Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Tener un autor de cabecera es un raro privilegio, un milagro de comunicación entre un creador y su público, una experiencia que puede acontecer en cualquier rama de la cultura, pero sólo una vez en cada área, ya que un autor de cabecera no admite rivales en su terreno. En mi caso he experimentado esa perdurable conmoción en tres zonas diferentes del arte, y sigo siendo fiel a cada uno de esos gurúes. A los 15 años William Shakespeare me conquistó gracias a un tomo de obras completas que me regalaron mis padres; a los 18 quedé impactado por las esculturas de Gian Lorenzo Bernini que descubrí en una lujosa historia del arte; y desde los 21 el cine de Ingmar Bergman me marcó a fuego para siempre. El inglés y el italiano me ganaron de manera inmediata, pero con el sueco la experiencia resultó mucho más dificultosa.

EN BUSCA DE BERGMAN. Al principio no tuve suerte con Bergman, que llegó a mí en forma inadecuada. Mi encuentro inicial con el maestro fue en 1975 con Escenas de la vida conyugal, célebre descenso al infierno de la pareja y sus miserias. Allí el sueco dio gala de una técnica en apariencia rudimentaria (cámara fija, escenario casi único, carteles que anuncian cada segmento, ausencia casi total de música, obsesivos primeros planos, iluminación descarnada) como soporte adecuado para un diálogo de implacable rigor. Pero nada de eso supe apreciar en su momento: mi inexperta adolescencia me inhabilitaba para absorber los verdaderos alcances de una propuesta tan visceral y demoledora, y al salir de la sala recuerdo mi decepción con esa figura mitológica, de quien había leído maravillas y del que tanto esperaba. Después todo empeoró, ya que La flauta mágica me confirmó que no estoy hecho para la ópera. El estreno de Cara a cara tampoco me mostró nada parecido a la genialidad. Con cultura cinematográfica mayor gracias a lo que a diario me ofrecía Cinemateca Uruguaya en 1978 vi tocar fondo a Bergman en El huevo de la serpiente. Y cuando estaba a punto de desentenderme del sueco, todo se complicó más aún.

La causa de ello fue que hoy por hoy creo tener resuelto el tema de Dios, pero en mi adolescencia y temprana juventud fue motivo de reflexiones y angustias penosas. ¿Por qué o cómo me convertí en ateo? No lo sé, quizás por haberme formado durante doce años en un par de rígidos institutos religiosos. O quizás soy ateo “gracias a Dios”, pero confieso que soy un ateo fuerte. Comencé planteando las típicas simplezas adolescentes: por ejemplo, que no puede existir Dios si hay niños que mueren de hambre en el mundo entero. Paso a paso me fui decantando hacia una postura más firme y profunda, en la que he llegado a no poder concebir la existencia de Dios entendido como un ser superior creador del Universo, consciente de su propia existencia, con voluntad y conocimiento perfectos. A mi entender la conciencia humana desaparece al morir, porque de existir Dios, ¿que había antes de que creara el Universo? ¿Y dónde se hallaba Él antes de crear el Universo, si éste aún no existía? O, paradoja mediante, ¿Dios creó el Universo desde el seno de ese mismo Universo? Me resulta inconcebible. Para mí el Universo siempre ha estado y estará ahí, aunque se transforme y deje de ser como hoy lo concebimos. Es el Universo lo que es eterno, como dice Jesús de Montreal de Denys Arcand, pero su eternidad no le da categoría divina ni omnisciencia alguna. Nunca discuto ni pretendo convencer a nadie acerca de este tema, porque mi postura es racional y Dios es asunto de fe, y no puede ni debería explicarse mediante razonamiento alguno. Por ello a mi entender la única definición válida acerca de la presunta existencia de Dios es que existe porque existe y chau. Es sólo cuestión de fe.

El camino hacia mi actual ateísmo estuvo plagado de íntimos sufrimientos, y debo decir que resulta muy duro vivir sin la muletilla de un ente superior que nos asiste con la promesa de la vida eterna. Sin embargo, los creyentes afirman que resulta igualmente difícil mantener firme la fe ante las atrocidades que el mundo nos depara. Quizás todo sea más simple, y lisa y llanamente la que resulte feroz sea la vida. En todas esas elucubraciones me percaté que, como joven amante del cine que ya era, debía encontrar al Bergman del que todos hablaban, el que era calificado como el más grande cineasta viviente. Me dije a mí mismo que quizás no había dado aún con los títulos indicados de su obra, y así durante varios meses esperé un milagro. Llegó a fines de 1979, cuando se estrenó en Montevideo Sonata otoñal, primera película del maestro que me impactó profundamente, un texto memorable donde una madre (Ingrid Bergman) y una hija (Liv Ullmann) se dicen cosas terribles sin perder de todas formas un último destello de amor, esperanza y piedad. Con el pretexto de ese estreno, Cinemateca Uruguaya presentó un ciclo casi completo y muy ordenado de Bergman… y allí lo encontré.

GENERALIDADES. Hijo de un pastor luterano, Bergman nació en Upsala el 14 de julio de 1918. Su educación se basó en los conceptos cristianos de pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en la relación entre padres e hijos, y entre los humanos y Dios. Bergman dijo que “los castigos eran algo natural y jamás se cuestionaban. A veces eran rápidos y sencillos, como bofetadas y azotes, pero también podían adoptar formas sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones”. Sus películas se inspirarían en esos temores y violencias. De manera progresiva buscó de joven la forma de guiar sus sentimientos y creencias independizándose de los valores paternos, a fin de buscar su propia identidad espiritual, aunque a lo largo de su vida siempre mantuvo un contacto permanente con su infancia.

Ya de niño había quedado impactado al recibir como regalo una linterna mágica y un teatro de marionetas, que le conducirían a todo tipo de conocimientos técnicos y fantasías acerca del teatro y el cine. A partir de los 13 años estudió en un instituto de Estocolmo, y luego se licenció en Letras e Historia del Arte. Durante la Segunda Guerra Mundial, contra el deseo de su familia, se inició como ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo. Halló en el teatro y el cine los dos medios más apropiados para expresarse y centrar su potencial creativo. Los recuerdos y valores de su niñez y la cercanía a la labor del padre lo habían sumergido en cuestiones metafísicas profundas acerca de la muerte, la autonomía, el dolor y el amor. Con ese bagaje cultural inició su carrera en cine en 1941 como ayudante de libretista. Su primer guión personal lo concibió en 1944, fue dirigido por Alf Sjöberg y en el Montevideo y Buenos Aires se tituló El sádico.

En cine la narrativa visual de Bergman suele ser deliberadamente pausada, con un montaje y una secuencia de planos mesurados, para lograr el tiempo de reflexión que los espectadores necesitan. Empero, ese ritmo está lejos de la monotonía, merced a la carga del mensaje y la excelente marcación de los intérpretes. Otra clave de su estética es la limpieza de las imágenes. Es recurrente el hecho que los avatares de los personajes los reconducen hacia sí mismos, rumbo a su alma y su conciencia. Son rutas enigmáticas e íntimas que se apoderan del espectador, llevándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante, la cual implica desnudar el alma humana. El viaje termina a veces en la locura y la muerte, o en un estado de gracia metafísica que permite a los caracteres entender mejor su realidad. Esa revelación los ilumina y cambia el curso de sus vidas, al exorcizar, conjurar y dominar los fantasmas que osaban perturbarlos. Porque los seres de Bergman arrastran pesados lastres en la mente y en el alma. La inquietud latente que sienten se revelará progresivamente al espectador, produciendo un efecto de iluminación devastador. La transmisión de los estados de conflicto interno de los personajes originan historias angustiosas y lacerantes, algo que pocos cineastas han sabido brindar al público. Ése fue el mayor logro de Bergman, y se mantuvo vigente hasta su muerte, ocurrida mientras dormía en la madrugada del 30 de julio de 2007. En esa misma jornada, pocas horas después, fallecía en Roma Michelangelo Antonioni, en lo que debe considerarse como el mayor día de luto en la historia del cine.

Ríos de tinta han corrido y correrán sobre Bergman y su cine, y realizar un estudio de su inmensa labor excede los límites de esta nota. Sin embargo, para entender mejor el impacto que ejercieron sus obras maestras, parece oportuno brindar a los más jóvenes una panorámica de su profusa carrera, que debería ser encarada en orden cronológico, para de esa forma advertir mejor su desarrollo y aquilatarla en su total dimensión. Hay varios períodos en la obra de Bergman. El primero va desde 1945 a 1955 y consta de dieciséis films caracterizados por un estilo realista y un tratamiento más bien pesimista de diversos dramas sentimentales. En ese lote hay lugar para una media docena inicial de historias menores, pero también para una ruptura, detectada ya en El demonio nos gobierna (1948) y ampliada en El fracasado (1949), donde los villanos humanos eran reemplazados por una verdadera visión diabólica del mundo, con el Bien y el Mal como elementos fundamentales de la vida humana. De ahí a un nivel mayor de madurez había un paso y Bergman lo dio en tres obras cruciales (Juventud, divino tesoro, 1950; Noche de circo, 1953; Sonrisas de una noche de verano, 1955), descubiertas tempranamente en Uruguay por Homero Alsina Thevenet y Emir Rodríguez Monegal. A ellas deberían sumarse tres logradas comedias dramáticas (Mujeres que esperan, 1951; Un verano con Mónica, 1952; Confesión de pecadores, 1955). Esos ocho films descubrían a un joven autor que indagaba en los vericuetos del amor con un pesimismo casi existencialista.

UN DIOS ELUSIVO. La segunda zona de la obra de Bergman siempre me ha parecido la más brillante. Consta de nueve films realizados entre 1956 y 1963 y son los que aún no dejan de impactarme. En ellos hay angustias, incógnitas y evidencias sobre Dios, por lo cual constituyen lo que ha dado en llamarse el “período metafísico”. Lo inauguró El séptimo sello (1956), y la brillantez de esta terrorífica visión medieval pesó mucho a la hora de mi arrobamiento inicial con Bergman: las pinturas sobre madera, las iglesias de la época, la peste, la Muerte, las Cruzadas, los juglares errantes, el tremendo episodio de los flagelantes, la hoguera de la bruja, todo un cóctel aderezado con una fuerza visual inmensa (porque el blanco y negro nunca fue más blanco y negro que acá) y una inusual simbiosis entre el plano metafísico (la trama y sus contenidos) y el plano físico (el mar, las rocas, el viento). Era una parábola sobre el mundo moderno, amenazado también de manera apocalíptica por la bomba atómica y la Guerra Fría, y esa perfecta combinación de forma y contenido hacía del film una obra maestra. Pero El séptimo sello tuvo en mí un impacto adicional, porque en cierto momento el Caballero se preguntaba las mismas cosas que perturbaban mis sueños adolescentes: “¿Por qué es tan difícil percibir a Dios con uno de los sentidos? ¿Por qué se esconde entre vagas promesas y milagros invisibles? ¿Cómo podemos creer los creyentes, si ni siquiera creemos en nosotros mismos? ¿Qué será de los que queremos creer? ¿Y de los que no quieran? ¿Qué será de aquellos que nunca podrán creer? ¿Por qué no puedo matar a Dios en mi interior? ¿Por qué me ha hecho vivir con esta angustia, y de modo tan humillante? Quiero arrancarle de mi corazón, pero Él permanece dentro, burlón. No puedo arrojarle de mí. Quiero conocimiento, no creencias o conjeturas, ¡conocimiento! Quiero que Dios muestre sus manos, enseñe su cara, que me hable, pero sigue en silencio. Le grito en la oscuridad, pero allí nunca hay nadie. Quizás no haya nadie. Si es así, entonces la vida es una estupidez. Ningún hombre puede vivir con la Muerte sabiendo que el Todo es la Nada”. Este espectacular monólogo de Max Von Sydow era como mirarme cara a cara en un espejo y descubrir el fondo de mi espíritu, era compartir en forma plena y total la angustia existencial de un artista mayor, con quien desde entonces caminé por la vida como si fuera mi segundo padre.    

