KIESLOWSKI, VERÓNICA Y LOS COLORES.

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KRZYSZTOF KIESLOWSKI

La miniserie televisiva polaca El Decálogo proyectó en 1989 el nombre de Krzysztof Kieslowski a escala universal.

Por Amílcar Nochetti. Crítico de cine, miembro de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay.

Arriesgado e inquieto como pocos, el productor rumano afincado en Francia Marin Karmitz le ofreció al cineasta todo su apoyo para que sus siguientes trabajos los desarrollara en París. Kieslowski respondió que sólo aceptaría con dos condiciones: 1) total control sobre su labor; y 2) llevar consigo a su libretista Krzysztof Piesiewicz, su músico Zbigniew Preisner y sus fotógrafos Slawomir Idziak, Edward Klosinski y Piotr Sobocinski. El productor aceptó de inmediato y el resultado fueron cuatro maravillas del cine francés moderno: La doble vida de Verónica (1990), Bleu (1993), Blanc (1994) y Rouge (1994).

VERÓNICA. Dos muchachas llevan el mismo nombre, físicamente son idénticas y se han inclinado por la música. Pero no se conocen, porque una vive en Polonia y la otra en Francia. Las dos empero tienen la sensación de no estar solas, y la polaca es quien percibe la realidad de ese misterio cuando ambas se cruzan fugazmente en Cracovia, sin que la francesa se percate que allí, al alcance de la mano, hay otro ser idéntico a ella. Cuando participa como solista de un impresionante coral, la polaca cae en el escenario, fulminada por un ataque al corazón. En París, su réplica comienza a cultivar una sensación de vacío, se lo confiesa al padre, y el silencio emerge como respuesta, invitando al espectador a una reflexión tan profunda como la película.

LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA

     Las imágenes que preceden a las historias de las Verónicas son sugestivas: parecen proyectadas sobre una superficie en movimiento, y el espectador sólo las ve de costado, aumentando esa distorsión y los cuestionamientos. Después las historias tienen una sencillez expositiva total, pero sus líneas están cubiertas por señas que no responden a lo que se desea saber, sino que potencian el plano de las preguntas. Sobre todo cuando la película queda con una sola Verónica y mueve a ese ser entre dos fuerzas que parecen proceder de lugares muy distintos: una es el amor fulminante por un titiritero que le envía sus propias claves para reencontrarse; la otra es la del misterio que subyace en las múltiples sensaciones de cosas ya vividas. Su paralelo polaco había conseguido ubicarse en el mismo punto (el amor por un muchacho de su pueblo que la sigue a Cracovia, las preguntas sin respuestas), pero muere, quizás al haber intuido parte de esa verdad.

     No son menos sugerentes las profesiones de quienes rodean a la Verónica francesa, que hereda la vida de una hermana que permanece en el misterio. Se enamora de un creador que maneja muñecos en duplicado por una razón práctica (el excesivo manoseo los desgasta) y que escribe un cuento sobre dos muchachas de vidas entrelazadas, explorando una veta harto conocida: la de las sensaciones de lo ya vivido. Ese titiritero un día puso alas de mariposa a la bailarina que cayó en el escenario imaginado en su retablo. Curiosamente, más tarde será quien descubra a la Verónica polaca en unas fotos que la francesa tomó, pero sobre las cuales nunca se detuvo. Le da así otro elemento más tangible para la búsqueda del padre, aunque la joven nuevamente obtendrá silencio como única confesión.

