ALFRED HITCHCOCK, EL MALABARISTA DE LAS IMÁGENES.

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Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

 

UN CAMINO. Hace 40 años moría Alfred Hitchcock. Mi acercamiento a su cine fue parte de un proceso gradual, hecho casi a la sordina. Desde que tengo memoria la obesa figura del mago del suspenso había tomado contacto con mi diario trajinar cinéfilo, empezando por la temprana visión de Rebeca, una mujer inolvidable (1940) y Para atrapar al ladrón (1955) en reposiciones en copia nueva en salas de estreno, hasta mi encuentro televisivo con La sospecha (1941), Pacto siniestro (1951) y la fracasada Agonía de amor (1947). Todo eso en mis años adolescentes, al igual que el ciclo Alfred Hitchcock presenta, también emitido por TV. Al asociarme a Cinemateca Uruguaya en 1977 vi cinco films británicos y uno estadounidense, que componen un ramillete difícil de marchitarse: El hombre que sabía demasiado (1934), 39 escalones (1935), Sabotaje y Agente secreto (1936), La dama desaparece (1938) e Intriga internacional (1959). Y aunque en ese precario listado pude detectar varias obras mayores, el conjunto era dispar y muy desordenado. No ponía en duda la mentada maestría del británico, pero el verdadero placer por la magia de su cine aún se me escapaba como el agua entre los dedos.

 

Para allanar mi camino a Hitchcock debieron suceder dos hechos cuyas fechas me son imprecisas. El primero, ocurrido entre 1988 y 1990, fue la reposición en una sala de estrenos de tres obras mayores del período estadounidense del director: La soga (1948), La ventana indiscreta (1954) y Vértigo (1958). El segundo fue en febrero de 1992, período en el cual a causa de un estúpido accidente en la playa sufrí un problema en la rótula que me obligó a guardar cama durante varias semanas. Allí tuvo lugar una triple casualidad: una amiga me regaló la extensa y magnífica biografía de Donald Spoto Alfred Hitchcock: la cara oculta del genio. Eso me hizo recordar que en los estantes de mi biblioteca dormía desde hacía varios años el libro El cine según Hitchcock, registro de las largas conversaciones del maestro con François Truffaut. A esas dos lecturas eminentes vino a ayudarme un colega que además era dueño de un importante video club, desde el cual me bombardeó con los films del maestro que aún no había tenido oportunidad de ver. De esa forma, trabajosa y fascinante, accedí al medio centenar de films dirigidos por el inglés, y fue ése el camino para admirar su cine, aún en sus fracasos, porque hay que decirlo cuanto antes: Hitchcock es desparejo. Pero confieso que, al igual que me sucede con Woody Allen, soy cómplice absoluto de su estilo y su obra global.

 

O sea que cuando se tiene un caluroso verano de convalecencia forzosa uno puede mirar por la ventana cómo viven los demás, o descubrir la maestría de Hitchcock con las mejores guías: un colega poniendo algunos films, Spoto profundizando en el marco vital del cineasta y Truffaut haciendo las preguntas pertinentes, esas que de a ratos ponen el dedo en la llaga, las cuales frecuentemente me obligaron a rebobinar ciertas secuencias que Hitchcock aconsejaba revisar. Esa mezcla de disfrute y aprendizaje fue una de las experiencias cinematográficas más queridas de las muchas que viví a lo largo de los años. Gracias a ella no tardé en descubrir los rasgos de estilo y las características más señeras del inolvidable autor de Psicosis (1960) y Los pájaros (1963)

 

