10 AÑOS SIN JOHN BARRY: Emoción entre vientos, cuerdas y metales.

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Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Cuando hace unos meses se cumplieron los veinte años del estreno de Danza con lobos hablé sobre la película en un programa de radio, y una semana más tarde un oyente me señaló un olvido que a su entender era injusto, porque al referirme a “la fuerza dramática de un convincente pasaje final” debí citar lo que en su opinión era un baluarte del film: el músico John Barry. Y tenía razón el oyente: fue imperdonable de mi parte no haberlo nombrado, ya que Barry es uno de los mejores músicos de la historia del cine, verdadero maestro de los vientos, las cuerdas y los metales.

BARRY. John Barry Prendergast fue hijo de madre inglesa y padre irlandés. Nació en el condado de York, Inglaterra, el 3 de noviembre de 1933, en una familia vinculada desde siempre al ambiente musical y cinematográfico, ya que su madre era pianista clásica, y su padre -que había sido proyeccionista durante el cine mudo- terminó siendo dueño de una cadena de cines en el norte de Inglaterra. Debido a ello afirmó que “sin duda ese trasfondo infantil influyó en mis gustos e intereses musicales, ya que prácticamente me formé dentro de las salas”. Educado en la St. Peter’s School de York, recibió lecciones de composición del famoso organista de la catedral, Francis Jackson. Por eso, aunque sirvió en el ejército británico en la época del conflicto por el canal de Suez, Barry contaba que la mayor parte del tiempo se pasó tocando la trompeta, ya que el lugar al cual fue destinado era Chipre, cercano geográficamente al conflicto, aunque lejos del peligro. En esa época además tomó un curso por correspondencia con el jazzista Bill Russo.

 

Esa fue la más temprana influencia del que luego sería uno de los mayores compositores de música para cine: el jazz. Debido a ello, cuando decidió dedicarse de lleno a la música, lo primero que hizo fue trabajar como arreglista para las orquestas de Jack Parnell y Ted Heath, hasta que en 1957 formó su propia banda, The John Barry Seven, que se alimentó de ese contagioso ritmo. Barry se reservó para sí mismo la trompeta, y rápidamente enroló al saxo tenor Mike Cox, el saxo alto Derek Myers, el baterista Ken Golder, el bajista Fred Kirk y los guitarristas Ken Richards y Keith Kelly. Ocasionalmente se convertían en un octeto cuando necesitaban un cantante: en esas ocasiones la voz era la de la joven Shirley Bassey. En algunos shows llegaron a ser nueve integrantes, al sumar al vibrafonista John Aris. Con su conjunto Barry comenzó a registrar numerosos éxitos en el sello Columbia, desde su filial británica EMI, desde 1959 a 1962. Entre ellos se contaron la melodía que compuso para el jurado del programa Juke Box de la BBC (“Hit and Miss”), una versión de la canción de Johnny Smith “Walk, Don’t Run”, y sobre todo la adaptación jazzística del famoso tema de Elmer Bernstein ·The Magnificent Seven” para Siete hombres y un destino, el western de John Sturges, jugando incluso con el título original, al relacionarlo con su propio conjunto.

 

Eran los años en que se formalizó el Free Cinema, con Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson y John Schlesinger a la cabeza. Pero en 1959 Barry estaba ganando licitaciones para componer música para TV, mientras intervenía en numerosos shows, comenzando con un trío joven en Decca que, casualmente, se llamaba The Three Barry Sisters, aunque no estaba relacionado ni con él ni con el famoso dúo de las Barry Sisters estadounidenses. El puntapié para su fama definitiva fueron los 22 episodios de la serie de la BBC Toque de tambor (Drumbeat, 1959), donde apareció como autor de la música junto a The John Barry Seven. Paralelamente, continuó en Columbia/EMI, arreglando acompañamientos orquestales para los cantantes de la compañía, incluido el por entonces famoso Adam Faith. Fue por esa labor que Barry tomó contacto directo con el cine, componiendo las partituras de varios films en los que Faith apareció. Barry debutó con el drama Beatgirl, la diablesa del striptease (Beat Girl, Edmond T. Greville, 1960), donde compuso, arregló y dirigió la banda sonora de la primera de sus 112 composiciones para cine. Con su música se lanzó el primer álbum de banda sonora del Reino Unido, y al ser un éxito fue llamado para musicalizar el policial Aunque me cueste la vida (Never Let Go, John Guillermin, 1960), el film de suspenso Pizarras de sangre (Mix Me a Person, Leslie Norman, 1962), la comedia Las amantes del ministro (The Amorous Prawn, Anthony Kimmins, 1962) y el film para TV Girl on a Roof (Chloe Gibson, 1961). Hoy esos títulos están olvidados, pero en aquel momento las partituras de Barry captaron la atención de dos productores obsesionados por llevar al cine las aventuras de un personaje que, mediante varias novelas, se había convertido en un best seller de las librerías.

