EXPRESIONISMO EN CINE: 100 años de “El gabinete del doctor Caligari”.

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El 27 de febrero de 1920 se estrenó en Berlín El gabinete del doctor Caligari, un título fundacional del expresionismo cinematográfico. A cien años del acontecimiento, conviene resaltar la importancia de esa etapa cumbre del cine alemán.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

 

 

ANTECEDENTES. Antes de 1910 Alemania contaba con un sinnúmero de pequeñas empresas de cine dispersas por todo el territorio. El inventor Max Skladanowsky había fundado una sociedad a la manera de Georges Méliès, en la que él era actor y director. Otro pionero, Oskar Messter, producía en cambio películas de mejor calidad que Max, y su empresa fue la primera en dar al cine alemán una verdadera estrella: Henny Porten. Pero ese cine se desarrolló con bastante lentitud. Hacia 1912 la compañía Pagu, apoyada por una institución bancaria de Viena, desplegó mucha actividad, al igual que la DKG, y así la producción comenzó a caminar con pie más firme, aunque el nivel general de las producciones fuera mediocre. Sin embargo, en vísperas de la guerra, comenzaron a manifestarse las primeras señales de mejoría artística. Eso ocurrió cuando el gran director teatral Max Reinhardt se asoció a la Pagu y filmó La noche veneciana (1913) y La isla de los bienaventurados (1914).

 

En ese momento en que el talento del cine alemán parecía despertar, y que trágicamente coincidió con el inicio de la Primera Guerra Mundial, hay tres títulos claves a destacar, y todos presagian al expresionismo. El primero fue realizado por el danés Stellan Rye y se llamó El estudiante de Praga (1913), primera obra clave del cine alemán. Allí un estudiante salva a una aristócrata de morir ahogada. Se enamora, pero carece de dinero, y entonces se le aparece un anciano que le ofrece un pacto: poder económico a cambio de llevarse la imagen del joven, reflejada en el espejo. Con claras influencias de Poe, el cine alemán ya desde el inicio buceaba en las más oscuras fuerzas que atenazan a la humanidad. El intérprete del film era Paul Wegener, que junto a Henrik Galeen realizó la primera versión de El Golem (1915), rodada en pintorescos escenarios naturales de la ciudad vieja de Praga. Allí un tema fantástico (debido a un hechizo mágico una temible estatua cobra vida) fue llevado a cabo de manera realista, y esa aparente contradicción dio inusitado éxito al escenario del naciente cine alemán, que intentó afianzarse con un tercer título recordable, Homunculus de Otto Rippert (1916), verdadero antecesor del monstruo de Frankenstein. Pero a esas alturas la guerra ya era una triste realidad.

 

La contienda bélica cortó a Europa en tres: Occidente, cuyo cine miraba hacia Estados Unidos; la inmensa Rusia, abastecida de films por Escandinavia y Vladivostok; y en el medio, aislada, Europa Central, con hambre de espectáculo. Abastecer de cine a la zona fue para Alemania un deber nacional. El 4 de julio de 1917 el general Ludendorff, con el apoyo del mariscal de campo Hindenburg, lanzó una proclama: agrupar con urgencia los esfuerzos morales y materiales del cine alemán. Se unieron los magnates de la banca, la química, la energía y los armamentos, y de esa unión se fundó una poderosa sociedad, la Universum Film Aktiengesellschaft, conocida por su sigla, UFA. La empresa era un consorcio que agrupó a los principales productores, a la manera de Edison en EE.UU., aunque en este caso con total patrocinio del gobierno.

 

La decisión predispuso al Reich para edificar una poderosa industria del cine, y de esa manera Berlín acudió a los técnicos y actores de toda Europa Central. Así, para unirse a la primitiva diva Henny Porten, llegaron a la capital la danesa Asta Nielsen y la polaca Pola Negri, el danés Olaf Fönss y el actor y director rumano Lupu Pick. El joven y notable actor teatral Emil Jannings (que una década después sería el primer intérprete en ganar un Oscar) debutó por entonces en cine de la mano del realizador checo Robert Wiene. También habían aparecido en Berlín talentos interpretativos autóctonos como Werner Krauss, Conrad Veidt y Lil Dagover. A su vez Paul Leni y Joe May dirigían sus primeros films policíacos y fantásticos, con libretos del austriaco Fritz Lang, mientras el cultivado aristócrata renano Friedrich Wilhelm Murnau también comenzaba a derrochar talento detrás de las cámaras. En suma: casi todos los que iban a asegurar la fortuna del cine alemán en los años veinte ya estaban en 1918 agrupados en la UFA.