Una segunda conmoción espiritual me causó Cuando huye el día (1957), en la que Bergman retoma el problema de la muerte y el Más Allá mediante la historia del viejo médico (Victor Sjöström) homenajeado como paso previo a su jubilación. La película implica un proceso de íntimo autoconocimiento, donde la realidad, los recuerdos, las pesadillas y las fantasías se yuxtaponen durante el viaje en auto, leitmotiv perpetuo de la trama. Una enorme madurez y un hálito de serena sabiduría recorren una película que aunque parezca mentira está realizada por un cineasta que aún no había cumplido los 40 años. El resultado respira un humanismo brioso, que tiene como objetivo fundamental resaltar la mayor tara espiritual del hombre actual: su incapacidad de amar. Bergman despoja al amor de toda dimensión divina, porque su búsqueda de Dios ya es una pugna constante con la divinidad: aquí hay lujuria, desesperación, frustraciones sexuales y necesidades eróticas varias, pero el amor falta a la cita. Quizás por eso en esta película Bergman destapa una nueva e incómoda dimensión espiritual: la del subconsciente del ser humano, apenas entrevisto en las culpas, alucinaciones y desasosiegos de personajes que viven de manera extremadamente disciplinada, aunque en realidad aún no acabaron de resolver sus más básicas tribulaciones.

A continuación Bergman retornó a temas urgentes e inmediatos y dejó de lado su búsqueda de Dios. Pese a ello el nivel siguió rozando la brillantez, ya sea al explorar el misterio de la vida y la muerte mediante el tema del aborto (Tres almas desnudas, 1958), los juegos de apariencia y realidad en el arte (El mago, 1958) o el Bien y el Mal como motores de la existencia de personajes más bien modernos ubicados en un ámbito medieval (La fuente de la doncella, 1959). Pero Dios seguía acechando a Bergman (o Bergman continuaba buscando a Dios) y de esa forma surgió una extraordinaria trilogía donde el cineasta transitó por los siniestros pasillos de la ausencia divina, la agonía, la soledad y la locura humanas. En Detrás de un vidrio oscuro (1961) Dios existe pero mejor no hallarlo: para Harriet Andersson es un monstruo horrible con forma de araña, que la mira con odio y frialdad mientras intenta penetrarla, pero para el espectador la imagen de esa divinidad es más bien la de un ser superior a quien no parece importarle demasiado la suerte que corren sus hijos. Todo empeora en Luz de invierno (1962), ascético testimonio que expone dudas del pastor luterano Gunnar Björnstrand, que espera una respuesta de Dios y experimenta en cambio la inhumana angustia de su mutismo. Por último, en El silencio (1963) Dios pasó a la historia, ya no existe: este film altamente alegórico presenta a dos hermanas (Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom) y un niño (Jorgen Lindström) que permanecen incomunicados en una ciudad desconocida, con individuos anónimos que caminan por las aceras como robots y carros tirados por caballos esqueléticos, en medio del infierno del sexo y una absoluta falta de amor.

HERMETISMOS Y AGONÍAS. Esa certeza sobre la inexistencia de un ser superior terminó por llevar a Bergman a un pozo depresivo y a su internación en un psiquiátrico, de los que salió mediante la total aceptación de sus demonios interiores. Allí surgió su tercer período creativo, que va de 1966 a 1980 y está compuesto por catorce películas. De ellas, las primeras (Persona, 1966; La hora del lobo, 1967; Vergüenza, 1968; La pasión de Ana, 1969) forman la etapa estética más arriesgada del maestro, con tramas premeditadamente herméticas, una continua desconstrucción del lenguaje del cine, dosis de desequilibrios y la irrupción de una fuerte violencia que parece llegar del mundo exterior, pero también de las traumáticas experiencias que viven los personajes. A esas alturas, aunque el cineasta me había conquistado por completo, no dejaba de observar que su trayectoria mostraba una repetición de ciertos temas, una suerte de eterno retorno a preocupaciones añejas. El propio Bergman lo dijo: “Siempre es la misma película, los mismos actores, las mismas escenas, los mismos problemas. La única diferencia es que título a título todos vamos estando más viejos”. Empero esa carrera demuestra también cómo las reiteraciones le permitieron desplegar una formidable riqueza expresiva y una inagotable dramaticidad en perpetua evolución. De esa forma Bergman acabó brindando al público una nueva conmoción.

Gritos y susurros (1972) parte de una premisa muy sencilla: encerrar a cuatro mujeres en una enorme casona con motivo de la penosa enfermedad de una de ellas. Lo fundamental de la trama radica en la vinculación entre esas mujeres (tres hermanas, una sirvienta), para de esa manera hallar los verdaderos pilares de esas relaciones. Harriet Andersson es la enferma terminal que quizás no conoció el amor, pero que en el proceso de su padecimiento se acerca a Dios y acaba descubriendo la felicidad cada vez que el dolor remite. Ingrid Thulin reniega de su condición de esposa, se siente asqueada del repulsivo marido que le tocó en suerte y llega a una actitud extrema, intentando destruir su propio sexo. La joven y coqueta Liv Ullmann pretende eludir el vínculo conyugal con un hombre débil y se ve impulsada al adulterio con el médico de la familia. Y Kari Sylwan, la sirvienta, extiende su frustración como madre hacia la enferma terminal, siendo la única que queda en la casa cuando todo acaba. Muchos distraídos reprocharon a Bergman el subrayado barroquismo escenográfico de su film, olvidando que un asunto tan asfixiante y espeso como la muerte (de eso se habla aquí) tiene un contrapunto ideal en el exceso visual: los omnipresentes relojes y su continuo tictac señalan el incesante paso del tiempo; los rojos cortinados, y el fundido en rojo cada vez que comienza y termina un recuerdo, evocan las sangres derramadas (un intento de suicidio, una agonía horrenda, un sexo destruido); los obsesivos primeros planos taladran esas almas femeninas queriendo penetrar más en sus íntimos recovecos y pesares. Sin esa estética Gritos y susurros no sería la cumbre que es, aunque no todo el mundo esté capacitado emocionalmente para sobrevivirla.

El resto del período me siguió revelando a un Bergman muy desparejo, que osciló entre dos obras mayores que terminé aquilatando como es debido (Escenas de la vida conyugal, Sonata otoñal), dos títulos que sigo considerando impersonales (La flauta mágica, Mi isla), dos dramas demasiado sobrecargados (Cara a cara, De la vida de las marionetas) y el traspié de El huevo de la serpiente. Bergman parecía extraviado, pero algo me decía que aún no se había rendido.

SERENA VEJEZ. Su tabla de salvación fue la serenidad conquistada al haberse podido reconciliar con sus fantasmas, que todavía existen pero ya no son letales en Después del ensayo (1984) y En presencia del payaso (1997), y parecen erradicados totalmente en su obra póstuma, la excelsa Sarabanda (2003). Cierta vez Bergman declaró: “Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez”. La frase nunca ha resultado más certera que al vincularla a esa especie de summa bergmaniana que es Fanny y Alexander (1982), ya sea en su versión original televisiva de cinco horas o en su magnífica traslación a la pantalla grande, de 180 minutos de duración. La clave del magnetismo que irradia este film en los espectadores (y que permite que lo sintamos tan rioplatense, además de sueco) es que Bergman no apela a la cultura o la historia de un determinado lugar, sino a la parte emocional del público, sin que para ello le interesen demasiado las naciones o las épocas en que desarrolla su anecdotario. Explícitamente lo ha confesado en su autobiografía Linterna mágica: “Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional, y lo emocional se lo he entregado a mis películas”. Esa es la razón fundamental de la estatura de clásico que ha conquistado la obra bergmaniana. Porque allí se exploran temas universales: las dificultades de la relación de pareja, los dolorosos reencuentros con los seres queridos, las interrogantes fundamentales sobre Dios y el (sin)sentido de la vida, la llegada de la vejez, la relación entre cine y teatro, la frágil línea divisoria de amor y odio entre dos personas. En cada una de sus películas el cineasta abordó uno o dos de esos temas, pero en Fanny y Alexander los resumió a todos. Y lo hizo de brillante manera.

El film toma como punto de partida la celebración navideña de una familia burguesa sueca de principios del siglo 20, y adopta para la narración el punto de vista de Alexander (alter ego de Bergman) y su hermanita Fanny. Tras la inesperada muerte del padre, pasado un tiempo la viuda se casa con un pastor riguroso, frío, casi malvado, y los chicos sufrirán el contraste entre el antiguo ambiente burgués de lujo y permisividad intelectual, y el lúgubre y ascético hogar del religioso. Este personaje es fundamental en el desarrollo del film, y se ha señalado repetidamente que representa al verdadero padre del cineasta, un hombre que cree hacer siempre lo justo (“Sólo me importa lo que es correcto”, dice en un momento) y no puede concebir que su actitud genere el rechazo visceral de los jóvenes protagonistas (“No se me ocurre que alguien pueda odiarme”, confiesa). Después de un frondoso anecdotario de penalidades los chicos podrán fugarse de esa verdadera casa de espanto, el pastor morirá en un incendio y todo volverá a la normalidad de la vida pasada, con otra celebración (un doble bautismo) que es un canto a la vida que nace y a la importancia del amor.

El escritor sudafricano J. M. Coetzee ha escrito que “aunque la enciclopedia defina la infancia asociándola a la alegría inocente, nada de lo que experimenta el narrador en el colegio o en su casa me convence de que la infancia sea otra cosa que una época de apretar los dientes y resistir”. Es lo que sucede con los protagonistas de Fanny y Alexander: ambos contemplan un mundo adulto en el cual conviven la excentricidad, la celebración lúbrica de la vida y la sensualidad, junto a la presencia continua de la muerte y la diaria convivencia de la imaginación y el miedo, del amor y lo esotérico. Y en medio de todo ello, la religión vivida como sinónimo de terror, como instrumento dominante y dictatorial. Es cierto que en compensación Bergman coloca unos cuantos seres libres y luminosos (la abuela, el judío Isak, el tío promiscuo y bonachón), pero aún esos caracteres positivos tienen un rincón último de locura más o menos controlada, o volcada en el devenir de lo cotidiano, junto a visiones espirituales y la presencia del teatro como símbolo de la vida ritualizada, donde se desempeñan roles diversos sin saber cuál de ellos es uno mismo.

