Andrei Tarkovsky

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El pensamiento es efímero la imagen absoluta. Esta idea vertebra
la obra del cineasta Andrei Tarkovsky dejando sentadas las bases de su
poética…

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EL PENSAMIENTO ES EFÍMERO LA IMAGEN ABSOLUTA

por Eleonora Menutti

El pensamiento es efímero la imagen absoluta. Esta idea vertebra la
obra del cineasta Andrei Tarkovsky dejando sentadas las bases de su
poética. La utilización de específicos recursos formales como los
“travellings” lentos, la profundidad de campo, los extensos plano
secuencia junto a su particular concepción del montaje (ritmo interno
en el interior del cuadro) hacen posible la escenificación del estado
interior del hombre. A través de la relación dialéctica entre forma y
contenido, captura lo esencial de la existencia, ese universal concreto
que sucede a cada instante. De esta forma, devuelve valor a los
pequeños actos de la vida porque en ellos reconoce el verdadero sentido
de ésta.

“El pensamiento es efímero, la imagen absoluta” Andrei Tarkovsky

De estas palabras se desprende toda la fuerza creadora de Tarkovsky.
Una religiosidad que encuentra su fundamento en lo humano, atraviesa la
filmografía del cineasta ruso como una lanza dirigida al infinito.
Mientras que en otros films la espiritualidad es parte del argumento,
en Tarkovsky es el argumento.

Su concepción de la imagen, capaz de expresar la totalidad del
universo, dispara esa misma imagen hacia una vertiginosa polisemia.
Cada una de sus imágenes está destinada a materializar diversos mundos
posibles existiendo en cada uno de ellos un espectador. Como dice
Ivanov citado por el mismo Tarkovsky: “El símbolo, sólo es verdadero
cuando su significado es inagotable e ilimitado, cuando en su lenguaje
secreto expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no se
puede expresar con palabras” (1984).

El cine de Tarkovsky no puede ser explicado, debe ser transitado
como lo hacen sus personajes en un periplo inacabable solo abortado por
la “muerte”. Muerte simbólica, no real. La idea de viaje está presente
en su filmografía. Algunas veces es un viaje concreto como en Nostalgia
donde un poeta viaja a Italia para encontrar material sobre un músico o
como en La Zona, lugar en el que se internan los tres personajes. En
otros casos es un viaje interior como el del protagonista de El
Sacrificio, y en otros es concreto e interior a la vez como en Solaris,
donde el protagonista viaja a la estación espacial desde donde
emprenderá otro “viaje”, esta vez al interior de su psiquis. Pero en
todos los casos se puede hablar de un viaje fundacional donde se sale
al encuentro de la propia identidad, del autoconocimiento, de la
libertad, poniendo así en juego la propia existencia del personaje,
quienes experimentan crisis espirituales, crisis de fe en la
existencia, en sí mismos.

La tendencia de las obras de Tarkovsky hacia lo absoluto no implica
fe en su encuentro; sin embargo, esta intensión se transforma en
formalización estética, en actividad creadora, en constante
movilización interior. “La entonación de lo inconfundible y único
domina todos los momentos de la vida. Unica e inconfundible es también
la vida que el artista intenta recoger y configurar una y otra vez,
siempre de nuevo. En la esperanza frustrada, una y otra vez de dar con
la imagen inagotable de la verdad de la vida” (Tarkovsky,1991: 128)

A pesar de no poder el hombre percibir el universo en su totalidad,
es capaz de expresar su imagen, y a través de ella entramos su relación
con lo infinito. Entiéndase verdad, Dios o Absoluto.

Capturar lo esencial de la existencia, ese universal concreto que
sucede a cada momento, es para Tarkovsky la posibilidad que le da su
arte de reproducir las sensaciones más vitales. De esta forma, devuelve
valor a los pequeños actos de la vida porque en ellos reconoce el
verdadero sentido de ésta.