     Las pautas conceptuales que propone Kieslowski forman una poética fantástica. Su lenguaje tiene un despojamiento severo, correspondido por una escenografía de espacios que se agranda en torno a muy pocos objetos. Pero es a partir de ciertas fijaciones (un bochón que invierte las cosas que se miran a través de él, un cordón, la música) que hipnotiza a la platea, invitando a participar en las lecturas metafísicas que propone, al querer acercarse al misterio de la creación. Lo bueno es que para hacerlo evita los códigos religiosos comunes, porque si bien hay una alusión bastante clara en el planteo, inventa dos historias de amor muy frescas, en las cuales la inocencia del cuerpo y del sexo está absolutamente presente. Lo que consigue es algo extraordinariamente  directo, reivindicando una tradición cultural polaca embebida en lo religioso y lo ético. Aquí maneja ciertos códigos próximos al Krzysztof Zanussi de Iluminación, con sus referencias a San Agustín, y a los cuestionamientos éticos de Espiral y Constantes. Quien después haya visto Sin fin o los diez capítulos de El Decálogo se habrá percatado del potencial que a esas alturas poseía este orfebre del cine. Y no es ninguna casualidad que Zanussi figure en los créditos de producción de La doble vida de Verónica, film que debió sentir muy cercano. Mención especial merece Irène Jacob al interpretar a las dos Verónicas como eje de un clima intimista, donde nada pasa furiosamente, donde no hay suspenso ni está permitido especular con él, y donde las mayores verdades se dicen en tono bajo. El rostro cuestionador pero sereno de Jacob es una fuente de sugerencias que invitan al recogimiento general que termina provocando esta gran película.

BLEU. Juliette Binoche tiene aquí un aire semejante al de Anna Karina en Vivir su vida, y las calles de París se parecen a las de ese film de Godard, coincidencia quizás deliberada, porque esta primera parte de la trilogía de colores recupera sensaciones y sugerencias de aquel cine francés. Para desarrollar las nociones de libertad, igualdad y fraternidad (una por film) Kieslowski toma los colores de la bandera de su país de adopción y recupera imágenes y lugares en un juego de desdoblamiento y memoria que tiene un antecedente directo en La doble vida de Verónica, en un juego de memoria y asociaciones como el que había empujado algunos de los mejores films de la Nouvelle Vague. En cambio, parecen provenir de El Decálogo las referencias cristianas y el simbolismo de las últimas escenas de Bleu: allí una cita de San Pablo a los Corintios afirma que “el amor nunca muere”, mientras la protagonista recupera su propia vida ejerciendo su libertad, como corresponde a este primer capítulo.

azul

     La idea de la trilogía de los colores es clara: así como el paralelo entre las dos Verónicas o entre cada uno de los diez capítulos de El Decálogo podía aportar una reflexión final, también entre los tres films coloridos se deberá establecer un paralelo o un desdoblamiento para una comprensión definitiva del conjunto. El procedimiento es infrecuente en cine, y son pocos los autores que se han propuesto un plan tan amplio de referencias cruzadas, donde la percepción de una historia se enriquece, complementa o contradice con otras historias que están en otros films. Esa imprevisible complejidad es algo que Kieslowski detectó en la Europa comunitaria actual, y Bleu ilustra muy bien el procedimiento. Mientras el espectador asiste al itinerario interior de la protagonista, desde un accidente inicial en la carretera hasta su decisión final, el tiempo se distorsiona, las calles son laberínticas y los exteriores en el campo quietos e inmóviles como cuadros. Juliette Binoche decide vender una casa de campo, nada en una pileta, rechaza a una periodista, se vincula a una vecina en un apartamento próximo a la Rue Mouffetard, y sólo por azar advierte que ella misma está en una pantalla de TV y que su esposo la traicionaba. Y poco más sabremos de ella, porque las cosas en la vida ocurren sin que sepamos definitivamente por qué. La aceptación de la muerte (del esposo, de la hija) en el accidente inicial, luego la aceptación de la vida (fracasa dos veces intentando suicidarse) y de hechos sucesivos o fortuitos (su relación con un amante ocasional, con la vecina prostituta, con una ratita que acaba de parir en su apartamento, con su madre aquejada de Alzheimer) conduce a las dos únicas decisiones que adopta el personaje en pos de su libertad: concluir una partitura del marido y proteger al hijo de la otra mujer.

