KIM KI-DUK (1960-2020): Autor violento, perturbador, discutido y acusado.

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Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

 

RASGOS. Kim Ki-duk hubiera cumplido 60 años el 20 de diciembre de no haber muerto por complicaciones del coronavirus nueve días antes en Riga, Letonia, lugar al que había llegado el 20 de noviembre para tramitar un permiso de residencia permanente e iniciar los preparativos para el rodaje de una nueva película. En la actualidad el cine surcoreano está dominado por directores como Lee Chang-dong (Oasis, Poesía para el alma), Park Chan-wook (Oldboy, La doncella), Hong Sang-soo (el Woody Allen asiático, que filma una comedia por año) y Bong Joon-ho (Memorias de crímenes, The Host, Parásitos). Sin embargo, en la primera década del siglo 21 el único cineasta surcoreano ampliamente reconocido en festivales occidentales era Kim Ki-duk, que fue para el cine de su país lo que en los años 50 había sido Akira Kurosawa para Japón: un auténtico referente fuera de sus fronteras, cuyas historias y personajes conectaron con la platea occidental, ávida de cinematografías distintas. Hay tres claras etapas en la obra de Ki-duk: un período inicial, con cinco películas entre 1996 y 2000; un período de gloria, con diez títulos que oscilan de lo valioso a lo notable, entre 2001 y 2008; y, luego de tres años de retiro, una década final (2011-2020) con nueve films que lo mostraron como un artista absolutamente radical e ingobernable. Esa vertiente despareja, llena de gratuidades visuales y alarmantes vacíos de contenido, lo apartó del circuito festivalero, del aprecio crítico, de las salas comerciales y del público. De todas formas, es innegable que fue él quien proyectó al cine surcoreano a escala mundial, y por lo menos por eso deberá ser recordado siempre.

 

Hijo de campesinos, Kim Ki-duk había nacido en Bonghwa el 20 de diciembre de 1960. Inicialmente fue albañil y luego perteneció a los marines: no hay que olvidar que Estados Unidos y Corea del Sur son los dos únicos países que poseen ese cuerpo militar. Pero Ki-duk tenía inquietudes artísticas, y entre 1990 y 1992 estudió pintura y escultura en París, antes de dedicarse de manera autodidacta al cine: “Yo no estudié en ninguna academia. Decidí hacer cine después de un viaje por Europa. Algo cambió sobre mi percepción de la vida, empecé a cuestionarme muchos prejuicios con los que me habían criado. Al volver a mi país empecé a rodar. Porque para hacer películas lo importante es vivir la vida. Para mí ha sido la mejor escuela”. En líneas generales hay que decir que el cine de Kim Ki-duk conmueve, inquieta, espanta o deja perplejo al espectador, despertando pasiones contrapuestas, por las que el público terminó dividido entre quienes lo aman y quienes lo odian. Es un cine en el que se despliega silenciosamente una interrogación ética centrada en personajes marginales, atravesados por pasiones que en muchos casos los llevan al crimen, en una sociedad cuya antigua cultura va quedando arrasada por la larga presencia americana, la seducción del dinero y el empuje al consumo. Con escasos recursos técnicos (siendo a la vez director, guionista y coproductor de sus films) su arte encuentra su raíz en su “saber hacer” con la mirada, que a veces se esconde como marco de cuadros bellísimos, y por momentos se vuelve voyeurista, perturbando la comodidad del espectador al devolverle un espejo de su propio goce, y encontrando siempre en estos vaivenes el instante de la creación de un espacio de intimidad absolutamente original.

 

Nadie mejor que el propio Ki-duk para reflexionar sobre una obra tan fermental: “Mi cine está menos cerca del realismo que del surrealismo, porque no se apoya sólo en la narración, sino en las imágenes, que amplían el horizonte dramático. Mis films son como cuadros. Incluso las pinturas más figurativas se apoyan en estrategias de representación abstractas. Yo solía pintar, y me fascinaba el trabajo de pintores figurativos abstractos como Schiele, Klimt, Dalí. Como ellos, siempre traté de explorar la diferencia entre el realismo y lo fantástico”. Respecto al fervor causado por su obra en los festivales entre 2000 y 2008, el cineasta fue siempre muy claro: “Supongo que las grandes producciones son una tentación para muchos directores. No es mi caso, yo quiero preservar mi idea del cine y aceptar un gran presupuesto significaría asumir una serie de condiciones que no me interesa aceptar. Prefiero trabajar con medios limitados, y quizás ese aspecto independiente de mi obra sea el que atrae a los festivales y los jurados de los mismos”. Ki-duk, de físico potente gracias a su pasado militar, recorrió durante años el continente europeo. Su cine se basa tanto en la belleza como en una sexualidad que suele derivar directamente en violencia. Encontraba su mejor material en la sordidez, tensando el alma del espectador con la idea de dinamitar tabúes. De la misma forma fue también muy claro al referirse a sus obras del período final: “No creo que mis películas sean especialmente difíciles. Si no se entiende algo quizá es que debe verse una segunda vez. Si la segunda vez tampoco queda claro, dele una nueva oportunidad. Todas las películas encierran secretos, y esos secretos se van descubriendo poco a poco”.

