Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El martes 17 de julio se cumplió un siglo del asesinato del zar Nicolás II, su esposa Alejandra, el heredero Alexei, las cuatro hijas (entre ellas, la famosa Anastasia), el médico real, la asistenta de la zarina, un sirviente y un cocinero. El magnicidio ocurrió en Ekaterimburgo, y el fusilamiento fue dirigido por el bolchevique Yakov Yurovsky. La orden por supuesto provenía de Moscú, y durante 80 años se creyó que la habían dado Lenin y Yakov Sverdlov, respectivamente presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo y presidente del Comité Ejecutivo Central. Según un fragmento del diario de Trotsky, deseaban prevenir el rescate de la familia real por la Legión Checoslovaca, que se acercaba a la zona en apoyo al Ejército Blanco. Las investigaciones recientes llevadas a cabo por el periodista de radio y TV Vladimir Solovyov afirman sin embargo que no existe ningún documento que señale a Lenin y Sverdlov como responsables del hecho. Más allá del origen de la orden, está claro que el magnicidio era un inequívoco mensaje dirigido al pueblo ruso y la comunidad internacional: si la revolución había realizado lo inimaginable era porque ya no existía marcha atrás, como razonaba Ralph Richardson, suegro del protagonista Omar Sharif, en Doctor Zhivago. El cine revisó los hechos en forma directa y también evocando la controvertida figura de Rasputín. Antes de repasar los títulos más recordables convendría empero evocar la historia de los Romanov, sobre todo si se tiene en cuenta la polémica canonización del zar. Porque la duda aún persiste: ¿fue Nicolás II un santo o, al igual que muchos antepasados, un asesino sanguinario?

LOS ROMANOV Y RASPUTÍN. Nicolás había nacido en San Petersburgo en 1868, y accedió al trono en 1894, sucediendo a su padre Alejandro III. El nuevo zar continuó la política despótica llevada a cabo por su antecesor, aunque a diferencia suya mostraría con el correr del tiempo escaso interés y nulas aptitudes para el ejercicio del gobierno. Es verdad que bajo su reinado Rusia vivió un intenso proceso de desarrollo industrial y, debido a ello, intentó extender su influencia en Asia rivalizando con las potencias de Occidente en la carrera imperialista. De esa forma intervino en la guerra chino-japonesa de 1895, ocupó la base de Port Arthur en 1898 y Manchuria en 1900, y se terminó repartiendo con Gran Bretaña los territorios de Persia en 1907. Ese costado rutilante debería matizarse con una lectura más oscura, ya que casi todas esas acciones fueron llevadas a cabo al margen de la intervención directa del zar. De esa manera, a nivel de política internacional el intento de Nicolás por influir de forma determinante en Europa Oriental y los Balcanes terminaría dando lugar a múltiples conflictos y tensiones, sobre todo cuando terminó aliado a Serbia contra los intereses del Imperio Austrohúngaro, lo cual en breve terminaría metiendo a Rusia en la Primera Guerra Mundial.

Las cosas tampoco funcionaban bien dentro del extenso imperio, porque el zar (quizá por debilidad de carácter) rápidamente cayó bajo la influencia de su esposa, la zarina Alejandra Fiodorovna, alemana de nacimiento y nieta de la reina Victoria. Esa mujer fue rechazada de plano por el pueblo ruso, que la consideraba una soberbia de corazón frío, incapaz de ver nada que no fuera el bienestar de sus hijos y de su familia. Además confiaba ciegamente en el derecho divino de los reyes, lo cual se cree que fue factor fundamental en las muchas decisiones de carácter autocrático y anti popular que su marido llevaría a cabo en su reinado. El estallido de la Primera Guerra Mundial agravó más aún su situación dado que Rusia, por decisión de su esposo, se alineó a los aliados occidentales en contra del bloque austro-húngaro y alemán.

Y a todo eso habría que sumar la importancia que terminó cobrando en la corte un personaje decididamente indeseable, el monje y aventurero Grigori Rasputín. De origen campesino y nula formación académica, este hombre rápidamente se hizo famoso por sus dotes como hacedor de milagros, su voraz apetito sexual y la descomunal dimensión de su miembro viril (25 cm. de largo por tres de espesor). Hombre muy carismático, no era raro que corrieran rumores sobre sus continuos affaires con las damas de la alta sociedad, que acudían a él en busca de algún tipo de curación. Cuenta la leyenda que Rasputín atendía a las damas en privado, lo cual terminaba en sórdidas orgías donde el monje mostraba sobrehumana resistencia. Semejante personaje fue recibido por la corte en 1905 y presentado a la zarina como un hombre santo. Esta mujer, que era fanática del espiritismo y había oído hablar de los poderes de Rasputín como taumaturgo, no dudó en presentarle el caso de su propio hijo Alexis, el heredero, que padecía hemofilia. No se ha establecido con certeza si Rasputín ejerció la hipnosis y métodos poco ortodoxos con el zarévich, pero lo cierto es que el joven mejoró ostensiblemente de salud y debido a ello Rasputín se convirtió en intocable, un mimado de los monarcas, a quienes terminó dominando por completo.

De esa forma todo se fue al diablo porque Rasputín, investido de inmenso poder, designó a verdaderos incompetentes para los altos cargos del gobierno. Más nociva aún fue su influencia desmedida sobre el zar, a quien hizo oscilar entre un inmovilismo social absoluto y la represión policíaco-militar del pueblo. De esa forma Nicolás II permaneció inconmovible frente a la pobreza del campesinado y su hambre de tierras, mientras que por otro lado combatió ferozmente las aspiraciones de libertad de los intelectuales reformistas. Cuando en 1905 estalló el descontento popular y derivó en una pequeña revolución, Nicolás II no dio más respuesta que la represión militar. A ello hay que sumar que una vez iniciada la guerra, y con el zar asumiendo el mando efectivo del ejército, Rasputín tomó control total del gobierno. Sus escándalos y orgías constantes molestaban a todo el mundo dentro y fuera de la corte, hasta que en diciembre de 1916 el monje fue vencido. Había querido imponer a un candidato suyo como presidente del Consejo y, aunque el zar no le retiró su confianza, la coalición formada por el príncipe Yusupov, el duque Dimitri Romanov y el diputado de derechas Vladimir Purishkevich terminó asesinando a Rasputín en una conjura palaciega. Dos meses después, en febrero de 1917, estalló la revolución menchevique que derrocó a los Romanov, y a su vez en octubre de ese año el gobierno del primer ministro Kerensky, un socialista moderado, cayó bajo el incontenible oleaje de la revolución bolchevique liderada por Lenin. Aunque nadie pudiera concebirlo, a la familia Romanov parecía haberle llegado la hora.

MAGNICIDIO. En febrero de 1917 la familia real se rindió sin oponer resistencia, y fue confinada por los mencheviques al sur de San Petersburgo, en el suntuoso palacio de Tsarskoye Seló. Seis meses después por orden de Kerensky fueron evacuados a la vieja capital histórica de Siberia, Tobolsk, en los confines del país, sobre el río Irtish. La victoria bolchevique hizo más duras las condiciones de detención de los Romanov: prohibieron al zar usar sus charreteras militares; los guardias garabateaban dibujos obscenos para escandalizar a sus delicadas hijas; la ración diaria se redujo a la básica alimentación de un soldado, eliminando el café y la mantequilla; y obligaron a reducir la servidumbre real de diez personas a cuatro. Se comenzó a debatir la posibilidad de llevar al zar ante una corte marcial, y paralelo a ello fracasaron las negociaciones de Inglaterra para recibir a la nieta de la reina Victoria y su familia. Mientras tanto, Francia y Alemania ignoraron las peticiones de asilo político del monarca derrocado.

A partir del 30 de abril de 1918 la familia fue enviada a Ekaterimburgo, ciudad de la zona asiática de los Urales. Fueron alojados en Casa Ipátiev, vivienda desocupada de un comerciante en oro de mala reputación. A pesar de la lejanía los Romanov no dejaban de causar involuntarios problemas al recién llegado gobierno bolchevique. Por un lado Trotsky deseaba que el zar fuera juzgado con todas las garantías, como forma de utilizar el juicio como propaganda favorable al régimen. En cambio Lenin opinaba que el país no era estable y el Ejército Blanco podría liberar al zar y sus familiares para encabezar una verdadera restauración monárquica. En medio de las discusiones en las altas esferas las bases se pronunciaron: el soviet regional de los Urales, mediante un encendido discurso de Yakov Yurovsky (comandante y hombre de confianza de Lenin) acordó el 29 de junio que la familia real debía ser asesinada. Se elevó la decisión a Moscú, y se supone que cuatro días después fue aprobada en una reunión ilegal, no convocada y sin orden del día del Comité Ejecutivo Central. Participaron sólo siete de sus 23 miembros, y sólo Lenin hizo uso de la palabra. Ese marco de ilegalidad permitió que no hayan registros escritos de la reunión, y por eso muchos historiadores dudan en culpar a Lenin del magnicidio. Respecto a eso sólo dos cosas parecen claras sobre el revolucionario líder: odiaba visceralmente a los Romanov, y siempre se caracterizó por no dejar huellas de sus actos reñidos con la ley. Todo lo demás es especulación.

Como sea, lo cierto es que la matanza se llevó a cabo en torno a la medianoche del 17 de julio. El escenario: un cuarto vacío, de seis metros por cinco, en el sótano de Casa Ipátiev. Ninguna de las once víctimas reparó en que habían picado el estuco de la pared ante la cual les ordenaron agruparse, medida de prudencia para evitar que el rebote de las balas hiriese a los verdugos. El pelotón estaba compuesto por doce soldados. A cada uno se le asignó de antemano una víctima. El zar fue el primero en morir, debido al certero disparo en la cabeza que recibió de Yurovsky, quien además se encargó de matar a Alejandra de un tiro en la boca. Segundos después el pelotón realizó una descarga cerrada sobre el resto. Las hijas no murieron en forma inmediata debido a los corsés apretados donde escondían sus joyas, por lo que fueron rematadas a bayonetazos. El zarévich tampoco murió en la descarga y fue ultimado por Yurovsky mediante dos tiros en la sien. Milagrosamente la sirvienta resultó ilesa durante la descarga y terminó siendo perseguida por toda la habitación, hasta que sucumbió al filo de las bayonetas. Incluso al perrito de la segunda hija del zar lo terminaron matando de un disparo. Los cadáveres fueron llevados a una mina abandonada, incinerados, quemados con ácido y enterrados en una fosa común sin dejar rastros. Dos historiadores localizaron ese lugar en 1979, pero sus bocas fueron silenciadas hasta la caída del comunismo. Los restos de Alexis y Anastasia no fueron localizados hasta 2007. Todos los cuerpos han sido identificados por su ADN y descansan en un mismo nicho en la catedral de San Pedro y San Pablo de San Petersburgo. Casa Ipátiev fue demolida en 1977 por orden de Boris Yeltsin y allí actualmente se levanta la Iglesia Sobre la Sangre de Ekaterimburgo.