JAMES BOND. Los productores eran Harry Saltzman (1915-1994) y Albert Broccoli (1909-1996), que lo contrataron para musicalizar al naciente 007. El resto es conocido: ambos quedaron tan conformes con Barry que, a lo largo de los años, lo convocaron para otros títulos de la serie. De esa forma, el músico conserva el record de haber musicalizado doce de las quince películas Bond existentes hasta el momento de su retiro de la saga: El satánico Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962), De Rusia con amor (From Russia with Love, Terence Young, 1963), 007 contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), Operación Trueno (Thunderball, Terence Young, 1966), Sólo se vive dos veces (You Only Live Twice, Lewis Gilbert, 1967), Al servicio secreto de Su Majestad (On Her Majesty’s Secret Service, Peter Hunt, 1969), Los diamantes son eternos (Diamond are Forever, Guy Hamilton, 1971), El hombre con el revólver de oro (The Man with the Golden Gun, Guy Hamilton, 1974), Moonraker (ídem, Lewis Gilbert, 1979), Octopussy (ídem, John Glen, 1983), En la mira de los asesinos (A View to a Kill, John Glen, 1985) y Su nombre es peligro (The Living Daylights, John Glen, 1987).

 

El papel que junto a la imagen tiene la música en los films de 007 es absolutamente insustituible en las escenas de créditos, porque utiliza las posibilidades emocionales de la imagen unida a la partitura, al punto que ésta forma parte indivisible de los títulos diseñados. Es decir: música e imagen concebidas como unidad total que psicológicamente prepara al espectador para lo que vendrá. De esa manera los títulos se transforman en una pequeña narración, en la que se utiliza un alto número de metáforas para adelantar la historia que se contará. Para lograr que esa intención se transforme en una demoledora realidad se necesitaba un músico de fuste. Saltzman y Broccoli no tardaron en hallarlo en Barry, aunque la música que se conoce como “Tema de James Bond” fue compuesta por Monty Norman (1928), un inglés que legalmente es el autor de la pegadiza tonada, ya que fue él quien la imaginó y la trasladó al pentagrama. Pero Saltzman y Broccoli no quedaron conformes con la musicalización obtenida por Norman de sus propias notas, que tan bien sonaban en teoría. Por lo tanto, lo despidieron. Fue entonces que Barry hizo aparición. Desde ese momento ha sido considerado popularmente el verdadero creador musical de aquello que en lo previo había escrito Norman, porque fue él quien terminó dando sonido y orquestación definitiva a un tema que desde entonces se ha convertido en el leitmotiv más universalmente reconocible de la saga. Incluso Barry fue el creador del famoso riff de guitarra eléctrica que se escucha en la versión original del tema, que no existía en la que originalmente había presentado Monty Norman.

