Conferencia de Roger Koza, en el marco de la Semana del Cineclub.

“HAY DOS TIPOS DE ESPECTADOR: EL QUE CUIDA SU ZONA DE CONFORT Y EL QUE APUESTA A LA EXPANSIÓN DE SU GUSTO”

Por Alejandro Fara

Asiduo asistente a los principales festivales internacionales, docente y programador de películas, Roger Alan Koza ofreció una atrapante conferencia vía Skype, como parte de la Semana del Cineclub.

El efecto era extraño. Eran las seis de la tarde del sábado y aún repiqueteaba en los ánimos la intensa pedrea que ningún pronosticador anunció en la ciudad. De este lado, un puñado de cinéfilos ocupaban las butacas del Centro Cultural Leonardo Favio.

Del otro lado, en algún bar cordobés, el crítico y programador Roger Koza se apostaba en una mesa alejada del bullicio con una notebook cuya cámara dejaba ver la imagen del conferencista en primer plano y, detrás, el cuadro de una gallina al óleo que involuntariamente captaba la atención del ojo.

Lo que siguió fue una lúcida conferencia sobre “el régimen de imágenes” que condiciona el modo en que se aborda el cine contemporáneo y la posibilidad que tiene el espectador de ensayar una construcción crítica de su propio gusto.

Dicho así, esta nota corre riesgo de quedar rápidamente sin lectores. Sin embargo, Koza se fue aproximando a ese concepto paso a paso, con la misma paciencia y la misma pasión que pone en juego en los célebres talleres que han formado a varios críticos de cine.

Aquí, en primera persona, los principales tramos de la charla de Koza, sin dudas, uno de los “highlights” de la Semana del Cineclub que concluyó ayer.

Sensibilidad y cine.- La sensibilidad en el cine estaría establecida por una relación de inmediatez respecto de las imágenes y los sonidos. Esa relación entre un exterior que está en la pantalla y que estrictamente hablando es una proyección de imágenes acompañadas de sonido tiene un impacto respecto a quien mira. Hay dos modalidades básicas de apropiación inmediata física de lo que se ve y de lo que se escucha a través de los ojos y los oídos. En este vínculo entre la escucha y la mirada se pone en juego además un sistema de interpretación, un sistema de relación con las imágenes, de tal modo que el efecto es muy claro: cuando uno se encuentra frente a una película que tiene un régimen de imágenes y sonido que se aleja de un régimen dominante, uno entra en una zona de no discernimiento entre esta propuesta y la forma en que está acostumbrado a procesar imágenes y sonidos. Entonces, en principio, la sensibilidad sería una zona de recepción vinculada con la audición y con la visión que inmediatamente, como toda experiencia perceptiva, esta mediada por el lenguaje.

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La brecha.- El plano cinematográfico está constituido por una unidad visual y una unidad auditiva, eso que percibimos está mediado por el lenguaje y por una historia de la recepción de imágenes y sonidos, de ahí la dificultad que expresan algunas películas. Doy un ejemplo concreto, cuando viajo a algún festival a los alumnos de mi taller les dejo varias películas para ver en mi ausencia. En esta última ocasión les dejé “Homeland Iraq year zero”, que es probablemente una de las grandes películas del año, y “Kommunisten” de Jean Marie Straub y, esta última, generó en el curso -incluso con el entrenamiento que tienen- una suerte de división. De algún modo estaba la brecha argentina en el curso, pero en otros términos: había gente que detestó la película y gente que la abrazó inmediatamente.

En ambos casos se dieron cuenta de que estaban frente a un objeto radicalmente distinto en todos sus órdenes respecto a lo que están habituados a ver. Kommunisten también se proyectó en el Festival de Mar del Plata y entre las siete películas que recomendé del festival en la Revista Ñ, una era esa. Luego supe que la gente se levantaba y salía maldiciendo las recomendaciones de algún crítico. Básicamente lo que en esa película sucede es fundamental para lo que estamos planteando: es un choque, una inconmensurabilidad diría yo entre un orden sensible respecto del cine que se ve y otro orden sensible que rompe con eso. Es el momento en que estos regímenes de imágenes entran en colisión. En ese momento es cuando uno debe pensar en la sensibilidad.