¿SANTO? Ese templo fue inaugurado por el Patriarca de Moscú y de Todas las Rusias Alejo II en 2003, y conmemora la canonización de la familia Romanov, llevada a cabo de facto en 1981 por la Iglesia Ortodoxa Rusa, y oficializada en agosto de 2000 por el Concilio Episcopal Ortodoxo Ruso. La votación fue unánime, y aunque la Iglesia aclaró que no canonizó al zar “por su vida, sino por la santa resignación y docilidad con que asumió su martirio”, el escándalo estalló de inmediato. El furor de los comunistas y de la gente que, sin serlo, mantiene viva su memoria histórica aumentó en 2008, cuando el Tribunal Supremo de Justicia de Rusia actuó desde la esfera civil con idéntica actitud, rehabilitando al zar y su familia por entender que todos ellos fueron víctimas de la represión política bolchevique. Quienes aún hoy llevan a cabo encendidos debates sobre este asunto acusan a la Iglesia y al Tribunal de Justicia de “tolerancia irreflexiva”, y declaran que como contrapartida “aún no tenemos noticia de que hayan sido igualmente reparadas las memorias de los 1.400 muertos de la Plaza Jodynka, los 1.000 del Domingo Sangriento, los miles de las persecuciones antisemitas y anti intelectuales, o la esclavitud del 80% de la población, en un imperio que a esas alturas ya tenía 125 millones de habitantes”. Si bien es verdad que la detallada narración del magnicidio puede causar la repulsa del lector por la violencia desaforada de los bolcheviques, no es menos cierto que una reseña somera de los cuatro cuestionamientos opositores revelan no sólo la falta de santidad del zar, sino un oscuro costado sanguinario.

Vayamos por partes. Para empezar, Nicolás II era un verdadero fundamentalista, un fanático religioso cuyo fervor le convirtió en un temible antisemita. Consideraba a todo el pueblo judío causante de la muerte de Jesús (olvidando que éste también fue judío) y con sus desmanes pretendió vengarle. Por eso durante su reinado se sucedieron en forma casi continua los pogromos, ejecutados despiadadamente por la todopoderosa policía y los batallones de cosacos a la orden del zar. De hecho, estas fuerzas represoras se habían entrometido en todos los estamentos, en especial en el de los intelectuales rebeldes dentro y fuera de Rusia. De hecho, si el zarismo se mantuvo vivo hasta 1917 fue por el régimen de terror llevado a cabo por las botas militares, como se puede advertir en El acorazado Potemkin de Eisenstein o La madre de Pudovkin.

En segundo lugar, el pueblo ruso padecía hambre crónica. La servidumbre había sido abolida en 1861 por Alejandro II, abuelo de Nicolás, pero esos 22 millones de vasallos debían pagar una indemnización por el uso de las tierras, más los inevitables impuestos. Debido a eso los campesinos nunca pudieron superar el nivel de pobreza. Es en ese contexto que se ubica la tragedia de Jodynka, una de las mayores avalanchas humanas que registra la historia. Sucedió el 18 de mayo de 1896, durante la festividad en honor de la coronación de Nicolás II. El nuevo zar quiso presentarse como “padrecito de los vasallos” repartiendo él mismo los alimentos a los habitantes de Moscú. Pero el hambre de la gente era tal que en la Plaza de Jodynka llegaron a reunirse cerca de 500.000 personas. De pronto se propagó el rumor que la comida y la bebida habían terminado. Los 1.800 policías del zar no pudieron mantener el orden y cundió el pánico, que derivó en estampida. El resultado: 1.389 personas pisoteadas hasta la muerte, 1.300 heridos y los Romanov, con el zar a la cabeza, desentendidos totalmente del asunto.

Otras dos muestras de la falta de santidad del monarca fueron: 1) la ley promulgada en 1897, por la cual los trabajadores de las fábricas debían cumplir jornadas de 11 horas y media de lunes a viernes, más otras diez los sábados; y 2) la lamentable participación en la guerra contra Japón en 1904, que causó la destrucción completa de la escuadra zarista pero además resintió la economía nacional, aumentando los niveles de hambre en más de un 100%. La consecuencia no se hizo esperar: enorme descontento popular y múltiples manifestaciones de protesta. El 9 de enero de 1905 la policía del zar disparó contra una manifestación pacífica dirigida por el pope Georgi Gapon, la cual intentaba llegar a la residencia imperial, el Palacio de Invierno, sólo para pedir pan al monarca. El saldo del Domingo Sangriento fue de 1.000 muertos y 2.000 heridos. Debido a eso, Nicolás II fue bautizado por el pueblo como el Sanguinario y el Verdugo Coronado, sobrenombres con los que fue reconocido hasta su insólita canonización. Al igual que sucedería durante el terrible período de Stalin, son incontables las ejecuciones realizadas de 1905 a 1917 en aplicación de la ley marcial del zar. Pueblos enteros fueron arrasados y el terror más absoluto dominó Rusia, aunque los atentados y las huelgas nunca dejaron de producirse. Y a todo eso habría que sumar 14 millones de hombres enviados al frente de la Primera Guerra Mundial, mal armados, sin paga ni moral alguna, en un conflicto que les era totalmente ajeno. La sumatoria de estas acciones en contra del pueblo ruso serían merecedoras de la santidad según la Iglesia Ortodoxa que, en cambio, con el silencio que guardó al ocurrir los hechos terminó siendo cómplice del Sanguinario.

EL CINE Y LOS ROMANOV. El cine llegó a Rusia por vía de los hermanos Lumière y a pedido del propio zar, que desde el principio se sintió fascinado por “este nuevo invento donde las imágenes fotográficas se mueven”. La primera película rodada en Rusia en 1896 la realizó un camarógrafo de Lumière, y era una actualidad sobre la coronación de Nicolás. Poco después abrirían en Moscú y San Petersburgo varias salas de cine de Pathé y Gaumont, y ya en 1908 Aleksandr Drankov produjo el primer film de ficción ruso, Stenka Razin. En los años siguientes llegaron a producirse más de cien películas rusas, que compitieron directamente con las llegadas de Alemania, Inglaterra y Francia. En 1912 los recién inaugurados estudios Janzhonkov lanzaron La defensa de Sebastopol, dirigida y protagonizada por Iván Mosjukin. Lo que importa de esa película en nuestro tema es que el propio zar ayudó a su producción, y seguiría haciéndolo con muchos films hasta 1916. Tan fanático del nuevo invento resultó Nicolás, que incluso tenía un camarógrafo personal que rodaba cortos caseros, aunque nunca existió apoyo oficial desde el Estado. Si se consulta el sitio IMDb se observará que Nicolás II figura con 42 participaciones en cortos, desde 1896 a 1916. Todos son noticiarios donde el zar se mostraba en actos públicos, durante sus vacaciones o en sus viajes al exterior, en especial una promocionada visita a Francia en 1901. La casi totalidad de ese material fue rodada por la casa Pathé y su socia estadounidense Mutual.

La irrupción de largometrajes sobre los Romanov y Rasputín se inició también en forma temprana. La primera ficción fue estadounidense y vio la luz meses después del asesinato del monje, pero antes de la victoria bolchevique. Se tituló La caída de los Romanov (Herbert Brenon, 1917) y estudió en forma inocente el efecto místico que el monje mantuvo sobre la pareja real. Hoy es un título olvidado, cosa que en cambio no sucede con la saga documental que la pionera del cine soviético Esther Shub rodó para conmemorar los diez años de la victoria comunista. Shub había trabajado en teatro junto a Maiakovski y Meyerhold, y ya incorporada al cine llegó a ser jefa de montajistas de la empresa Goskino y asistente de Eisenstein en La huelga (1924). Luego se convirtió en un nombre ineludible del documental con La caída de la dinastía Romanov (1927), El gran camino (1928) y La Rusia de Nicolás II y Tolstoi (1929), donde utilizó mucho material de archivo y recuperó metros de película que se suponían perdidos. Shub mezcló lo aprendido con Eisenstein y llegó a descubrir material de Eastman Kodak, en el que se veían escenas íntimas de Lenin y episodios posteriores a su muerte. La saga es una cumbre del cine mudo.

Llegado el sonoro Hollywood rodó Rasputín y la emperatriz (Richard Boleslawski, 1932), donde el monje salvaba a la zarina y luego llevaba a cabo un sinfín de festines en su dormitorio. Nicolás y Alejandra lo toleraban, hasta que finalmente terminaban pagando a un conde para que matase al monje. La película hoy es una vieja reliquia, que debe ser recordada sólo por dos curiosidades. Una de ellas es que fue la única vez que en cine actuaron juntos los hermanos Barrymore: Ethel como Alejandra, Lionel como Rasputín y John como su asesino. El zar Nicolás estaba interpretado por Ralph Morgan. El segundo hecho fue que el príncipe Yusupov, acusado de haber conspirado y matado al monje, se hallaba en California cuando el estreno. De inmediato demandó a la MGM por difamación y ganó el juicio: es que verdad y justicia no siempre van de la mano.

Después pasaron muchos años sin que los Romanov fueran frecuentados por el cine. Apenas una alusión en la épica Doctor Zhivago (David Lean, 1965), ya mencionada al inicio de esta nota, hasta que a años luz de la verdad histórica se ubicó la muy exitosa Rasputín, el monje loco (Don Sharp, 1966), delirante producción de la Hammer con Christopher Lee en el rol titular. La película causó en su momento enorme revuelo, ya que presentaba a Rasputín como un verdadero degenerado que disfrutaba manipulando a la gente en la corte, bebiendo a más no poder, inventando rumores y rodeado de bellas mujeres que enloquecían por él. Entre tanto estereotipo la película olvidó al zar, que no aparece, mientras la zarina y el zarévich son personajes muy secundarios de la trama.

Luego llegó el film modelo en el tema. Nicolás y Alejandra (Franklin J. Schaffner, 1971) narró los sucesos históricos en que se vieron envueltos los Romanov desde 1904, año del nacimiento del zarévich, hasta el trágico final en Ekaterimburgo. El cineasta intentó emular los logros del mejor cine épico, y pese a ser un colosal en toda regla, el film no intenta llenar el ojo con escenas de masas, sino con una narración intimista que profundiza en los sentimientos y motivaciones de los personajes. Schaffner combina el relato cotidiano del clan imperial con el convulso contexto social y político. La fidelidad a los sucesos históricos es respetable aunque perjudica el ritmo, puesto que son tantos los hechos que intenta estudiar el guionista James Goldman que cae en la dispersión narrativa. Se agradece el intento de humanizar a personajes tan polémicos como Lenin o Trotsky, pero en cambio es francamente desubicado el tono histérico con que delinea a Rasputín, al cual Tom Baker encara como si perteneciera a la galería de genios locos de la Universal. Los poco conocidos Michael Jayston y Janet Suzman están secundados por un reparto de lujo (Jack Hawkins, Ian Holm, Curd Jürgens, Laurence Olivier y Michael Redgrave, entre otros), y además de poseer buen parecido físico con los personajes muestran altísimo nivel interpretativo. A nivel técnico todo es impecable, desde la espléndida fotografía de Frederick Young y la solemne partitura de Richard Rodney Bennett a la fastuosa ambientación de John Box y la fina labor de vestuario de Yvonne Blake. De todas formas los baches narrativos existen, sólo superados en fragmentos como la matanza del Domingo Sangriento o la ejecución de la familia. Esas secuencias aisladas demuestran hasta qué punto Schaffner era todavía un sólido director.

Un hito aparte fue la película soviética Agonía de Elem Klimov, porque su propia historia fue tan accidentada como la evocada en pantalla. Terminada en 1975, se exhibió en la URSS recién en 1981. En su momento se habló de escenas suprimidas o añadidas contra la voluntad del director, quien vio interrumpida su carrera. Sólo volvería a dirigir un film después de la muerte de su esposa Larissa Shepitkó, cuyo inconcluso Adiós a Matyora terminó Klimov en 1983, y otro (Ven y mira, 1985) de tono épico que se ambientó en la Segunda Guerra Mundial. Las objeciones que las autoridades soviéticas dirigieron a Agonía fueron la indulgencia de su retrato de la pareja real y la ausencia de una perspectiva marxista más incisiva en el análisis de los hechos históricos. La primera objeción es fácilmente descartable, porque el film mostró a los Romanov como sujetos indolentes (realmente lo fueron) y no como a villanos de cuarta. La segunda objeción en cambio puede tener mayor peso desde la ortodoxia, porque su condena del régimen caído se basa en postulados morales (la denuncia de los negociados económicos, la depravación sexual de las clases altas) y no en un verdadero análisis político. Con el paso de los años, Gorbachov mediante, Klimov se tomaría amplia revancha de esas dificultades: hasta su muerte en 2003 fue un férreo impulsor de la política aperturista implantada en las pantallas de Rusia. En ese sentido Agonía ha sido una adelantada de la perestroika. Pero de su ambición surgen sus desequilibrios porque habría que analizar si la figura de Rasputín es la más adecuada para utilizar como eje de esta obra histórica, ya que al tomarlo a él como centro de la trama Klimov se ve obligado a atender una multiplicidad de episodios en los que el monje no participó, derivando en una ruptura narrativa que debilita el impacto del asunto. El estilo oscila entre el drama, la tragedia, el grotesco y el documental, y da como resultado un ejercicio poderoso pero irregular. La vigorosa labor de Aleksei Petrenko como Rasputín inyectó al film la vitalidad que de a ratos parecía faltarle al realizador Klimov.