     Curiosamente, esa estructura imprevisible, ocasional y fragmentada no produce una sensación de dispersión. Todo en el film está estructurado en torno de la memorable calidad de las imágenes y la envolvente partitura musical, quizás porque la protagonista y su marido son músicos; pero del mismo modo que la partitura inconclusa se irá completando en fragmentos, también esa banda sonora, muy rica musicalmente, será completada al final. Allí se descubre que hay una referencia precisa a San Pablo y a la vida, y allí justamente la protagonista decide vivir. La enorme riqueza de Bleu proviene de lo que muestra, de las piedras colgantes azules, y de los vacíos que invaden la imagen mientras un toque musical la prolonga, como si esas secuencias destinadas a concluir debieran continuar, de similar forma a cómo la vida se superpone al impulso primario del suicidio.

     El resultado es una firme demostración de maestría, un golpe de atención hacia una narración donde lo que importa son los tiempos aparentemente muertos y poéticos, y donde parece no pasar nada sustancial, aunque pasa de todo. Es obvio que Kieslowski aportó un punto de vista sobre el presente europeo de entonces, aunque queda a criterio del espectador establecer si su visión es mítica y poética, o evasiva y distanciada de los contextos sociales, del mismo modo que distancia y congela los dramas y las tensiones. La suya es una manera enormemente creativa de ver la gente y el mundo, comunicada en términos cinematográficos de verdadera maestría.           

BLANC. Quienes en 1993 quedaron maravillados con la hipnótica propuesta de Bleu, y admirarían en 1994 la inteligencia y los misterios revelados de Rouge, reconocieron en Blanc un cordial reencuentro con Polonia, una suerte de intervalo sabroso entre aquellos dos ejercicios cerebrales, y también una tregua eslava en medio de dos francofonías. Esta segunda instancia de la trilogía cuenta la historia de una venganza en pos de la igualdad, pero enmascara esa intención mientras Zbigniew Zamachowski sufre las desventuras de su condición de exiliado en París, las contrariedades de su estado civil frente a una mujer francesa algo perversa (Julie Delpy), los padecimientos de un viaje de regreso a Varsovia en condiciones insólitas, y la perplejidad de cualquier polaco trasplantado cuando se enfrentaba a la situación de su país por aquel entonces.

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     El repatriado ingresará a un submundo de mafia y violencia, compartirá el descalabro de esa sociedad embarcada en una etapa inaugural de desenfreno capitalista, sabrá hacer fortuna, se convertirá en un hombre poderoso y planificará entonces una revancha para los golpes que había recibido antes. Trazada con sabor de exploración ambiental, visible compadecimiento por ese héroe desvalido e indefinible mezcla de ironía y crueldad, la comedia avanza hasta un final donde la rendición de cuentas que presenta el hombre se tope quizás con un antiguo sentimiento por la mujer que había creído dejar atrás.

     En ese costumbrismo jaspeado de acidez, donde Kieslowski inscribe su desconsuelo ante algunos aspectos de la realidad europea de 1990, hay asimismo vetas de lirismo para salvar una forma de integridad revestida de métodos de lucha desesperados para no sucumbir ante un mundo que castiga los sentimientos y que burla de tantas maneras a la inocencia. No es casual que el espectador disfrute con los contraluces y la frecuente agudeza del relato, pero quede al final con una sensación ligeramente desolada. Ese resultado desencantado es el saldo de la mirada del realizador: poca gente como este talentoso polaco de mirada penetrante, cultura múltiple y domicilio cambiante, podía redondear un cuadro agridulce como Kieslowski lo hace aquí, para que la sátira culmine con algo que parece un sarcasmo. Porque en ese marido que sabe vengarse de su mujer se alude también a un mundo viejo y golpeado, que sobrelleva como puede su rencor frente a un mundo joven y ufano, que en más de un sentido lo vive denigrando.