RASGOS DE ESTILO. Lo primero que advertí (o que sentí) fue que Hitchcock era un malabarista de las imágenes, un verdadero encantador de serpientes que sabía contar historias descabelladas haciéndolas creíbles al público. Profundizando en sus films no pude pasar por alto el extremado dominio de la técnica cinematográfica de la que dio gala, quizá la clave para que sus demenciales argumentos sean racionalmente digeribles. Sólo así puede explicarse el efecto que logra en el espectador con escenas que a la postre resultan imborrables. Por sólo citar cuatro: 1) la insólita e inesperada emboscada a plena luz del día mediante la fumigación de una avioneta a Cary Grant en Intriga internacional; 2) el crimen cometido por Robert Walker en el parque de diversiones, enfocado desde el cristal de unos lentes tirados en el suelo, en Pacto siniestro; 3) la secuencia del vaso de leche que Cary Grant lleva a Joan Fontaine cerca del final de La sospecha, donde lo único que atrae la vista del espectador es dicho vaso, ya diremos luego por qué, y 4) la muerte de Martin Balsam en la mansión de Psicosis, bajando una escalera de espaldas hasta caer muerto en el rellano, cuando en realidad la toma fue filmada haciendo que el actor subiera la escalera, montando luego todo el fragmento al revés. Vale la pena ver esa secuencia.

 

En esos fragmentos (y en muchos otros) Hitchcock demostró prodigiosa imaginación para resolver las tareas más difíciles con poquísimo dinero y gran habilidad. Aún en sus operativos más riesgosos y elaborados (la escena de la ducha en Psicosis, el complicado rodaje de Los pájaros y La soga), el maestro siempre supeditó la técnica a la exigencia del guión y no al revés, como Hollywood estila usualmente. Él mismo lo ha dicho: “El film no es un escenario para una demostración de técnicas. Es un método para contar historias, en el que la técnica, la belleza, el virtuosismo de la cámara, todo debe ser sacrificado o arreglado cuando se interpone en el camino de la historia misma. El público nunca va a pensar ‘qué trabajo magnífico con la grúa’ o ‘ese travelling fue formidable’. Ellos están interesados en lo que hacen los personajes en la pantalla, y es trabajo del director mantenerlos interesados en ello. La técnica que atrae la atención sobre sí misma es una técnica pobre. La marca de una buena técnica es cuando ésta no se nota”. En eso radica la diferencia entre Hitchcock y cineastas como Spielberg: ambos juegan con los múltiples chiches del cine, pero mientras uno aplicaba una inteligente economía de recursos, el segundo desparrama dinero. Eso convierte a Hitchcock en un maestro del cine y a Spielberg en un eterno juguetón con indudable talento.

 

Otro rasgo visible en Hitchcock es su extrema minuciosidad, la planificación previa al rodaje de cada plano, mediante dibujos que realzaban con lujo de detalles el enfoque de una escena desde su mejor ángulo. De esa manera puede comprenderse su declarado romance con el guión técnico, equiparable a su desinterés por el rodaje en sí mismo y por la dirección de actores. Hay declaraciones del cineasta que caracterizan su obra y explican lo que para él significaba hacer cine: “Con la ayuda de mi mujer, que se ocupa de la continuidad técnica, preparo un guión muy cuidadoso, que sigo exactamente durante todo el trabajo desde el inicio de las tomas. En realidad este trabajo en el guión es para mí la verdadera realización del film. Cuando lo termino la película ya está lista en mi mente. Por lo común tampoco creo necesario hacer otra cosa que supervisar el montaje. Sé que a veces se dice que un director debería montar sus películas si desea cuidar su forma final, porque según esta teoría es en la sala de montaje donde nace el film. Pero si el guión lo prevé todo y se lo obedece fielmente durante la producción, el montaje se facilita. Todo lo que hay que hacer es cortar lo sobrante y cuidar que el film acabado sea una ajustada traducción del encuadre”.

 

CONTENIDOS. Sin embargo, sería un error ver a Hitchcock sólo como un técnico del espectáculo, ya que desde los inicios de su carrera (El vengador,1927; Chantaje, 1929; Asesinato, 1930) podemos advertir las sutiles variaciones a las que se ha dedicado sobre tópicos que sólo en apariencia son anecdóticos. Su famoso efecto de tensión, por ejemplo, pone en juego la angustia del espectador, pero también su inteligencia para advertir la sutil diferencia que existe entre el terror y el suspenso. Cuando en Psicosis Janet Leigh es sorprendida en la ducha resulta invadida por el terror; pero el espectador ya ha visto la sombra deslizándose dentro del baño, por lo tanto, lo que experimenta unos segundos antes que el cuchillo aparezca ante la cámara es suspenso, como podemos ver a continuación.

