (Topaz, 1969) y otro sólo interesante (Frenesí). A esas alturas lo hecho con anterioridad por el maestro resultaba insuperable.