 

El verdadero florecimiento comenzó al finalizar la guerra, cuando la UFA, patrocinada por Krupp, Stinner, la futura I. G. Farben y el Deutsche Bank, se aseguró el control del 80% de las salas del país. En una Alemania bélicamente derrotada se habían construido gigantescos estudios, con notables equipos técnicos, sin rival en Europa. Aprendiendo la lección del cine italiano con las memorables Quo Vadis y Cabiria, los financistas de UFA propusieron esos modelos históricos a sus realizadores. De esa manera, el berlinés Ernst Lubitsch, que ya había dado prueba de su habilidad en una serie de exitosos films cómicos, se vio envuelto en gigantescas producciones de época, resueltas con enorme talento. Así, Lubitsch tergiversó la historia francesa (Madame Dubarry, 1919), inglesa (Ana Bolena, 1921), musulmana (Una noche en Arabia, 1920) y egipcia (La mujer del Faraón, 1921) con la finalidad de reavivar el nacionalismo alemán. Pero en “De Caligari a Hitler”, libro imprescindible para entender este período, Siegfried Kracauer realizó una lectura mucho más interesante: “Los hechos eran enfocados desde un punto de vista subjetivo, con lo cual la historia de la humanidad era fruto de las pasiones de unos pocos”. De esa tendencia surgiría a partir de 1920 un conjunto de películas de las que El gabinete del doctor Caligari fue su verdadero punto de partida.

CALIGARISMO. Cuando en 1918 terminó la Primera Guerra Mundial, Guillermo II abdicó y el Reich se desplomó. La Liga Espartaquista pretendió instaurar un régimen comunista en Alemania, y en enero de 1919 provocó un alzamiento en Berlín, extendido a Hamburgo y Baviera. El ejército y los nacionalistas reprimieron con extrema dureza la rebelión, y en medio de esa carnicería fueron asesinados Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, dirigentes máximos de la Liga. Un mes después se instauró la República de Weimar, que sufriría diversos reveses, propiciados por la hostilidad de los burgueses nacionalistas, los grandes industriales y el propio ejército, rápidamente politizado. Un intento de golpe de estado en 1920 y otro encabezado por Hitler en 1923 fracasaron, pero minaron las bases de una sociedad endeble, que pasaba instancias de honda penuria económica, con altísimos niveles inflacionarios, hambre y desocupación.

 

Es en ese momento que hizo explosión el expresionismo, definido como “un intento de representación opuesta al naturalismo y la observación objetiva de los hechos y sucesos externos, poniendo todo el énfasis en lo subjetivo”. A los expresionistas le importaba la visión interna de las cosas, y la misma se extendía a todo lo representado, deformándolo ex profeso para hallar su esencia. El movimiento era una crítica al materialismo de la sociedad de entonces, y para ello se valió de una serie de visiones apocalípticas sobre el colapso de la civilización europea. La corriente se extendió a la pintura, la literatura, la música, la arquitectura y el teatro, campo en que Erwin Piscator y Max Reinhardt fueron influencia fundamental para el cine expresionista. Y a pesar que con la unión de tanta gente talentosa en la UFA el cine alemán no parecía correr peligro alguno, la importancia de El gabinete del doctor Caligari respecto a ese estado de cosas radicó en que abrió la puerta a una producción cinematográfica más intelectual, hasta ese momento inexistente en Alemania. A su vez, en este film se hallan todas las pautas estéticas y conceptuales del movimiento expresionista.