Barry es normalmente conocido por tener un estilo que se basa en un extenso uso de los vientos y los metales, acompañados por cuerdas exóticas. Además, fue lo suficientemente innovador como para ser de los primeros músicos en utilizar sintetizador en una partitura para cine. Con esos elementos sus orquestaciones pueden ser fácilmente reconocibles aún para quienes no sean melómanos, porque el músico combinó como nadie la sección de cuerdas con la de trompetas, con lo que el sonido que obtenía realzaba enormemente la respuesta emocional del público hacia una película. Eso es particularmente reconocible a lo largo de la saga Bond. En 007 contra Goldfinger, por ejemplo, perfeccionó el “sonido Bond”, una seductora mezcla de metales, elementos de jazz y melodías sensuales. Incluso hay un elemento de las raíces del jazz de Barry en la música que sigue a los títulos de ese film, acompañando la imagen icónica de la lente acercándose al Hotel Fontainebleau en Miami. Un dato para seguidores del rock, y de Led Zeppelin en particular: el hoy legendario Jimmy Page -que por entonces tenía sólo 20 años- estaba trabajando como guitarrista en ese momento, y fue parte de las sesiones de grabación de la banda sonora de 007 contra Goldfinger. Para las películas de Bond, los músicos jóvenes como Page eran relegados a las versiones secundarias de los temas, mientras a los músicos famosos les daban las canciones principales para grabar. Por lo tanto, no se escucha a Page como guitarrista líder en el tema principal, sino como colaborador acústico de fondo de Vic Flick, quien también había sido el encargado de interpretar el mencionado riff de guitarra del tema de Norman, adaptado por Barry para El satánico Dr. No.

 

Otro elemento característico de la música de Barry es su amor por los compositores románticos rusos. En sus partituras para Bond unió eso al jazz, en base a la utilización de muchos metales. Su uso de cuerdas, buscando un cierto lirismo mediante acordes medio disminuidos y cambios complejos de tonalidad, proporcionan un contraste melancólico. En sus partituras eso se advierte a menudo en variaciones de las canciones principales, que se utilizan para subrayar el desarrollo de la trama. Quien sepa de música o tenga buen oído notará que a medida que Barry fue madurando, las partituras de Bond se volvieron más exuberantes y melódicas, como puede apreciarse en las cuatro que realizó en la etapa de Roger Moore (El hombre con el revólver de oro, Moonraker, Octopussy, En la mira de los asesinos) y en el primer film de Timothy Dalton (Su nombre es peligro), mucho menos agresivas que las de la etapa Sean Connery y el film de George Lazenby.

 

Otro punto importante es la claridad mental con la que Barry se acercaba al material que tenía entre manos porque, como dijo cierta vez, “hay que saber exactamente qué cantante será el encargado de la nueva canción Bond para resolver qué hacer con la música que las imágenes del film necesitan. No es lo mismo componer para voces poderosas como las de Shirley Bassey o Tom Jones, que idear melodías para gargantas románticas como las de Matt Monro, Nancy Sinatra o Rita Coolidge”. Ese nivel de adaptación al material específico se nota en la actitud inteligente de Barry en sus últimas labores para la saga. Su partitura para En la mira de los asesinos es la usual, pero su colaboración con Simon Le Bon y su conjunto Duran Duran para la canción principal del film fue renovadora. Tanto en ese título como en Su nombre es peligro, donde compuso la música del tema “Living Daylights” para el conjunto noruego A-ha, Barry combinó el estilo de música pop de esas bandas con sus propias orquestaciones. Tan bien lo llevó a cabo que en 2006 el guitarrista de A-ha Paal Waaktaar elogió las contribuciones de Barry diciendo que “me encantó el material que agregó a la pista, le dio un arreglo de cuerdas realmente genial. Fue entonces cuando para mí la canción comenzó a sonar como una música perteneciente a James Bond”. Esa fue su última banda sonora para la serie Bond, en la que el músico se dio el lujo de realizar un cameo como director de orquesta. Barry tenía la intención de proseguir su labor en 007 con licencia para matar, pero se estaba recuperando de una complicada cirugía de esófago y el productor consideró inseguro llevarlo a Londres para completar la partitura, por lo cual contrataron a Michael Kamen. Luego, por distintas razones, llegaría el hiato más largo de la serie (seis años sin Bond) y Barry quedaría definitivamente apartado del futuro 007.