Al final del film la abuela dice que “la mentira y la realidad son una, todo puede suceder, todo es sueño y verdad, el tiempo y el espacio no existen, y sobre la frágil base de la realidad la imaginación teje su tela y diseña nuevas formas, nuevos destinos”. La magnífica reflexión invita al espectador a contemplar el paso de la vida y los cambios del ser humano como diferentes etapas de una representación teatral, en las que una y otra vez cambiamos de máscara, de rol: “Fui madre y actriz”, confiesa la abuela, “y de todos modos todo es actuar: algunos papeles son agradables y otros no. Interpreté el papel de madre, de Julieta, de Margarita, y de repente el de viuda y abuela. Un papel sigue al otro, lo importante es no limitarse”. En esos y otros momentos Bergman habla por el personaje, porque su pasión por el teatro queda clara a lo largo del film. Como se sabe, el concepto de “máscara” es clave del universo bergmaniano: lo es en Persona (palabra que en latín significa máscara, precisamente) y lo es en Fanny y Alexander, donde en forma permanente se estudia la relación entre dos o más seres humanos, haciendo que los mismos adopten diferentes pautas de comportamiento, que cambian a lo largo del tiempo y cargan de agobiante tensión al profuso anecdotario. La conclusión a la que Bergman arriba hubiera hecho las delicias de Ibsen y Strindberg, porque el gran motor del film termina siendo la eterna pregunta acerca de la cuestión de la identidad: ¿somos una persona o varias a la vez? ¿Nos conocemos a nosotros mismos?

Como consecuencia de tan inquietante cuestionamiento la película está impregnada de una atmósfera siniestra, que se revela a Alexander en cada casa en la que vive, y que adopta diversas formas: seres humanos (el pastor, su monstruosa hermana enferma, el andrógino y misterioso sobrino del judío Isak), fantasmas (su padre fallecido, las niñas ahogadas en el río) y objetos inanimados que parecen cobrar vida (los autómatas de la primera escena, los enormes títeres de la casa de Isak, en especial uno que personifica a Dios). Esa presencia continua de lo adverso, lo inquietante, lo nefasto, se complementa por una característica que posee Alexander: su poderosa imaginación. La misma le sirve como válvula de escape a la realidad que vive y sufre, y mediante ella descubrirá la linterna mágica, que en definitiva no es otra cosa que un objeto precursor del cine. Con su imaginación Alexander (Bergman) podrá combatir al severo pastor luterano (papá), que intenta imponer a los chicos una atroz educación basada en el viejo concepto del pecado original. Desde ese punto de vista, la muerte por el fuego del pastor es un acto de purificación y, a la vez, la escenificación del asesinato freudiano de la figura paterna.

Porque Bergman consigue transmitir a través de su historia un mensaje de esperanza. Pese a seguir creyendo que no hay respuestas a las preguntas existenciales planteadas en sus films, en Fanny y Alexander vuelve a revelar su convicción de que lo único que puede dar sentido a la vida es el amor, y así lo pone de manifiesto en el discurso final del tío, quien afirma orgulloso que la familia vive al máximo sin entrar en amarguras, filosofía existencialista totalmente opuesta a la rígida austeridad preconizada por el pastor. Esa descripción del lado positivo de la vida, esa opción por olvidar la cruel imposibilidad del hombre por entender su propia existencia y la de Dios, son pilar básico del film. Bergman acepta entonces la imposibilidad de llegar a Dios, porque éste puede ser cualquier cosa y nosotros no tenemos por qué poder entenderlo cabalmente. El silencio de Dios queda admitido, y Alexander deberá convivir para siempre con sus fantasmas interiores, que enturbiarán la seguridad de su pequeño mundo feliz. Bergman pone trabas a una total alegría de vivir, dejando constancia que, por mucho que lo intentemos, y aunque la fe en el amor sea una buena opción de vida, jamás podremos desprendernos de nuestros temores más profundos.

Se mire por donde se mire, Fanny y Alexander es una obra clave en la filmografía de Bergman. Quizás otros títulos convoquen a una reflexión existencial más honda que la que aquí se refleja (El séptimo sello, Cuando huye el día, El silencio, Gritos y susurros), pero ninguna tan certera como confesión personal, como indagatoria de sus orígenes, de los temores y vivencias que marcaron su infancia con terrores nunca del todo exorcizados. Y qué mejor vehículo para ello que el lenguaje audiovisual, al cual Bergman supo manejar con inigualable sabiduría en pos de un horizonte ambicioso: llegar en vivo y en directo al alma humana. Dios, sus fantasmas o lo que sea que haya más allá saben que lo logró plenamente.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Ahora que se acerca Jurassic World: el reino perdido parece bueno recordar que desde hace décadas los dinosaurios han dado que hablar. Estos gigantescos bichos se han apoderado de numerosas películas de aventuras para adolescentes y adultos, y de animaciones para el público infantil. A comienzos del siglo 20 los científicos tenían una visión ambigua (y bastante equivocada) de los dinosaurios. Por eso, y por la lógica cuota de imaginación que el cine de ficción aporta, los productos del viejo Hollywood los mostraron como criaturas amenazadoras y despiadadas. En algunos casos eso era correcto, pero en otros los libretistas modificaron la realidad y adaptaron los animales a sus historias para hacerlos más temibles y sensacionales. Ahí es cuando debemos preguntarnos qué eran, o mejor aún, cómo eran en realidad los dinosaurios.

DINOS VERDADEROS. Aunque la aparición exacta de los dinosaurios aún está por resolverse, el consenso científico actual sitúa el origen de los dinosaurios en algún momento del período Triásico, es decir hace unos 240 millones de años. Fueron los vertebrados terrestres dominantes durante 135 millones de años, desde el inicio del Jurásico (200 millones de años) al fin del Cretácico (65 millones de años), cuando los ejemplares no aviarios (es decir, terrestres y acuáticos) se extinguieron en forma masiva sin que aún tengamos una explicación válida para ello. Lo que se sabe es que en esa fecha el plancton, base de la cadena alimenticia del océano, se vio muy afectado, con lo cual se marchitó la mayor parte de la vegetación subacuática y terminó extinguiéndose más de la mitad de las especies marinas mundiales. Algo similar sucedió en tierra con los dinosaurios, aunque no así con los mamíferos ni las aves, que lograron adaptarse y sobrevivir. ¿Qué es lo que sucedió al final del Cretácico?

Hay dos hipótesis que explicarían el fenómeno. Una es la de un impacto proveniente del espacio (un asteroide o un cometa) y la otra hace responsable del desastre a un período de gran actividad volcánica. Ambos escenarios habrían ahogado la atmósfera, dejando la Tierra con muy poca energía solar, impidiendo la fotosíntesis y destruyendo la cadena alimenticia. Una vez asentado el polvo del cometa o de la lava volcánica, el efecto invernadero provocó un demencial disparo de temperatura. El macabro escenario indudablemente afectó mucho más a los animales gigantes que a los pequeños.

La hipótesis del impacto extraterrestre surgió al descubrirse que las rocas que datan de la época de esa extinción son ricas en iridio, un elemento muy raro en la Tierra pero frecuente en los meteoritos. Los científicos aseguran que si un meteorito chocara con nuestro planeta, su iridio se debería esparcir por tierras y mares, y luego se evaporaría. Da la casualidad que un inmenso cráter de 180 kilómetros de ancho, ubicado en México en la península de Yucatán, tiene una antigüedad fijada en 65 millones de años, por lo cual los científicos piensan que allí impactó un cuerpo celeste, y que la lluvia radiactiva causada por la explosión del choque mató a los dinosaurios.

Sin embargo, el núcleo de la Tierra también es rico en iridio, y en él se originó el magma vomitado en enormes torrentes, que se apilaron en dos kilómetros y medio de ancho sobre 2.600.000 kilómetros cuadrados en India. Ese monumental episodio de actividad volcánica casualmente también ha sido fechado en 65 millones de años, y habría extendido el iridio por todo el planeta de manera similar a la del choque con un asteroide o un cometa. Ambas hipótesis son meritorias, y al no ser excluyentes hay científicos que afirman que su combinación marcó el final del reino de terror del tiranosaurio en la superficie, y de los enormes ictiosaurios y plesiosaurios marinos.

Más allá de las causas de su extinción, lo cierto es que existieron unos 500 géneros distintos de dinosaurios, y más de mil especies diferentes. Algunos eran herbívoros y otros carnívoros, unos eran bípedos y otros cuadrúpedos, e incluso muchos alternaron los dos tipos de locomoción. Tenían en común los cuernos y los picos en la cabeza y el lomo, y algunas especies incluso llegaron a desarrollar armaduras óseas y espinas. También compartían la puesta de huevos y la construcción de nidos. Se sabe que el dinosaurio más grande era herbívoro: el Argentinosauros llegó a alcanzar con su cuello extendido entre 40 y 58 metros de largo, medía nueve metros de altura y pesaba 80 toneladas. Por su parte, el temible y carnívoro tiranosaurio, que como se sabe andaba erguido, podía medir cinco metros de de alto y pesar siete toneladas. Sin embargo la idea que todos los dinosaurios fueron muy grandes es un error, y el cine se alimentó y propagó esa falacia, aunque algunos de estos animales medían apenas 50 centímetros.

Hay otros errores respecto a estos reptiles. Uno se origina en la palabra dinosaurio, que significa lagarto terrible. Eso es muy engañoso, ya que en realidad estos animales no eran lagartos sino reptiles atípicos, ya que presentaban características no comunes al género: por ejemplo, no tenían posturas extendidas hacia los lados en las patas, es decir no eran chuecos. Otro error es suponer que las especies marinas eran dinosaurios, ya que sólo fueron parientes muy lejanos. Por un lado estaban los ictiosaurios, poderosos nadadores con grandes mandíbulas, colas con forma de media luna y un tamaño de 15 metros (la mitad de la actual ballena azul). Una segunda rama, la de los plesiosaurios, tenían cuerpo con forma de tortuga con cuatro largas aletas, colas cortas y en punta, y cuellos largos similares a una serpiente. Sus cabezas pequeñas estaban armadas de dientes muy afilados. Como el ictiosaurio, también llegó a medir 15 metros. Un tercer pariente era el pliosaurio, que medía 12 metros y era similar al plesiosaurio, sólo que su cuello era más corto y su cabeza y mandíbula más grandes. Y una última falacia es la de suponer que debido a su tamaño estos animales eran lentos y de sangre fría, cuando en realidad eran muy activos y poseían un elevado metabolismo.

DINOS EN EL CINE. Habiendo tantos géneros y especies de dinosaurios es lógico que no todos hayan salido en el cine, pero hay media docena de saurios muy frecuentes en el celuloide. Detengámonos un poco en ellos.

Tiranosaurio: Es el dinosaurio que más veces salió en cine, y el más famoso. Se lo muestra como un reptil gigante colosal, agresivo, de penetrante mirada, veloz pese a su altura y peso, medianamente inteligente, con poca vista pero mucho oído y poseedor de una fuerza terrorífica. Se sabe que ningún animal de su época le hacía frente, y su presencia auguraba una muerte segura.

Velocirraptor: Se ganó fama de asesino colosal en Jurassic Park, donde se lo presentó como mucho más pequeño que el tiranosaurio, pero igualmente depredador. En ese film es un animal astuto e inteligente, un asesino en serie que actúa en manada y tiene mucha paciencia y perseverancia. Sin embargo, este animal presentado por Steven Spielberg no existió. El verdadero velocirraptor estaba cubierto de plumas y era apenas más grande que un perro (medía 50 centímetros de altura). Tampoco tenía demasiada inteligencia, y los huesos hallados indican que al igual que las aves no tenía músculos faciales, por lo que no podía “poner caras” como en las películas. Incluso sus muñecas y sus colas eran bastante rígidas, o sea que nunca hubieran podido abrir puertas. Pero ¿quién se hubiera asustado si el velociráptor de Spielberg hubiera parecido un gallo?