 

Otro rasgo de estilo, éste a nivel conceptual, es la identificación del público con algún personaje, generalmente el héroe, aunque casi siempre la ambigua personalidad del “malo” atrae mucho más nuestra atención que la del “bueno”. En sus películas hay una inteligente relevancia del silencio junto a momentos de humor corrosivo, continuas referencias a las doctrinas de Freud (con la mediática, aunque mediocre, Cuéntame tu vida -1945- como un catálogo de simplificaciones al respecto) y una acción vivaz y sorprendente, apoyada siempre en el contraste entre las luces y las sombras. Sin salir del plano conceptual, un tema recurrente es también el del falso culpable, el inocente a quien persiguen la policía y los criminales al mismo tiempo, y que vive escapando, muchas veces sin entender nada de lo que ocurre a su alrededor, como sucede con los protagonistas de 39 escalones, Saboteador (1942), Cuéntame tu vida, Para atrapar al ladrón (1955), El hombre equivocado (1956) o Intriga internacional. Para llevar adelante sus argumentos Hitchcock utilizó tres vías repetidas: 1) destacar al azar como algo omnipresente; 2) las secuencias en las alturas, con dos instancias cumbres en la Estatua de la Libertad para Saboteador, y Mount Rushmore en Intriga internacional; y 3) la constante utilización de ferrocarriles, muchas veces -como en el explícito plano final de Intriga internacional– con clarísimas connotaciones sexuales.

 

 

MORBO. Por ahí llegamos al costado más oscuro de un genio que supo anticiparse a Roman Polanski en lo que a morbo se refiere. Esa zona siniestra y/o perturbadora de Hitchcock aparece volcada en muchas de sus mejores obras: en El vengador al callado protagonista llegan a confundirlo con Jack el Destripador; la joven heroína de Chantaje mata en defensa propia a un hombre que pretende violarla, para caer en las garras de un testigo que pretende algo similar; en Rebeca, una mujer inolvidable Laurence Olivier no puede olvidar a su aborrecible esposa muerta y se casa con Joan Fontaine para conjurar de esa forma sus fantasmas interiores; en La sospecha la misma Joan Fontaine no puede dejar de amar a Cary Grant, aunque está convencida que éste pretende matarla (si eso no es masoquismo, ¿el masoquismo dónde está?); la relación existente entre el resbaloso Joseph Cotten y su sobrina Teresa Wright en La sombra de una duda (1943) por momentos linda con lo incestuoso; por el bien de la patria, en Tuyo es mi corazón (1946) Cary Grant, que ama a Ingrid Bergman, debe echarla en los brazos (y la cama) de Claude Rains; en La soga dos jóvenes asesinan a un tercero sólo por el placer de comprobar que son más inteligentes que quienes les rodean; en Pacto siniestro la visible ambigüedad sexual de Robert Walker se corresponde a la amoral propuesta a Farley Granger de cometer un doble asesinato intercambiado; en La ventana indiscreta James Stewart descubre un asesinato de pura casualidad, ya que en realidad lo que ha estado haciendo durante media película es observar a sus vecinos como buen voyeur que es; el mismo Stewart en Vértigo no ceja en sus empeños en resucitar a la muerta que ama para volver a hacerle el amor; en Psicosis ninguno de los personajes centrales está exento de su cuota de morbo y perversidad; en Marnie (1964) Tippi Hedren siente pánico por el color rojo y se ve imposibilitada de tener relaciones sexuales debido a un traumático episodio infantil; y el psicópata de Frenesí (1972) sólo experimenta goce sexual ahogando a la víctima de turno mediante una corbata. Incluso hilando un poco más fino, el hecho que la rebelión avícola de Los pájaros permanezca inexplicable es un verdadero alarde de morbo por elevación.