RÁPIDO ASCENSO (1996-1999). La carrera del desconocido de 36 años que se jactaba de no haber realizado un solo curso de cine no comenzó tan mal como podía esperarse dada la falta de base teórica y experiencia que revelaba. Cocodrilo (Ag-o, 1996) es la historia de un marginado de insoportable carácter que vive bajo un puente junto a un niño y su abuelo. Cada uno obtiene dinero y comida empleando sus propios métodos: él es un gran buceador, por lo que recoge las carteras de los suicidas que se arrojan al río desde el puente; el niño vende chicles, y el abuelo tiene talento natural para la mecánica. Sus vidas comenzarán a cambiar el día en que decide salvar la vida a una joven que intenta matarse. Hay que reconocer que este debut estuvo por encima de la media profesional. Se trata evidentemente de una película de bajo presupuesto, pero aquí quedó perfilado el estilo entre efectista y poético, violento y delicado, de un cineasta muy agresivo y creativo desde el principio. El espectador ya supo aquí que su cine no sería para todos los gustos: quien quiera disfrutar mínimamente con la historia deberá estar dispuesto a soportar violencia, machismo y varias salidas de tono no demasiado atractivas para los paladares delicados.

 

Algo inferior fue Animales salvajes (Yasaeng Dongmul Bohoguyeog, 1997), historia con detalles autobiográficos sobre la extraña amistad que nace entre dos coreanos inmigrantes en París. El amor (y la necesidad de dinero para obtenerlo) les llevará a introducirse en el peligroso mundo de la mafia. Obviando una ridícula banda sonora, el guion es bastante bueno (uno de los que más se acerca al cine occidental), aunque no termina de estar bien pulido, porque se empeña en meter su violencia grotesco-poética en una historia que no la necesitaba, e introduce pistas que hacen que algunos sucesos de la excesivamente larga y enrevesada parte final sean totalmente predecibles. En cambio, hay algo curioso: aunque este film tiene más sangre y erotismo que otros de Ki-duk, no lo parece, porque todo tiene una justificación menos extravagante. El resultado tiene buenos momentos, algo muy encomiable si tenemos en cuenta el casi inexistente presupuesto manejado.

 

La puerta azul (Paran Daemun, 1998) ya fue un temprano logro. Todavía no hay poesía visual como la que se verá en algunos de sus futuros trabajos, aunque camina lento pero seguro rumbo a ello. Una joven prostituta llega a La Puerta Azul para reemplazar a la anterior, que se fue. La propiedad es de una pareja, y es el único medio de supervivencia de ellos, su hija y su hijo, protegidos para un futuro mejor. Esa recién llegada transformará la rutina, provocando el erotismo del adolescente y la molestia de su hermana, quien no lleva una vida normal, avergonzada y ocultando el trabajo de sus padres. El film desarrolla un tema controvertido y proporciona un sagaz estudio de las dos jóvenes protagonistas, colocando la historia en un ámbito dramático, lo cual es raro en el director. De todas formas, hay espacio para el bello simbolismo representado por la pequeña tortuga y el pez dorado, que pasan la vida en acuarios cerrados o peligrosas bolsas de plástico que se pueden romper. Esa metáfora sugiere la adaptación al medio ambiente como condición existencial. Es en ese sentido que debe interpretarse el personaje de la prostituta: el objeto sexual, la “mujer sucia” a ojos de la sociedad, una persona sin oportunidades, adaptada a situaciones en nombre de su subsistencia, porque sólo busca su lugar en el mundo. El personaje respira buenos sentimientos, y debe compararse con la hija de los propietarios, puritana, virgen y de mal carácter. Del choque entre la pureza imperfecta y el libertinaje encantador surge el hilo de la historia, la hipocresía, tema actual y siempre pertinente.

 

Y después de tomarse un año sabático, Ki-duk rodó en forma simultánea dos films muy diferentes entre sí. Ficción real (Shilje Sanghwang, 2000) es su peor película anterior a 2011. A Ki-duk lo mató la ambición de hacer algo distinto: la forma teatral vanguardista de plantear la locura es una masturbación mental de poca consistencia, pero está también la insoportable cámara testigo, y un final que quiso ser innovador, pero ya había sido ensayado antes por otros cineastas, Kiarostami incluido. En medio de esa pedantería hay una historia de venganzas violentas, en la que un dibujante callejero enloquece y decide vengarse de todos los que le han vejado en algún momento de su vida. Sobraron víctimas y faltaron explicaciones para el origen de tanto rencor en este feo paso en falso.

Ki-duk se repuso con la película más importante de su carrera en sentido histórico, ya que lo reveló al mundo, le dio merecidos premios y abrió paso a la mejor etapa del cineasta. La isla (Seom, 2000) es una bisagra entre el autor primerizo y el verdadero artista que llega a su madurez. Narra la historia de un ex policía que, atormentado por un pasado oscuro y violento, se refugia física y emocionalmente en una de las cabañas flotantes de un lago dedicado a la pesca. El negocio de cabañas del lago está regenteado por una chica sentimentalmente aislada y cerrada en sí misma, que se prostituye con los pescadores. Entre ambos nace, después que ella evita el suicidio de él, una necesidad de acercamiento, un afecto que se torna en amor extremo en todos los sentidos, que les lleva al masoquismo y aparece como forma de expurgar el dolor causado y alcanzar la redención. Esta relación destructiva les libera de la pesada culpa que cargan por un pasado en el que destrozaron otras vidas, y les encamina al perdón y la paz interior, fusionándolos con la naturaleza más indómita (el simbólico desenlace entre los juncos es sensacional). El ritmo surge delicado, pausado, contemplativo, porque los amantes hacen del silencio su reino. Sus actos los delatan, y también esos silencios cargados de tensión, que parecen a punto de estallar. Los paisajes naturales del lago aparecen en todo su esplendor, pero ellos y el ritmo leve se contraponen a la brutal y sádica violencia que inunda al film y exorciza a los amantes. Los símbolos y metáforas visuales se relacionan al dolor redentor y los mitos de la cultura coreana: los anzuelos que los personajes se enganchan en la garganta o en los genitales (lo más fuerte y angustioso que vi en años), los peces cortados y devueltos a la vida, o los bucólicos vegetales en el cuerpo desnudo simbolizando una curación que pasa por el retorno a los orígenes y la naturaleza. El film es un cuento feroz y minimalista, cautiva tanto como repugna, y es tan terrible como esperanzador. Suscitó polémicas por su extremísima violencia y por los maltratos a los animales reales que muestra, pero ello no impidió a Ki-duk y su actriz Jung Suh ganar premios en Venecia, Bruselas, Oporto y Sitges. Occidente abría las puertas a un talentoso cineasta que infringía las normas tres años antes que Park Chan-wook en Oldboy y Bong Joon-ho en Memorias de crímenes.