Dilofosaurio: También salió en Jurassic Park pero en forma falsificada. Su fisonomía no fue la real, ni tampoco escupía veneno para paralizar a la presa. Sin embargo se cree que debió ser muy capaz en el acto de matar: taimado, mentiroso, inteligente, silencioso, y poseedor de un ataque veloz y certero. Está claro que para este tipo de ejemplares, los humanos podríamos haber sido un manjar.

Triceratops: El segundo dinosaurio más conocido del cine. Aunque parece un antecesor del rinoceronte, por lo general se lo muestra como reptil amable y amigable. Empero, la realidad era distinta: el triceratops fue uno de los animales más agresivos de su época, y de hecho con sus cuernos podía matar a casi cualquier dinosaurio debido a las heridas serias que con ellos podía infligir. Sin embargo, no era carnívoro sino herbívoro.

Braquiosaurio: Él y sus parientes cercanos, el diplodoco y el brontosaurio, también son muy populares en el cine. Estos famosos “cuellos largos” han sido mostrados siempre exactamente como fueron en la realidad: verdaderamente colosales (los más grandes en la historia del planeta) simpáticos, serenos, armoniosos y pacíficos si no los molestaban. Era herbívoro, y siempre se ha pensado que tenía la capacidad de generar sonidos como medio de comunicación, aunque nunca sabremos si lo que hemos visto al respecto en Jurassic Park haya sido real.

Estegosaurio: También suele aparecer en cine, y es uno de los más conocidos por los niños. Gran herbívoro cuadrúpedo, pesadamente constituido, tenía una postura inusual, con un lomo fuertemente arqueado, las patas delanteras cortas, la cabeza pequeña cerca del suelo y la cola rígida sostenida en el aire. Su arsenal de placas sobre el lomo y de púas en la punta de la cola son tema de conjetura. Serían utilizadas como método de defensa, pero las placas quizás hayan tenido que ver como parte de la exhibición y las funciones de termorregulación. Como el triceratops, tenía el tamaño de un autobús.

CINE DE DINOS. Con algunas realidades y muchas falacias, lo cierto es que a lo largo de un siglo los cinéfilos han seguido interesados en ver en pantalla la resurrección de los dinosaurios, y cuanto más grandes mejor. Algunos de esos monstruos generan terror y otros ternura. Como dijo hace años un colega: “Puede que un velocirraptor con hambre no sea la mascota perfecta, pero ¿quién no ha compartido el gesto de cariño que mostraba Sam Neill cuando desde la rama de un árbol casi podía tocar la cabeza de un ‘cuello largo’?”. Sea como sea, desde el inicio el cine dio enorme cantidad de ejemplos con los cuales estos seres de la prehistoria nunca han desaparecido del todo. Recorramos en el resto de esta nota los títulos y personajes más recordables del género.

Gertie el dinosaurio (1914, Winsor McCay): Las primeras películas de dinosaurios se remontan a la década inicial del siglo 20, en general con personas disfrazadas que representaban a monstruos enormes. Pero la primera vez que se ofreció una imagen razonable de los dinosaurios fue en este corto de animación, que además tiene doble importancia, ya que fue la primera animación en mostrar un personaje con personalidad propia. Para realizar este corto de doce minutos McCay debió hacer miles de dibujos de Gertie, mientras su vecino John A. Fitzsimmons llevaba a cabo las tareas de diseñador artístico dibujando los fondos y remarcando las rocas, lagos y árboles. McCay utilizó técnicas que serían luego utilizadas por futuros animadores, entre ellos Walt Disney. Una de ellas era reutilizar dibujos para ahorrarse trabajo. Se ocupó especialmente de la coordinación de movimientos de Gertie, como su respiración, o la tierra que temblaba cuando caminaba debido a su gran peso.

El mundo perdido (1925, Harry O. Hoyt): Hay mucho romanticismo y admiración en esta adaptación de la novela clásica de Arthur Conan Doyle, que había sido publicada en 1912. Protagonizada por una diva olvidada (Bessie Love) y dos actores de carácter (Lewis Stone, Wallace Beery), el film mostraba la expedición dirigida por el profesor Challenger buscando encontrar el mundo perdido que se mencionaba en el diario de un desaparecido explorador. Aún visto en el siglo 21, el film transmite una sensación de asombro y entretenimiento innegables, pese a que aquí no hay rugidos ya que es una producción muda. La magia viene por el lado de un espectáculo que cautiva debido al amor al hábito novelesco y el excelente gusto de su técnica artesanal, superando los obstáculos que planteaba este film avanzado en el tiempo. Todo eso faltó a la cita en la lujosa pero anodina versión en CinemaScope y Technicolor que Irwin Allen realizó en 1960. Porque más que al director Hoyt, el mérito de la versión original recayó en Willis O’Brien, pionero de la animación stop motion, quien en 1933 daría un batacazo mayor.

King Kong (1933, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack; 2005, Peter Jackson): La cima del cine de aventuras, un icono cultural imperecedero que aún conserva todo su poderío. En 1930 Cooper ya tenía la idea básica de un inmenso gorila enfrentando a varios monstruos, enamorado a su vez de una bella mujer y finalmente abatido por aviones en lo alto de un rascacielos. A fines de 1931 el film comenzó a cobrar forma en un libreto del novelista Edgar Wallace, que finalizó la tarea en enero de 1932. En marzo volvió de la India el cineasta Schoedsack, a quien Cooper encargó los planos con los actores y los extras, mientras él y los técnicos se ocupaban de lo concerniente al enorme simio. Kong y los monstruos apenas medían 40 centímetros. La maqueta del gorila tenía una armazón de metal, articulaciones por rodamientos de bolas, textura de goma, piel de conejo y una base agujereada para poder sujetarlo en posición erguida. Una segunda y enorme maqueta fue utilizada para los primeros planos junto a la heroína Fay Wray. El rodaje de Kong y los monstruos se realizó cuadro a cuadro e insumió siete semanas. Con un diseño inspirado en dibujos del estadounidense Charles R. Knight, los distintos dinosaurios volvieron a la vida gracias a Willis O’Brien, que se esforzó en ofrecer el mayor nivel de realismo posible y lo logró. Una labor artesanal de indiscutible aroma clásico rodea la única historia en la que los dinosaurios debieron aceptar un papel de reparto. Con técnicas digitales de enorme perfección, 80 años después Peter Jackson rindió un homenaje a la altura de las circunstancias, en una película subestimada por muchos pero que, sin embargo, sigue pareciendo una lección actual de cómo llevar a cabo con inteligencia y madurez un relato de aventuras.

Fantasía (1940, James Algar, Norman Ferguson, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, Wolfgang Reitherman y Ben Sharpsteen): Si bien aquí tampoco los dinosaurios son protagonistas de todo el film, sí lo son del episodio que les corresponde. Fue la película más riesgosa de Walt Disney, por su mezcla de ensoñaciones, surrealismo, belleza y chabacanería. No es tarea fácil mezclar elegancia con terror y afectación con ternura, y Disney no siempre sale bien parado del desafío. Pero el fragmento de los dinosaurios es uno de los que funciona bien. Todo comenzó con una versión de “La consagración de la primavera” de Stravinsky que Disney escuchó. Allí se le ocurrió que esa música sonaba perfecta para acompañar el episodio sobre la prehistoria del planeta. Eso nada tenía que ver con la idea que el compositor intentó transmitir con su música, pero en el film queda muy bien. Es una secuencia impactante, feroz, de concepción y resolución apabullantes, en especial en la batalla entre un tiranosaurio y un estegosaurio, que aunque eran de animación resultaron más brutales que nunca.

Después los dinosaurios casi desaparecieron durante doce años, fundamentalmente al ser opacados por los horrores reales de la Segunda Guerra Mundial, los desacomodos de la posguerra y la posterior contienda de Corea. Apenas cabría resaltar El despertar del mundo (1940, Hal Roach y Hal Roach Jr.), donde unos montañistas se refugian de una tormenta en una cueva, mientras un arqueólogo les narra la historia de dos tribus prehistóricas rivales y el amor de una pareja de cavernícolas (Víctor Mature, Carole Landis) en medio de un mundo inhóspito. El film fue candidato al Oscar por sus efectos especiales, aunque sea un disparate que humanos y dinosaurios convivan naturalmente, ya que en la realidad estuvieron separados por 65 millones de años. Ya en los años 50 el pánico al comunismo y a la radiación generarían la atroz El monstruo del mar (1953, Eugene Lourié) donde, tras un experimento nuclear, un deshielo provocaba la vuelta a la vida de un tiranosaurio capaz de largar fuego, que siembra el pánico entre la población. Pero la bomba atómica traería un verdadero convidado de piedra, de muy larga vida.

Godzilla. El saurio gigante nació el 3 de noviembre de 1954 y estuvo básicamente inspirado en El monstruo del mar de Lourié. Pero el libreto del film de Inoshiro Honda especificó que el origen del gigantesco saurio era la radiación surgida por el bombardeo atómico de Hiroshima y Nagasaki durante la guerra, con lo cual la pavada pasatista de un bicho de goma que aplasta maquetas de cartón terminó convertida en una amarga alegoría sobre la pesadilla bélica, aún muy fresca y dolorosa para esa nación. La catarsis fue colectiva, porque Godzilla, rey de los monstruos fue un enorme suceso de público, y terminó abriendo el mercado internacional al cine japonés. Ese film fue estrenado en 1958 en el Río de la Plata, pero lo que se vio en Occidente no fue exactamente lo que había rodado Honda, porque existen dos versiones: la original japonesa y la americana, en la que los distribuidores insertaron a Raymond Burr como periodista relatando los sucesos. Ese personaje inventado fue superpuesto a las secuencias ya filmadas. Además podaron escenas comprometedoras para el espíritu estadounidense (comentarios sobre el bombardeo real a Hiroshima) que alteraban la esencia original, atenuando el impacto dramático. Pero en Japón el sabor aún era amargo, ya que sólo nueve años antes habían sido víctimas reales del poder atómico, y el pueblo no podía divertirse demasiado con algo tan trágico.

Por todo eso Godzilla, rey de los monstruos tiene muy poco que ver con el espíritu posterior de la saga. El saurio mutante era allí el pesadillesco villano atómico vuelto realidad, sin personajes cómicos ni monstruos bizarros luchando contra él. Godzilla era el nefasto poder nuclear desatado por Estados Unidos, que regresaba a matar gente y destruir ciudades. Los estudios Toho se percataron que el taquillazo coyuntural podría derivar en pánico causando un efecto boomerang, y no supieron multiplicar el éxito inicial: a lo largo de las décadas filmarían 28 secuelas, convirtiendo la saga en una de las más longevas del cine, sólo superada por Tarzán y James Bond, pero la consecuencia fue que el saurio pasó a ser un entretenimiento para adolescentes consumidores de pop y refrescos. La secuela de 1955 (Gigantis, el monstruo de fuego) no convenció a nadie y la Toho tuvo que dejar pasar siete años para terminar enfrentando al pobre bicho contra King Kong en 1962. A partir de ese momento la serie se convirtió en un lamentable carnaval, y para los años 90 ya daba tumbos en la taquilla, producto del agotamiento creativo. En medio de ese panorama la Toho decidió matar a su criatura en Godzilla vs Destructor (1995), y luego de unos meses decidieron “alquilar» la franquicia. Fue allí que apareció la gente de Sony/Columbia, interesada en arrendarla.