ROUGE.  El azar nos gobierna pero también es gobernado. Una clave para entender el capítulo final de la trilogía de los colores es precisamente la presencia rectora del azar y, situada en un nivel superior y determinante, la mano del creador controlándolo todo, incluso a ese azar regido por leyes autónomas, aunque no inmutables. Cuando la modelo y estudiante Irène Jacob atropella con su auto a una perra y emprende la búsqueda del dueño de ese animal, su vida cambia. Ese cambio se percibe desde el comienzo a través de variaciones lumínicas y de la banda sonora: un austero silencio acompaña el fotográficamente opaco encuentro de la chica con el ex juez Jean-Louis Trintignant. A esa altura la opción dramática de Kieslowski es la de atender al proceso interior de intercambio vivencial entre dos habitantes de mundos incomunicables, cuyos caminos empero se cruzan y se superponen, en una extraña mezcla de predestinación y azar. Esta dualidad se reiterará en sucesivas variaciones de incomunicación y desencuentro. Ya al comienzo del film, el virtuoso y complejo travelling a través del cableado telefónico, que sigue al impulso de una llamada que desemboca en una señal de “ocupado”, aporta otra clave: aquí lo esencial está en captar signos, indicios, pistas que den cuenta de la existencia de fuerzas en torno a las cuales se construyen los destinos individuales y colectivos. Esa es, para Kieslowski, la verdadera fraternidad.

ROUGE

     Estos signos, indicios y pistas son los elementos que conectan íntimamente a Rouge con Bleu y Blanc. Por ejemplo, en los automóviles, cuya presencia preludia cambios abruptos: en Bleu el accidente inicial en que morían el esposo y la hija de Binoche; en Blanc el estatus de nuevo rico adquirido por Zamachowski; y en Rouge el accidente con la perra. O la importancia dramática otorgada a las figuras femeninas, que en Rouge alcanza literal apoteosis a través del gigantesco pasacalle publicitario del rostro de Irène Jacob. Elementos que indirectamente aluden al tema del doble (explícito en La doble vida de Verónica), a la inexistencia de verdades oficiales y absolutas (El Decálogo, en especial el capítulo 5 correspondiente al “no matarás”) y al voyeurismo como vía de acceso a verdades esenciales, presente en el cineasta de El aficionado y en el capítulo 6 de El Decálogo. Precisamente, el hobby de escuchar llamadas telefónicas que practica Trintignant (con más cinismo que convicción) lo coloca según él más cerca de la verdad que cuando administraba justicia en los tribunales. Eso es parte de una moral, porque para llegar a ese nivel de conocimiento este hombre violó secretamente la intimidad de los escuchados.

     Semejante transgresión tiene correspondencia en las revelaciones que surgen a partir de conversaciones más deliberadas: Jacob acaba descubriendo que su novio no la ama, que su mecánica vital y cotidiana tiene sentido, y que Trintignant tiene también sus razones para ser como es. Trintignant, por su parte, descubre que el precio a pagar por tan preciadas verdades es demasiado alto, que el mundo exterior existe y que su vida admite una segunda oportunidad a través de las vivencias ajenas. Y el espectador también aprende a descubrir que el abanico de sugerencias visualmente materializado por los personajes (contemplados mayormente de perfil), por las puertas que se abren y los vidrios que se rompen, no siempre corresponden a lo que suponemos primariamente, porque para el verdadero artista no existen los imposibles.

Si el final es capaz de esbozar una clara referencia bíblica al Arca de Noé; si la caída de un libro (en apariencia casual, en esencia causal) desencadena otros paralelismos; si el significativo mediador entre los protagonistas resulta ser una perra (o sea, un ser vivo pero irracional), es porque lo que se impone por detrás del chillón tono rojo del film es una forma desdramatizada que enmarca a seres eminentemente dramáticos. En Rouge no hay sobresaltos: todo es calmo, aunque nunca neutro o indiferente, y el pasaje de lo concreto (colores, teléfonos, autos, pasarelas, ambientes) a lo abstracto (azar, destino, soledad, fraternidad) se opera sin que esa metafísica adquiera apariencias de irrealidad o artificio. Y ello se debe a la enorme sabiduría de un cineasta capaz de hacer que sus pinceladas confluyan en un todo coherente, un creador dispuesto a expresarlo todo, a moverlo todo y a gobernarlo todo. Como Trintignant en Rouge, Kieslowski fue un dios profano que terminó haciendo de la vida un arte.

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