 

EN LA CIMA (2001-2008). Las obras de la primera década del siglo 21 convirtieron a Kim Ki-duk en uno de los diez mejores cineastas del mundo. Destinatario desconocido (Suchwiin Bulmyeong, 2001) abre este período, una de las películas más duras sobre la guerra, el desamor y la miseria humana. Una madre soltera envía cartas al padre de su hijo (soldado americano del que desconoce el domicilio) y se cruza con la historia de una familia campesina cuya hija entabla una relación amorosa con un marine estadounidense. Lírica y dolor, fusionados en imágenes oníricas y a la vez reales, en un mapa de violencia oriental mutada a la dominación occidental, con personajes marginales, carentes de amor, que buscan redención en lo que perdieron y saben que no hallarán. En una jugada maestra, Ki-duk provoca constantemente con la imagen, pero deja fuera de campo la violencia explícita, aunque manteniendo lo implícito en el campo visual, donde la tensión y el nerviosismo de cada personaje provoca un estado de rigidez constante en el espectador. Una puesta en escena estructurada, donde cada movimiento, cada plano, cada encuadre, cada secuencia, se halla controlada milimétricamente. Ese rigor está compensado por las inclinaciones de la cámara, el excelente manejo de la iluminación y la utilización de una banda de sonido adaptada a cada escena clave. Ki-duk se centra en el mundo interior de seres cuyas almas están libradas al azar y la suerte que, como en toda tragedia, nunca llega. Fue la primera película de Ki-duk exhibida en Uruguay, en 2004, en Cinemateca.

Y un día después los uruguayos accedíamos a Mal chico (Nabbeun Nanja, 2001), uno de los más discutibles títulos de su carrera, y el más exitoso debido a la popularidad del actor, protagonista de telenovelas. La simple mención de su retorcido argumento (la historia de una estudiante virginal forzada por un proxeneta a ejercer la prostitución, redimiéndose ambos a través del amor mutuo) la conecta con el resto de la obra del autor. Es otra vuelta de tuerca al arrebatado relato de desasosiego, crueldad, expiación, liberación y amour fou al que nos acostumbró Ki-duk, al límite no sólo de lo físico y lo moral sino de lo verosímil. La película discurre en escenarios urbanos, aunque subsisten las obsesiones visuales del autor (el agua, la violencia, el sexo, la prostitución, el silencio, los espejos y vidrios) como elementos cotidianos y naturales de lo inexplicable o lo irracional. Es su película más influida por el surrealismo de Buñuel. Precisamente, lo excesivo del tema y el voluntario desdén por los cánones narrativos y la credibilidad es lo que convierte a la película en irritante, levantando un muro infranqueable de frialdad y rechazo. Es incoherente que la narración sea naturalista, convencional y nada barroca, porque quiebra la atmósfera que debió haber tenido un relato surrealista. Por la dificultad que plantea la premisa inicial, lo turbulento de la historia, lo excesivo del melodrama, lo ininteligible de las actitudes y comportamientos de los protagonistas, y lo onírico y sórdido de la epifanía final, es uno de los films más gratuitamente desbordados del director.

 

Guardia costera (Hae Anseon, 2002) es otra cosa, aunque vuelve a transitar una espiral interminable de violencia ilógica, que deja huellas imborrables en los personajes. En una noche de patrulla militar, un soldado dispara a un civil que mantenía relaciones sexuales con su novia. El suceso provocará que ese soldado comience un descenso hacia la locura, transformándose en un fantasma incapaz de adaptarse a la vida en sociedad. Por su lado la chica, alma errante, elige la locura para superar el hecho violento que la dejó marcada. Es difícil averiguar si el film, aparte de su mensaje antibelicista, denuncia la separación de las dos Coreas, como la de la madre con su hijo, como la del amor con el abandono, como la del raciocinio con la locura. Lo mejor es el memorable final, donde la violencia salta a la calle (la sociedad) y se la percibe como un show (la barrera entre el televidente y la realidad), hasta que se clava en la audiencia y rompe esa invisible muralla. Es cuando lo aparentemente irreal y lejano se transforma en algo serio y amenazante. Ese fragmento constituye una de las metáforas más acertadas de toda la obra de Kim Ki-duk, y un digno final para una película dura con las guerras, y con la violencia que engendran.