El desafío era interesante, aunque nadie parecía saber cómo encararlo. De hecho, la dupla Roland Emmerich (realizador) y Dean Devlin (libretista) decidió despacharse con una atrocidad que ni siquiera gustó a los más fanáticos del bicho gigante. El Godzilla de Emmerich es un horror infumable, aunque no peor que los 28 films japoneses previos. Si de algo fueron culpables en 1998 Emmerich, Devlin y los millones de Hollywood, es de haberse mostrado incapaces de producir algo mejor que lo ya visto hasta el hartazgo. Cambiaron diversión por ampulosidad, no supieron darle al monstruo un sentido alegórico ni le dotaron de personalidad o inteligencia, cosa que sí hizo J. J. Abrams en Cloverfield, versión americanizada mucho más adulta del Godzilla original.

Por último en 2014 el nuevo Godzilla recicló lo mejor y lo peor de la saga, y sacó un resultado potable. El cineasta Gareth Edwards manifestó preocupación por confeccionar un producto alejado del chiche descerebrado. La primera mitad desarrolla un relato intrigante, que prepara con correcta dosis de suspenso el desastre posterior. Los clisés en la construcción de personajes están allí, por supuesto, pero el film se las ingenia para desarrollar una teoría científica creíble a la hora de explicar la presencia de Godzilla y otros bichos en la superficie del planeta. Hay un costado ecológico en la propuesta, y se hace hincapié en un mensaje antibélico donde el verdadero villano no es el monstruo sino el ser humano, que sigue atentando contra la naturaleza. La segunda mitad del film por supuesto soltó a dos horrendos bicharracos que destrozan Honolulu, Las Vegas y San Francisco, y a Godzilla intentando salvar a la humanidad. Por ese lado la película recuperó la faceta negativa de la saga, convirtiendo en héroe algo que originalmente era una plaga nuclear. Pero ni siquiera en esa zona el film perdía ritmo, y entre derrumbes y explosiones ofrecía alguna postal apocalíptica inquietante, con los corales de Ligeti al fondo, en medio de notables efectos especiales a cargo del eminente John Dykstra. El resultado era un entretenimiento sostenido que no insultó la inteligencia del espectador.

Viaje al centro de la Tierra (1959, Henry Levin): Como película, esta adaptación del clásico de Julio Verne tuvo muchas oportunidades y casi ningún acierto. Todo el gran clima de aventura quedó arruinado por un libreto escrito para insultar la inteligencia de niños de siete años, y lo único que se logró fue que el film se asemeje a un compilado de escenas patéticas. Sin embargo, los dinosaurios son lo único que funciona bien aquí: los efectos especiales habían evolucionado y el acabado visual de los seres prehistóricos era bastante interesante. Una vez más se apostó por ofrecer su costado más peligroso, el de monstruos hambrientos, aberraciones de la naturaleza que convenía mantener más lejos que cerca. Aunque más espectacular debido al renacido 3D, tampoco fue mucho mejor la versión dirigida en 2008 por Eric Brevig, protagonizada por Brendan Fraser.

Un millón de años antes de Cristo (1966, Don Chaffey): Remake de la ya mencionada El despertar del mundo (1940), fue una verdadera chantada explicitada ya en el póster, donde quedó muy claro que aquí lo que importaba era el pequeño bikini de la escultural Raquel Welch, y no las fauces del tiranosaurio. Esta película es una reliquia pasada de moda, uno de tantos productos eróticos y sensuales de tono camp que la psicodelia de los años 60 ofreció. Como aventura funciona tan mal que de a ratos parece una comedia. La aparición de los dinosaurios en cambio es interesante debido a la presencia en los efectos especiales de Ray Harryhausen, un mago del stop motion. Su labor está muy por encima de la película, mezclando artesanía con la utilización de animales reales como una iguana o una tarántula, con las que buscó mayores dosis de realismo. De todas formas, y pese a lo mediocridad general de la propuesta, hay que reconocer que aquí los dinosaurios pierden: gana Raquel Welch… por varias curvas.

Y de esa manera los gigantescos bichos siguieron perdiendo durante más de un cuarto de siglo. Entre 1966 y 1993 fueron protagonistas de un cúmulo de inenarrables bodrios (Se nos perdió un dinosaurio, 1974, Robert Stevenson; Un mundo olvidado, 1974, Kevin Connor; El último dinosaurio, 1977, infumable coproducción japonesa-estadounidense; El planeta de los dinosaurios, 1977, James K. Shea; El cavernícola, 1981, Carl Gottlieb, con Ringo Starr; Baby, el secreto de la leyenda perdida, 1985, B. W. L. Norton; muchos más) y apenas un par de films menores aunque simpáticos: El valle de Gwangi (1969, Jim O’Connolly), donde un empresario circense que quiere presentar la novedad de un caballo prehistórico de 20 centímetros de altura viaja al valle del título y termina hallando un tiranosaurio; y Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (1970, Val Guest), rodada en las Islas Canarias y basada en una novela de J. G. Ballard en las que los cavernícolas volvían a enfrentar gigantescos reptiles, se salvaba gracias al mago de los efectos especiales Jim Danforth, que sacaba de la galera una secuencia de maremoto de nivel inmejorable para la época. De todas formas, el único título plenamente logrado de ese feo período fue una animación.

Pie Pequeño en el Valle Encantado (1988, Don Bluth): Producida por George Lucas y Steven Spielberg, esta película para niños consiguió en su momento algo que parecía imposible: volcar dosis inauditas de ternura por medio de distintos bebés de dinosaurios que terminan siendo los protagonistas de una aventura épica salpicada con acción y mucho humor. Hay un maravilloso diseño de personajes y un acabado visual realmente sensacional para la época. El éxito de crítica y público fue tan masivo que generó una serie interminable de films derivados para la TV, muy menores al original, por cierto. También propició que uno de sus productores reparara en esa “dinosaurio-manía”, y cinco años después cambiara para siempre el rumbo de estos mastodontes en el cine.

Jurassic Park (1993, Steven Spielberg): Fue y sigue siendo la juguetería de Hollywood al mejor nivel de eficacia. Un despliegue tecnológico sencillamente apabullante otorga una irresistible convicción a todo el aspecto exterior de esta aventura en isla tropical poblada por dinosaurios recreados mediante la ciencia genética. Cuando un tiranosaurio amenaza a un grupo de visitantes en medio de una tormenta nocturna, o varios reptiles acosan a dos niños en el interior de un edificio, o unos apacibles brontosaurios buscan su menú vegetariano, o una manada de otros animales galopa a través de la planicie y se entremezcla con actores de carne y hueso, o un triceratops agoniza en el bosque, esa zoología extinguida surge muy viva en pantalla, con calidades de trucaje que superaron todo antecedente en la materia. Una de las habilidades de Spielberg consistió empero en que el film no se agotase en el chisporroteo de efectos especiales, sino que funcionara como historia, con una adecuada combinación de acción, suspenso y toques de humor. Ciertamente hay un gran director de acción en Spielberg, quizás el único que queda en Hollywood, y de ello hay varias pruebas aquí: dinosaurios al ataque, personajes que se debaten en un automóvil que pende peligrosamente sobre el vacío, o trepando una alambrada sin saber que puede volver a quedar electrificada en cualquier momento, son sólo algunos de los sobresaltos que el cineasta proporciona astutamente en su film. Pero Spielberg posee además una ventaja adicional respecto a sus colegas de Hollywood: tiene suficiente espíritu infantil como para divertirse realmente haciendo esta historieta, y esa diversión supo trasmitírsela al espectador. Alguien ha dicho que Jurassic Park encierra elementos de lo mejor de Spielberg: el gusto por contar, el amor por la fantasía y la aventura, la perfección tecnológica a nivel superlativo. Y hasta pueden rastrearse en el film ciertas preocupaciones (el cuestionamiento de la codicia y el materialismo en un mundo adulto, la reivindicación de los afectos y la unidad familiar) que ya asomaban en Tiburón y E. T. El resultado fue un claro logro, y por supuesto generó toda una saga.

Jurassic Park 2: el mundo perdido (1997, Steven Spielberg): Ya el comienzo avisa que todo va a discurrir por carriles muy distintos a los de la primera parte, porque falta el electrizante prólogo. A continuación comienzan los errores: 1) volver a la civilización con el desganado Jeff Goldblum retrasa la acción veinte minutos; 2) que vuelva a la isla a buscar a su ex Julianne Moore es inentendible, ya que el personaje no ofrece ningún interés; 3) luego llega un segundo grupo a la isla, capitaneado por Pete Postlethwaite, y allí se crea cierta tensión, mientras dos tiranosaurios atacan al furgón de los buenos matando a uno de ellos en una secuencia muy elaborada, aunque todo se estropea por los continuos chistes malos, tan al gusto del cine yanqui actual. Recién ahí, cuando va una hora, comienza la verdadera película, con el grupo de supervivientes aislados del mundo exterior y obligados a viajar hasta otro punto de la isla. Lo que no tuvo en cuenta Spielberg en esta oportunidad es que una aventura es algo más que cuatro personajes sin carisma correteando de un lado a otro, perseguidos por dinosaurios generados por ordenador. Una historia de aventuras no es sólo para pasar el rato, sino que además debe conmover, y como Spielberg había mostrado eso en Tiburón y Jurassic Park, era dable esperar lo mejor de él. De todas formas lo peor viene al final con la vuelta del tiranosaurio a Nueva York, en un patético intento de homenaje a King Kong. Sorprende aquí la poca imaginación visual y la palpable incapacidad por elaborar una aventura que pudo ser intensa y sólo resultó banal.

Jurassic Park 3 (2001, Joe Johnston): Sin novela de Michael Crichton ni dirección de Steven Spielberg, pero con la reaparición de Sam Neill como Alan Grant, esto es más de lo mismo, con dosis extra de deslumbramiento visual, lo que confirma que con dinero se puede filmar todo. Sin embargo la película cumple con los requisitos básicos del cine de aventuras: buen manejo de la acción, el ritmo y el humor. Incluso ostenta otros méritos: esquiva la media hora de sobra que acompaña a casi toda superproducción actual, y se apoya en un guión bastante sólido que, desde su propia lógica, justifica los notorios baches de la segunda parte. Pero no deja de ser una continuación previsible, y no ofrece nada nuevo bajo el sol. De todas formas las secuencias de acción sacuden al público, mientras que se agradece la saludable negación a convertir a los dinosaurios en una máquina de devorar personajes, en una suerte de cariño hacia los gigantescos animales.

En 1993 los dinosaurios volvieron a dominar la Tierra, porque al memorable éxito de Spielberg se había sumado una estupenda animación, Rex: un dinosaurio en Nueva York de Phil Nibbelink y Simon Wells. Esta película financiada por Spielberg terminó convertida en el hemisferio norte en un título de culto, que perfectamente podría integrar un doble programa de matinée junto a su hermana mayor, Jurassic Park. Pero los buenos augurios quedaron en poco y nada, porque las siguientes dos décadas serían bastante desparejas y anodinas. En estos años a los dinosaurios los utilizaron como material todoterreno, comenzando por el cine de animación, donde coprotagonizaron la excelente saga de Toy Story (1995, 1999, 2010, John Lasseter y Lee Unkrich) pero sucumbieron a la bobería más cursi de la actual etapa Disney (Dinosaurio, 2000, Eric Leighton y Ralph Zondag). En una zona intermedia (films menores aunque lujosos y simpáticos) habría que ubicar la aparición de un tiranosaurio arrebatadoramente bueno en La era de hielo 3 (2009, Carlos Saldanha y Mike Thurmeier), la información básica sobre la vida de los reptiles que da en 3D Caminando con dinosaurios (2013, Barry Cook y Neil Nightingale) y el insólito planteo de Un gran dinosaurio (2015, Peter Sohn), en la que se ve lo que habría sucedido si el famoso asteroide que cambió para siempre la vida en la Tierra nos hubiera esquivado y los reptiles nunca se hubieran extinguido.