 

Ese profuso catálogo de rarezas y perversiones ha convertido a Hitchcock en una suerte de Dios profano, ubicado en un universo en el cual el verdadero Dios parece haber muerto. Quizás por ello haya tantas iglesias en sus películas, y seguramente sea por esa razón que en el interior de ellas siempre se vivan instancias siniestras. Quizás allí esté la explicación última de los notorios desajustes entre sus películas y los relatos que las originan. En líneas generales, la mayoría de sus grandes títulos (excepto el talentoso quinteto inglés que va desde El hombre que sabía demasiado a La dama desaparece) son posteriores a la Segunda Guerra Mundial, mientras que sus relatos originales anteceden a la terrible contienda bélica. El propio Hitchcock declaró en cierto momento: “El crimen antiguo derramaba sangre a simple vista, provocando terror religioso, y en consecuencia santificaba las vidas a las que ponía fin. En nuestro mundo actual, la maquinaria bélica asesina a los hombres negligentemente, negando con ello el valor intrínseco de la existencia. Los crímenes modernos no son pasionales, sino que son estratégicamente planeados, lo cual los hace humanamente imperdonables”. Quizás esa sea la razón por la que Hitchcock parezca menos interesado en las motivaciones para matar que en la racionalidad de sus criminales, hombres que encuentran en el asesinato y en una sexualidad torturada las únicas razones para existir. Con Hitchcock nacieron los primeros psycho-killers, abuelos de los que hoy nos muestra la crónica roja y la TV.

 

Al analizar la obra del cineasta esos datos parecen mucho más valiosos que otros que fueron parte de su realidad existencial, pero a los que considero llamativos aunque poco relevantes, como fueron su fetichista predilección por las rubias, un sadomasoquismo que lo hizo ser tildado de maligno por la mayoría de sus colaboradores, su pánico visceral ante la autoridad, en especial la policía (tema que provenía de un trauma de su infancia) o su presunta condición gay, sepultada bajo la respetabilidad del matrimonio con Alma Reville, en el cual el sexo pareció estar ausente después del nacimiento de su hija. Sin duda alguna todos esos detalles forman parte del chismorreo barato, pero son además componentes de una personalidad traumada, que marcaron una vida larga y dejaron honda huella en una obra singular y extremadamente talentosa.

 

15 IMPRESCINDIBLES. Entre su debut en 1925 (El jardín de la alegría) y su retiro en 1976 (Trama macabra) el maestro rodó 54 largos de ficción, además de 7 cortos y una exitosa serie de TV compuesta por 17 episodios entre 1955 y 1961. Limitándome a sus largos de ficción, he aquí un breve repaso a los 15 títulos que considero más representativos del maestro, aclarando que la oscarizada y muy famosa Rebeca, una mujer inolvidable no integra la lista debido a que me parece un drama gótico exitoso y sólido, aunque no memorable.

El vengador (1926): Tercer largo de Alfred y primer thriller de suspenso, inauguró el tema del falso culpable. Hay una talentosa creación de climas en una Londres neblinosa de fin de siglo, mientras ya queda explicitada su preferencia por las rubias, comienzan los alardes técnicos (en una escena, un personaje es seguido por la cámara desde abajo de un piso de vidrio), y ya se permite jugar con la ansiedad del público (el protagonista aparece después de una prolongada e inquietante escena donde la luz de gas se baja en el momento que asoma a la puerta). El final es Hitchcock puro, con una enardecida multitud que persigue al personaje para lincharlo. En medio de la turba aparece Alfred, inaugurando así la serie interminable de cameos que no abandonaría hasta el fin de su carrera. Se ha considerado a este film como el mejor del cine británico mudo.

 

El hombre que sabía demasiado (1934): Una pareja de turistas ingleses en Suiza con su hijita, un francés muere cerca de ellos, confiándoles un mensaje relativo al asesinato de un embajador de visita en Londres. Para asegurarse el silencio de la pareja, los espías raptan a la niña. Ya en Londres, la madre salva la vida del embajador al gritar en el momento en que el balazo iba a alcanzarle durante un concierto en el Albert Hall. Al final la policía asedia la guarida de los espías y salva a la niña. Hitchcock desarrolló su trama con un notable equilibrio anecdótico, un ritmo que aumenta de a poco su tensión, hasta desembocar en la escena del concierto, donde sólo los espectadores del film saben cuándo y cómo va a morir el diplomático. Era una evidente manipulación del público, y un alarde de técnica sonora en función del dramatismo de la acción.