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La forma de escuchar y de ver.- Si un espectador en determinado  momento se anima a un discurso crítico y se mueve de la zona de confort, de la zona de naturalización de este régimen de imágenes que le da un límite o al menos detiene el orden sensible. Si se permite una incursión y una exploración sobre cómo siente una película, a partir de eso puede haber un movimiento, puede haber una apertura, y puede haber una ruptura de algo que está absolutamente determinado, que solamente se repite a partir del estímulo de ver siempre el mismo tipo de películas.

De pronto, si existe en algún momento una duda, una inquietud algo que el espectador, el crítico o el programador percibe como la posibilidad de ver otra cosa, entonces ahí sí hay un movimiento y puede revisarse este sistema de recepción que hace a una sensibilidad.

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Lo auditivo en el cine.- Habría en ese sentido una manera distinta de pensar lo auditivo. En el cine la escucha es probablemente la zona de mayor  inconsciencia que tenemos como espectadores, críticos y programadores y curadores, fundamentalmente porque es en el orden de lo no visible y lo que se escucha en general  en el cine está centrado en el lugar que tiene la palabra. Sin embargo, en el cine no necesariamente el orden sonoro estaría definido por la palabra. Entonces, si hablamos de sensibilidad, y empezamos de pronto a pensar en torno al lugar que tiene el sonido una manera de entenderlo sensiblemente es que el sonido no estaría estrictamente reducido a las entonaciones de las palabras, a las intercambios verbales de los personajes y a los silencios, sino con el sonido de los elementos en general, con los sonidos musicales, es decir: repensar el orden sonoro es repensar inmediatamente el orden sensible.

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El plano.- Naturalmente en un tipo de cine que en líneas generales está constituido con planos medios y fundamentalmente por primeros planos y toda la zona de tensión tiende a que todas las fuerzas de las imágenes vayan hacia el centro mismo, donde están dos personas que dialogan y esa sería la zona de atención, bueno visualmente el cine es mucho más que esa zona de atención, hay algo que es mucho más abarcador, hay más información en el plano y en la medida que los cineastas trabajan  sobre esto justamente, la periferia del plano empieza a tener una importancia y de pronto si los planos permiten mirar de otra forma inmediatamente se pone en juego otra modalidad de sensibilidad visual.

Un ejemplo muy concreto es el film “Costa da Morte”, de Lois Patiño. Está constituido, básicamente, de panorámicas y planos generales. Hay un solo plano medio sobre un faro, en toda la película. Para el espectador es un cambio de paradigma de recepción porque los planos generales o panorámicos suelen estar destinados a un espacio de transición, es decir, ha terminado una escena, va a haber un cambio de lugar, entonces vemos una ciudad o la salida del sol. Es una manera de marcar una elipsis del tiempo de la escena respecto de otra, pero una película que esté constituida por planos generales o por panorámicas en su sintaxis implica un cambio visual para seguir el relato. Otra película es “La mujer de los perros”, en el caso de Citarella y Verónica Llinás sucede que hay dos secuencias muy importantes en las que la trama se resuelve en una panorámica lo cual es una contradicción respecto de lo que se enseña en una escuela de cine.
Entonces, está la panorámica: algo sucede con el personaje, algo sucede con los perros que siguen a ese personaje y esto de algún modo se torna inmediatamente en una contraindicación sensible, porque no se sabe estrictamente qué es lo que está sucediendo. Este sería un poco el choque entre los regímenes de imágenes y de sonido que de algún modo juegan en un lugar de la sensibilidad.