 

Caligari-personaje fue el primer “tipo” trágico creado por el cine. Más que un hombre fue un estado del alma, mezcla de crueldad, inquietud, frenesí y desbordada fantasía. La película fue filmada por el mediocre Robert Wiene, pero su autoría es múltiple, echando por tierra la futura teoría francesa del “cine de autor”, que no siempre es válida. Un aporte fundamental lo dio el libretista austriaco Carl Mayer, quizás la personalidad más influyente del cine mudo alemán. Hijo de un comerciante arruinado por el juego, Mayer había sido vendedor, dibujante y vagabundo. Fue soldado en las trincheras y sus excentricidades lo terminaron dejando en manos de los psiquiatras. Junto a su amigo, el checo Hans Janowitz, modeló el libreto de Caligari combinando recuerdos personales de ambos referidos a hospitales psiquiátricos, crímenes sexuales y espectáculos de feria. Según Kracauer, la idea motora de ese guion fue “su rebelión contra las crueldades de la guerra y contra la autoridad, simbolizada por el doctor Caligari”. La anécdota de la película es conocida: Caligari (Werner Krauss) llega a la feria de un poblado y presenta su nueva atracción, el sonámbulo Cesare (Conrad Veidt). Enigmáticos asesinatos se suceden, y el autor de ellos resulta ser Cesare hipnotizado por Caligari. Francis (Friedrich Feher), enamorado de una chica raptada (Lil Dagover), será quien revele el misterio: en realidad Caligari es el director de un manicomio, y ha perdido la razón. Sin embargo, una vuelta de tuerca final pone las cosas en su lugar: toda esa historia es en definitiva producto de la locura de Francis, él mismo internado en un psiquiátrico.

Esa historia, y la idea de tratarla de forma expresionista, cautivaron al productor Erich Pommer, que contrató a Wiene para dirigirlo, pero más que ese cineasta los verdaderos realizadores de Caligari fueron sus escenógrafos, tres pintores expresionistas del grupo “Der Sturm”: Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reinmann. “Los films deben ser dibujos que cobren vida”, decía Warm, y esa frase es la clave de la estética de Caligari. En la película todo está subordinado a una visión del mundo que desarticula la perspectiva, la iluminación, la geometría, la arquitectura. En ese universo deformado, el ser humano arriesga ser un borrón y, para armonizarlo con la fantasía de los telones pintados, se disfrazó a los actores con ropas extravagantes y maquillajes exagerados, inmovilizándolos en posturas forzadas y rebuscadas. Así se obtuvieron imágenes espeluznantes: el prisionero acurrucado en el centro de una garra formada por triángulos agudos; el raptor que titubea en un tejado rodeado por larguísimas chimeneas; ese mismo personaje vestido de negro, detenido en medio de una mancha blanca que aparece de manera huidiza sobre una gran pared sombría.

 

Ese concepto escenográfico obligó a los actores a estilizar sus interpretaciones, cercanas a la pantomima, a la que sumaron el indudable aporte de las investigaciones estéticas de vanguardia. Para que el público aceptase mejor aquellas audacias, Wiene modificó el guion primitivo con la citada vuelta de tuerca en que se explicaba que aquel mundo fantástico estaba visto por los ojos de un loco, enviado al final por el verdadero Caligari a una celda de seguridad. De esa manera la moral quedaba restablecida: “La autoridad, primitivamente asimilada a la locura criminal, se convertía en guardiana de la razón”, como bien dijo en su “Historia del cine mundial” Georges Sadoul. Esa concesión racional convirtió a Caligari en un verdadero éxito internacional.

 

Sea como sea, ni la vuelta de tuerca racional podía ocultar que Caligari reflejaba la desesperanza, la angustia y el pánico alemán, transformándolos en arte. Mediante el regodeo en lo sobrenatural, lo desconocido y lo siniestro, la película dio sentido a lo que Lotte Eisner define en otro libro fundamental, “La pantalla diabólica”, como la doctrina apocalíptica del expresionismo: “El tema del fin del mundo sobrevuela ese cine como un fantasma más o menos explícito, fruto del pesimismo alemán frente al futuro”. Para Kracauer, en cambio, Caligari manifestó además la necesidad del pueblo alemán de sucumbir a la dominación del tirano, única ruta viable frente a la caótica y anárquica alternativa liberal de la República. Un tirano que para concretar sus fines puede cometer cualquier acto de violencia criminal: Caligari usa a Cesare como arma asesina de la misma manera que el rabino Loew manipulaba al Golem, mientras Nosferatu invadía el mundo de los vivos con su ejército de ratas, Mabuse intentaba gobernar el planeta y los personajes de El gabinete de las figuras de cera (1924) evocaban sus atropellos. Y a pesar que, a partir de 1926, el expresionismo abordó temas más urgentes (el poder corruptor de las grandes urbes, la lucha de clases), los monstruos seguirían estando allí, encarnados en el robot femenino de Metrópolis, el psicópata asesino de niñas de El vampiro negro o el omnipresente doctor Mabuse.