Desniveles similares padeció la miniserie de HBO Rasputín (Uli Edel, 1996), pese a los múltiples premios logrados: Globo de Oro a mejor telefilm, Emmy y Globo de Oro a Alan Rickman (Rasputín), Emmy a Greta Scacchi (Alejandra) y Globo de Oro a Ian McKellen (Nicolás). Tampoco se salvó de la medianía la reciente Rasputín (Josée Dayan, 2011), coproducción franco-rusa con Gérard Depardieu en el rol titular, Fanny Ardant como la zarina, Vladimir Mashkov como el zar y Ksenia Rapaport como María Golovina, influyente secretaria del monje a quien el cine nunca dio el lugar que merece.

ANASTASIA. Mención aparte merece una de las hijas del zar, porque la noche oscura de los asesinatos dio pie a varias leyendas. La más persistente fue la de la supervivencia de Anastasia, a quien hubo gente que aseguraba haber visto herida después de la fatídica escena en Casa Ipátiev. A lo largo del siglo hubo varias falsas Anastasias que intentaron probar su supuesto origen real. La más famosa fue Anna Anderson, mujer tan firme y persistente que llegó a generar cinco películas a lo largo de los años. Dos vieron la luz en 1928 y nunca se exhibieron en el Río de la Plata. La ropa hace a la mujer de Tom Terriss es un film romántico sobre un revolucionario comunista que salva a Anastasia de ser ejecutada, la pierde de vista y cuando varios años después es director de cine en Hollywood la reconoce entre las postulantes a un rol secundario… en un film sobre Anastasia, precisamente. Similares características tuvo Anastasia, la falsa hija del zar de Arthur Bergen, sólo que aquí se canjeó a Hollywood por un estudio de filmación berlinés, y al ex revolucionario bolchevique por un ex oficial del Ejército Blanco.

La tercera versión es la más conocida, Anastasia, la princesa vagabunda (Anatole Litvak, 1956), que marcó el regreso a Hollywood de Ingrid Bergman luego de su exilio italiano, el ascenso de Yul Brynner al firmamento estelar y una de las mejores labores de Helen Hayes como abuela de la protagonista. Ya se sabe cómo Hollywood retrata los hechos históricos, así que el resultado fue el esperado disparate, aunque acompañado por un verdadero suceso de taquilla, Oscar mediante. Similar línea transitó Anastasia: el misterio de Anna (Marvin J. Chomsky, 1986), rodada dos años después de la muerte de la impostora Anna Anderson. Aquí se mostró el devenir de esa tenaz mujer, y los vanos esfuerzos por los que pasó durante toda su vida para demostrar que era Anastasia. Por último está la animación de Fox Anastasia (Don Bluth y Gary Goldman, 1997), con formato de cuento de hadas y llena de horrores históricos, el más grueso de los cuales tomaba a Rasputín como auténtico genio del mal y verdadero responsable de la muerte de la familia real. Pese a esos desatinos el film fue un éxito y generó un videojuego.

NUEVO ESCÁNDALO. Como habrá observado el lector, todas las películas citadas sobre Nicolás II estudian con más o menos fidelidad los hechos públicos y privados que lo tuvieron como protagonista después de su coronación. En cambio, ninguna habló de su vida antes de convertirse en zar, y esto es precisamente de lo que se encargó el film de Aleksei Uchitel Matilda, estrenado en octubre de 2017 y que ocasionó un escándalo de proporciones sísmicas en Rusia. La historia de Nicolás con Mathilde Kschessinska es muy conocida por todos los rusos, pero para quienes no lo somos la película podría ser un verdadero descubrimiento. Matilda está ambientada en 1890 y cuenta la relación amorosa que Nicolás mantuvo con una bailarina de ballet del Teatro Mariinski, antes de su coronación y su matrimonio con Alejandra. El film relata cómo se conocieron y la manera en que el zarévich quedó fascinado cuando en medio del espectáculo de ballet de la graduación de Mathilde ocurrió un incidente por el cual el pecho de la chica quedó al desnudo. La atracción fue mutua e inmediata, en un contexto histórico en el cual Rusia era un país muy apegado a la tradición, y los rusos (dentro y fuera de la casa real) muy obcecados en sus costumbres. La película aparentemente denuncia ese estado de cosas, e incluso utiliza secuencias de contenido erótico que escandalizaron a ciertos elementos ortodoxos, que las consideraron una falta de respeto al zar canonizado.

Es bueno tener en cuenta quién era Mathilde Kschessinska. La joven era hija de un bailarín polaco y había estudiado en la Escuela Imperial de Teatro de San Petersburgo. Cuando en 1890 conoció al futuro zar, él tenía 22 años y ella 18, pero sus raíces sociales y culturales eran tan marcadas que se reflejaban incluso en sus comportamientos, a tal punto que los historiadores sostienen que Nicolás seguramente perdió su virginidad con Mathilde, que en cambio ya conocía los caminos del placer. Los escándalos y rumores alrededor de la chica persistirían cuando más adelante formó un ménage à trois con dos primos directos del zar. Mathilde era sin duda alguna una mujer inteligente que, debido a sus contactos con las altas esferas, logró adquirir una propiedad muy valiosa en la capital, e incluso se las ingenió cuando los vientos cambiaron para que Lenin, recién llegado de Finlandia en 1917, se dirigiera desde el balcón de su elegante mansión a la turba revolucionaria. Para 1921 ni siquiera Lenin pudo contenerla y emigró a la Riviera, donde se casó con uno de aquellos dos pícaros primos del zar, con quien tuvo un hijo. En 1929 abrió su propia escuela de ballet en París, lugar por el que pasarían estudiantes de la talla de Margot Fonteyn, Alicia Markova y Tamara Toumanova. Mathilde murió en 1971, dos meses antes de cumplir los 99 años de edad.

Y aunque ya pasaron 128 años de aquel juvenil romance, la ortodoxia en Rusia no ha cambiado demasiado, y los escarceos eróticos del último zar parecen ser tabú. Cuando a mediados de 2017 se supo el contenido de Matilda, las cadenas de cine Cinema Park y Fórmula Kino decidieron que no proyectarían la película, algo sin precedentes en la Rusia posterior al comunismo. Pero a ello se sumaron actos verdaderamente vandálicos, como un ataque con cóctel molotov a la oficina del director Aleksei Uchitel en San Petersburgo, dos coches incendiados delante del edificio de su abogado en Moscú y el incendio de un cine en Ekaterimburgo, la ciudad de los Urales donde el zar y su familia fueron asesinados. Tan feroces fueron las reacciones ortodoxas que el propio Ministro de Cultura Vladimir Medinski (que no es ningún liberal, por cierto) salió a defender al film: “No existe ninguna infracción legal que pueda impedir la difusión del film. Esto es una campaña de histeria planificada alrededor de una película común y corriente, que no insulta para nada la memoria del zar”. Para el cineasta ruso Pavel Lounguine, “esta es la versión rusa del Estado Islámico, y estos sujetos no son más que talibanes ortodoxos”, mientras que Aleksander Sokurov acusó públicamente a Putin por haber dejado desarrollar desde el seno del gobierno este fanatismo religioso.

Contra viento y marea Matilda fue estrenada en la fecha prevista. La premiére tuvo lugar en el lujoso Teatro Mariinski de San Petersburgo, el sitio donde floreció el amor, y no en Ekaterimburgo, lugar donde Nicolás lanzó su último suspiro. El evento se vio deslucido por la ausencia de los principales actores, en especial el alemán Lars Eidinger, que interpreta a Nicolás, quien se excusó reconociendo tener miedo de ir, alegando su condición de padre de familia. Tampoco la protagonista femenina, la polaca Michalina Olszanka acudió, en su caso por impedimentos laborales. A su vez el director Uchitel se declaró “absolutamente dolido por las circunstancias que motivan estas ausencias, ya que me parece horrible que un puñado de gente que hizo campaña en contra de mi película sin verla haya creado una especie de mito que hace que los extranjeros tengan miedo a nuestro país”. Quienes han visto el film en forma desapasionada lo califican tibiamente, señalando que no es la octava maravilla ni tampoco el desastre que dicen los ortodoxos. Sin embargo, como siempre sucede en estos casos, el escándalo favoreció a Matilda, que en su primera semana de exhibición batió todos los récords de taquilla de su país. Lo que a la distancia parece claro es que la película es una ficción histórica, no un documental sobre la Rusia de fines del siglo 19 y comienzos del 20, aunque retrata a sus personajes como seguramente han sido: Mathilde como persona moderna en lucha contra una familia real inmersa en un mundo irreal, y Nicolás como un ser dubitativo sometido a la tiranía de dos mujeres, su madre y su futura esposa. La película no tendrá exhibición en el Río de la Plata, pese a que los Romanov siguen dando que hablar.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Tener un autor de cabecera es un raro privilegio, un milagro de comunicación entre un creador y su público, una experiencia que puede acontecer en cualquier rama de la cultura, pero sólo una vez en cada área, ya que un autor de cabecera no admite rivales en su terreno. En mi caso he experimentado esa perdurable conmoción en tres zonas diferentes del arte, y sigo siendo fiel a cada uno de esos gurúes. A los 15 años William Shakespeare me conquistó gracias a un tomo de obras completas que me regalaron mis padres; a los 18 quedé impactado por las esculturas de Gian Lorenzo Bernini que descubrí en una lujosa historia del arte; y desde los 21 el cine de Ingmar Bergman me marcó a fuego para siempre. El inglés y el italiano me ganaron de manera inmediata, pero con el sueco la experiencia resultó mucho más dificultosa.

EN BUSCA DE BERGMAN. Al principio no tuve suerte con Bergman, que llegó a mí en forma inadecuada. Mi encuentro inicial con el maestro fue en 1975 con Escenas de la vida conyugal, célebre descenso al infierno de la pareja y sus miserias. Allí el sueco dio gala de una técnica en apariencia rudimentaria (cámara fija, escenario casi único, carteles que anuncian cada segmento, ausencia casi total de música, obsesivos primeros planos, iluminación descarnada) como soporte adecuado para un diálogo de implacable rigor. Pero nada de eso supe apreciar en su momento: mi inexperta adolescencia me inhabilitaba para absorber los verdaderos alcances de una propuesta tan visceral y demoledora, y al salir de la sala recuerdo mi decepción con esa figura mitológica, de quien había leído maravillas y del que tanto esperaba. Después todo empeoró, ya que La flauta mágica me confirmó que no estoy hecho para la ópera. El estreno de Cara a cara tampoco me mostró nada parecido a la genialidad. Con cultura cinematográfica mayor gracias a lo que a diario me ofrecía Cinemateca Uruguaya en 1978 vi tocar fondo a Bergman en El huevo de la serpiente. Y cuando estaba a punto de desentenderme del sueco, todo se complicó más aún.