Y después llegó su primera obra exhibida en el circuito comercial, la del título larguísimo: Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera (Bom Yeoareum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom, 2003), ganadora de 15 premios internacionales. Sobre la laguna serena de un valle paradisíaco flota un templo que refugia a un ermitaño y su discípulo. En sus correrías, el niño ata al cuerpo de varios animalitos sendas piedras que les impiden desplazarse con facilidad, divirtiéndose con su ataque a la naturaleza. El maestro lo castiga, ordenándole que libere a sus víctimas del peso, pero si alguna de ellas muriera, él cargará esa piedra sobre su corazón durante toda la vida. La película narra de qué forma ese niño cumplirá el karma que él mismo sin quererlo se pronosticó. Resultó curiosa esta elección de Ki-duk por una variante mística y lírica, para hablar de su tema recurrente: la violencia del hombre y de las relaciones humanas. Apela acá a la tradición oriental y realiza una película budista, cada una de cuyas escasas líneas de diálogo contiene una enseñanza. Narra el camino del discípulo junto al hombre sabio, consultado por quienes han perdido la salud: él les cura el alma, para sanarles el cuerpo. Como en la naturaleza, el proceso de aprendizaje es cíclico, y atraviesa diversas estaciones: el encuentro con el dolor, la pérdida de la inocencia, el nacimiento del sexo y el instinto de posesión, la admisión de la caída, purgación y ascesis. Las distintas etapas evolutivas del protagonista, separadas por años, están interpretadas por distintos actores, reservándose Ki-duk la fase final de superación y dominio del cuerpo en soledad. El film habla de evolución personal, de circularidad temporal, de marginalidad, de cómo la violencia subyace de maneras impensables. Los personajes son gente de pocas palabras, que han sufrido alguna herida muy profunda o una decepción muy grande que ha matado su fe y su confianza. La violencia es su medio de comunicación. Esas escenas violentas son las más expresivas de un film que de a ratos puede distraer, engañar, subyugar con su placer visual, porque aquí cada plano es una obra pictórica, tanto en lo compositivo como en lo cromático. Hay tanta belleza que puede resultar abrumadora: es evidente la búsqueda de la imagen perfecta y el deseo de impactar. Frente a la escasez de diálogos, las imágenes resultan elocuentes. Sus composiciones reflejan la comunión de hombres y animales, sugieren la apertura del alma a la reencarnación y lo irreversible del destino. Una obra mayor del cine surcoreano.

La siguiente película, Chica samaritana (Samaria, 2004), permitió a Ki-duk alzarse con el Oso de Plata al mejor director en el Festival de Berlín.  Dos chicas amigas se meten en la prostitución para pagar dos pasajes de avión hacia un destino que nunca conoceremos. Una de ellas presta su cuerpo a la causa, y la otra se encarga de arreglarle las citas por internet con hombres maduros que reclaman sus servicios, maquillarla y custodiarla en el lugar de encuentro. Es decir: es la proxeneta de su compañera de clase. Paradójicamente, la primera se toma todo como un juego inocente, mientras que la segunda carga con celos y sentimientos de culpa derivados de estar realizando un acto sucio que podría dejarlas marcadas. No en vano baña a su amiga después de cada cita, y manifiesta odio contra los clientes y el género masculino en general. Todo cambia con una inesperada tragedia, que llevará a esa hija de un policía viudo a ejercer de samaritana con los antiguos clientes de su amiga, para resarcir resquemores, al tiempo que su padre descubrirá sus actividades, y en un descenso a los infiernos se lanzará a purgar la situación a su manera. Con semejante tema al principio la película desconcierta, pero gana cohesión conforme avanza, hasta que termina con una notable metáfora. El film posee una visión pesimista de la vida urbana, asociada al delito, la soledad, la deshumanización y la importancia de la nueva tecnología: decisivos son aquí los chats y los celulares. No obstante, la naturaleza como contrapunto de serenidad sigue estando presente en el parque que visitan las jóvenes, en la hojarasca amarilla como nota de color, o en el escape final que conduce a padre e hija al campo, que sirve para acortar distancias y prepararse para saldar culpas. También reaparece la otra obsesión de Ki-duk, la prostitución, y lo que conlleva: una sociedad enferma, poblada por intachables padres de familia que se acuestan con chicas más jóvenes que sus hijas, personajes heridos y marginales, incomunicación y amoralidad. Otra cosa llamativa es la forma particular en que Ki-duk mezcla los componentes truculentos y “pornográficos” con elementos religiosos y espirituales, y sorprende la convivencia de los puntos de vista más morbosos con los más pudorosos, para construir un discurso hondamente espiritual, pero de turbia moralidad. Esta es una película con varias escenas de cama, pero nulo sexo explícito, donde el hecho de prostituirse es presentado con insólito candor e ingenuidad, aunque no titubea a la hora de dar una relación de tinte lésbico que explota el tópico de las colegialas uniformadas que comparten intimidad en la ducha; o que magistralmente resuelve un abrupto suicidio mediante un decoroso fuera de campo; o la clara búsqueda de raíces cristianas, donde la absolución se busca a través del pecado. Como si Alberto Olmedo se abrazara con Martin Scorsese, aunque estemos ante una conmovedora historia de entrega, renuncia y tutelaje paterno-filial, ejecutada con inusual osadía.

Hierro 3 (Bin-jip, 2004) fue otra obra mayor, ganadora de 15 premios internacionales, dos de ellos en San Sebastián y Venecia. Es un film clave para entender la forma en que el director desarrolló su cine, afianzando la elaboración de elementos que a esa altura ya le eran propios y conformaban un estilo y una puesta en escena absolutamente personales. Acá llegó a un nivel óptimo de estilización, centrado en el ritual. La ocupación temporaria de casas ajenas funciona como forma de vida para el solitario protagonista, que en sus domicilios fugaces ejecuta gestos y ritos propios de la vida cotidiana: cocinar, lavar la ropa, reparar objetos que no funcionan, escuchar música, sacarse fotos, apropiándose del terreno, “haciendo su hogar”. Sin embargo, todo es fugaz, y después de pocos días debe salir en busca de otro domicilio, hasta que el destino ponga a una mujer en su camino e imprima una alteración fundamental en sus gestos cotidianos. Allí inicia un proceso de aprendizaje. Al principio, el hombre no medía las consecuencias de sus actos, que a veces pueden resultar fatales, aunque el encierro y el aislamiento significarán la oportunidad de evolución, el acceso a otro estadio, realizado a través del adiestramiento físico. Otro dato es el mutismo: el joven sin nombre nunca dice una palabra, él y la mujer no intercambian una sola frase en todo el film, pero ese silencio no opera como señal de recogimiento, ya que la comunicación se realiza por vías que no son las del habla. Una vez más la cámara elabora imágenes exquisitas, con amplia variedad de planos: detalles con acción fuera de campo, cámara subjetiva, fotos dentro de fotos. Así las posibilidades se multiplican y se enaltece el valor del objeto, como termina sucediendo con el palo de golf, poderoso y de precisión, que termina siendo un instrumento de venganza. Lo cual lleva a la violencia, esa constante de Ki-duk, que asoma entre los verdaderos dueños de casa y se relaciona con el juego, en un film donde el elemento lúdico establece las reglas. La película es una cebolla con capas de contenido, una labor de orfebrería intelectual apasionante.