JAZZ Y POLICIALES. Sólo por lo realizado en esa saga, Barry podría pasar a la mejor historia de la música para cine, pero lo suyo no termina ahí. Es cierto que no ha sido tan prolífico como Ennio Morricone, que alcanzó la monstruosa cifra de 519 partituras, pero la calidad del británico es idéntica. Si no fue tan fecundo se debió a su modo de vida, muy distinto al de Morricone. Lo suyo supo ser, en su juventud y primera madurez, bastante más movido a nivel personal. Para empezar, Barry se casó cuatro veces. Sus primeros tres matrimonios fueron con la docente Barbara Pickard (1959-1963), la actriz y cantante Jane Birkin (1965-1968) y el ama de casa Jane Sidey (1969-1978). Todos terminaron en divorcio. Fueron años en que Barry era definido como un auténtico donjuán. Luego se casó con su cuarta esposa, Laurie, en enero de 1978, y con ella permaneció hasta el final. La pareja tuvo un hijo, el actor Jon Patrick Barry. Antes, con su primera esposa Barbara tuvo a Suzy, con Jane Birkin fue padre de la célebre fotógrafa Kate Barry, y de su relación extra marital con la actriz sueca Ulla Larson tuvo una tercera hija, Sian, nacida entre sus matrimonios con Barbara y Birkin. Es lógico que con tanto ajetreo sentimental no tuviera tiempo para llevar a cabo una obra tan prolífica como la de Morricone. Más aún si le sumamos otros problemas, como el que tuvo en 1975 cuando se mudó a California, mientras un juez británico lo acusaba de emigrar para evitar pagar al fisco 134.000 libras esterlinas. El asunto se resolvería a fines de los años 80, y recién entonces Barry pudo regresar al Reino Unido, aunque siguió viviendo en Nueva York. La salud también le complicó las cosas, sobre todo en 1988 cuando sufrió una ruptura del esófago luego de una reacción tóxica a un tónico para la salud que había consumido. Ese incidente fue el que le impidió intervenir en la segunda película de Timothy Dalton para la saga Bond, además de convertirlo en una persona vulnerable a la neumonía. Barry murió de un infarto el 30 de enero de 2011 en su casa de Oyster Bay, Nueva York, a los 77 años de edad.

 

A pesar de esos avatares sentimentales, fiscales y sanitarios, Barry se prodigó como pocos en su área. En primer lugar, en el jazz, al cual nunca abandonó. Otorgó particular destaque al género en su vertiente más clásica, el swing, en dos policiales de época: Investigación en el Barrio Chino (Hammett, Wim Wenders, 1982) y en la espectacular banda sonora de Cotton Club (ídem, Francis Ford Coppola, 1984), donde llegó a utilizar un exótico instrumento africano para simular el sonido del tap que bailan los artistas negros en el tema “The Mooche”, mientras la imagen contraponía los pies de los bailarines al tableteo y las mortíferas ráfagas de las ametralladoras. Es que Barry solía pedir que le dejaran ver la película terminada sin sonido, para saber qué tipo de ritmo podía funcionar o no en el conjunto visual. Un jazz también antiguo, pero con sabor más evocativo, surgió en Como plaga de langosta (The Day of the Locust, John Schlesinger, 1975), en especial en la canción “Lonely Hearts”, compuesta junto a Paul Williams. Eso no le impidió redondear una música poderosamente siniestra para la antológica escena final del pánico general de la muchedumbre durante la premiere de un film de Cecil B. DeMille.

Formas mucho más modernas del jazz, claramente emparentadas con sus inicios en The John Barry Seven, se dan en dos comedias ambientadas en el swinging London, dirigidas por Richard Lester: El knack… y cómo lograrlo (The Knack… and How to Get It, 1965), donde por primera vez introdujo coros, y Petulia (ídem, 1968), que tiene gran variedad de sonoridades, que van desde lo trágico a lo romántico, y con un tema principal muy acertado. Una feliz unión de ambas vertientes -la moderna y la tradicional- resaltó las historias enlazadas de los personajes de una comedia dramática a redescubrir, Corazones apasionados (Playing by Heart, Willard Carroll, 1998). Allí mezcló su propia pista de sonido a fragmentos de trompeta del legendario Chet Baker, muerto diez años antes. Su mayor osadía en esa área, empero, puede oírse en el film de aventuras Abismo (The Deep, Peter Yates, 1977), donde ensambló una melodía de jazz con un ritmo de música disco.