La causa de ello fue que hoy por hoy creo tener resuelto el tema de Dios, pero en mi adolescencia y temprana juventud fue motivo de reflexiones y angustias penosas. ¿Por qué o cómo me convertí en ateo? No lo sé, quizás por haberme formado durante doce años en un par de rígidos institutos religiosos. O quizás soy ateo “gracias a Dios”, pero confieso que soy un ateo fuerte. Comencé planteando las típicas simplezas adolescentes: por ejemplo, que no puede existir Dios si hay niños que mueren de hambre en el mundo entero. Paso a paso me fui decantando hacia una postura más firme y profunda, en la que he llegado a no poder concebir la existencia de Dios entendido como un ser superior creador del Universo, consciente de su propia existencia, con voluntad y conocimiento perfectos. A mi entender la conciencia humana desaparece al morir, porque de existir Dios, ¿que había antes de que creara el Universo? ¿Y dónde se hallaba Él antes de crear el Universo, si éste aún no existía? O, paradoja mediante, ¿Dios creó el Universo desde el seno de ese mismo Universo? Me resulta inconcebible. Para mí el Universo siempre ha estado y estará ahí, aunque se transforme y deje de ser como hoy lo concebimos. Es el Universo lo que es eterno, como dice Jesús de Montreal de Denys Arcand, pero su eternidad no le da categoría divina ni omnisciencia alguna. Nunca discuto ni pretendo convencer a nadie acerca de este tema, porque mi postura es racional y Dios es asunto de fe, y no puede ni debería explicarse mediante razonamiento alguno. Por ello a mi entender la única definición válida acerca de la presunta existencia de Dios es que existe porque existe y chau. Es sólo cuestión de fe.

El camino hacia mi actual ateísmo estuvo plagado de íntimos sufrimientos, y debo decir que resulta muy duro vivir sin la muletilla de un ente superior que nos asiste con la promesa de la vida eterna. Sin embargo, los creyentes afirman que resulta igualmente difícil mantener firme la fe ante las atrocidades que el mundo nos depara. Quizás todo sea más simple, y lisa y llanamente la que resulte feroz sea la vida. En todas esas elucubraciones me percaté que, como joven amante del cine que ya era, debía encontrar al Bergman del que todos hablaban, el que era calificado como el más grande cineasta viviente. Me dije a mí mismo que quizás no había dado aún con los títulos indicados de su obra, y así durante varios meses esperé un milagro. Llegó a fines de 1979, cuando se estrenó en Montevideo Sonata otoñal, primera película del maestro que me impactó profundamente, un texto memorable donde una madre (Ingrid Bergman) y una hija (Liv Ullmann) se dicen cosas terribles sin perder de todas formas un último destello de amor, esperanza y piedad. Con el pretexto de ese estreno, Cinemateca Uruguaya presentó un ciclo casi completo y muy ordenado de Bergman… y allí lo encontré.

GENERALIDADES. Hijo de un pastor luterano, Bergman nació en Upsala el 14 de julio de 1918. Su educación se basó en los conceptos cristianos de pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en la relación entre padres e hijos, y entre los humanos y Dios. Bergman dijo que “los castigos eran algo natural y jamás se cuestionaban. A veces eran rápidos y sencillos, como bofetadas y azotes, pero también podían adoptar formas sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones”. Sus películas se inspirarían en esos temores y violencias. De manera progresiva buscó de joven la forma de guiar sus sentimientos y creencias independizándose de los valores paternos, a fin de buscar su propia identidad espiritual, aunque a lo largo de su vida siempre mantuvo un contacto permanente con su infancia.

Ya de niño había quedado impactado al recibir como regalo una linterna mágica y un teatro de marionetas, que le conducirían a todo tipo de conocimientos técnicos y fantasías acerca del teatro y el cine. A partir de los 13 años estudió en un instituto de Estocolmo, y luego se licenció en Letras e Historia del Arte. Durante la Segunda Guerra Mundial, contra el deseo de su familia, se inició como ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo. Halló en el teatro y el cine los dos medios más apropiados para expresarse y centrar su potencial creativo. Los recuerdos y valores de su niñez y la cercanía a la labor del padre lo habían sumergido en cuestiones metafísicas profundas acerca de la muerte, la autonomía, el dolor y el amor. Con ese bagaje cultural inició su carrera en cine en 1941 como ayudante de libretista. Su primer guión personal lo concibió en 1944, fue dirigido por Alf Sjöberg y en el Montevideo y Buenos Aires se tituló El sádico.

En cine la narrativa visual de Bergman suele ser deliberadamente pausada, con un montaje y una secuencia de planos mesurados, para lograr el tiempo de reflexión que los espectadores necesitan. Empero, ese ritmo está lejos de la monotonía, merced a la carga del mensaje y la excelente marcación de los intérpretes. Otra clave de su estética es la limpieza de las imágenes. Es recurrente el hecho que los avatares de los personajes los reconducen hacia sí mismos, rumbo a su alma y su conciencia. Son rutas enigmáticas e íntimas que se apoderan del espectador, llevándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante, la cual implica desnudar el alma humana. El viaje termina a veces en la locura y la muerte, o en un estado de gracia metafísica que permite a los caracteres entender mejor su realidad. Esa revelación los ilumina y cambia el curso de sus vidas, al exorcizar, conjurar y dominar los fantasmas que osaban perturbarlos. Porque los seres de Bergman arrastran pesados lastres en la mente y en el alma. La inquietud latente que sienten se revelará progresivamente al espectador, produciendo un efecto de iluminación devastador. La transmisión de los estados de conflicto interno de los personajes originan historias angustiosas y lacerantes, algo que pocos cineastas han sabido brindar al público. Ése fue el mayor logro de Bergman, y se mantuvo vigente hasta su muerte, ocurrida mientras dormía en la madrugada del 30 de julio de 2007. En esa misma jornada, pocas horas después, fallecía en Roma Michelangelo Antonioni, en lo que debe considerarse como el mayor día de luto en la historia del cine.

Ríos de tinta han corrido y correrán sobre Bergman y su cine, y realizar un estudio de su inmensa labor excede los límites de esta nota. Sin embargo, para entender mejor el impacto que ejercieron sus obras maestras, parece oportuno brindar a los más jóvenes una panorámica de su profusa carrera, que debería ser encarada en orden cronológico, para de esa forma advertir mejor su desarrollo y aquilatarla en su total dimensión. Hay varios períodos en la obra de Bergman. El primero va desde 1945 a 1955 y consta de dieciséis films caracterizados por un estilo realista y un tratamiento más bien pesimista de diversos dramas sentimentales. En ese lote hay lugar para una media docena inicial de historias menores, pero también para una ruptura, detectada ya en El demonio nos gobierna (1948) y ampliada en El fracasado (1949), donde los villanos humanos eran reemplazados por una verdadera visión diabólica del mundo, con el Bien y el Mal como elementos fundamentales de la vida humana. De ahí a un nivel mayor de madurez había un paso y Bergman lo dio en tres obras cruciales (Juventud, divino tesoro, 1950; Noche de circo, 1953; Sonrisas de una noche de verano, 1955), descubiertas tempranamente en Uruguay por Homero Alsina Thevenet y Emir Rodríguez Monegal. A ellas deberían sumarse tres logradas comedias dramáticas (Mujeres que esperan, 1951; Un verano con Mónica, 1952; Confesión de pecadores, 1955). Esos ocho films descubrían a un joven autor que indagaba en los vericuetos del amor con un pesimismo casi existencialista.

UN DIOS ELUSIVO. La segunda zona de la obra de Bergman siempre me ha parecido la más brillante. Consta de nueve films realizados entre 1956 y 1963 y son los que aún no dejan de impactarme. En ellos hay angustias, incógnitas y evidencias sobre Dios, por lo cual constituyen lo que ha dado en llamarse el “período metafísico”. Lo inauguró El séptimo sello (1956), y la brillantez de esta terrorífica visión medieval pesó mucho a la hora de mi arrobamiento inicial con Bergman: las pinturas sobre madera, las iglesias de la época, la peste, la Muerte, las Cruzadas, los juglares errantes, el tremendo episodio de los flagelantes, la hoguera de la bruja, todo un cóctel aderezado con una fuerza visual inmensa (porque el blanco y negro nunca fue más blanco y negro que acá) y una inusual simbiosis entre el plano metafísico (la trama y sus contenidos) y el plano físico (el mar, las rocas, el viento). Era una parábola sobre el mundo moderno, amenazado también de manera apocalíptica por la bomba atómica y la Guerra Fría, y esa perfecta combinación de forma y contenido hacía del film una obra maestra. Pero El séptimo sello tuvo en mí un impacto adicional, porque en cierto momento el Caballero se preguntaba las mismas cosas que perturbaban mis sueños adolescentes: “¿Por qué es tan difícil percibir a Dios con uno de los sentidos? ¿Por qué se esconde entre vagas promesas y milagros invisibles? ¿Cómo podemos creer los creyentes, si ni siquiera creemos en nosotros mismos? ¿Qué será de los que queremos creer? ¿Y de los que no quieran? ¿Qué será de aquellos que nunca podrán creer? ¿Por qué no puedo matar a Dios en mi interior? ¿Por qué me ha hecho vivir con esta angustia, y de modo tan humillante? Quiero arrancarle de mi corazón, pero Él permanece dentro, burlón. No puedo arrojarle de mí. Quiero conocimiento, no creencias o conjeturas, ¡conocimiento! Quiero que Dios muestre sus manos, enseñe su cara, que me hable, pero sigue en silencio. Le grito en la oscuridad, pero allí nunca hay nadie. Quizás no haya nadie. Si es así, entonces la vida es una estupidez. Ningún hombre puede vivir con la Muerte sabiendo que el Todo es la Nada”. Este espectacular monólogo de Max Von Sydow era como mirarme cara a cara en un espejo y descubrir el fondo de mi espíritu, era compartir en forma plena y total la angustia existencial de un artista mayor, con quien desde entonces caminé por la vida como si fuera mi segundo padre.    

Una segunda conmoción espiritual me causó Cuando huye el día (1957), en la que Bergman retoma el problema de la muerte y el Más Allá mediante la historia del viejo médico (Victor Sjöström) homenajeado como paso previo a su jubilación. La película implica un proceso de íntimo autoconocimiento, donde la realidad, los recuerdos, las pesadillas y las fantasías se yuxtaponen durante el viaje en auto, leitmotiv perpetuo de la trama. Una enorme madurez y un hálito de serena sabiduría recorren una película que aunque parezca mentira está realizada por un cineasta que aún no había cumplido los 40 años. El resultado respira un humanismo brioso, que tiene como objetivo fundamental resaltar la mayor tara espiritual del hombre actual: su incapacidad de amar. Bergman despoja al amor de toda dimensión divina, porque su búsqueda de Dios ya es una pugna constante con la divinidad: aquí hay lujuria, desesperación, frustraciones sexuales y necesidades eróticas varias, pero el amor falta a la cita. Quizás por eso en esta película Bergman destapa una nueva e incómoda dimensión espiritual: la del subconsciente del ser humano, apenas entrevisto en las culpas, alucinaciones y desasosiegos de personajes que viven de manera extremadamente disciplinada, aunque en realidad aún no acabaron de resolver sus más básicas tribulaciones.