 

DESPUÉS DE CALIGARI. El impacto causado a todos los niveles por El gabinete del doctor Caligari marcó a cada uno de los grandes realizadores alemanes de la UFA, y definió a todo el cine germano hasta 1933, momento en que Hitler ascendió al poder y, debido a lo que él llamaba “espíritu decadente y metáfora deformada de todo lo que es detestable en la República de Weimar”, liquidó para siempre los mejores atributos del arte expresionista. De todas formas, en esos 13 años se forjó una lista impresionante de obras maestras que conviene, aunque sea brevemente, reseñar, porque pueden servir de eficaz guía a los interesados en la materia. Todas pueden verse en internet, la mayor parte de ellas incluso en libre acceso en YouTube, en copias de excelente calidad visual, ya que fueron digitalizadas por el Instituto Murnau. Esos verdaderos incunables nacidos como consecuencia del éxito de Caligari son, en orden cronológico, los que siguen.

El Golem (Paul Wegener y Carl Boese, 1920): En el siglo 16, en el gueto de Praga, vive el rabino y mago Loew. Para evitar la expulsión de los judíos, ordenada por Rodolfo II, modela una figura de arcilla del Golem e invoca al espíritu de Astharot para que le dé vida. Sin embargo, cuando los judíos consiguen quedarse en la ciudad y el Golem salva la vida del emperador, el rabino trata de invalidar su conjuro y matarlo, porque ya ha realizado su tarea. Pero cuando un sirviente lo salva la figura de arcilla escapa de toda influencia humana y se convierte en una amenaza. Esta es la primera gran película sobre monstruos de la historia del cine.

 

Las tres luces (Fritz Lang, 1921): Dos jóvenes enamorados viajan en diligencia y se les une de repente un misterioso desconocido. El vehículo se detiene en una posada, y el desconocido desaparece con el joven. La muchacha busca desesperadamente a su novio y cuando descubre que es la Muerte quien se lo ha llevado, le ruega que se lo devuelva. La Muerte le muestra tres velas (tres vidas) a punto de extinguirse, y le explica que sólo podrá recuperarlo si logra salvar alguna de ellas.

 

Rieles (Lupu Pick, 1921): Narra una tragedia familiar: la hija de un modesto guardavía es seducida y abandonada por un ingeniero ferroviario. Con ese sencillo tema aquí se inició una corriente dentro del expresionismo llamada Kammerspiel (“obra de cámara”), que tenía origen en el teatro de Max Reinhardt, y de allí pasó al cine. Sin abandonar la estética expresionista, las “películas de cámara” buscaron más proximidad e intimidad con el público. Para ello ceñían la trama a uno o dos espacios físicos, predominando los interiores, y utilizaban en forma constante el primer plano, para poder captar hasta los gestos más sutiles de los actores, procedimiento muy innovador para los gesticulantes intérpretes del período mudo.

 

El doctor Mabuse (Fritz Lang, 1922): Dividida en dos partes (“El gran jugador”, “El infierno”) que totalizan cuatro horas y media de proyección, la película narra la historia de un villano que no se siente atraído por los bienes materiales, sino por el placer que le proporciona jugar con el destino de los hombres. La película resulta notable sólo si se tiene paciencia, porque es indulgente con los tiempos que maneja. El villano es muy interesante, se comporta de manera implacable e incorpora elementos muy modernos (propios del serial o de otros villanos más actuales) como la hipnosis y los dispositivos de última tecnología. Si uno lo compara con los mejores villanos de hoy, podría citarse a Mabuse como una de las más fuertes influencias del Joker de Heath Ledger.

Nosferatu el vampiro (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922): Versión libre de “Drácula” de Bram Stoker, ubica la acción en 1838 en Wisborg, donde una joven pareja vive feliz hasta que un oscuro agente inmobiliario decide enviar a Transilvania al protagonista para cerrar un negocio con el conde Orlok. Se trata de la venta de una finca que linda con la casa de la joven pareja. Una vez en el castillo, el protagonista es recibido por el siniestro conde, y al día siguiente amanece con dos pequeñas marcas en el cuello. Una vez firmado el contrato, descubre que el conde es un vampiro, y al verle partir hacia su nuevo hogar inicia una cruzada para salvar a su esposa. Clave del expresionismo y clásico del cine de vampiros, queda grabado en la memoria el terrorífico Max Schreck, ser esquelético de mirada sobrecogedora, uñas largas y orejas puntiagudas. Uno de los films de terror más poéticos de todos los tiempos.