Los dinosaurios fueron también personajes recurrentes en la ficción adulta. Por la inapropiada muerte de uno de ellos las condiciones del planeta se disparan de manera errónea, causando un terrorífico efecto mariposa, en El sonido del trueno (2005, Peter Hyams), sobre memorable cuento de Ray Bradbury. En Una noche en el Museo (2006, Shawn Levy) y secuelas, el amenazante esqueleto de un T-Rex se dedica a perseguir al asustado guardián nocturno Ben Stiller. La insoportable pedantería de Terrence Malick llevó a que en El árbol de la vida (2011) la trama llegara a la prehistoria y a un gratuito dinosaurio, para intentar comprender las desavenencias entre un padre (Brad Pitt) y un hijo (Sean Penn). En cambio, la humilde Proyecto Dinosaurio (2012, Sid Bennett), sobre una expedición al Congo en busca de un pariente del monstruo del Lago Ness, cumple como aventura de matinée, porque aunque no asusta ni crea atmósferas de terror logra una adecuada dosis de peligros y entretenimiento mediante la utilización de la cámara en mano estilo documental. Por último en 2014 el cine lanzó una explicación nueva para la extinción de los dinosaurios: al inicio de Transformers: la era de la extinción de Michael Bay no es un meteorito ni una erupción volcánica masiva lo que los eliminó, sino una mano humanoide con seis garras detonando muchas semillas extraterrestres, las cuales acababan con la mayor parte de la vida en el planeta. Era un disparate, pero cuando las cosas parecían definitivamente perdidas, los dinosaurios (de la mano de Spielberg) una vez más se negaron a morir del todo.

Jurassic World (2015, Colin Trevorrow): Para bien o para mal, esta es una película de Spielberg, tan así que toma prestadas todas y cada una de las premisas narrativas de la primera y mejor película de la saga: las sofisticadas instalaciones del lujoso parque son incapaces de contener a los inquietos y mortíferos dinosaurios, que rápidamente se escapan de sus presuntas áreas de contención; un par de jovencitos se ven asediados por los peligrosos animales y deben apelar a una mezcla de ingenio e inconsciencia para sobrevivir; dos personajes son capaces de salvar a todo el mundo; la ciencia una vez más se excede al querer jugar a Dios; y el afán de lucro oportunista de otros sujetos complica aún más el panorama. Todo eso ya estaba en Jurassic Park y funcionaba mejor, no porque acá las cosas no se hagan bien, sino porque esta nueva aventura no plantea ninguna novedad excepto el 3D, que más que un adelanto técnico parece a estas alturas un estorbo. Opiniones aparte, Jurassic World como pasatiempo tiene más aciertos que errores. Entre sus puntos débiles hay que citar la falta de originalidad, un libreto de manual que necesitó ocho manos para ver la luz y un nuevo desperdicio de los saurios voladores, que jamás han sido bien utilizados en cine. En cambio, el ritmo de la acción es constante y por momentos crece a nivel exponencial, mientras que el realismo de los animales y los efectos sonoros y visuales son de primerísimo nivel. Hay también una cuota de humanismo reivindicando la solidaridad de las razas, unidas contra un enemigo superior y antinatural. No en vano la lucha contra el peligrosísimo dinosaurio inventado por vía genética, el Indomitus Rex, requiere de la unión de humanos, velocirraptores, un tiranosaurio (que es quien siempre saca las castañas del fuego en el cine de Spielberg) y un gigantesco ejemplar marino, el Mosasaurio. Esas criaturitas de Dios, al decir del inolvidable Minguito Altavista, son más buena gente que mucho animal humano suelto. Ante estas características, cabe esperar Jurassic World: el reino caído con toda nuestra bonhomía infantil puesta a full de cara a la pantalla.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Las palabras “El horror, el horror”, susurradas por la gangosa voz de Marlon Brando al cierre de Apocalypse Now son reveladoras de todo lo que había vivido y presenciado su personaje, el coronel Kurtz, en el infierno de Vietnam, mientras se perdía poco a poco entre los cadáveres apilados, la locura y un mesianismo desorbitado y satánico. Empero, una vez visto el notable documental Corazones en tinieblas: el Apocalipsis de un cineasta (1991) de Eleanor Coppola, George Hickenlooper y Fax Bahr, las mismas palabras podrían aplicarse al rodaje de la elefantiásica e imperfecta obra maestra de Francis Ford Coppola. La filmación en Filipinas fue una verdadera odisea en la que se dieron cita la anarquía, el caos, divismos, enfermedades, un desastre natural e incluso la megalomanía del propio cineasta, demiurgo tan talentoso como insoportable. Cuatro décadas más tarde, y con ambas películas a la vista, cabe reflexionar que la cadena de desastres estaba anunciada desde mucho antes de pronunciarse el primer “se rueda”.

GÉNESIS. Según el Diccionario de la Real Academia Española, Nirvana es “el estado resultante de la liberación de los deseos, la conciencia individual y la reencarnación, alcanzada mediante la meditación y la iluminación”. Debido a eso, los psicodélicos y pacifistas hippies de los años 60 esgrimían como estandarte el eslogan “Nirvana Now”. En ese entonces (1971) el libretista John Milius fue tentado por el joven Francis Ford Coppola para realizar un guion basado en la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, con la condición que reconvirtiera el viaje decimonónico del capitán Willard por el Congo en una travesía iniciática a lo largo del Mekong, de Vietnam a Camboya, en medio del horror bélico que por entonces aún padecía el sudeste asiático. Milius aceptó el reto con ganas, porque era su revancha personal contra los hippies: educado en una Academia Militar y furioso porque no le habían permitido ir a pelear debido al asma que padecía, ese “fascista zen” (como ha sido definido) construyó un libreto que tituló Apocalypse Now. Algo así como decir a los hippies que no era en el flower power sino en el horror inagotable de una guerra insensata donde se cocían los verdaderos nirvanas.

Milius cobró 15.000 dólares por el trabajo, y tanto él como Coppola pensaron en George Lucas para la dirección del futuro film. Pero Lucas fracasó comercialmente con su inicial film de ciencia ficción, THX 1138 (1971), mientras que Milius ya estaba muy avanzado en lo que sería una loable versión de Dillinger con Warren Oates (1973). Por su parte Coppola había logrado con El Padrino (1972) un éxito descomunal, y eso le permitió rodar la segunda parte de la saga hampesca (1974) y un policial independiente que resultaría una obra maestra, La conversación (1974). De esa forma Apocalypse Now fue siendo dejada de lado, primero por Milius, que llevó a cabo una interesante película llamada El viento y el león (1975) con Sean Connery, Candice Bergen y John Huston. También Lucas se había recuperado del fracaso inicial con American Graffiti (1973), comedia juvenil que fue un verdadero fenómeno de taquilla. Eso le dio impulso para encarar la primera parte de una saga de la cual vivió y vive hasta hoy, La guerra de las galaxias (1977). Sólo quedaba Coppola, dueño de un enorme prestigio después de los premios recibidos por El Padrino (tres Oscar), El Padrino 2 (seis Oscar) y La conversación (Palma de Oro en Cannes), más el multimillonario capital cosechado por esos dos primeros títulos y por American Graffiti, de la cual fue coproductor. Por todo eso Coppola se apoderó del proyecto a fines de 1975 y emprendió en solitario la labor, intentando no recurrir a los grandes estudios para conseguir financiación. Esa actitud fue muy valiente, y permite catalogarlo como un verdadero creador, aunque también tuvo su costado temerario, ya que a la larga lo llevó a arriesgar su patrimonio para hacer el film manteniendo el control total sobre el mismo.

LOCACIÓN. El libro Easy Riders, Raging Bulls de Peter Biskind es ineludible para todo aquel que quiera saber cómo fue Hollywood en los años 70. En esa suerte de Biblia profana, el autor cuenta que Coppola llamó a su antiguo maestro, el productor y director Roger Corman, para pedirle consejo sobre filmar en Filipinas, ya que por supuesto era imposible rodar en el agitado lugar donde ocurría la anécdota. Para cuando llegó la tajante respuesta de Corman (“No vayas”) ya era tarde, porque Coppola había partido con toda su familia para Manila, para iniciar un rodaje que debía durar cuatro meses pero terminó recién un año y medio más tarde. Ese fue el primero de los muchos errores del joven y megalomaníaco director: desoír el consejo de alguien más experimentado que él en el espinoso camino de hacer cine con dinero propio.

Porque Filipinas no era en aquel momento un lugar apacible. Todo lo contrario: la situación política en las islas era muy complicada, y eso llevó a que la logística de rodar en la selva fuera un verdadero desafío, ya que los helicópteros que se usaban durante la filmación (prestados a Coppola por el gobierno dictatorial de Ferdinand Marcos) tenían que ser retirados constantemente de las locaciones para ser utilizados contra la guerrilla popular, siempre muy feroz y activa. A eso hay que agregar que el director echaba y contrataba gente a un ritmo similar al de cambiarse de camisa, mientras con su esposa e hijos vivían en medio de un lujo descomunal, rehaciendo el libreto de Milius una y mil veces, para adaptarlo a su visión iconoclasta del universo bélico. Además seguía sordo a los sanos consejos. Los habitantes de Pagsanjan, pequeña localidad selvática del sudeste de Manila en la que se iba a rodar el film, aún hoy no olvidan la tremenda experiencia vivida. Desoyendo las advertencias de los lugareños, Coppola construyó sus gigantescos decorados sin tener en cuenta que se acercaba la temporada de lluvias: apenas erigidos, el tifón Olga los arrasó. De esa forma comenzaron los retrasos, porque la enorme suma de dinero necesaria para reconstruir todo no figuraba en los planes de nadie. A esa altura la producción ya llevaba seis semanas de retraso y tres millones de dólares por encima del presupuesto inicial.

CASTING. Pero Apocalypse Now había comenzado mal mucho antes de ese terrible mazazo de la naturaleza. Si uno se detiene a pensar en el casting elaborado por Coppola debería advertir que ya en los nombres que manejó se podía evidenciar el desastre. La sorpresa la dio Robert Duvall, carismático y talentoso actor, siempre difícil a la hora de controlar su divismo. De hecho, catorce años después mantendría una épica y definitoria discusión con Coppola al advertir que aunque el peso de la anécdota de El Padrino 3 recaía sobre su personaje de Tom Hagen, él cobraría menos que Al Pacino. La retirada de Duvall de esa tercera parte hizo que Coppola debiera rehacer todo el libreto, lo cual no era una novedad para el tozudo y tacaño realizador. Sin embargo, durante el rodaje de Apocalypse Now Duvall no causó el más mínimo problema, logrando uno de los mejores roles de su carrera, el del teniente coronel Kilgore, desquiciado amante del surf y las bombas, un oficial cuya vida sólo parece tener sentido si hay una guerra de por medio. Duvall dejó para la posteridad una imagen icónica: parado sonriente en medio de las bombas que explotan a su alrededor, calza un sombrero de capitán del Séptimo de Caballería y un par de lentes Ray Ban, mientras se acaricia los genitales y pronuncia su hoy célebre sentencia “Amo el olor del napalm en la mañana”.