Y si el artista no puede permanecer sordo ante la búsqueda de la
verdad, que es lo único capaz de determinar y disciplinar su voluntad
creadora, entonces el tiempo tampoco puede quedar ajeno a ella por ser
condición vinculada a la existencia de nuestro yo.

Para el cineasta ruso el tiempo posee un peso específico ejercido en
el interior del cuadro y por lo tanto en la interioridad de los
personajes. En sus películas se produce un aflojamiento de los nexos
sensorio motores (que se prolongan en acción reacción) desapareciendo
la imagen-acción y dando lugar a la imagen puramente visual. Esa imagen
óptica y sonora pura, de la que habla Deleuze: “Una imagen entera y sin
metáfora que hace surgir la cosa en sí misma en su exceso de horror o
de belleza” (1983).

La cámara de Tarkovsky busca autonomía al no seguir los movimientos
de los actores ni al trasladar a estos sus propios movimientos. De esta
forma los reencuadres transmiten funciones del pensamiento develando un
constante reflexionar, tanto sobre la propia imagen como sobre su
contenido. Según Deleuze, la cámara no se contenta con seguir unas
veces el movimiento de los personajes y otras con operar ella misma los
movimientos en los cuales los personajes no son sino el objeto. La
cámara subordina la descripción del espacio a funciones del
pensamiento. La cámara posibilita relaciones mentales.

Esta estrategia manifiesta el concepto que el cineasta tenía del
tiempo. Ritmo cinematográfico que surge en el montaje interno al
cuadro. “El ritmo de una película surge mas bien en analogía con el
tiempo que transcurre dentro del plano… Ritmo cinematográfico
determinado no por la duración de los planos montados, sino por la
tensión del tiempo que transcurre en ellos” (Tarkovsky,1991). El
montaje queda anticipado ya durante el rodaje y determina desde el
principio lo que se va rodando. El ritmo interior de las imágenes es lo
que guía el montaje posterior; actividad que tiene el simple objetivo
de coordinar el tiempo fijado en cada una de las partes filmadas. De
esta forma rechaza el “cine de montaje” como estrategia vertebradora
con la cual se da forma a la película. El montaje significa para
Tarkovsky no perturbar la relación orgánica de las escenas que ya se
han premontado.

Su cine es un cine de imágenes puras porque sus “opsignos” y
“sonsignos” se enlazan directamente a una imagen-tiempo que ha
subordinado al movimiento. Las imágenes de sus films no están en
relación con una imagen indirecta del tiempo dependiendo de un montaje
externo. De esta forma, genera vínculos poéticos. El cine de Tarkovsky
es un cine del tiempo donde escenifica el estado emocional del hombre.

De aquí se desprende el lugar activo del espectador. Debe leer la
imagen no menos que mirarla. En la mayoría de sus películas, por no
decir todas, trabaja un espacio y un tiempo no cotidiano. Espacio y
tiempo ya no son los mismos, tienen otras reglas. Como en La Zona,
lugar con sus propias reglas a las hay que respetar si se quiere
transitar por ella. O como en Nostalgia, un pueblito italiano al cual
el protagonista es totalmente ajeno. O Solaris; es en el espacio de la
estación donde se experimentan vivencias que sólo allí tienen lugar.

¿Cuáles son los paradigmas que construyen el estilo Tarkovsky, su
discurso, su sintagma? Los específicos recursos formales que atraviesan
toda la obra del director ruso dejan sentadas las bases de su poética.
Poética en donde forma y contenido son inseparables y funcionan en una
relación dialéctica. La utilización de los largos planos secuencia,
sumado a los sutiles, casi imperceptibles movimientos de cámara, es lo
que hace que sus películas sean como pausas hipnóticas donde el
espectador debe bajar toda resistencia y abandonarse a ese nuevo ritmo
al cual no está acostumbrado.