 

La calle (Karl Grüne, 1923): Un testimonio directo de la crisis moral que atravesaba la nación alemana en los años 20. Es la historia de un funcionario que se ahoga en su vida familiar y se siente irresistiblemente atraído por la vida nocturna, donde es seducido por una joven. El drama se desarrolla durante una sola noche, en la cual el protagonista termina siendo acusado de asesinato. Pese a su aparente contenido realista, la historia está realizada constantemente en una atmósfera de irrealidad alucinante y misteriosa. La calle se presenta como lugar de evasión del aislamiento individual, pero también como centro de múltiples y fáciles tentaciones, simbolizadas por el tránsito incesante y el fluctuar de las luces. Un film olvidado que merece una urgente revalorización.

 

Sombras (Arthur Robison, 1923): Un mago experto en sombras chinescas ameniza una cena dada por un barón y su bella esposa. El marido, un hombre muy celoso, comenzará a enfurecerse cuando los invitados pretendan besar la “figura” de su mujer. Un film de instintos donde la sombra se convierte en imagen del Destino, y se reemplaza la fantasía caligaresca de las telas pintadas por el juego movedizo de grandes sombras negras, en un característico empleo expresivo de la luz. La película destaca también por su valentía comunicativa y su experimentalismo, al prescindir totalmente de intertítulos: sólo es la imagen la que ofrece el contenido sin ningún tipo de apoyaturas salvo la música, porque -como se sabe- el cine mudo nunca fue mudo: sólo no contaba con la palabra.

 

El gabinete de las figuras de cera (Paul Leni, 1924): Está construida sobre las bases del artificio y del irracionalismo más manifiesto. Mediante la elipsis, Leni crea un estilo muy significativo, suprime todo discurso y explicación, y emplea imágenes audaces y de sentido alucinante, donde las deformaciones y abstracciones se alternan y conjugan, dando vida a los más extraños complejos escenográficos. La trama se sostiene mediante tres narraciones distintas que entrecruzan sus hilos cuando un poeta (William Dieterle) quiere conocer la historia de tres figuras de cera alojadas en un museo: Iván el Terrible (Conrad Veidt), Harun-al-Raschid (Emil Jannings) y Jack el Destripador (Werner Krauss). Film extraño, alucinado e inquietante, al que parece presidir una suerte de grotesco automatismo, donde el artificio no es un pretexto para el satanismo barato, sino un vehículo para la angustia más desesperada.    

 

La noche de San Silvestre (Lupu Pick, 1924): En la noche de fin de año el propietario de un bar espera junto a su mujer la llegada de su madre. Las tensiones entre ambas mujeres darán lugar a una atmósfera de hostilidad y desconfianza que pondrá al hombre en una situación límite. Perfecto ejemplo de “cine de cámara”, la película combina de forma elegante y precisa el ambiente familiar cerrado y hostil que transcurre en la parte trasera del bar con escenarios diferentes y simultáneos de la misma noche: la sala principal, con sus clientes dicharacheros; la tumultuosa avenida, con gente diversa que celebra de diferente forma la llegada del nuevo año; y la pobreza, en la misma calle en la que se oye una desenfrenada algarabía de fiestas privadas repletas de gente elegante, redondeando un perfecto rompecabezas de tumultos y tragedias particulares.

Los Nibelungos (Fritz Lang, 1924): Adaptación de una serie de leyendas germanas sobre seres que habitan entre la niebla. Narra en dos partes (“La muerte de Sigfrido”, “La venganza de Krimilda”), en un total de cuatro horas 40 minutos, la historia de Sigfrido, hijo de un rey que, tras forjar una maravillosa espada, debe volver al castillo del padre. Impresionado por la historia de la bella princesa Krimilda, decide partir a conquistarla. Abandona el castillo con el propósito de vencer a un dragón, cuya sangre hace invulnerable al que se baña en ella, pero es pérfidamente asesinado por un traidor. Viuda tras la muerte de Sigfrido, Krimilda se casa con el bárbaro rey de los hunos con el propósito de ejecutar un siniestro plan de venganza. Aquí resaltan los decorados y el vestuario más fastuoso de toda la historia de la UFA en esta etapa, y su estilo visual es tan monumental como la propia narración.