A continuación Bergman retornó a temas urgentes e inmediatos y dejó de lado su búsqueda de Dios. Pese a ello el nivel siguió rozando la brillantez, ya sea al explorar el misterio de la vida y la muerte mediante el tema del aborto (Tres almas desnudas, 1958), los juegos de apariencia y realidad en el arte (El mago, 1958) o el Bien y el Mal como motores de la existencia de personajes más bien modernos ubicados en un ámbito medieval (La fuente de la doncella, 1959). Pero Dios seguía acechando a Bergman (o Bergman continuaba buscando a Dios) y de esa forma surgió una extraordinaria trilogía donde el cineasta transitó por los siniestros pasillos de la ausencia divina, la agonía, la soledad y la locura humanas. En Detrás de un vidrio oscuro (1961) Dios existe pero mejor no hallarlo: para Harriet Andersson es un monstruo horrible con forma de araña, que la mira con odio y frialdad mientras intenta penetrarla, pero para el espectador la imagen de esa divinidad es más bien la de un ser superior a quien no parece importarle demasiado la suerte que corren sus hijos. Todo empeora en Luz de invierno (1962), ascético testimonio que expone dudas del pastor luterano Gunnar Björnstrand, que espera una respuesta de Dios y experimenta en cambio la inhumana angustia de su mutismo. Por último, en El silencio (1963) Dios pasó a la historia, ya no existe: este film altamente alegórico presenta a dos hermanas (Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom) y un niño (Jorgen Lindström) que permanecen incomunicados en una ciudad desconocida, con individuos anónimos que caminan por las aceras como robots y carros tirados por caballos esqueléticos, en medio del infierno del sexo y una absoluta falta de amor.

HERMETISMOS Y AGONÍAS. Esa certeza sobre la inexistencia de un ser superior terminó por llevar a Bergman a un pozo depresivo y a su internación en un psiquiátrico, de los que salió mediante la total aceptación de sus demonios interiores. Allí surgió su tercer período creativo, que va de 1966 a 1980 y está compuesto por catorce películas. De ellas, las primeras (Persona, 1966; La hora del lobo, 1967; Vergüenza, 1968; La pasión de Ana, 1969) forman la etapa estética más arriesgada del maestro, con tramas premeditadamente herméticas, una continua desconstrucción del lenguaje del cine, dosis de desequilibrios y la irrupción de una fuerte violencia que parece llegar del mundo exterior, pero también de las traumáticas experiencias que viven los personajes. A esas alturas, aunque el cineasta me había conquistado por completo, no dejaba de observar que su trayectoria mostraba una repetición de ciertos temas, una suerte de eterno retorno a preocupaciones añejas. El propio Bergman lo dijo: “Siempre es la misma película, los mismos actores, las mismas escenas, los mismos problemas. La única diferencia es que título a título todos vamos estando más viejos”. Empero esa carrera demuestra también cómo las reiteraciones le permitieron desplegar una formidable riqueza expresiva y una inagotable dramaticidad en perpetua evolución. De esa forma Bergman acabó brindando al público una nueva conmoción.

Gritos y susurros (1972) parte de una premisa muy sencilla: encerrar a cuatro mujeres en una enorme casona con motivo de la penosa enfermedad de una de ellas. Lo fundamental de la trama radica en la vinculación entre esas mujeres (tres hermanas, una sirvienta), para de esa manera hallar los verdaderos pilares de esas relaciones. Harriet Andersson es la enferma terminal que quizás no conoció el amor, pero que en el proceso de su padecimiento se acerca a Dios y acaba descubriendo la felicidad cada vez que el dolor remite. Ingrid Thulin reniega de su condición de esposa, se siente asqueada del repulsivo marido que le tocó en suerte y llega a una actitud extrema, intentando destruir su propio sexo. La joven y coqueta Liv Ullmann pretende eludir el vínculo conyugal con un hombre débil y se ve impulsada al adulterio con el médico de la familia. Y Kari Sylwan, la sirvienta, extiende su frustración como madre hacia la enferma terminal, siendo la única que queda en la casa cuando todo acaba. Muchos distraídos reprocharon a Bergman el subrayado barroquismo escenográfico de su film, olvidando que un asunto tan asfixiante y espeso como la muerte (de eso se habla aquí) tiene un contrapunto ideal en el exceso visual: los omnipresentes relojes y su continuo tictac señalan el incesante paso del tiempo; los rojos cortinados, y el fundido en rojo cada vez que comienza y termina un recuerdo, evocan las sangres derramadas (un intento de suicidio, una agonía horrenda, un sexo destruido); los obsesivos primeros planos taladran esas almas femeninas queriendo penetrar más en sus íntimos recovecos y pesares. Sin esa estética Gritos y susurros no sería la cumbre que es, aunque no todo el mundo esté capacitado emocionalmente para sobrevivirla.

El resto del período me siguió revelando a un Bergman muy desparejo, que osciló entre dos obras mayores que terminé aquilatando como es debido (Escenas de la vida conyugal, Sonata otoñal), dos títulos que sigo considerando impersonales (La flauta mágica, Mi isla), dos dramas demasiado sobrecargados (Cara a cara, De la vida de las marionetas) y el traspié de El huevo de la serpiente. Bergman parecía extraviado, pero algo me decía que aún no se había rendido.

SERENA VEJEZ. Su tabla de salvación fue la serenidad conquistada al haberse podido reconciliar con sus fantasmas, que todavía existen pero ya no son letales en Después del ensayo (1984) y En presencia del payaso (1997), y parecen erradicados totalmente en su obra póstuma, la excelsa Sarabanda (2003). Cierta vez Bergman declaró: “Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez”. La frase nunca ha resultado más certera que al vincularla a esa especie de summa bergmaniana que es Fanny y Alexander (1982), ya sea en su versión original televisiva de cinco horas o en su magnífica traslación a la pantalla grande, de 180 minutos de duración. La clave del magnetismo que irradia este film en los espectadores (y que permite que lo sintamos tan rioplatense, además de sueco) es que Bergman no apela a la cultura o la historia de un determinado lugar, sino a la parte emocional del público, sin que para ello le interesen demasiado las naciones o las épocas en que desarrolla su anecdotario. Explícitamente lo ha confesado en su autobiografía Linterna mágica: “Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional, y lo emocional se lo he entregado a mis películas”. Esa es la razón fundamental de la estatura de clásico que ha conquistado la obra bergmaniana. Porque allí se exploran temas universales: las dificultades de la relación de pareja, los dolorosos reencuentros con los seres queridos, las interrogantes fundamentales sobre Dios y el (sin)sentido de la vida, la llegada de la vejez, la relación entre cine y teatro, la frágil línea divisoria de amor y odio entre dos personas. En cada una de sus películas el cineasta abordó uno o dos de esos temas, pero en Fanny y Alexander los resumió a todos. Y lo hizo de brillante manera.

El film toma como punto de partida la celebración navideña de una familia burguesa sueca de principios del siglo 20, y adopta para la narración el punto de vista de Alexander (alter ego de Bergman) y su hermanita Fanny. Tras la inesperada muerte del padre, pasado un tiempo la viuda se casa con un pastor riguroso, frío, casi malvado, y los chicos sufrirán el contraste entre el antiguo ambiente burgués de lujo y permisividad intelectual, y el lúgubre y ascético hogar del religioso. Este personaje es fundamental en el desarrollo del film, y se ha señalado repetidamente que representa al verdadero padre del cineasta, un hombre que cree hacer siempre lo justo (“Sólo me importa lo que es correcto”, dice en un momento) y no puede concebir que su actitud genere el rechazo visceral de los jóvenes protagonistas (“No se me ocurre que alguien pueda odiarme”, confiesa). Después de un frondoso anecdotario de penalidades los chicos podrán fugarse de esa verdadera casa de espanto, el pastor morirá en un incendio y todo volverá a la normalidad de la vida pasada, con otra celebración (un doble bautismo) que es un canto a la vida que nace y a la importancia del amor.

El escritor sudafricano J. M. Coetzee ha escrito que “aunque la enciclopedia defina la infancia asociándola a la alegría inocente, nada de lo que experimenta el narrador en el colegio o en su casa me convence de que la infancia sea otra cosa que una época de apretar los dientes y resistir”. Es lo que sucede con los protagonistas de Fanny y Alexander: ambos contemplan un mundo adulto en el cual conviven la excentricidad, la celebración lúbrica de la vida y la sensualidad, junto a la presencia continua de la muerte y la diaria convivencia de la imaginación y el miedo, del amor y lo esotérico. Y en medio de todo ello, la religión vivida como sinónimo de terror, como instrumento dominante y dictatorial. Es cierto que en compensación Bergman coloca unos cuantos seres libres y luminosos (la abuela, el judío Isak, el tío promiscuo y bonachón), pero aún esos caracteres positivos tienen un rincón último de locura más o menos controlada, o volcada en el devenir de lo cotidiano, junto a visiones espirituales y la presencia del teatro como símbolo de la vida ritualizada, donde se desempeñan roles diversos sin saber cuál de ellos es uno mismo.

Al final del film la abuela dice que “la mentira y la realidad son una, todo puede suceder, todo es sueño y verdad, el tiempo y el espacio no existen, y sobre la frágil base de la realidad la imaginación teje su tela y diseña nuevas formas, nuevos destinos”. La magnífica reflexión invita al espectador a contemplar el paso de la vida y los cambios del ser humano como diferentes etapas de una representación teatral, en las que una y otra vez cambiamos de máscara, de rol: “Fui madre y actriz”, confiesa la abuela, “y de todos modos todo es actuar: algunos papeles son agradables y otros no. Interpreté el papel de madre, de Julieta, de Margarita, y de repente el de viuda y abuela. Un papel sigue al otro, lo importante es no limitarse”. En esos y otros momentos Bergman habla por el personaje, porque su pasión por el teatro queda clara a lo largo del film. Como se sabe, el concepto de “máscara” es clave del universo bergmaniano: lo es en Persona (palabra que en latín significa máscara, precisamente) y lo es en Fanny y Alexander, donde en forma permanente se estudia la relación entre dos o más seres humanos, haciendo que los mismos adopten diferentes pautas de comportamiento, que cambian a lo largo del tiempo y cargan de agobiante tensión al profuso anecdotario. La conclusión a la que Bergman arriba hubiera hecho las delicias de Ibsen y Strindberg, porque el gran motor del film termina siendo la eterna pregunta acerca de la cuestión de la identidad: ¿somos una persona o varias a la vez? ¿Nos conocemos a nosotros mismos?

Como consecuencia de tan inquietante cuestionamiento la película está impregnada de una atmósfera siniestra, que se revela a Alexander en cada casa en la que vive, y que adopta diversas formas: seres humanos (el pastor, su monstruosa hermana enferma, el andrógino y misterioso sobrino del judío Isak), fantasmas (su padre fallecido, las niñas ahogadas en el río) y objetos inanimados que parecen cobrar vida (los autómatas de la primera escena, los enormes títeres de la casa de Isak, en especial uno que personifica a Dios). Esa presencia continua de lo adverso, lo inquietante, lo nefasto, se complementa por una característica que posee Alexander: su poderosa imaginación. La misma le sirve como válvula de escape a la realidad que vive y sufre, y mediante ella descubrirá la linterna mágica, que en definitiva no es otra cosa que un objeto precursor del cine. Con su imaginación Alexander (Bergman) podrá combatir al severo pastor luterano (papá), que intenta imponer a los chicos una atroz educación basada en el viejo concepto del pecado original. Desde ese punto de vista, la muerte por el fuego del pastor es un acto de purificación y, a la vez, la escenificación del asesinato freudiano de la figura paterna.

Porque Bergman consigue transmitir a través de su historia un mensaje de esperanza. Pese a seguir creyendo que no hay respuestas a las preguntas existenciales planteadas en sus films, en Fanny y Alexander vuelve a revelar su convicción de que lo único que puede dar sentido a la vida es el amor, y así lo pone de manifiesto en el discurso final del tío, quien afirma orgulloso que la familia vive al máximo sin entrar en amarguras, filosofía existencialista totalmente opuesta a la rígida austeridad preconizada por el pastor. Esa descripción del lado positivo de la vida, esa opción por olvidar la cruel imposibilidad del hombre por entender su propia existencia y la de Dios, son pilar básico del film. Bergman acepta entonces la imposibilidad de llegar a Dios, porque éste puede ser cualquier cosa y nosotros no tenemos por qué poder entenderlo cabalmente. El silencio de Dios queda admitido, y Alexander deberá convivir para siempre con sus fantasmas interiores, que enturbiarán la seguridad de su pequeño mundo feliz. Bergman pone trabas a una total alegría de vivir, dejando constancia que, por mucho que lo intentemos, y aunque la fe en el amor sea una buena opción de vida, jamás podremos desprendernos de nuestros temores más profundos.