 

Por otro lado, era inevitable que James Bond tuviera una lógica prolongación en una serie de films policiales y de espionaje. Hay media docena que no tienen desperdicio. En ese aspecto, muy jamesbondiana resultó la música para Plan siniestro (Séance on a Wet Afternoon, Bryan Forbes, 1964), aunque mucho más creativas fueron las bandas sonoras de Archivo confidencial (The Ipcress File, Sidney J. Furie, 1965), ¿Quién es Quiller? (The Quiller Memorandum, Michael Anderson, 1966) y El ángel de la muerte (Boom, Joseph Losey, 1968), en las que Barry presentó el címbalo húngaro unido a sintetizadores moog para lograr un efecto parecido al sonido de un inocente carrusel, lo cual contrastaba en forma inquietante con las imágenes que esos films presentaban. Fue más clásico al abordar Cuerpos ardientes (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981), canto erótico sensual y provocador, bien orquestado con el saxo como susurrador de hermosas y sugerentes melodías. En esta área se acercó en Jauría humana (The Chase, Arthur Penn, 1966) a lo que terminaría siendo su marca de fábrica: la aplicación de los metales más profundos y sonoros para dar un tono épico (en este caso, un tanto difícil de asimilar) a la historia de violencia y racismo propiciados por el poder corruptor del dinero que presentó el film.

BARRY SINFÓNICO. Más allá de la notoriedad de la saga Bond y el empleo del jazz y varios elementos exóticos en otros policiales, el compositor logró la cumbre artística en una larga serie de bandas sonoras que pueden agruparse bajo el cómodo término “sinfónico”. Quizás técnicamente no sea el calificativo adecuado, pero con él me refiero a la cualidad suntuosa de legendarias composiciones donde la épica y el lirismo se dan la mano, muchas veces en una misma suite. Barry no pasó de un estilo a otro, porque sus vertientes musicales coexistieron a lo largo de su carrera. De hecho, su primera obra “sinfónica” la compone temprano, en 1964. Ese año Barry inició su amistad con Michael Caine, quien iba a actuar junto al actor y productor Stanley Baker en una superproducción histórica que terminó siendo un gran éxito. Casualmente, el músico Lionel Bart había recomendado a Baker que contratara a Barry para esa banda sonora, y Caine reafirmó el pedido. El resultado fue el inicio de “la trilogía africana”, iniciada en Zulú (ídem, Cyril Endfield, 1964), seguida con Aventurero en Kenya (Mister Moses, Ronald Neame, 1965) y culminada en Una leona de dos mundos (Born Free, James Hill, 1966).

 

Zulú posee una partitura brillante, llena de colorido y excepcionales melodías dramáticas, sin perder de vista la necesaria percusión y esas tonalidades metálicas que serían tan evocadoras a lo largo de su carrera. La obra no pierde tampoco en ningún momento ese aire a marcha militar tan necesario para acompañar a los destacamentos británicos del África colonial, en esa sugerente historia en la lucha contra las tribus zulúes. Algo similar, aunque con un tono más inquieto, se advierte en Aventurero en Kenya, lo que repitió en el film bélico Caudillo de los desalmados (King Rat, Bryan Forbes, 1965), donde hay temas de marcado aire marcial, aunque también aparece alguna bella melodía orquestal. Pero nada puede compararse a Una leona de dos mundos, por la que logró los dos Oscar del apartado musical: mejor banda sonora y mejor canción. Era la primera vez que un compositor no estadounidense hacía doblete en Hollywood. Una gran música y una canción para el recuerdo, una maravilla donde la música majestuosa (épica) se une a una cadenciosa candidez (lírica), evocando a la perfección los maravillosos paisajes de África en la tierna historia de la zoóloga Joy Adamson, su esposo y la leona Elsa.

 

A continuación, llegaron dos films muy diferentes. La caja equivocada (The Wrong Box, Bryan Forbes, 1966) cuenta con una música precursora del estilo que tan famoso haría en los años 80 a Barry, ese lirismo arrebatador sinfónico y con todo tipo de cuerdas, desde el arpa a los violines. La partitura, típicamente inglesa, merece ser rescatada del olvido, al igual que Los susurrantes (The Whisperers, Bryan Forbes, 1967), melódica, pausada, intimista y acogedora, poseedora de cierto encanto que la hace ideal para ser recordada en días lluviosos. Y luego Barry se sumergió en “la trilogía histórica”, compuesta por El león en invierno (The Lion in Winter, Anthony Harvey, 1968), La espada y la rosa (The Last Valley, James Clavell, 1971) y María Estuardo, reina de Escocia (Mary Queen of Scots, Charles Jarrott, 1971).