 

La calle sin alegría (Georg Wilhelm Pabst, 1925): Crítico retrato social de Viena en los días posteriores a la Primera Guerra Mundial. Resulta evidente el cuidado por el detalle, tendiente a evocar el silencio cotidiano en que se desarrollan los pobres gestos de cada día provocados por el hábito. La obra revela no sólo una implacable profundización de los sentimientos más turbios del alma humana, al límite mismo de la abyección, sino también un claro fin polémico, alimentado por la naturaleza de los acontecimientos, en cuyo centro es fácil reconocer también el viejo problema alemán de la fraternidad en el pecado y la culpa, audazmente transferidos al plano de las nuevas aspiraciones sociales. Esta fue una de las primeras películas en las que intervino Greta Garbo.

 

La última carcajada (Friedrich Wilhelm Murnau, 1925): Este clásico del cine mudo fue toda una innovación para su época, ya que fue el primer film que explotó de manera constante y con sentido dramático el movimiento de cámara. Narra cómo el portero de un lujoso hotel, un anciano orgulloso de su trabajo y respetado por todos es bruscamente degradado a mozo de los baños. Privado de su antigua labor y del uniforme que le identifica, intenta ocultar por vergüenza su nueva condición, pero su vida lentamente se va desintegrando. Murnau supo plantear, con más eficacia que sutileza, el drama mismo de la condición humana, cuando todas nuestras ilusiones caen sobre nosotros mismos y sobre lo que creíamos ser como parte de la sociedad.

 

Varieté (Ewald Andreas Dupont, 1925): Un acróbata deja a su familia por una joven, dedicándose a realizar ejercicios con ella en el trapecio. Un día, un famoso trapecista les invita a ambos a unirse a su show de Berlín y se instala entonces un incómodo triángulo amoroso. En lo técnico fue una verdadera revolución porque el principio que anima toda la composición es el de la movilidad de cámara llevada a su máxima funcionalidad, en cuya base debe ubicarse la concepción del “aparato que participa del movimiento de los actores, marcha con ellos y devora al paisaje”, como quería Griffith. Pero Dupont aplica la técnica con un rigor tan ejemplar que permite que la cámara, en vez de derribar la pared de una habitación, nos haga ver todo lo que sucede dentro sin pedir permiso.

 

Fausto (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926): Basándose en el texto de Goethe, la película relata la historia del célebre pensador que después de buscar sin descanso la esencia del conocimiento y la verdad oculta de las cosas, es tentado por el diablo y vende su alma para acceder al prohibido amor de una joven virginal. El resultado es una verdadera sinfonía de luz y oscuridad, una combinación de elementos nada simples que se debaten entre visiones y emociones, resaltadas por los deslumbrantes (para la época) efectos especiales, que permiten la perfecta trasposición de una pesadilla a la pantalla grande.

Metrópolis (Fritz Lang, 1927): En la megalópolis que da título al film, la sociedad se divide en dos clases: los ricos que tienen el poder y los medios de producción, rodeados de lujos, espacios amplios y jardines, y los obreros, condenados a vivir en condiciones dramáticas recluidos en un gueto subterráneo, donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad. Un día el hijo del todopoderoso hombre que controla la urbe, descubre los duros aspectos laborales de los obreros tras enamorarse de una muchacha humilde, venerada por las clases bajas y que predica los buenos sentimientos y el amor. Pero todo se complica con la aparición de un robot femenino que trastocará el orden de las cosas. Un clásico de contenido discutible, pero de indudable poder expresivo y estético.

 

Crisis (Georg Wilhelm Pabst, 1928): Completamente olvidada en la actualidad, en su momento esta película fue considerada una obra cumbre del período. Las premisas del director son aquí estrictamente realistas: estudiar a una mujer cualquiera de mediana edad, en una particular situación de la vida, teniendo en cuenta su educación y sus prejuicios. Es la historia de un matrimonio de alta sociedad en crisis, donde el marido se vuelca al trabajo y la mujer se siente frustrada hasta que en el camino se le cruzan varios posibles amantes. Eróticamente adelantada a su tiempo, la película no merece el olvido en el cual ha caído, y debería reflotársela ya.