Se mire por donde se mire, Fanny y Alexander es una obra clave en la filmografía de Bergman. Quizás otros títulos convoquen a una reflexión existencial más honda que la que aquí se refleja (El séptimo sello, Cuando huye el día, El silencio, Gritos y susurros), pero ninguna tan certera como confesión personal, como indagatoria de sus orígenes, de los temores y vivencias que marcaron su infancia con terrores nunca del todo exorcizados. Y qué mejor vehículo para ello que el lenguaje audiovisual, al cual Bergman supo manejar con inigualable sabiduría en pos de un horizonte ambicioso: llegar en vivo y en directo al alma humana. Dios, sus fantasmas o lo que sea que haya más allá saben que lo logró plenamente.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Ahora que se acerca Jurassic World: el reino perdido parece bueno recordar que desde hace décadas los dinosaurios han dado que hablar. Estos gigantescos bichos se han apoderado de numerosas películas de aventuras para adolescentes y adultos, y de animaciones para el público infantil. A comienzos del siglo 20 los científicos tenían una visión ambigua (y bastante equivocada) de los dinosaurios. Por eso, y por la lógica cuota de imaginación que el cine de ficción aporta, los productos del viejo Hollywood los mostraron como criaturas amenazadoras y despiadadas. En algunos casos eso era correcto, pero en otros los libretistas modificaron la realidad y adaptaron los animales a sus historias para hacerlos más temibles y sensacionales. Ahí es cuando debemos preguntarnos qué eran, o mejor aún, cómo eran en realidad los dinosaurios.

DINOS VERDADEROS. Aunque la aparición exacta de los dinosaurios aún está por resolverse, el consenso científico actual sitúa el origen de los dinosaurios en algún momento del período Triásico, es decir hace unos 240 millones de años. Fueron los vertebrados terrestres dominantes durante 135 millones de años, desde el inicio del Jurásico (200 millones de años) al fin del Cretácico (65 millones de años), cuando los ejemplares no aviarios (es decir, terrestres y acuáticos) se extinguieron en forma masiva sin que aún tengamos una explicación válida para ello. Lo que se sabe es que en esa fecha el plancton, base de la cadena alimenticia del océano, se vio muy afectado, con lo cual se marchitó la mayor parte de la vegetación subacuática y terminó extinguiéndose más de la mitad de las especies marinas mundiales. Algo similar sucedió en tierra con los dinosaurios, aunque no así con los mamíferos ni las aves, que lograron adaptarse y sobrevivir. ¿Qué es lo que sucedió al final del Cretácico?

Hay dos hipótesis que explicarían el fenómeno. Una es la de un impacto proveniente del espacio (un asteroide o un cometa) y la otra hace responsable del desastre a un período de gran actividad volcánica. Ambos escenarios habrían ahogado la atmósfera, dejando la Tierra con muy poca energía solar, impidiendo la fotosíntesis y destruyendo la cadena alimenticia. Una vez asentado el polvo del cometa o de la lava volcánica, el efecto invernadero provocó un demencial disparo de temperatura. El macabro escenario indudablemente afectó mucho más a los animales gigantes que a los pequeños.

La hipótesis del impacto extraterrestre surgió al descubrirse que las rocas que datan de la época de esa extinción son ricas en iridio, un elemento muy raro en la Tierra pero frecuente en los meteoritos. Los científicos aseguran que si un meteorito chocara con nuestro planeta, su iridio se debería esparcir por tierras y mares, y luego se evaporaría. Da la casualidad que un inmenso cráter de 180 kilómetros de ancho, ubicado en México en la península de Yucatán, tiene una antigüedad fijada en 65 millones de años, por lo cual los científicos piensan que allí impactó un cuerpo celeste, y que la lluvia radiactiva causada por la explosión del choque mató a los dinosaurios.

Sin embargo, el núcleo de la Tierra también es rico en iridio, y en él se originó el magma vomitado en enormes torrentes, que se apilaron en dos kilómetros y medio de ancho sobre 2.600.000 kilómetros cuadrados en India. Ese monumental episodio de actividad volcánica casualmente también ha sido fechado en 65 millones de años, y habría extendido el iridio por todo el planeta de manera similar a la del choque con un asteroide o un cometa. Ambas hipótesis son meritorias, y al no ser excluyentes hay científicos que afirman que su combinación marcó el final del reino de terror del tiranosaurio en la superficie, y de los enormes ictiosaurios y plesiosaurios marinos.

Más allá de las causas de su extinción, lo cierto es que existieron unos 500 géneros distintos de dinosaurios, y más de mil especies diferentes. Algunos eran herbívoros y otros carnívoros, unos eran bípedos y otros cuadrúpedos, e incluso muchos alternaron los dos tipos de locomoción. Tenían en común los cuernos y los picos en la cabeza y el lomo, y algunas especies incluso llegaron a desarrollar armaduras óseas y espinas. También compartían la puesta de huevos y la construcción de nidos. Se sabe que el dinosaurio más grande era herbívoro: el Argentinosauros llegó a alcanzar con su cuello extendido entre 40 y 58 metros de largo, medía nueve metros de altura y pesaba 80 toneladas. Por su parte, el temible y carnívoro tiranosaurio, que como se sabe andaba erguido, podía medir cinco metros de de alto y pesar siete toneladas. Sin embargo la idea que todos los dinosaurios fueron muy grandes es un error, y el cine se alimentó y propagó esa falacia, aunque algunos de estos animales medían apenas 50 centímetros.

Hay otros errores respecto a estos reptiles. Uno se origina en la palabra dinosaurio, que significa lagarto terrible. Eso es muy engañoso, ya que en realidad estos animales no eran lagartos sino reptiles atípicos, ya que presentaban características no comunes al género: por ejemplo, no tenían posturas extendidas hacia los lados en las patas, es decir no eran chuecos. Otro error es suponer que las especies marinas eran dinosaurios, ya que sólo fueron parientes muy lejanos. Por un lado estaban los ictiosaurios, poderosos nadadores con grandes mandíbulas, colas con forma de media luna y un tamaño de 15 metros (la mitad de la actual ballena azul). Una segunda rama, la de los plesiosaurios, tenían cuerpo con forma de tortuga con cuatro largas aletas, colas cortas y en punta, y cuellos largos similares a una serpiente. Sus cabezas pequeñas estaban armadas de dientes muy afilados. Como el ictiosaurio, también llegó a medir 15 metros. Un tercer pariente era el pliosaurio, que medía 12 metros y era similar al plesiosaurio, sólo que su cuello era más corto y su cabeza y mandíbula más grandes. Y una última falacia es la de suponer que debido a su tamaño estos animales eran lentos y de sangre fría, cuando en realidad eran muy activos y poseían un elevado metabolismo.

DINOS EN EL CINE. Habiendo tantos géneros y especies de dinosaurios es lógico que no todos hayan salido en el cine, pero hay media docena de saurios muy frecuentes en el celuloide. Detengámonos un poco en ellos.

Tiranosaurio: Es el dinosaurio que más veces salió en cine, y el más famoso. Se lo muestra como un reptil gigante colosal, agresivo, de penetrante mirada, veloz pese a su altura y peso, medianamente inteligente, con poca vista pero mucho oído y poseedor de una fuerza terrorífica. Se sabe que ningún animal de su época le hacía frente, y su presencia auguraba una muerte segura.

Velocirraptor: Se ganó fama de asesino colosal en Jurassic Park, donde se lo presentó como mucho más pequeño que el tiranosaurio, pero igualmente depredador. En ese film es un animal astuto e inteligente, un asesino en serie que actúa en manada y tiene mucha paciencia y perseverancia. Sin embargo, este animal presentado por Steven Spielberg no existió. El verdadero velocirraptor estaba cubierto de plumas y era apenas más grande que un perro (medía 50 centímetros de altura). Tampoco tenía demasiada inteligencia, y los huesos hallados indican que al igual que las aves no tenía músculos faciales, por lo que no podía “poner caras” como en las películas. Incluso sus muñecas y sus colas eran bastante rígidas, o sea que nunca hubieran podido abrir puertas. Pero ¿quién se hubiera asustado si el velociráptor de Spielberg hubiera parecido un gallo?

Dilofosaurio: También salió en Jurassic Park pero en forma falsificada. Su fisonomía no fue la real, ni tampoco escupía veneno para paralizar a la presa. Sin embargo se cree que debió ser muy capaz en el acto de matar: taimado, mentiroso, inteligente, silencioso, y poseedor de un ataque veloz y certero. Está claro que para este tipo de ejemplares, los humanos podríamos haber sido un manjar.

Triceratops: El segundo dinosaurio más conocido del cine. Aunque parece un antecesor del rinoceronte, por lo general se lo muestra como reptil amable y amigable. Empero, la realidad era distinta: el triceratops fue uno de los animales más agresivos de su época, y de hecho con sus cuernos podía matar a casi cualquier dinosaurio debido a las heridas serias que con ellos podía infligir. Sin embargo, no era carnívoro sino herbívoro.

Braquiosaurio: Él y sus parientes cercanos, el diplodoco y el brontosaurio, también son muy populares en el cine. Estos famosos “cuellos largos” han sido mostrados siempre exactamente como fueron en la realidad: verdaderamente colosales (los más grandes en la historia del planeta) simpáticos, serenos, armoniosos y pacíficos si no los molestaban. Era herbívoro, y siempre se ha pensado que tenía la capacidad de generar sonidos como medio de comunicación, aunque nunca sabremos si lo que hemos visto al respecto en Jurassic Park haya sido real.

Estegosaurio: También suele aparecer en cine, y es uno de los más conocidos por los niños. Gran herbívoro cuadrúpedo, pesadamente constituido, tenía una postura inusual, con un lomo fuertemente arqueado, las patas delanteras cortas, la cabeza pequeña cerca del suelo y la cola rígida sostenida en el aire. Su arsenal de placas sobre el lomo y de púas en la punta de la cola son tema de conjetura. Serían utilizadas como método de defensa, pero las placas quizás hayan tenido que ver como parte de la exhibición y las funciones de termorregulación. Como el triceratops, tenía el tamaño de un autobús.

CINE DE DINOS. Con algunas realidades y muchas falacias, lo cierto es que a lo largo de un siglo los cinéfilos han seguido interesados en ver en pantalla la resurrección de los dinosaurios, y cuanto más grandes mejor. Algunos de esos monstruos generan terror y otros ternura. Como dijo hace años un colega: “Puede que un velocirraptor con hambre no sea la mascota perfecta, pero ¿quién no ha compartido el gesto de cariño que mostraba Sam Neill cuando desde la rama de un árbol casi podía tocar la cabeza de un ‘cuello largo’?”. Sea como sea, desde el inicio el cine dio enorme cantidad de ejemplos con los cuales estos seres de la prehistoria nunca han desaparecido del todo. Recorramos en el resto de esta nota los títulos y personajes más recordables del género.

Gertie el dinosaurio (1914, Winsor McCay): Las primeras películas de dinosaurios se remontan a la década inicial del siglo 20, en general con personas disfrazadas que representaban a monstruos enormes. Pero la primera vez que se ofreció una imagen razonable de los dinosaurios fue en este corto de animación, que además tiene doble importancia, ya que fue la primera animación en mostrar un personaje con personalidad propia. Para realizar este corto de doce minutos McCay debió hacer miles de dibujos de Gertie, mientras su vecino John A. Fitzsimmons llevaba a cabo las tareas de diseñador artístico dibujando los fondos y remarcando las rocas, lagos y árboles. McCay utilizó técnicas que serían luego utilizadas por futuros animadores, entre ellos Walt Disney. Una de ellas era reutilizar dibujos para ahorrarse trabajo. Se ocupó especialmente de la coordinación de movimientos de Gertie, como su respiración, o la tierra que temblaba cuando caminaba debido a su gran peso.