39 escalones (1935): Un joven canadiense huye de Londres a Escocia para encontrar las huellas de los espías que apuñalaron a una mujer en su propia casa. Sospechoso de ese asesinato ante la policía, acosado por los espías, esposado a una mujer que no confía en su inocencia, atraviesa mil emboscadas, pero todo acaba bien. El brío técnico no cae nunca en la gratuidad, y la pintura de la realidad familiar se inscribió en las mejores tradiciones literarias inglesas. Hay además una mayor atención al detalle psicológico, enfocado desde la perspectiva del protagonista, con lo que la realidad se desdobla y pasa a ser su propia realidad. De esa forma, lo que la narración podía perder en verosimilitud lo ganaba en tensión nerviosa, administrada con extrema sabiduría. La película fue un éxito rotundo y puso a Hitchcock en un sitial de privilegio.

 

Sabotaje (1936): Anárquicos terroristas en el Londres victoriano: saboteador de aspecto bonachón, joven e inocente esposa, y cuñado débil mental, vigilados muy de cerca por un detective. El film es Hitchcock puro, y pueden señalarse por lo menos tres escenas de antología: 1) La notable exposición inicial, con el primer plano de un diccionario que define la palabra sabotaje, luego una bombilla eléctrica, una calle iluminada, la bombilla se apaga, oscuridad callejera, en la central eléctrica alguien dice “Sabotaje”, se oyen risas diabólicas y finalmente el futuro protagonista llega a su casa y se lava las manos; 2) El chico en el tranvía, transportando sin saber el mecanismo de relojería que contiene una bomba a punto de estallar; y 3) la cena final, cuando la protagonista decidió matar al marido, y sólo el público es partícipe -y cómplice- de un hecho justo, aunque ilegal.

 

La dama desaparece (1938): Espionaje dentro de un tren en marcha, con joven curiosa, músico galante, médico siniestro, viejita tierna y candorosa que oculta un secreto de estado, y un sinnúmero de espías camuflados de paisano. El verdadero protagonista es el tren, con su velocidad, sus recovecos, sus misterios y el paisaje lúgubre que recorre. Filmado con maquetas y transparencias, y los interiores en un vagón, lo cual permitió a Hitchcock hallazgos técnicos valiosos, como el empleo de una cámara continuamente móvil, o enfoques desde ángulos inesperados (una escena entera fue vista a través de los vasos ubicados en una mesa). El conjunto lucía un aire de irrealidad y fantasía acordes con la ingeniosa trama, que bien podía ser el delirio de una joven demente.

 

La sospecha (1941): Otro Hitchcock en estado puro. La encantadora Joan Fontaine descubre que su marido Cary Grant es un ser desenfadado, despilfarrador y mentiroso, y comienza a obsesionarse con la posibilidad que quiera asesinarla para heredar su fortuna. El final es uno de los más sutiles e inteligentes en la carrera del director: la sospecha ha quedado aclarada para Joan, pero no así para el público, que continúa sin conocer íntimamente al personaje masculino. En el film, además, tiene cabida uno de los mayores alardes de tecnología casera ideados por Hitchcock: la secuencia en que Cary sube una oscura escalinata portando un vaso de leche, cuya blancura ilumina su rostro enigmático. En realidad, el vaso estaba pintado de blanco y tenía una bombita encendida en su interior, para que el resto del decorado quedara sumido en la penumbra, como puede verse a continuación.

 

La sombra de una duda (1943): Historia de un asesino de viudas millonarias (Joseph Cotten) y su sobrina (Teresa Wright), que lo adora, pero sospecha de sus actividades. Un hallazgo fue el uso macabro dado a la ligera música de vals de La viuda alegre, presente cada vez que una mujer cae en la mira del asesino. Otro punto a favor fue hacer del villano un ser encantador, un asesino idealista, que está convencido que matar viudas repelentes es una buena acción. Hitchcock juega con el viejo axioma de Oscar Wilde, “Matamos lo que amamos”: Cotten intenta matar a Wright y ésta termina provocando la muerte de él, aunque de forma involuntaria. Hay además otros detalles satíricos: cuando al comienzo el tren llega trayendo a Cotten, despide humo negro; cuando al final se va, la humareda es blanca. Otro detalle: el padre de Wright y un vecino se divierten solucionando enigmas policiales, sin enterarse jamás que conviven con un verdadero asesino. De esas pequeñas cosas están hechas las grandes películas.