 

Usando una similar estilización para elaborar símbolos y rituales, El arco (Hwal, 2006) resulta un film menor. Es la historia de un anciano que tiene secuestrada en su barco a la joven que ama, con la que espera casarse llegada su mayoría de edad. El uso que ese anciano hace de un arco, tanto para crear una música bellísima como para lanzar flechas amenazantes, es la metáfora de esa relación prohibida, llena de amor y devoción hacia la joven, pero basada en una situación desigual, con un claro desequilibrio cimentado en la cautividad de la chica, recogida de niña, y su desconocimiento total del mundo exterior. De nuevo al límite de lo socialmente aceptable y lo políticamente correcto, el machismo exacerbado parece claro, porque la visión de la sociedad coreana que llega a través de las películas de Ki-duk parece sugerirlo, con su conjunto de heroínas que sólo se liberan por medio del sexo o padeciendo una sumisión sublimada por el amor. A favor o en contra de estas opciones, las películas previas de Ki-duk tenían interés por la fuerza de sus imágenes y la originalidad de las propuestas, pero aquí todo luce falso. Como si a Ki-duk le preocupase reafirmar su estilo y lucir una marca de fábrica, pero sin ser provocativa, sino carente de imaginación. Hay buenas ideas, como el inocente engaño al que se somete el anciano tachando días del calendario para acercar la fecha de la ceremonia nupcial, o el enfrentamiento simbólico del instrumento milenario y el MP3 del joven, o la curiosa ceremonia de adivinación basada en lanzar flechas hacia la joven en el columpio. Empero, ese manierismo es excesivo e innecesario, porque la trama es decepcionante, más que irregular. La cuerda de este arco se le aflojó demasiado al desarrollar su historia.

La recuperación llegó enseguida con la notable El tiempo (Shi Gan, 2006). La identidad es siempre un enigma en el cine de Ki-duk, y aquí el director abordó la historia de una mujer para quien dejarse amar es tan difícil como aceptar su propio rostro. Insatisfecha consigo mismo, vive presa de los celos y le hace la vida imposible a su novio, quien pese al acoso que sufre insiste en amarla. Ella siempre le repite lo mismo: “Te cansaste de mi cara”. Para la joven no hay yo detrás de su nombre, así como no ve seña particular alguna cuando se mira al espejo, nada que no pueda ser transformado en otra cosa por una buena cirugía, sin que ello afecte el habitual desenvolvimiento del mundo. Entonces se opera para ser otra, desaparece durante seis meses de la vida de él e intenta enamorarlo de nuevo, pero bajo apariencia distinta, convertida en otra y ella misma a la vez. No sabe que el alienado camino escogido para buscar el reconocimiento la volverá irreconocible incluso para sí misma, pero acá el problema no es la cirugía estética, sino el avatar que involucra cuerpo y mente en la conformación del sujeto. Hay dos ocasiones en las que el cineasta alude sin disimulo a su obra: en ambas se ve un afiche de Animales salvajes pegado en la pared del cuarto donde el novio edita imágenes de Hierro 3. La reflexión sobre la identidad de ese cine corre paralela a la historia de la mujer que cambia cara y nombre, denotando fragmentación y familiaridad, transformación y permanencia. A estas alturas cada vez era más común hallar en los films de Ki-duk una puesta en escena fuertemente material de seres, objetos y situaciones de su universo, junto a la paulatina desintegración del punto de vista. Aquí hay por lo menos tres puntos de vista diferentes: el clásico del narrador omnisciente, el subjetivo de los personajes, y un tercero, ambiguo y perturbador, que se presenta cámara en mano, y que cuando aparece correspondería a los personajes que recién se operaron el rostro y andan por la calle con la cara tapada, irreconocibles. Ese punto de vista es el punto ciego, el enigma de la identidad, la instancia que inquieta al espectador, porque durante unos segundos lo ubica en la piel de quien cambió la suya, en la carne de quien ya no la tiene porque no la soporta, y en los ojos del que está afuera de todo, afuera del mundo, afuera de sí mismo.