El mundo perdido (1925, Harry O. Hoyt): Hay mucho romanticismo y admiración en esta adaptación de la novela clásica de Arthur Conan Doyle, que había sido publicada en 1912. Protagonizada por una diva olvidada (Bessie Love) y dos actores de carácter (Lewis Stone, Wallace Beery), el film mostraba la expedición dirigida por el profesor Challenger buscando encontrar el mundo perdido que se mencionaba en el diario de un desaparecido explorador. Aún visto en el siglo 21, el film transmite una sensación de asombro y entretenimiento innegables, pese a que aquí no hay rugidos ya que es una producción muda. La magia viene por el lado de un espectáculo que cautiva debido al amor al hábito novelesco y el excelente gusto de su técnica artesanal, superando los obstáculos que planteaba este film avanzado en el tiempo. Todo eso faltó a la cita en la lujosa pero anodina versión en CinemaScope y Technicolor que Irwin Allen realizó en 1960. Porque más que al director Hoyt, el mérito de la versión original recayó en Willis O’Brien, pionero de la animación stop motion, quien en 1933 daría un batacazo mayor.

King Kong (1933, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack; 2005, Peter Jackson): La cima del cine de aventuras, un icono cultural imperecedero que aún conserva todo su poderío. En 1930 Cooper ya tenía la idea básica de un inmenso gorila enfrentando a varios monstruos, enamorado a su vez de una bella mujer y finalmente abatido por aviones en lo alto de un rascacielos. A fines de 1931 el film comenzó a cobrar forma en un libreto del novelista Edgar Wallace, que finalizó la tarea en enero de 1932. En marzo volvió de la India el cineasta Schoedsack, a quien Cooper encargó los planos con los actores y los extras, mientras él y los técnicos se ocupaban de lo concerniente al enorme simio. Kong y los monstruos apenas medían 40 centímetros. La maqueta del gorila tenía una armazón de metal, articulaciones por rodamientos de bolas, textura de goma, piel de conejo y una base agujereada para poder sujetarlo en posición erguida. Una segunda y enorme maqueta fue utilizada para los primeros planos junto a la heroína Fay Wray. El rodaje de Kong y los monstruos se realizó cuadro a cuadro e insumió siete semanas. Con un diseño inspirado en dibujos del estadounidense Charles R. Knight, los distintos dinosaurios volvieron a la vida gracias a Willis O’Brien, que se esforzó en ofrecer el mayor nivel de realismo posible y lo logró. Una labor artesanal de indiscutible aroma clásico rodea la única historia en la que los dinosaurios debieron aceptar un papel de reparto. Con técnicas digitales de enorme perfección, 80 años después Peter Jackson rindió un homenaje a la altura de las circunstancias, en una película subestimada por muchos pero que, sin embargo, sigue pareciendo una lección actual de cómo llevar a cabo con inteligencia y madurez un relato de aventuras.

Fantasía (1940, James Algar, Norman Ferguson, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, Wolfgang Reitherman y Ben Sharpsteen): Si bien aquí tampoco los dinosaurios son protagonistas de todo el film, sí lo son del episodio que les corresponde. Fue la película más riesgosa de Walt Disney, por su mezcla de ensoñaciones, surrealismo, belleza y chabacanería. No es tarea fácil mezclar elegancia con terror y afectación con ternura, y Disney no siempre sale bien parado del desafío. Pero el fragmento de los dinosaurios es uno de los que funciona bien. Todo comenzó con una versión de “La consagración de la primavera” de Stravinsky que Disney escuchó. Allí se le ocurrió que esa música sonaba perfecta para acompañar el episodio sobre la prehistoria del planeta. Eso nada tenía que ver con la idea que el compositor intentó transmitir con su música, pero en el film queda muy bien. Es una secuencia impactante, feroz, de concepción y resolución apabullantes, en especial en la batalla entre un tiranosaurio y un estegosaurio, que aunque eran de animación resultaron más brutales que nunca.

Después los dinosaurios casi desaparecieron durante doce años, fundamentalmente al ser opacados por los horrores reales de la Segunda Guerra Mundial, los desacomodos de la posguerra y la posterior contienda de Corea. Apenas cabría resaltar El despertar del mundo (1940, Hal Roach y Hal Roach Jr.), donde unos montañistas se refugian de una tormenta en una cueva, mientras un arqueólogo les narra la historia de dos tribus prehistóricas rivales y el amor de una pareja de cavernícolas (Víctor Mature, Carole Landis) en medio de un mundo inhóspito. El film fue candidato al Oscar por sus efectos especiales, aunque sea un disparate que humanos y dinosaurios convivan naturalmente, ya que en la realidad estuvieron separados por 65 millones de años. Ya en los años 50 el pánico al comunismo y a la radiación generarían la atroz El monstruo del mar (1953, Eugene Lourié) donde, tras un experimento nuclear, un deshielo provocaba la vuelta a la vida de un tiranosaurio capaz de largar fuego, que siembra el pánico entre la población. Pero la bomba atómica traería un verdadero convidado de piedra, de muy larga vida.

Godzilla. El saurio gigante nació el 3 de noviembre de 1954 y estuvo básicamente inspirado en El monstruo del mar de Lourié. Pero el libreto del film de Inoshiro Honda especificó que el origen del gigantesco saurio era la radiación surgida por el bombardeo atómico de Hiroshima y Nagasaki durante la guerra, con lo cual la pavada pasatista de un bicho de goma que aplasta maquetas de cartón terminó convertida en una amarga alegoría sobre la pesadilla bélica, aún muy fresca y dolorosa para esa nación. La catarsis fue colectiva, porque Godzilla, rey de los monstruos fue un enorme suceso de público, y terminó abriendo el mercado internacional al cine japonés. Ese film fue estrenado en 1958 en el Río de la Plata, pero lo que se vio en Occidente no fue exactamente lo que había rodado Honda, porque existen dos versiones: la original japonesa y la americana, en la que los distribuidores insertaron a Raymond Burr como periodista relatando los sucesos. Ese personaje inventado fue superpuesto a las secuencias ya filmadas. Además podaron escenas comprometedoras para el espíritu estadounidense (comentarios sobre el bombardeo real a Hiroshima) que alteraban la esencia original, atenuando el impacto dramático. Pero en Japón el sabor aún era amargo, ya que sólo nueve años antes habían sido víctimas reales del poder atómico, y el pueblo no podía divertirse demasiado con algo tan trágico.

Por todo eso Godzilla, rey de los monstruos tiene muy poco que ver con el espíritu posterior de la saga. El saurio mutante era allí el pesadillesco villano atómico vuelto realidad, sin personajes cómicos ni monstruos bizarros luchando contra él. Godzilla era el nefasto poder nuclear desatado por Estados Unidos, que regresaba a matar gente y destruir ciudades. Los estudios Toho se percataron que el taquillazo coyuntural podría derivar en pánico causando un efecto boomerang, y no supieron multiplicar el éxito inicial: a lo largo de las décadas filmarían 28 secuelas, convirtiendo la saga en una de las más longevas del cine, sólo superada por Tarzán y James Bond, pero la consecuencia fue que el saurio pasó a ser un entretenimiento para adolescentes consumidores de pop y refrescos. La secuela de 1955 (Gigantis, el monstruo de fuego) no convenció a nadie y la Toho tuvo que dejar pasar siete años para terminar enfrentando al pobre bicho contra King Kong en 1962. A partir de ese momento la serie se convirtió en un lamentable carnaval, y para los años 90 ya daba tumbos en la taquilla, producto del agotamiento creativo. En medio de ese panorama la Toho decidió matar a su criatura en Godzilla vs Destructor (1995), y luego de unos meses decidieron “alquilar» la franquicia. Fue allí que apareció la gente de Sony/Columbia, interesada en arrendarla.

El desafío era interesante, aunque nadie parecía saber cómo encararlo. De hecho, la dupla Roland Emmerich (realizador) y Dean Devlin (libretista) decidió despacharse con una atrocidad que ni siquiera gustó a los más fanáticos del bicho gigante. El Godzilla de Emmerich es un horror infumable, aunque no peor que los 28 films japoneses previos. Si de algo fueron culpables en 1998 Emmerich, Devlin y los millones de Hollywood, es de haberse mostrado incapaces de producir algo mejor que lo ya visto hasta el hartazgo. Cambiaron diversión por ampulosidad, no supieron darle al monstruo un sentido alegórico ni le dotaron de personalidad o inteligencia, cosa que sí hizo J. J. Abrams en Cloverfield, versión americanizada mucho más adulta del Godzilla original.

Por último en 2014 el nuevo Godzilla recicló lo mejor y lo peor de la saga, y sacó un resultado potable. El cineasta Gareth Edwards manifestó preocupación por confeccionar un producto alejado del chiche descerebrado. La primera mitad desarrolla un relato intrigante, que prepara con correcta dosis de suspenso el desastre posterior. Los clisés en la construcción de personajes están allí, por supuesto, pero el film se las ingenia para desarrollar una teoría científica creíble a la hora de explicar la presencia de Godzilla y otros bichos en la superficie del planeta. Hay un costado ecológico en la propuesta, y se hace hincapié en un mensaje antibélico donde el verdadero villano no es el monstruo sino el ser humano, que sigue atentando contra la naturaleza. La segunda mitad del film por supuesto soltó a dos horrendos bicharracos que destrozan Honolulu, Las Vegas y San Francisco, y a Godzilla intentando salvar a la humanidad. Por ese lado la película recuperó la faceta negativa de la saga, convirtiendo en héroe algo que originalmente era una plaga nuclear. Pero ni siquiera en esa zona el film perdía ritmo, y entre derrumbes y explosiones ofrecía alguna postal apocalíptica inquietante, con los corales de Ligeti al fondo, en medio de notables efectos especiales a cargo del eminente John Dykstra. El resultado era un entretenimiento sostenido que no insultó la inteligencia del espectador.

Viaje al centro de la Tierra (1959, Henry Levin): Como película, esta adaptación del clásico de Julio Verne tuvo muchas oportunidades y casi ningún acierto. Todo el gran clima de aventura quedó arruinado por un libreto escrito para insultar la inteligencia de niños de siete años, y lo único que se logró fue que el film se asemeje a un compilado de escenas patéticas. Sin embargo, los dinosaurios son lo único que funciona bien aquí: los efectos especiales habían evolucionado y el acabado visual de los seres prehistóricos era bastante interesante. Una vez más se apostó por ofrecer su costado más peligroso, el de monstruos hambrientos, aberraciones de la naturaleza que convenía mantener más lejos que cerca. Aunque más espectacular debido al renacido 3D, tampoco fue mucho mejor la versión dirigida en 2008 por Eric Brevig, protagonizada por Brendan Fraser.

Un millón de años antes de Cristo (1966, Don Chaffey): Remake de la ya mencionada El despertar del mundo (1940), fue una verdadera chantada explicitada ya en el póster, donde quedó muy claro que aquí lo que importaba era el pequeño bikini de la escultural Raquel Welch, y no las fauces del tiranosaurio. Esta película es una reliquia pasada de moda, uno de tantos productos eróticos y sensuales de tono camp que la psicodelia de los años 60 ofreció. Como aventura funciona tan mal que de a ratos parece una comedia. La aparición de los dinosaurios en cambio es interesante debido a la presencia en los efectos especiales de Ray Harryhausen, un mago del stop motion. Su labor está muy por encima de la película, mezclando artesanía con la utilización de animales reales como una iguana o una tarántula, con las que buscó mayores dosis de realismo. De todas formas, y pese a lo mediocridad general de la propuesta, hay que reconocer que aquí los dinosaurios pierden: gana Raquel Welch… por varias curvas.