 

Tuyo es mi corazón (1946): Trama de espionaje en Brasil protagonizada por el agente americano Cary Grant, la prostituta de lujo Ingrid Bergman y el acaudalado hombre de negocios Claude Rains, coordinador de una peligrosa célula nazi en Río. Historia romántica de carácter sexual, pese al aspecto de thriller, fue el film en que Hitchcock consiguió el máximo de efectos con el mínimo esfuerzo. Todo el suspenso se organiza alrededor de dos objetos: una llave y una falsa botella de vino, y ambos tenían peso específico en el anecdotario, que se valía de un par de temas tan viejos como el cine (dos hombres enamorados de una misma mujer, la elección entre amor y deber) para sacar de ellos una obra ejemplar, con la cual además se burló del Código Hays al exhibir un largo beso de un minuto de duración subdividiéndolo en seis “piquitos”, eludiendo así la censura imperante, que marcaba un máximo de diez segundos por beso.

 

La soga (1948): Filmada íntegramente en planos-secuencia de diez minutos cada uno. Era una historia teatral de tono detectivesco y macabro, con sólida labor de James Stewart, aunque aparece casi por la mitad de la película. Fue el primer film en colores del director y un notable ejemplo de cómo se debe manejar la cámara móvil en un rodaje de interiores. No hay mucho más que eso en la traslación de un caso real de crimen estudiantil, pero el nivel técnico es insoslayable.

Pacto siniestro (1951): Novela de Patricia Highsmith y libreto de Raymond Chandler, con el tema del intercambio de asesinatos para lograr el crimen perfecto. Hay aciertos memorables, desde la elección del inquietante Robert Walker para el rol del psicópata, a la utilización del escenario del parque de diversiones, donde sucedían dos secuencias inolvidables: el asesinato de la mujer del tenista, con una larga instancia preparatoria de diez minutos que desemboca en una muerte vista a través de unos lentes caídos en el suelo; y la lucha final en una calesita descontrolada, tour de force técnico del maestro. Hay otros detalles regocijantes, como el inicio enfocando sólo los pies de los actores, o la desesperación de Walker intentando recoger un encendedor caído en una alcantarilla. Otra maravilla es la manipulación del tiempo, que a veces pasa rápido (el partido de tenis), lento (la escena previa al asesinato del parque) o frenético (la secuencia de la calesita). La mayor virtud empero fue la de seguir la lógica del suspenso, mediante la cual no importa la realidad (¿por qué alguien no va y le cuenta todo a la policía?) y sí el resultado de la trama.

La ventana indiscreta (1954): El fotógrafo James Stewart, inmovilizado por una pierna quebrada, se distrae espiando a los vecinos por la ventana de su apartamento hasta que descubre un asesinato. La clave es el patio interior del edificio, al cual dan todas las ventanas, convertido por ello en un microcosmos neoyorkino en el que ninguna persona es una isla. El voyeurismo (viejo y querido tema del maestro) tiene aquí su máxima exposición, alimentado por una multiplicidad anecdótica que proviene de esos vecinos cómicos, eróticos, patéticos o siniestros. En el plano técnico el film sigue siendo un desafío: adopta el punto de vista del inválido y en base a ello desarrolla su suspenso, logrando que la inmovilidad del protagonista pretexte la movilidad de la película. Bien mirado, el final (con Stewart defendiéndose en la oscuridad, largando flashes cegadores al asesino y al espectador) es un homenaje y una lección de cine.