Un nuevo acierto fue Aliento (Soom, 2007). Un hombre preso, a punto de cumplir la pena de muerte que le ha sido impuesta, intenta suicidarse. Un ama de casa ve la noticia en la TV y comienza a seguir el caso. Esa mujer pasa por una crisis, porque su esposo tiene una amante, su hija le es indiferente, las esculturas que realiza no la satisfacen y su vida parece no tener razón de ser. Va a la cárcel, se anuncia como ex novia del condenado y consigue que la dejen pasar. Esas visitas se convertirán en un intento de rever su vida y encontrar las ganas perdidas, el aliento del título. Ki-duk conservó sus nobles formas en un film que emparenta su visión de la mujer y del perdón con el paso de las estaciones, con raras e imposibles historias de amor, con personajes fantasmagóricos, característicos de su obra. Centra su narración en los deseos femeninos, inalcanzables e inexplicables, y los expone sin cerrar sentidos. Simplifica espacios, volviéndolos casi alegóricos. El ámbito carcelario se ve filmado tras las rejas, barrotes y ventanas de las puertas de la prisión, y la vivienda familiar también se mira a través de las persianas y barandas de los balcones, como si no hubiera diferencias entre el mundo de la libertad y aquél en donde falta. Se recurre de nuevo al silencio y la parquedad, que pueblan al film de ambigüedades y multiplican sus significados. Pero la violencia acecha impiadosa y se ejerce psicológica y físicamente, e incluso se disfraza de cariño y afecto. Por si fuera poco, hay una maquinaria visual que funciona a la perfección. Cada visita que la mujer realiza a la prisión es una puesta en escena hecha como un encantamiento, para romper la distancia de un hombre solitario y la posibilidad catártica de encontrarse nuevamente en su decir. Porque ella quiere volverse a descubrir, salir del limbo en el que se internó, quiere recuperar la pasión, las ganas, el impulso vital, la vida que parece habérsele estancado en la costumbre. “Aunque te llamo con tristeza, sólo veo la nieve caer”, dice una canción, y uno se pregunta si la felicidad es esa nieve sucia, mientras la melancolía se apodera del aire y el aliento cuando uno se pone a pensar en la respuesta. Fue el último film del director exhibido en Uruguay.

 

El período de oro de Kim Ki-duk cerró con Sueño (Bi-mong, 2008), comedia romántica con toques fantásticos y evocación policial, con un hombre cuyos sueños son ejecutados por una chica sonámbula. Cuando ambos se dan cuenta de su conexión, evitarán dormir, pues las consecuencias de sus pesadillas pueden ser devastadoras. No es fácil ubicar al film en un género específico: tiene humor, pero su romanticismo es trágico, y pese a la premisa fantástica, la película se mantiene en un tono realista en los primeros minutos, para luego dejarse llevar por una meditación poética en una escena exquisita que ocurre en un pasto nevado, y cuya interpretación sólo puede ser onírica o simbólica. A partir de ese momento, la convivencia de ambas propuestas se convertirá en una mezcla de fábula filosófica e historia de amor. El film gana un aire de atemporalidad que se conjuga con el onirismo de su premisa. El juego con los colores tiene gran significado porque, como dice una adivina, “ustedes dos son polos opuestos de un mismo ser, y el blanco y el negro son el mismo color”. Y ellos visten siempre así: ella es la reina blanca, y él parece un alfil negro, pero la pérdida de la inocencia y la falta de interés en los hechos del joven hará que sus ropas se tornen oscuras. Con más diálogos que lo usual, de enorme intensidad de sentimientos e indiscutible componente poético, no es una película fácil de digerir. Por eso fue un fracaso de taquilla, y los coproductores del cineasta huyeron despavoridos. Así se cerraba el mejor periodo de la obra de Kim Ki-duk, que se auto exiló durante tres años, durante los cuales vivió como un completo ermitaño.

 

CAÍDA (2011-2019). Los últimos nueve films del director son, casi todos, una locura, una suerte de tarea delirante con un solo motivo loable: reafirmar la libertad artística frente a la dictadura del sistema de producción. Desde ese punto de vista, el esfuerzo es respetable. El problema son los resultados obtenidos. El retorno lo marcó Arirang (ídem, 2011), donde Ki-duk fue guionista, director, productor, fotógrafo, montajista y actor, algo no tan complicado como parece, cuando lo que ha hecho es filmarse a sí mismo en su casa, haciendo cosas tan poco seductoras como tomar café, peinarse, comer, pasear, cagar en la nieve, mirar el horizonte, enfocar al gato, cantar y hablar solo. Nula experiencia cinematográfica, disfrazada de presunta intensidad. Ejercicio narcisista extravagante, y nada más. Pero lo peor viene cuando el autor se desdobla y empieza a liberar lo que lleva dentro, lo que le llevó a hundirse en esa fuerte depresión. Ki-duk se interroga a sí mismo, reflexiona en voz alta, aclara sus ideas sobre qué es el cine, quién es él, por qué no está haciendo películas, por qué vive solo en esa cabaña en la solitaria colina. Todo mezclado de tal manera que uno no sabe si el planteo es honesto o fue preparado de antemano. Él quiere convencernos que es un salto al vacío sin paracaídas por parte de alguien que tocó fondo, pero este es un plato especial, no apto para todo paladar. A mí me indigestó.

 

Su siguiente película, Amén (ídem, 2011) es absolutamente marciana, dado su carácter experimental y provocador. Una chica coreana deambula por Europa buscando al novio, mientras es seguida por un desconocido con escafandra. Un itinerario a golpes de tomas frenéticas tan intercambiables que, en su constante desplazamiento de la perspectiva visual, uno acaba abandonando el seguimiento del punto de vista, dado que la enloquecida combinatoria neutraliza la idea que exista un eje visual que regule este film descoyuntado, errático y disperso. El argumento es ridículo en su planteo, aunque hay mucha dosis de humor absurdo para dinamitar las convenciones de la dramaturgia, como el hecho que siempre sea la misma señora la que responde al celular, esté la vivienda en la ciudad que sea. Todo muy gratuito.