Y de esa manera los gigantescos bichos siguieron perdiendo durante más de un cuarto de siglo. Entre 1966 y 1993 fueron protagonistas de un cúmulo de inenarrables bodrios (Se nos perdió un dinosaurio, 1974, Robert Stevenson; Un mundo olvidado, 1974, Kevin Connor; El último dinosaurio, 1977, infumable coproducción japonesa-estadounidense; El planeta de los dinosaurios, 1977, James K. Shea; El cavernícola, 1981, Carl Gottlieb, con Ringo Starr; Baby, el secreto de la leyenda perdida, 1985, B. W. L. Norton; muchos más) y apenas un par de films menores aunque simpáticos: El valle de Gwangi (1969, Jim O’Connolly), donde un empresario circense que quiere presentar la novedad de un caballo prehistórico de 20 centímetros de altura viaja al valle del título y termina hallando un tiranosaurio; y Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (1970, Val Guest), rodada en las Islas Canarias y basada en una novela de J. G. Ballard en las que los cavernícolas volvían a enfrentar gigantescos reptiles, se salvaba gracias al mago de los efectos especiales Jim Danforth, que sacaba de la galera una secuencia de maremoto de nivel inmejorable para la época. De todas formas, el único título plenamente logrado de ese feo período fue una animación.

Pie Pequeño en el Valle Encantado (1988, Don Bluth): Producida por George Lucas y Steven Spielberg, esta película para niños consiguió en su momento algo que parecía imposible: volcar dosis inauditas de ternura por medio de distintos bebés de dinosaurios que terminan siendo los protagonistas de una aventura épica salpicada con acción y mucho humor. Hay un maravilloso diseño de personajes y un acabado visual realmente sensacional para la época. El éxito de crítica y público fue tan masivo que generó una serie interminable de films derivados para la TV, muy menores al original, por cierto. También propició que uno de sus productores reparara en esa “dinosaurio-manía”, y cinco años después cambiara para siempre el rumbo de estos mastodontes en el cine.

Jurassic Park (1993, Steven Spielberg): Fue y sigue siendo la juguetería de Hollywood al mejor nivel de eficacia. Un despliegue tecnológico sencillamente apabullante otorga una irresistible convicción a todo el aspecto exterior de esta aventura en isla tropical poblada por dinosaurios recreados mediante la ciencia genética. Cuando un tiranosaurio amenaza a un grupo de visitantes en medio de una tormenta nocturna, o varios reptiles acosan a dos niños en el interior de un edificio, o unos apacibles brontosaurios buscan su menú vegetariano, o una manada de otros animales galopa a través de la planicie y se entremezcla con actores de carne y hueso, o un triceratops agoniza en el bosque, esa zoología extinguida surge muy viva en pantalla, con calidades de trucaje que superaron todo antecedente en la materia. Una de las habilidades de Spielberg consistió empero en que el film no se agotase en el chisporroteo de efectos especiales, sino que funcionara como historia, con una adecuada combinación de acción, suspenso y toques de humor. Ciertamente hay un gran director de acción en Spielberg, quizás el único que queda en Hollywood, y de ello hay varias pruebas aquí: dinosaurios al ataque, personajes que se debaten en un automóvil que pende peligrosamente sobre el vacío, o trepando una alambrada sin saber que puede volver a quedar electrificada en cualquier momento, son sólo algunos de los sobresaltos que el cineasta proporciona astutamente en su film. Pero Spielberg posee además una ventaja adicional respecto a sus colegas de Hollywood: tiene suficiente espíritu infantil como para divertirse realmente haciendo esta historieta, y esa diversión supo trasmitírsela al espectador. Alguien ha dicho que Jurassic Park encierra elementos de lo mejor de Spielberg: el gusto por contar, el amor por la fantasía y la aventura, la perfección tecnológica a nivel superlativo. Y hasta pueden rastrearse en el film ciertas preocupaciones (el cuestionamiento de la codicia y el materialismo en un mundo adulto, la reivindicación de los afectos y la unidad familiar) que ya asomaban en Tiburón y E. T. El resultado fue un claro logro, y por supuesto generó toda una saga.

Jurassic Park 2: el mundo perdido (1997, Steven Spielberg): Ya el comienzo avisa que todo va a discurrir por carriles muy distintos a los de la primera parte, porque falta el electrizante prólogo. A continuación comienzan los errores: 1) volver a la civilización con el desganado Jeff Goldblum retrasa la acción veinte minutos; 2) que vuelva a la isla a buscar a su ex Julianne Moore es inentendible, ya que el personaje no ofrece ningún interés; 3) luego llega un segundo grupo a la isla, capitaneado por Pete Postlethwaite, y allí se crea cierta tensión, mientras dos tiranosaurios atacan al furgón de los buenos matando a uno de ellos en una secuencia muy elaborada, aunque todo se estropea por los continuos chistes malos, tan al gusto del cine yanqui actual. Recién ahí, cuando va una hora, comienza la verdadera película, con el grupo de supervivientes aislados del mundo exterior y obligados a viajar hasta otro punto de la isla. Lo que no tuvo en cuenta Spielberg en esta oportunidad es que una aventura es algo más que cuatro personajes sin carisma correteando de un lado a otro, perseguidos por dinosaurios generados por ordenador. Una historia de aventuras no es sólo para pasar el rato, sino que además debe conmover, y como Spielberg había mostrado eso en Tiburón y Jurassic Park, era dable esperar lo mejor de él. De todas formas lo peor viene al final con la vuelta del tiranosaurio a Nueva York, en un patético intento de homenaje a King Kong. Sorprende aquí la poca imaginación visual y la palpable incapacidad por elaborar una aventura que pudo ser intensa y sólo resultó banal.

Jurassic Park 3 (2001, Joe Johnston): Sin novela de Michael Crichton ni dirección de Steven Spielberg, pero con la reaparición de Sam Neill como Alan Grant, esto es más de lo mismo, con dosis extra de deslumbramiento visual, lo que confirma que con dinero se puede filmar todo. Sin embargo la película cumple con los requisitos básicos del cine de aventuras: buen manejo de la acción, el ritmo y el humor. Incluso ostenta otros méritos: esquiva la media hora de sobra que acompaña a casi toda superproducción actual, y se apoya en un guión bastante sólido que, desde su propia lógica, justifica los notorios baches de la segunda parte. Pero no deja de ser una continuación previsible, y no ofrece nada nuevo bajo el sol. De todas formas las secuencias de acción sacuden al público, mientras que se agradece la saludable negación a convertir a los dinosaurios en una máquina de devorar personajes, en una suerte de cariño hacia los gigantescos animales.

En 1993 los dinosaurios volvieron a dominar la Tierra, porque al memorable éxito de Spielberg se había sumado una estupenda animación, Rex: un dinosaurio en Nueva York de Phil Nibbelink y Simon Wells. Esta película financiada por Spielberg terminó convertida en el hemisferio norte en un título de culto, que perfectamente podría integrar un doble programa de matinée junto a su hermana mayor, Jurassic Park. Pero los buenos augurios quedaron en poco y nada, porque las siguientes dos décadas serían bastante desparejas y anodinas. En estos años a los dinosaurios los utilizaron como material todoterreno, comenzando por el cine de animación, donde coprotagonizaron la excelente saga de Toy Story (1995, 1999, 2010, John Lasseter y Lee Unkrich) pero sucumbieron a la bobería más cursi de la actual etapa Disney (Dinosaurio, 2000, Eric Leighton y Ralph Zondag). En una zona intermedia (films menores aunque lujosos y simpáticos) habría que ubicar la aparición de un tiranosaurio arrebatadoramente bueno en La era de hielo 3 (2009, Carlos Saldanha y Mike Thurmeier), la información básica sobre la vida de los reptiles que da en 3D Caminando con dinosaurios (2013, Barry Cook y Neil Nightingale) y el insólito planteo de Un gran dinosaurio (2015, Peter Sohn), en la que se ve lo que habría sucedido si el famoso asteroide que cambió para siempre la vida en la Tierra nos hubiera esquivado y los reptiles nunca se hubieran extinguido.

Los dinosaurios fueron también personajes recurrentes en la ficción adulta. Por la inapropiada muerte de uno de ellos las condiciones del planeta se disparan de manera errónea, causando un terrorífico efecto mariposa, en El sonido del trueno (2005, Peter Hyams), sobre memorable cuento de Ray Bradbury. En Una noche en el Museo (2006, Shawn Levy) y secuelas, el amenazante esqueleto de un T-Rex se dedica a perseguir al asustado guardián nocturno Ben Stiller. La insoportable pedantería de Terrence Malick llevó a que en El árbol de la vida (2011) la trama llegara a la prehistoria y a un gratuito dinosaurio, para intentar comprender las desavenencias entre un padre (Brad Pitt) y un hijo (Sean Penn). En cambio, la humilde Proyecto Dinosaurio (2012, Sid Bennett), sobre una expedición al Congo en busca de un pariente del monstruo del Lago Ness, cumple como aventura de matinée, porque aunque no asusta ni crea atmósferas de terror logra una adecuada dosis de peligros y entretenimiento mediante la utilización de la cámara en mano estilo documental. Por último en 2014 el cine lanzó una explicación nueva para la extinción de los dinosaurios: al inicio de Transformers: la era de la extinción de Michael Bay no es un meteorito ni una erupción volcánica masiva lo que los eliminó, sino una mano humanoide con seis garras detonando muchas semillas extraterrestres, las cuales acababan con la mayor parte de la vida en el planeta. Era un disparate, pero cuando las cosas parecían definitivamente perdidas, los dinosaurios (de la mano de Spielberg) una vez más se negaron a morir del todo.

Jurassic World (2015, Colin Trevorrow): Para bien o para mal, esta es una película de Spielberg, tan así que toma prestadas todas y cada una de las premisas narrativas de la primera y mejor película de la saga: las sofisticadas instalaciones del lujoso parque son incapaces de contener a los inquietos y mortíferos dinosaurios, que rápidamente se escapan de sus presuntas áreas de contención; un par de jovencitos se ven asediados por los peligrosos animales y deben apelar a una mezcla de ingenio e inconsciencia para sobrevivir; dos personajes son capaces de salvar a todo el mundo; la ciencia una vez más se excede al querer jugar a Dios; y el afán de lucro oportunista de otros sujetos complica aún más el panorama. Todo eso ya estaba en Jurassic Park y funcionaba mejor, no porque acá las cosas no se hagan bien, sino porque esta nueva aventura no plantea ninguna novedad excepto el 3D, que más que un adelanto técnico parece a estas alturas un estorbo. Opiniones aparte, Jurassic World como pasatiempo tiene más aciertos que errores. Entre sus puntos débiles hay que citar la falta de originalidad, un libreto de manual que necesitó ocho manos para ver la luz y un nuevo desperdicio de los saurios voladores, que jamás han sido bien utilizados en cine. En cambio, el ritmo de la acción es constante y por momentos crece a nivel exponencial, mientras que el realismo de los animales y los efectos sonoros y visuales son de primerísimo nivel. Hay también una cuota de humanismo reivindicando la solidaridad de las razas, unidas contra un enemigo superior y antinatural. No en vano la lucha contra el peligrosísimo dinosaurio inventado por vía genética, el Indomitus Rex, requiere de la unión de humanos, velocirraptores, un tiranosaurio (que es quien siempre saca las castañas del fuego en el cine de Spielberg) y un gigantesco ejemplar marino, el Mosasaurio. Esas criaturitas de Dios, al decir del inolvidable Minguito Altavista, son más buena gente que mucho animal humano suelto. Ante estas características, cabe esperar Jurassic World: el reino caído con toda nuestra bonhomía infantil puesta a full de cara a la pantalla.