El león en invierno le brindó el tercer Oscar y un Bafta, muy merecidos, porque es una obra maestra absoluta. Si en Una leona de dos mundos usó una música poética y lírica, en este caso recurrió a una partitura de fuerte carga dramática medieval, con protagonismo de la voz humana por medio de fenomenales coros en latín, dado que esta superproducción de época así lo requería. Tragedia y dramatismo se combinaban con temas más plácidos y rutinarios, logrando un equilibrio perfecto. Para La espada y la rosa utilizó nuevamente coros, pero huyó de la música medieval creando una composición que navegó entre lo dramático y lo íntimo, con excelentes melodías coronadas por un majestuoso tema romántico que mezclaba cuerdas, metales y percusión, redondeando una armonía de célebre nivel emotiv Pieza desconocida para el público, merece urgente revisión. Por último, con María Estuardo, reina de Escocia Barry regresó al género histórico con una melódica partitura y un tema principal sublime y melancólico, debido al lirismo bucólico de los violines y una hermosa canción cantada por la protagonista Vanessa Redgrave. Otra obra mayor que obtuvo sendas nominaciones al Oscar y al Globo de Oro, aunque inexplicablemente no ganó ninguno de ellos.

 

En medio de esa trilogía Barry profundizó en su vena más lírica con una desgarradora partitura para La cita (The Appointment, Sidney Lumet, 1969), y sobre todo con lo que sería otra de sus grandes obras maestras, Perdidos en la noche (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969). La canción famosa del film, “Everybody’s talkin”, no es suya sino de Fred Neil, así como otras que se escuchan a lo largo de la historia, pero Barry compuso excelentes temas descriptivos de ambientación urbana, en especial la dramática melodía en base a armónica (interpretada por él mismo) para los momentos más angustiantes de un film feroz como existen pocos en Hollywood. Otro tipo de lirismo reveló el western Monty Walsh (Monte Walsh, William A. Fraker, 1970), que combinó música agraciada y melódica con sones tristes y patéticos. Hay un excelente tema de amor con armónica, y también una canción del propio Barry.

 

En los años 70 el músico pareció entrar en segundo plano. Visto en perspectiva, compuso músicas estupendas, sólo que para films menos valiosos. La leyenda del tamarindo (The Tamarind Seed, Blake Edwards, 1974) recuperó su estilo entre romántico y aventurero por exigencias del guion, pese a mostrar que es en ese género donde Barry se halló más a gusto a lo largo de su carrera. Otra joya prácticamente desconocida es Entre dos destinos (The Dove, Charles Jarrott, 1974), partitura de refinado romanticismo y extraordinaria belleza, que deja sorprendido al escucharla. La película no es buena, pero la música posee el más puro estilo Barry, recordando las mejores composiciones románticas de otro gran maestro, el francés Georges Delerue. En Robin y Marian (Robin and Marian, Richard Lester, 1976), en la que sustituyó a Michel Legrand componiendo la banda sonora en veinte días, construyó una música de romanticismo melancólico y triste, sin necesidad de recurrir a sonoridades próximas a la música medieval.

 

Barry parecía no poder vivir sin componer músicas para films de aventuras, y es así que entregó su banda sonora para King Kong (ídem, John Guillermin, 1976), de las menos valiosas de su carrera, y otra para El juego de la muerte (Game of Death, Robert Clouse, 1978), que muestra su particular incursión en el cine de artes marciales, con una música que va de lo melódico a lo descriptivo en las escenas de acción, momentos que recuerdan sus obras para Bond y alguna reminiscencia oriental ilógicamente camuflada. Este film contiene extensos pasajes rodados en 1972, que habían quedado archivados luego de la muerte de Bruce Lee. Ahora aparecían insertados en la historia para comercializar mejor la obra. Así intervenían Lee, Chuck Norris y Kareem Abdul-Jabbar, entre otros.