La caja de Pandora (Georg Wilhelm Pabst, 1929): Lulú es una mujer ambiciosa y sin moral, que utiliza a los hombres a su voluntad. Mientras muchas de las historias expresionistas provenían de monstruos o villanos sobrenaturales, esta película se centra en los males que vienen del deseo humano extremo y el comportamiento descontrolado. La combinación de la ingenua, narcisista y abiertamente sexual conducta de Lulú (una deslumbrante Louise Brooks) se traduce en un intenso sufrimiento y muertes múltiples, incluida la suya. Pero Lulú no es enteramente responsable de las calamidades que provoca, porque Pabst pinta un cuadro más complejo, ya que la rodea de un coro de personajes egoístas y oportunistas, que no dudarían en traicionarla si fuera en beneficio propio. Como en el cine clásico un personaje independiente, promiscuo y para colmo mujer, no tenía ninguna posibilidad de sobrevivir, Pabst compensó el clisé repartiendo las culpas de la tragedia entre varios personajes.

 

Cuatro de infantería (Georg Wilhelm Pabst, 1930): En la trinchera alemana atacada por los franceses cuatro soldados luchan, mientras en la retaguardia aumentan las dificultades por el hambre y la falta de perspectivas. Inaugurando el sonoro, el cine alemán unía la estética y la desencantada mirada expresionista a un tema real: el del espanto de la guerra de trincheras. Para captar en su total lucidez la propuesta del film hay que tener en cuenta que fue realizado durante la etapa final de la República de Weimar, momento en que Alemania estaba en medio de una crisis nacional que pudo conducirla a la desintegración. Pabst dice que fue una sociedad corrupta la que originó la guerra, y que si no se arregla la injusticia social la contienda bélica se repetirá. Como se sabe tuvo razón, porque la premisa del nazismo era conseguir la igualdad social y económica de los miembros de una sola raza, a costa de explotar a las demás etnias.

El ángel azul (Josef von Sternberg, 1930): Un severo profesor (Emil Jannings) va a El Ángel Azul, un cabaret de mala fama, para llevarse de allí a sus alumnos, que acuden al local seducidos por los encantos de la cantante Lola-Lola (Marlene Dietrich, magnética) Sin embargo, ese casto cincuentón acaba cayendo en las redes de la cabaretera. A partir de entonces, su vida será un descenso a los infiernos de la humillación y de la degradación moral. La novela de Henrich Mann había sido entendida como una ácida metáfora de la degradación de ciertos sectores de la sociedad alemana y el reflejo de una crisis que desembocaría en la pesadilla nazi. El film conserva ese sentido y lo envuelve en un estilo expresionista apoyado en visibles esmeros de fotografía, un barroquismo escenográfico donde los objetos adquieren desusada importancia, y un gusto por una atmósfera opresiva, mefítica, adecuada al sentido trágico y al fatalismo romántico que se desprende del asunto, con su cuota inevitable de castigo final de toda pasión carnal.

El vampiro negro (Fritz Lang, 1931): Un asesino de niñas tiene atemorizada a toda una ciudad. La policía lo busca frenéticamente, deteniendo a cualquier sospechoso. Por su parte, los jefes del hampa, furiosos por las redadas que sufren por culpa del asesino, deciden buscarlo ellos mismos. El resultado es una verdadera lección de virtuosismo. Por un lado, Lang insertó a la trama de ficción escenas documentales, y lo hizo en forma tan hábil que parecen parte del argumento. Un montaje ingenioso enlazó de continuo el ambiente policial con los bajos fondos, estableciendo paralelismos de acción vinculados mediante sutiles asociaciones psicológicas. Otro punto alto es el imaginativo uso del sonido, efectuado para intensificar el miedo y el suspenso. Y un último hallazgo fue la labor de Peter Lorre, un actor mayúsculo. El título original iba a ser “Los asesinos están entre nosotros”, pero Lang renunció a él presionado por los nazis, a quienes desagradó el “entre nosotros”, entendiendo que podía ser una referencia a Hitler. Entendían bien…

 