Pero no todo salió tan bien como con Duvall o algunos recién llegados que más tarde serían famosos (Harrison Ford, Frederic Forrest, Laurence Fishburne, Scott Glenn). En primer lugar, Coppola no pudo tener mejor idea que reclutar al insoportable Marlon Brando, que merece un capítulo aparte, y al demencial Dennis Hopper, prototipo del hippie consumidor de toda clase de sustancias, ya sea cocaína, marihuana, anfetaminas o haschich. Verlo vociferar sus parlamentos sumido en un mar de gesticulaciones en el tramo final del film equivale a una experiencia altamente lisérgica para cualquier espectador. De todas formas, las palmas del casting se las llevaría la búsqueda del actor que encarnaría al personaje protagónico, el capitán Willard, el sicario militar que va en busca del coronel Kurtz y en torno al cual gira toda la película. Quizás Coppola no haya sabido comunicar muy bien las características de su personaje, o puede ser que ciertos actores adivinaran de antemano la demencia que cobraría el proyecto. Por una u otra razón, lo cierto es que Coppola se vio rechazado por Robert Redford, Jack Nicholson y Steve McQueen, que en ese orden fueron sus primeras opciones. Medio desesperado porque se avecinaba la fecha de inicio del rodaje, el director recurrió a Michael Corleone, es decir a Al Pacino, que también lo rechazó. Es indudable que pasar cuatro meses en medio de la jungla no resultaba muy atractivo para nadie, y me pregunto qué habrán pensado o sentido esos actores al advertir más tarde que todo el rodaje terminó llevando 18 meses.

A esas alturas, en lo que debe verse como un típico manotazo de ahogado, Coppola logró reclutar a Harvey Keitel. Hasta ese momento Keitel era un actor de categoría B que sólo había destacado en cuatro películas dirigidas por su amigo Martin Scorsese. En dos de ellas fue protagonista (Alguien golpea a mi puerta, Calles peligrosas) y en las otras dos secundario (Alicia ya no vive aquí, Taxi Driver). Pero estaba claro que era un actor solvente y Coppola confió en él. Sin embargo, cuando la producción ya estaba en marcha, el director tomó una decisión insólita: despedir a su protagonista y contratar al actor independiente Martin Sheen para suplantarlo, sin tener en cuenta que el costo de ese cambio iba a ser colosal. Cuando los coproductores Gray Frederickson, Fred Roos y Tom Sternberg lo acorralaron gritándole “¡Cómo podés tener los huevos de hacernos esto!”, Coppola sin perder la calma respondió: “No lo entienden porque esta es una decisión artística, no económica. Keitel es demasiado exhibicionista para un papel que requiere de un actor observador, introvertido. Martin es capaz de dar esa mirada lenta, cansada, vacía. En cambio Harvey intenta ser intenso para que lo estén mirando siempre a él”. A lo que no dio importancia Coppola (quizás porque no lo sabía) era que el Martin Sheen de esa época era un digno antecesor de su hijo Charlie.

MARTIN SHEEN. Sheen había comenzado su labor para la TV a los 16 años, en 1956. Desde ese momento y durante toda la década del 60 Sheen había intervenido en 66 programas en ese medio, como invitado a muchas de las seriales exitosas de la época (Ruta 66, La ciudad desnuda, Arresto y juicio, Rumbo a lo desconocido, Flipper, Misión imposible, Ironside, Hawaii 5-0, F.B.I. en acción, Mannix, Cannon, Las calles de San Francisco, Columbo), e incluso como protagonista de films realizados en ese formato. Uno de ellos, La ejecución del soldado Slovik (Lamont Johnson, 1974), llamó la atención de Coppola, al igual que alguna puntual aparición en pantalla grande: Historia de tres extraños (Ulu Grosbard, 1968), Trampa 22 (Mike Nichols, 1970), Los misiles de octubre (Anthony Page, 1974, donde encarnó a Robert Kennedy) y muy especialmente Badlands, que en 1973 marcó el notable debut de Terrence Malick en la dirección y el segundo rol de una recién llegada, Sissy Spacek. A pesar de ese vasto y atractivo currículum, Sheen no era una luminaria, sino uno más entre tantos rostros que se tornan familiares por verlo en la pantalla chica noche tras noche.

Al caos que ya se vivía en la producción de Apocalypse Now Martin Sheen llegó para sumar el suyo propio. El actor estaba pasando por una etapa de su vida sumida en el más absoluto alcoholismo, y eso quedó reflejado a la perfección en la película. La sensacional escena inicial, donde Sheen se emborracha en el hotel de Saigón, adquirió la electricidad emocional que presenta debido a que el actor estaba realmente borracho al rodarla. Coppola simplemente colocó las cámaras y rodó, porque ni él sabía lo que iba a hacer su protagonista. Lo único que habían logrado hacerle entender a Sheen era que su personaje estaba sufriendo una crisis nerviosa debido al consumo excesivo de alcohol unido a los atroces recuerdos de su experiencia bélica. Entonces Sheen, en pleno delirio, terminó rompiendo un espejo con el puño, sin percatarse que se había cortado la mano y chorreaba sangre. Cuando se lo hicieron notar, el actor rompió a llorar, y eso también fue registrado por la voraz cámara. Según cuenta Eleanor Coppola, “pasé horas sentada con Martin después de acabar la escena para calmarle. No podía parar de llorar”.

Pero ahí no terminó todo con Sheen. La explosiva mezcla del alcohol con el calor insoportable de la jungla filipina y el desorden absoluto en que la película se filmaba le provocaron un infarto al actor, que rápidamente fue hospitalizado en Manila. Cuando Coppola se enteró de la noticia le dio un ataque de epilepsia. Segundo hospitalizado, ambos ubicados en el mismo pabellón. Al recuperarse, el director se enteró que la prensa había comenzado a lanzar noticias diciendo que Martin Sheen estaba en plena agonía. Desesperado para que no se le terminara de caer la por entonces muy frágil financiación, Coppola primero desmintió furiosamente los rumores, luego amenazó dos veces con suicidarse, y terminó gritándole a los coproductores: “Si Martin muere, no estará muerto hasta que yo lo diga”. Contado así parece un sainete, pero para quienes vivían esa situación en directo el asunto cobraba visos de tragedia shakespeariana. Por suerte Coppola pudo utilizar a un hermano de Martin y seguir rodando todas las tomas en las que el capitán Willard aparece de espaldas, aunque un espectador avezado puede notar la suplantación debido a que ambos hermanos no caminaban exactamente igual. Finalmente Martin Sheen se recuperó más rápido de lo esperado y pudo volver al ruedo, aunque no pudo impedir que su ausencia y el tifón que arrasó con todos los decorados llevaran a los periodistas (e incluso a parte del equipo técnico) a referirse al film en forma irónica como Apocalypse When? y Apocalypse Never.

MARLON BRANDO. Fue en ese preciso momento que llegó a Manila el mayor de los problemas de Coppola: Marlon Brando. La recordada estrella de Un tranvía llamado deseo, ¡Viva Zapata!, Nido de ratas, Jauría humana, El Padrino y Último tango en París al comienzo de los comienzos no quiso saber nada con Apocalypse Now, a tal punto que, según Eleanor, Brando ni siquiera atendía el teléfono cuando sabía que lo llamaba Coppola. El director insistió tanto, que para salir del paso Brando exigió por su labor una suma ridículamente alta para la época: tres millones y medio de dólares. Casi se cae de espaldas cuando Coppola aceptó, pero con condiciones: 1) debía leer la novela de Conrad; 2) debía leer el libreto y aprenderse su parte; y 3) quedaba obligado a bajar urgentemente de peso. Empero, cuando Brando llegó a Filipinas pesaba 40 kilos de más y, aunque le mintió a todo el mundo, en realidad no había leído una sola línea del libro ni del guion. Algunos dicen que eso se debió a los destrozos ocasionados por el tifón, que obligaron a Coppola a cambiar drásticamente el orden del rodaje. Sin embargo, 40 años más tarde, aún hay versiones antagónicas para explicar la falta de profesionalismo del divo que, pese a no haber cumplido con ninguna de sus obligaciones, le planteó a Coppola diversas exigencias sobre cómo debían rodar sus planos, mientras rechazaba por completo la idea de compartir escena con Dennis Hopper, a quien detestaba.

Al principio el divo intentó disimular su desconocimiento de El corazón de las tinieblas y del guion de Apocalypse Now, pero obviamente le fue imposible disimular el sobrepeso. Uno de los productores ironizó sobre esta situación declarando “¿Cómo se supone que Brando interprete a un militar que malvive en la selva vietnamita pesando más de 100 kilos? Mejor dicho: ¿quién podría tomarse en serio esa actuación? Si cada vez que se te acercaba no podías ver nada a su alrededor”. El doble problema que se planteaba ahora con Brando (sobrepeso, ignorancia acerca de su personaje y la historia) provocó la paralización del rodaje. De apuro, el director leyó junto a Brando la pequeña novela de Conrad, y luego le atosigó diariamente para que -al mejor estilo del Método- el actor lograra captar el verdadero interior del coronel Kurtz. Mientras tanto, el costo de la producción subía a razón de 50.000 dólares diarios con Brando en el set. Al final, debido a la labor conjunta del actor y el director, lograron redondear la personalidad de Kurtz, sumando al libreto un revelador poema de T. S. Eliot (“Los hombres huecos”) y el sensacional monólogo final sobre el horror.

VITTORIO STORARO. Pero aún faltaba solucionar el tema del sobrepeso, y fue allí que apareció la eminencia gris detrás de la cámara, Vittorio Storaro, fotógrafo destacado por su labor en cuatro films para Bernardo Bertolucci (La estrategia de la araña, El conformista, Último tango en París, Novecento) y que más tarde sería responsable de los lujos pictóricos de Reds, El último emperador, Dick Tracy, Los fantasmas de Goya y Café Society, por sólo nombrar cinco de sus muchas tareas detrás de las cámaras. Como desde el inicio de la filmación Coppola había dado piedra libre a Storaro para construir la atmósfera visual de la película, el italiano le propuso al director presentar a Brando en penumbras y utilizando repetidamente su sombra. De esa manera, a partir de la falta de profesionalismo del actor Storaro fabricó una de las dos imágenes más icónicas del film: la presentación del coronel Kurtz surgiendo de las tinieblas, acentuando así el aura de misterio que rodeaba al personaje desde el inicio. Durante la media hora final Storaro mostró a Brando siempre vestido de negro, siempre saliendo de zonas de sombra, en medio de remolinos de humo, dotando al coronel Kurtz de un aire casi demoníaco, como un chamán de tribu. La segunda imagen icónica de Apocalypse Now, con Martin Sheen emergiendo del agua, con la cara pintada y entre relámpagos, también fue llevada a cabo por obra y gracia de Storaro.

ELEANOR COPPOLA DIXIT. Un aspecto importante del documental Corazones en tinieblas lo dan las inteligentes y sinceras declaraciones de la esposa de Coppola, que estuvo a punto de divorciarse del director cuando la producción estaba llegando a su fin. Parece conveniente recuperar media docena de reflexiones, porque fueron llevadas a cabo en el lugar de los hechos y en el instante correcto.

“Después de recuperarse del infarto Martin volvió a filmar, y luego tuvo que completar los primeros planos en Los Ángeles. También tuvo que grabar la narración sobre Kurtz que Willard va haciendo en off a lo largo de la película. Cuando Martin fue al estudio de grabación, un veterano de Vietnam que era consultor en la película le dio un arma calibre 45 cargada, para que le sirviera de inspiración. Ningún paso de la producción de la película de Francis parecía poder ir por los carriles normales, pese a que ya nos habíamos ido de Filipinas”.