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El cineclubismo.- Desde su principio siempre ha sido un espacio de contracultura o de contracorriente. Cuando uno recuerda la constitución de los cineclubes en Francia, en particular, en el período de la posguerra, tenían la función de pasar algo que no necesariamente estaba enteramente prohibido, pero que no tenía lugar de circulación. En Argentina y en Latinoamérica, en la década del sesenta en adelante, sucede algo similar, pero ya sí con un orden de interdicciones o prohibiciones precisas, un sistema de exhibición cercenado, económicamente y orientado hacia el entretenimiento. Por lo tanto, los cineclubes son concebidos como zonas de resistencia, como un lugar donde se puede ver lo que por otros medios no se puede ver.

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El rol del cineclub hoy.- Naturalmente, estamos en otro tiempo histórico donde este tipo de experiencias por suerte no existen. Entonces la pregunta es cuál es el lugar que los cineclubes tienen hoy, de qué forma estarían trabajando en una contracorriente y, lo primero que podríamos decir, es que son una respuesta a una forma de organización del canon cinematográfico que, en líneas generales esta dado por el mercado. Un mercado que además responde a un conjunto de reglas que en líneas generales tiene que ver con el cine hollywoodense, que no es todo malo ni mucho menos es todo bueno. Año a año vemos que aquellas películas que ganan un Oscar están legitimadas como “la” película que hay que ver y, detrás de esto, hay una idea de cine que se legitima. Por otro lado, secretamente, se va construyendo un orden de sensibilidad del espectador.

Es muy común que frente a ciertas películas el orden sensible esté estrictamente en la idea de que “hay momentos para llorar”, “hay momentos para emocionarse de determinada manera”, “para rabiarse”, “para sentir deseos”, es decir, hay todo un proceso de codificación de cómo se deben establecer los estímulos de las escenas respecto de las respuestas de los espectadores.

En líneas generales, el cine que se ve en salas aparecería como parte de un canon que está dado en dos líneas, el cine de Hollywood y, en segunda línea, lo que llamaría el cine internacional de estilo o de calidad, que son aquellas películas que a veces pasan por el festival de Cannes, generalmente las peores, o un cine europeo con algunas temáticas de presunta profundidad.

Pero hay una cantidad de cine contemporáneo que no responde ni a un caso ni al otro y que  me parece que un poco es el lugar que hoy tienen los cineclubes y los festivales como un espacio que contrarrestar el efecto tan homogeneizante que tienen en líneas generales las salas cinematográficas, algunos festivales incluso y el mercado negro que suele imperar en los dvd clubes que lo que hacen es alquilar películas bajadas. Ahí también se organiza este famoso cine internacional de qualité y los estrenos hollywoodense.
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Fuera del mercado.- Me parece que los cineclubes hoy están planteando otros modos de resistencia, dando cuenta por un lado de la pluralidad del cine, incluso reconstruyendo la historia del cine donde también ha habido sistema canónico de construcción. Creo que el cineclubismo actual tiene la opción de dar cuenta de un cine que no está en el mercado, que no integra esta internacional de qualité propia de los festivales de Cannes, o de Venecia o de Berlín, las tres fuentes de introducción de sentido del cine de calidad.

Me parece que los cineclubes tienen la posibilidad de mostrar otras vías del cine contemporáneo, eso tiene que ver con la construcción de la sensibilidad. Le sensibilidad no se elige, la sensibilidad se padece en algún sentido, y se hereda, se constituye a partir de una pertenencia de clase, de una pertenencia lingüística y cuando uno llega a cierta edad puede repensar cómo es que uno tiene lo gusto que tiene, sus preferencias. Y en esa posibilidad de revisión es donde se pone en juego una posibilidad de emancipación. Cuando uno piensa en la emancipación piensa en alguna herramienta crítica que un espectador puede llegar a adoptar respecto no de las películas sino de sí mismo. Cómo mirarse a sí mismo con una cierta distancia para entender cómo llegó a tener un sistema de preferencias, un sistema de gusto, una forma de sentir el cine que quizá tuvo que ver más con una historia no elegida, y que de pronto por primera vez se empieza a pensar de una manera distinta. La posibilidad de hendir sobre la sensibilidad tal como fue constituía para reencontrarse con un orden sensible de mayores posibilidades perceptivas y de mayor libertad.

Alejandro Fara
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