La ópera de dos centavos (Georg Wilhelm Pabst, 1931): En el bajo fondo un elegante mafioso se enamora de la hija del rey de los mendigos, y pretende casarse con ella, pero al padre no le gusta la idea e intenta desbaratar la relación. Adaptación de la obra musical de Bertolt Brecht y Kurt Weill, Pabst mostró los despojos de una nación de muy incierto futuro, que guardaba en su interior las inquietantes pulsiones de un monstruo que, poco después, se mostraría en toda su brutalidad. Sólo que no muestra en un solo personaje los elementos detractores, sino que los extiende a todo el espectro social. Un espectro en el que no se puede hallar nada positivo, al estar corrompido en todas sus capas, y sirviéndose de una impuesta jerarquía como el más evidente soporte del establecimiento de su poder. Ante ello, la película se revela como un estremecedor fresco social que centra su objetivo en la sociedad germana, y la convierte en un reducto de perversiones cuya exposición desatadamente frívola e irónica incrementa su grado crítico a niveles demoledores.

El testamento del doctor Mabuse (Fritz Lang, 1933): Al inspector Lohmann lo llama por teléfono un antiguo miembro del Departamento de Policía para denunciar un caso de falsificación. Sin embargo, antes que pueda testificar y revelar los detalles del delito, se vuelve loco a causa de un atentado. Las investigaciones de Lohmann en seguida lo conducen hasta el doctor Mabuse, pero el famoso criminal hace años que está recluido en una clínica mental, cuyo director es un eminente psiquiatra que se ha dejado fascinar por el genio de Mabuse y su legado, una suerte de testamento donde describe el camino que hay que seguir para fundar el Imperio del Crimen. El resultado es una visionaria e implacable crítica de las técnicas y las finalidades del nazismo, y una memorable disección de la megalomanía asesina del mismísimo Hitler.

 

BALANCE. En todas estas obras mayores del expresionismo fueron muy importantes los recursos estéticos, que dieron origen a atmósferas sugerentes que parecían flotar en torno a objetos y personas. Un recurso fundamental fue el uso de la luz como elemento decorativo (intangibles figuras en el humo, rayos de sol dibujados en el polvo al entrar por las ventanas), pero más aún importaron las sombras, que se encargaban de narrar, suplantando a los cuerpos que las provocaban (la sombra sin cuerpo de Nosferatu al subir las escaleras de la casa de Nina, o su mano exprimiendo el corazón de la chica dormida) o directamente simbolizando a la Muerte, como Cesare en Caligari o el villano que acechaba a Sigfrido en Los Nibelungos. El decorado, como ya se dijo, fue otro elemento simbólico. Sus perspectivas se falsearon intencionalmente, y Caligari da prueba de ello: calles que se pierden de manera oblicua, frentes de casas asimétricas, interiores asfixiantes, uso exacerbado de las diagonales, todo sirve para introducirnos en la psiquis de los personajes y su enfermizo mundo interior. El encuadre es casi siempre fijo, la acción parece teatral, y no hay fuera de campo en el expresionismo, porque lo que importa es lo que se ve, aunque resulte tan intangible como una sombra. La actuación resulta muy llamativa por su premeditada afectación, llevada a límites nunca vistos antes ni después en cine.

 

De todos esos hallazgos, el único perdurable a escala universal hasta la actualidad ha sido el uso de luces y sombras, reconocible en eminentes operadores como Eduard Tissé en sus trabajos para Sergei Eisenstein (La huelga, El acorazado Potemkin, Octubre, Alejandro Nevsky, en especial Iván el Terrible y La conspiración de los boyardos), o Gregg Toland en sus labores para Karl Freund (Las manos de Orlac), John Ford (El largo viaje de regreso, Viñas de ira), William Wyler (Callejón sin salida, Cumbres borrascosas, La loba, Lo mejor de nuestra vida) y Orson Welles (El ciudadano). Y por supuesto los claroscuros expresionistas impregnaron todo el cine de terror de la Universal y el de gangsters de la Warner, ambos en los años 30, el policial de serie negra desde 1941 hasta nuestros días, e incluso la obra entera de Tim Burton, por sólo citar un nombre actual. Más allá de esas influencias perdurables, el expresionismo tradujo en su momento la desesperación y el pánico colectivo de una época muy oscura. En ese aspecto El gabinete del doctor Caligari fue la quintaesencia de ese estado de cosas, y a cien años exactos de su estreno sigue siendo un mojón imposible de soslayar.

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