Travellings en plano detalles que nos muestran elementos
significativos que pueblan la escena, como por ejemplo los juncos en
Solaris o el sueño de Stalker en La Zona. Esta estrategia no describe
los objetos sino que les otorga un valor simbólico. También emplea
largos planos secuencia donde el espectador debe bucear dentro de la
imagen buscado su propio recorrido. Se los podría considerar como
“planos nuca”, en donde encontramos un primer plano del personaje pero
invertido porque no le vemos el rostro (sacrilegio para un cine
comercial), movimientos de cámara en contrapunto con el movimiento del
actor sacándolo de cuadro. De esta forma se pone un peso muy importante
en el fuera de campo apoyado desde la banda sonora, diálogos en espacio
off, ruido de agua en primer plano cuando ésta no se ve en cuadro.
También el silencio juega un papel fundamental en sus películas. La
utilización dramática y no descriptiva del plano general nos devuelve
al hombre inserto en la naturaleza. Naturaleza por otra parte que tiene
valor dramático casi de personaje. A través de estos recursos formales,
Tarkovsky da expresión material a su intención y búsqueda creadora.
Teniendo presente a Pareyson cuando habla de estilo como “modo de
formar”, podemos decir entonces que todos estos elementos cooperan en
la organización del discurso Tarkovsky, tanto en el nivel del
significado como del significante, del contenido como de la forma. Y
este discurso vehiculiza una ideología, da cuenta de ella: “Si toda
obra es un mundo y si su mundo incluye una concepción personal de la
realidad, toda obra contiene en sí una determinada idea del arte y del
lugar que ésta ocupa o merece ocupar en la relación entre los hombres y
la vida espiritual”(1954). No se puede leer arte ni hacer arte sin una
idea del arte y el lugar que esa obra ocupa en el cosmos entre el
mensaje y el receptor. Y aquí Tarkovsky tiene una posición claramente
tomada que se esparce a lo largo de su proceso artístico. El arte para
él consiste en explicar por si mismo y a su entorno, el sentido de la
vida y de la existencia humana o tan sólo enfrentarlo a ese
interrogante. “El arte tiene una función comunicativa y es una de las
formas, junto a la ciencia, de conocimiento del hombre en el camino
hacia la verdad absoluta”(Tarkovsky, 1984). La filmografía de este gran
director se construye como metalenguaje: reflexiona y autoreflexiona a
la vez. Absoluto, por otra parte, al que se accede únicamente por la fe
y la actividad creadora. Fe que supera toda religiosidad, fe en la
existencia del hombre, en el amor como redención posible (temas
recurrentes en sus films), en el sacrificio individual; y fe (como
posibilidad de cambio) que se debe transmitir a otros.

La utilización del mismo primer plano (un travelling en ascenso por
el tronco de un árbol) para comenzar su primer largo metraje, La
Infancia de Iván, y para terminar su última película El Sacrificio, se
convierte en un símbolo posible de contener toda la experiencia
artística del poeta ruso. No es una clausura circular de su obra. Es
una posibilidad poética que se eleva en este camino del universo
fílmico. Depende de los nuevos cineasta continuarlo.

Bibliografía

Aumont, J – Marie, M 1988 Análisis del Film. Paidós, Barcelona.

Deleuze, Gilles 1983 Imagen – Tiempo. Paidós, Barcelona.

Pareyson, Luigi 1954 Estética y Teoría de la Formatividad.

Bompiani, Italia. Señor, Carlos 1994

Andrei Tarkovski. Ediciones JC. Tarkovsky, Andrei 1984

Esculpir el Tiempo. Ediciones Rialp. Todorov, Tzvetan 1975

Poética. Losada, Buenos Aires.

Eleonora Menutti. Se desempeña como
realizadora y productora de documentales para la señal de cable Tv
Quality / Educable. Ha realizado diversos documentales y programas
especiales de investigación periodÌstica. Ha recibido El premio al
mejor Programa Educativo ATVC 99 y el Premio Especial de Jurado ATVC 99
por la realización Proyecto Escuela . Se encuentra finalizando la
carrera de Licenciatura en Artes dictada en la facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad Buenos Aires.

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