De esos desastres Ki-duk se recuperó con Pietà (ídem, 2012), aunque no se justifican los 25 premios obtenidos, incluido el disparatado León de Oro de Venecia. Es una alegoría religiosa que sigue las hazañas de un inescrupuloso que trabaja para un prestamista, cuyo cometido es cobrar los intereses a desesperados deudores en situación de precariedad económica total. Los métodos de cobro son de una violencia y degradación aterradoras. Un día aparece una mujer diciendo que le abandonó cuando nació, y asegura ser su madre. El joven, reticente al inicio, se ve obligado a recapacitar sobre su violento modus operandi laboral. Ki-duk presenta un duro drama urbano sobre las perversiones a las que nos lleva el capitalismo salvaje, y sus consecuencias en las relaciones humanas. El coreano retrata sin concesiones una historia de odio y venganza tan excesiva como desmedida. Hay un par de escenas típicas del Ki-duk más enfermizo y repudiable: la violación de su madre, y un momento en que el hijo corta un pedazo de carne, que puede ser un dedo de su pie, y ordena a la mujer que se lo coma para probarle su amor. Al final la obra adquiere un tono sutil mediante un lirismo a cuentagotas. Pese a sus reparos ofrecía un atisbo de fe en la recuperación definitiva del cineasta.

 

Pensar eso fue un enorme error, porque Moebius (Moebiuseu, 2013) mostró el incesto explícito de una madre y un hijo, y mutilaciones genitales, escenas responsables de atrasar el estreno en Corea del Sur. La reacción de las autoridades era tan demencial como el film, porque resulta mucho más irrisorio y paródico que dramático y aterrador. Entre el exceso y la ridiculez, la película no violenta ni sacude nada. Es la historia de una mujer que enloquece por la infidelidad de su marido y decide cortarle el pene al hijo. Es la historia de un marido culposo que intenta redimirse haciendo lo posible para conseguirle un nuevo pene al nene. Y es la historia del nene que debe soportar la humillación y violencia hogareña, además de sufrir el consabido acoso de sus compañeros de clase. Por si todo ese delirio fuera poco, la película es muda, pero esto no es Hierro 3. Aquí todo es tan abrupto, tosco, explícito y ridículo que uno acaba por tener la sensación que está ante una desbocada parodia, no ante el perturbador drama que Ki-duk vendió a la prensa. Hay que tomarse todo para la chacota, porque el coreano a estas alturas parecía estar loco.

 

También quería transitar el camino de la polémica sí o sí, y siguió demostrándolo en Uno a uno (Ildaeil, 2014). Una niña es brutalmente asesinada, pero no será la única víctima de este oscuro thriller, porque uno de los responsables del hecho es raptado, torturado y obligado a escribir una confesión. Ya libre, descubre que sus seis compinches han corrido la misma suerte. Decide así encontrar y vengarse de los torturadores. El tema daba para mucho (el victimario que pasa a ser víctima) y las sectas siempre son llamativas, pero el problema es que aquí todo está enfocado como si fuera una broma. Nada encaja, todo luce incoherente, sin sentido. Como dijo un colega: “Es como si a un coche de Fórmula 1 le pusiéramos ruedas de bicicleta”. Ki-duk ya era sólo un producto para incondicionales.

 

De las últimas películas realizadas por el coreano, vi sólo una. Stop (Seu-top, 2015) es imposible hallar en las plataformas. Cuenta la historia de una joven pareja japonesa que ha sido expuesta a la radiación durante el desastre del reactor nuclear de Fukushima. El tema es interesante, pero las críticas asiáticas fueron muy severas con el resultado. En cambio, La red (Geumul, 2016) fue lo mejor de Kim Ki-duk en sus últimos doce años de vida. Historia de un pescador norcoreano que una mañana deja su choza, su esposa y su hija para salir a pescar como siempre, pero la hélice de su bote a motor se engancha en la red de pesca, y queda del lado de Corea del Sur sin poder moverse. El río es tan estrecho como una avenida y el bote alcanza la costa surcoreana, donde el hombre es tomado por espía, oscilando entre interrogatorios de rigor y ofertas de trabajo, casa y comida, con intención de “convertirlo”. Pero lo único que él quiere es volver a su casa. El resultado es una sátira desalmada, una pequeña y kafkiana odisea. El pescador se revuelve furioso contra su destino y contra unos antagonistas que lo hartan de ambos lados de la frontera. Son su cuerpo y su psiquis los que padecen, frente a agentes paranoicos preparados para enfrentar espías del otro lado y quebrarlos mediante el acoso y la tortura. El plano fijo en el que el hombre llega en bote de una costa a la otra tal vez sea la moraleja de esta fábula: dos regiones tan cercanas y tan irreconciliablemente enemigas. Lamentablemente Ki-duk perdió una vez más el tino en Humano, espacio, tiempo y humano (Inkan, Gongkan, Sikan, Grigo Inkan, 2018), que encontré en internet, aunque sus subtítulos no funcionaron correctamente… y no sé coreano. El film muestra un montón de personas de distinto nivel social reunidas en un barco. Beben, se drogan y hacen el amor hasta que se duermen. Al despertar descubren que entraron a una niebla que los lleva hacia un espacio desconocido. Dicho así todo parece sugestivo, pero una vez más las críticas fueron feroces con el film.

ESCÁNDALO. De todas formas, a esa altura a Ki-duk le habían llovido otros problemas, porque el movimiento MeToo había llegado a Corea del Sur, y un importante número de mujeres comenzaron a denunciar supuestos abusos sexuales. Durante el programa PD Notebook, emitido por la cadena MBC, una ex actriz afirmó que Ki-duk la había acosado sexualmente durante la preproducción de un film. La mujer prefirió no revelar su nombre, pero aseguró que cuando el elenco y el equipo se hospedaron juntos, Ki-duk consiguió violarla en su habitación después de varios intentos fallidos. No es la única que denunció al cineasta por supuestos abusos sexuales, porque antes de la emisión del programa el director ya ocupaba las portadas de los medios locales por otras denuncias que iban desde el acoso a la violación. Esa mujer afirmó además que no sólo fue violada por él, sino que el actor Chao Jae-hyun también abusó de ella: más o menos como si en Occidente alguien acusara conjuntamente a Tim Burton y Johnny Depp. De más está decir que las denuncias causaron gran polémica en el país. Tras el escándalo, el actor se declaró culpable y decidió renunciar al comité organizador de un festival de cine, y a su plaza en la universidad local con la que colaboraba. El actor habría ofrecido un papel principal a la mujer a cambio de sexo. Ella afirmó que no pudo evitarlo, y después tuvo que recibir terapia psiquiátrica por trastorno de pánico. “Busqué el consejo de una actriz después de las violaciones, pero ella me dijo que así es la industria del cine”. Afirmó también que se estremeció al ver cómo las carreras de ellos florecían, mientras las víctimas renunciaban a sus sueños.