Vértigo (1958): Edifica su suspenso haciendo que el espectador sepa la verdad de lo que sucede mucho antes que su protagonista James Stewart, haciéndolo preguntarse cómo reaccionará éste al conocerla. Un detective retirado por padecer vértigo es elegido por el marido de una rica mujer como soporte para un crimen perfecto. Su cómplice y amante (Kim Novak) se hace pasar ante el detective como la esposa, simula impulsos suicidas, sube a un campanario, y como el detective no puede seguirla el amante lanza al vacío a su verdadera esposa. Meses después, enamorado de la que creía muerta, el detective reencuentra a la joven bajo su auténtica personalidad e intenta transformarla en la anterior. Necrófilo es el término adecuado para definir un film influido por un horror gótico y un violento surrealismo erótico, y convertido finalmente en un gélido viaje al infierno mental. Al fin y al cabo, Hitchcock redondeó una historia de amour fou con un nivel de brillantez al que casi nunca accedieron los propios franceses.

 

Intriga internacional (1959): La más memorable antología del director. En ella hay un falso culpable (Cary Grant) perseguido por policías y asesinos; hay honor más allá del amor, porque Eva Marie Saint ama a Grant pero vive con James Mason; hay trenes, y en su interior hay mucho erotismo; hay suspenso en las alturas de Mount Rushmore; hay un memorable uso del montaje, mediante el cual se logra un sensacional ritmo narrativo ya que con sus 136 minutos es el film más largo de Hitchcock, aunque nunca lo parezca. Y a esa altura de la eminente carrera del cineasta hubo algo nuevo: mientras de continuo el suspenso tiene lugar en espacios oscuros y cerrados, aquí se construyó una escena de emboscada memorable filmada al mediodía, en medio de un llano inabarcable herido apenas por una recta carretera. La idea que maneja el director es de una ambivalencia diabólica, porque si allí aparentemente no hay posibilidad de ser atacado, tampoco la hay de esconderse en caso de serlo, como queda demostrado viendo el fragmento.

 

Psicosis (1960): La ladrona Janet Leigh se detiene en un motel, es asesinada mientras se baña, el hijo de la dueña (Anthony Perkins) borra todas las huellas comprometedoras y luego debe soportar las visitas de un detective (Martin Balsam), y el novio (John Gavin) y la hermana (Vera Miles) de la muerta. En el film hay una apariencia de terror que Hitchcock normalmente no utilizaba, pero ese método sirvió al cineasta para jugar más que nunca con el espectador, que primero se identifica con Leigh, luego con Perkins y más tarde con nadie, sin que se sepa nunca a ciencia cierta los verdaderos motivos de tanto cambio psicológico. Las notables escenas de suspenso se dan la mano con alardes técnicos antológicos (la caída de Balsam por la escalera, la ducha), y el film logró lo que Hitchcock siempre consideró símbolo de perfección: obtener el mejor resultado con el mínimo esfuerzo. Costó U$S 800.000 y sus ganancias fueron multimillonarias.

 

Los pájaros (1963): La joven Tippi Hedren llega a un pueblito costero para flirtear con Rod Taylor, pero una inexplicable revolución de aves pone al pueblo en peligro y provoca un cúmulo de desastres. Hay una zona inicial premeditadamente banal y lenta (término que no me gusta pero que en este caso parece válido utilizar) para que la posterior explosión de furia animal resulte incontenible: el primer ataque a la casa, la huida de la escuela, el estallido de la gasolinera y la emboscada en el altillo son cuatro momentos magistrales. Otro punto a favor es la ausencia de banda sonora: todos los ruidos lo aportan los pájaros, sin que se escuche nunca una sola nota musical. Y en esta película registro la escena que mejor define la palabra suspenso en la historia del cine: la de la espera de Hedren, fumando en el patio de la escuela, donde se crea tensión a pura imagen, mostrando progresivamente, y casi como al pasar, la aparición de las aves, que finalmente se revela aterradora, como puede apreciarse a continuación.

Con esta imagen debería terminar cualquier antología de Hitchcock, y con esa película debió finalizar su obra, que empero prosiguió en tres títulos menores (Marnie, Cortina rasgada -1966-, Trama macabra), uno horrible (Topaz, 1969) y otro sólo interesante (Frenesí). A esas alturas lo hecho con anterioridad por el maestro resultaba insuperable.

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