“La escenografía para las escenas de la media hora final en el poblado indígena reveló detalles macabramente realistas. De eso me enteré mucho después. Francis no me lo quiso decir en ese momento, pero el lugar estaba infestado de ratas y el diseñador de producción Dean Tavoularis opinaba que sumaba un toque de realidad a la atmósfera. Pero había algo peor: los utileros tenían en una carpa que estaba ubicada detrás del puesto donde vendían las comidas una pila de cadáveres humanos reales listos para ser utilizados como parte del decorado. El filipino que los había llevado le dijo a Coppola que los conseguía en la morgue, donde iban a ser utilizados por estudiantes de medicina. En realidad, ese sujeto era un profanador de tumbas. Todo se supo cuando la policía apareció en el rodaje y retuvo los pasaportes del equipo, hasta que se aclaró la situación y los cuerpos fueron retirados”.

“En la Edad Media los humanos levantábamos catedrales utilizando muchos artesanos con diferentes especializaciones pero trabajando juntos. Con el paso de los siglos, el artista acabó siendo individualizado, como Miguel Ángel por ejemplo. Hablando con Dennis Hopper sobre este tema, me confesó que estaba convencido que lo mismo iba a suceder con el cine algún día. Según él, iba a llegar un día en que sólo hará falta un artista para hacer una película. Bueno, si hoy tenemos un teléfono móvil con cámara, usted o yo somos potencialmente ese artista solitario”.

“Francis está haciendo una película que es una metáfora de un viaje hacia sí mismo. Da miedo ver a alguien que amás ir al centro de sí mismo y enfrentar sus terrores. El miedo al fracaso, a la muerte, a volverse loco. Tenés que fallar un poco, morir un poco, volverte un poco loco para llegar sano y salvo al otro lado”.

“Apocalypse Now es más que una película, es un viaje iniciático desquiciado. Es un recorrido sin rumbo que se desliza sobre el filo de una navaja, y una historia incómoda que casi no deja respirar, porque nos recuerda quiénes somos o, mejor dicho, quiénes dejaríamos de ser si nos encontráramos a solas con nosotros mismos, desamparados, mirando cara a cara al abismo, a nuestra naturaleza depredadora”.

“Francis también habla de sí mismo cuando en una grabación escuchamos la voz del coronel Kurtz detallando sus sueños y sus pesadillas. Al igual que a Kurtz, Francis jugó a ser Dios probando los límites de la resistencia humana, una tarea que a mi entender roza la irrealidad en forma peligrosa. Porque mi marido sintió que no habría barreras para el proyecto que tenía en la cabeza. Las notables dosis de contradicciones, surrealismo y banalidad que florecen en el film son fruto de una locura cinematográfica que acabó rebosando por todas partes, provocando lo mismo que la novela de Conrad: que su mensaje se volviera bastante enigmático y no tan antibelicista como algunos quisieran pensar”.

RESULTADO. Apocalypse Now debió haber sido el primer film en abordar la guerra de Vietnam, y terminó siendo el último en ser exhibido, después de Infierno sin salida de Ted Post, Regreso sin gloria de Hal Ashby y El francotirador de Michael Cimino. Todo a causa del maniático desajuste de fechas de uno de los más caóticos rodajes de la historia del cine. La película fue asquerosamente despojada del Oscar en beneficio de la conservadora y anodina Kramer Vs. Kramer de Robert Benton, pero en cambio ganó la Palma de Oro en Cannes, empatando con otra obra maestra, El tambor de Volker Schlöndorff. El talento de Coppola ya queda manifiesto en la magnífica simbiosis sonora de la secuencia inicial, donde sin una línea de diálogo, apoyándose sólo en la imagen y la canción “The End” de los Doors, Coppola deja establecido de manera incontrovertible el tema de la neurosis bélica. Un solo de guitarra y de inmediato la voz de Jim Morrison diciendo “This is the end…”, superpuesta a una selva bombardeada con napalm y el enajenado rostro de Martin Sheen mientras observa un ventilador de techo, que termina confundiéndose con el ruido de las aspas de los helicópteros.

A partir de allí Apocalypse Now muestra un viaje iniciático mediante el cual el protagonista buscará su propia identidad, corriendo tras una quimera que se torna cada vez más obsesiva, a medida que la lancha armada sube el río hacia la frontera con Camboya. Cada episodio del trayecto implica secuencias de antología: el ataque de los helicópteros al poblado, al compás de “La cabalgata de las Valquirias” de Wagner, en otro ejemplo memorable de asociación de imagen y sonido; la amenazante aparición de un tigre en el bosque; el show de las conejitas de Playboy al ritmo de “Suzie Q” de Flash Cadillac; el terrible encuentro con el sampán; y la secuencia nocturna del puente fronterizo. Allí alguien dice: “Estamos en el culo del mundo”, y eso es justamente lo que el espectador siente en ese momento, prueba del magistral dominio del material ejercido por Coppola en su empresa. “Mi film debía ser un viaje hacia el reino de la locura, una trágica parábola sobre la presencia del Mal en la Tierra”, declaró el cineasta, y eso se torna visible en la media hora final, la más oscura, allí donde no existen diferencias entre occidentales y nativos, donde la lógica del exterminio llega al límite extremo, el del horror aludido por Marlon Brando.

Apocalypse Now no es una película meditada y rigurosa sino una tarea avasallante, hecha a impulsos de genio. Es imperfecta y parece tallada a los golpes, como muchas esculturas magistrales legadas por el arte occidental. Es encrespada, cruel y sádica. Refleja una violencia satánica que también es una diatriba sobre quienes a lo lejos dan órdenes terribles y pretenden sostener conductas falsamente civilizadas. En ese sentido su discurso político deviene en reflexión moralista. El film es un empeño loco, típico de cineastas brillantes que terminaron fagocitados por su propia creación. Nos guste o no, Apocalypse Now sólo resiste comparación con media docena de obras a lo largo de la historia del cine: Intolerancia de Griffith, Avaricia de Stroheim, el Napoleón de Abel Gance, el díptico de Iván el Terrible de Eisenstein, el Ludwig de Visconti y el Hitler de Syberberg. En medio de su total parafernalia, la película mostró la brutal belleza de la destrucción y la muerte, cuando se la conjuga con medios expresivos tan decantados como los que aquí usó Coppola en fotografía, sonido y montaje. Con ellos ejemplificó premeditadamente un mundo que caminaba al revés.

Por Juan Salinero

El Festival Internacional de cine independiente de Cosquín es un espacio amable. El pueblo serrano invita a estar tranquilo, a disfrutar de las imágenes que donde se mezclan aquellas proyectadas en la pantalla y las de la enorme montaña, el río y los árboles. En las pequeñas salas la gente circula con expectativa y pasión. Los distintos espacios están cerca, no más de cinco cuadras uno de otro. La caminata fresca, los cafés y las conversaciones son el paisaje privilegiado en esos días.

Este festival que ya va por su octava edición, tiene varias particularidades que lo hacen cálidamente habitable.  Tiene una breve duración de cinco días (si tomamos en cuenta que el día de la inauguración se proyecta solo una película y que el día de cierre, se pasan películas solo por la tarde, el festival termina concentrado en tres días), las películas se pasan solo una vez. La programación, si bien es mucha, es acotada en su itinerario. No hay películas de relleno. Lo cual es milagroso si lo comparamos con los Festivales de Mar del Plata o el de Bs. As. donde parece que no existir un criterio de programación del 90 por ciento del festival.

El festival se abrió con Malambo, el hombre bueno de Santiago Loza y cerró con Instrucciones para flotar un muerto de Naír Medina. Estas dos películas cordobesas se sumaron a otras como Córdoba, sinfonía urbana film colectivo, Casa Propia de Rosendo Ruiz o Los árboles de Marino Luque. El crecimiento de los cineastas de nuestra región se deja ver en cada nueva obra.

Hubo dos retrospectivas que fueron de lo mejor del festival y me atrevería a decir de los grandes eventos cinematográficos del año. La retrospectiva de Ana Poliak, fue realmente un lujo, ver Que vivan los Crotos en 35mm fue muy emocionante. Rencontrase con un cine intimo y político es bastante raro en la filmografía nacional.  De algún modo Poliak rompe la abulia del cine de los 90s y le da un giro político, donde se hacen notar las diferencias de clase, la ideología y modos libertarios de vivir.

La otra retrospectiva fue la de Martin Farina, este joven director, en pocos años, realizó varias películas donde el retrato tiene un preponderancia capital. En su última película: Mujer nómade retrata a la filósofa Esther Díaz.  Con la presencia de la protagonista, la proyección fue un hecho multitudinario y festivo, así como también la charla al día siguiente llenó el ambiente de distintas interrogaciones. Como todas las películas del autor el tema de la diversidad, el sexo, las formas emancipadoras de convivir se convierten en experiencias visuales donde parece forzarnos a una mutación de nuestra sensibilidad.

Algunas de las películas destacadas que llegué a ver, y que me parecen dignas de comentar:

La imposible imagen, opera prima de la austriaca Sandra Wolner, comienza con lo que parece ser un registro hogareño de una familia en los años 50 lo que rápidamente se descubre como una suerte de falso documental hogareño. Lo que aparenta ser una familia común austríaca oculta un subsuelo muy oscuro. Con planos cerrados, una casa que se convierte en un mundo y el punto de vista narrativo varía con el correr de la historia, la exquisitez con que es registrada la familia es realmente intrigante.

Con diferentes texturas, y una voz en off que va reflexionando fragmentariamente sobre lo que ve, se construye una trama que mezcla las historias personales, familiares, el pasado reciente austriaco (la segunda guerra mundial y su relación con el nazismo) y algunos debates sanitarios-políticos actuales. La potencia con que se construye las relaciones personales nos hace pensar sobre qué nos referimos cuando hablamos de cine político. Si bien existen panfletos extraordinarios, hay también pequeñísimas películas que en su ambigüedad en el mostrar, nos llevan a reflexionar mucho más allá que cualquier bajada de línea.

Otra película que me llamó la atención fue Buenos aires al Pacífico de Mariano Donoso Makowski. Aquí el director sanjuanino intercala imágenes de archivo, con imágenes de registro actuales sobre un proyecto ferroviario que iba de Valparaíso a Buenos Aires. La monumental obra bioceánica se mezcla con la nostalgia por un pasado irredento donde está el peronismo y la locomotora de los hermanos Lumiere. Allí también está un presente de trenes decadentes que surcan el conurbano.

Lo que resulta interesante de la película es el tratamiento del archivo, la voz en off que va contando los sueños del director, imágenes oníricas de una infancia en la montaña y del presente infantil de sus hijos jugando en las praderas. Este viaje visual que en ocasiones va en locomotora y otras a paso de pájaro nos muestra una dimensión espiritual del tren que pocas veces se vio en una pantalla. Cómo dijo Roger Koza, director del festival, esta película dialoga con Que vivan los crotos de Ana Poliak, donde también se muestra de una manera bastante distinta la dimensión identitaria y profunda del ferrocarril en su relación con los hombres.

Cosquín es un festival hermoso, lleno de sorpresas y por su austeridad con pocas posibilidades  de encontrarse algún fiasco. La calidez del staff y la pequeñés de sus salas hacen muy apacibles esos bellos días otoñales que dura el festival. Cosquín es un lugar para enamorarse…. del cine.