 

Otra actriz ya había denunciado a Ki-duk por abofetearla durante el rodaje de Moebius, y afirmó que fue despedida por negarse a mantener relaciones sexuales con él. El cineasta habría intentado obligarla a tener sexo con él y otra mujer. Tras negarse, Ki-duk la habría despedido diciéndole: “No puedo trabajar con alguien que no confía en mi”. La mujer tardó cuatro años en iniciar acción legal contra Ki-duk porque los demás miembros del reparto y del equipo tenían miedo de presentarse como testigos, al temer repercusiones en sus carreras si declaraban contra el artista más famoso del país. Un miembro masculino del elenco decidió declarar, después de asegurarse un total anonimato. Ese hombre alegó que incidentes horripilantes ocurrían en el set, pero que nadie se atrevía a denunciar a un hombre tan poderoso como Ki-duk. Una tercera actriz afirmó que decidió no participar en un proyecto del director tras sufrir acoso verbal y preguntas de contenido sexual acerca del color de su sexo: “Mi agencia estaba profundamente decepcionada”, dijo la actriz, “y aun no puedo olvidar esa amarga hora en el café”.

 

El director no atendió llamadas, pero envió una carta a los productores de PD Notebook. Yo hacía películas protagonizadas por hombres, y pensaba como un hombre. Pero rápidamente intenté dirigirme hacia personajes femeninos, porque es necesario que el cine coreano sea más sensible y certero en su estudio de la mujer. En mi país el hombre siempre ha estado en el centro de la sociedad. Desde que comprendí hasta qué punto se maltrata a la mujer, decidí centrar mi atención en ese problema. Pero ahora surge MeToo, que continúa siendo cada vez más drástico, porque entierra a la gente viva, incluso antes que la verdad haya sido revelada. He robado algún beso, pero nunca hice nada más sin el consentimiento de una mujer, y he estado involucrado en relaciones íntimas, pero siempre consensuales. Como hombre casado me avergüenzo de esos episodios, pero no de haber abofeteado mujeres en los rodajes. Eso es parte de mi forma de trabajo, una manera de incentivarlas para que den todo de sí mismas. Eso es muy oriental, pero estamos siendo juzgados por Occidente. Ése es el error. Como cuando me acusaron de haber matado peces y ranas al rodar La isla. Sí: lo hice para dar mayor realismo al film, y porque en Oriente no se ve a los animales de la misma manera que en Occidente. Aquí hay hambre, hay que matar para comer, no nadamos en riqueza”. Sutil como un elefante dentro de un bazar. Lo cierto es que por los cargos de violencia sexual Ki-duk fue declarado inocente por falta de pruebas en enero de 2019. No así por el de asalto, que le supuso una pena de 4.000 euros. Al ser exonerado, el cineasta demandó a la actriz que lo acusó por daños a su imagen, pero perdió en los tribunales. A causa de esas incidencias judiciales, sus coproductores volvieron a abandonarlo, y sólo pudo rodar en Kazajstán el que sería su último film, Din, que tampoco se halla por ahora en ninguna plataforma de internet.

 

Escándalos aparte, en el cine de Kim Ki-duk hay una voluntad autoral manifiesta en la creación de un universo compacto y coherente, lleno de recurrencias y lugares comunes. Sus personajes casi siempre se mueven al margen de la sociedad, y sus historias se fueron desplazando progresivamente hacia un espacio entre lo real y lo onírico, hasta llegar a extremos (como en Sueño) donde la lógica de las pesadillas anula por completo todo atisbo de realismo. No obstante, sus personajes marginales no se sienten parte de una minoría, sino personas que se han visto volcadas al retraimiento al no encajar en el ritmo contemporáneo. Por eso es tan visible la misantropía en el anciano de El arco o el monje budista de Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera. Y por igual razón cuando la protagonista es femenina se recurre a la figura de la prostituta para hacerla eje de las historias, como en La puerta azul, La isla, Mal chico y Chica samaritana.

 

Otro punto importante de las películas del director es la concepción de sus atmósferas, que fascinan por la vía del contraste. El silencio, la quietud y el carácter contemplativo del cine oriental chocan con la violencia, la incomunicación y los temas truculentos que enfoca: auto mutilaciones, prostitución, canibalismo, violaciones, maltrato animal. En ese aspecto, Destinatario desconocido es una película muy difícil de digerir, por no volver a referirnos a la famosa escena de los anzuelos en La isla. Y es que, si algo caracteriza su universo personal, es el extremismo con el que se vuelca al drama, forzando los límites de lo verosímil, mientras enfoca los mecanismos de poder en las relaciones personales, como puede verse en Hierro 3 y El tiempo. En sus personajes siempre hay un oprimido y un tirano, el sexo y la violencia son problemáticos, y debido a esos desniveles surgen conflictos que desembocan en explosiones viscerales de rabia. Kim Ki-duk murió entre escándalos personales, en medio de una etapa autoral discutible, pero su obra anterior a 2008 es insustituible en el cine contemporáneo. Para bien o para mal, se lo va a extrañar.

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