 

Gustos aparte, Barry sabía que su mejor vena se exhibía en el lirismo de soterrado tono épico, y a él volvió en Pasión y sacrificio (Hanover Street, Peter Hyams, 1979), que supone el éxtasis de la música melódica y romántica del maestro. De exuberante belleza, esta partitura prácticamente desconocida por el público es de las más logradas, y sólo se le puede reprochar un exceso repetitivo en su planteo temático. Similar sendero recorrió Pide al tiempo que vuelva (Somewhere in Time, Jeannot Swarc, 1981), bucólica partitura muy valorada en Estados Unidos, y desconocida en Uruguay, ya que la película aquí pasó sin pena ni gloria. Más dramática, aunque bella, resultó Frances (ídem, Graeme Clifford, 1982), con doloridas melodías acordes a la penosa historia de la actriz Frances Farmer.

Y luego Barry resurgió con su “tetralogía romántica”: África mía (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985), Danza con lobos (Dances with Wolves, Kevin Costner, 1990), Chaplin (ídem, Richard Attenborough, 1992) y Propuesta indecente (Indecent Proposal, Adrian Lyne, 1993). Nada nuevo para decir sobre el sinfonismo de África mía y Danza con lobos: son sus labores más famosas en la actualidad, junto a los films de Bond. Sólo resta recordar que por ellas ganó sus dos últimos Oscar, y que son partituras que discurren de lo melancólico a lo dolorido, con la suficiente sonoridad como para establecer perfecta comunicación con los excelsos paisajes que surgen de la imagen. Chaplin une esa misma seriedad a momentos cómicos logrando que, si con el auténtico divo reímos y lloramos, también lo hagamos con la música de Barry, de gran calidad y riqueza instrumental, que le valió nominaciones al Oscar y el Globo de Oro. Igualmente acertada es la música de Propuesta indecente, que logró el milagro de provocar una inesperada química entre dos divos tan opuestos como Robert Redford y Demi Moore.

 

A nivel superior se hallan Mi vida (My Life, Bruce Joel Rubin, 1993) y El especialista (The Specialist, Luis Llosa, 1994), películas fallidas donde la música está en niveles de calidad más acordes a los títulos de los años 60. Especialmente la última, donde una música muy sensual y cálida atrapa al público en las tórridas escenas entre Sylvester Stallone y Sharon Stone: de nuevo piano y saxo son los protagonistas de una música erótica como hay pocas en el género. También de noble factura es La letra escarlata (The Scarlet Letter, Roland Joffé, 1995), donde Barry se atrevió a incluir instrumentación y sonoridades étnicas de la época, resaltando siempre sus melodías y la historia de amor de Demi Moore y Gary Oldman, frente a la acción y los contratiempos de la trama. Y luego, con Enigma (ídem, Michael Apted, 2001), Barry se despidió del cine. Tal vez no sea su mejor obra, pero por capricho del destino en ella están las claves y sonoridades utilizadas en toda su carrera: intriga, sonido Bond, melodías melancólicas, doloridas, líricas, con un tono épico en pequeñas dosis, como si fuera un testamento diez años adelantado.

Y en el final conviene hacer una reflexión. Los compositores geniales enriquecen desde el pentagrama lo que se ve en pantalla. El 90% de los westerns spaghetti son de regulares a horrendos, pero Ennio Morricone hace que mucha gente piense que son notables, y eso es por su música. Lo mismo sucedía en los peores títulos de Federico Fellini, rescatables sólo por las partituras de Nino Rota. ¿Causarían tanto terror El exorcista, La profecía y Tiburón sin los “Tubular Bells” de Mike Oldfield, el “Ave Satani” de Jerry Goldsmith o los sones iniciales de John Williams, respectivamente? Con John Barry pasa lo mismo, y no sólo en los títulos menos valiosos, sino en los mejores o más míticos: 007 disparando a la platea desde el gunbarrel en cada film Bond; Peter O’Toole despidiendo a Katharine Hepburn al final de El león en invierno; los cachorros de Elsa en el epílogo de Una leona de dos mundos; la miseria de Dustin Hoffman al morir junto al renovado Jon Voight de Perdidos en la noche; el delirio de amor de Michael Caine imaginando a Florinda Bolkan en La espada y la rosa; el inabarcable paisaje que desde el avión Robert Redford regala a Meryl Streep en África mía; o el dramático gesto de amistad que un indio lanza desde la colina a Kevin Costner y Mary McDonnell en el desenlace de Danza con lobos. Ninguna de esas instancias tendría tanta carga emocional si no fuera por John Barry, que al morir hace una década dejó un legado sublime, de excelente calidad rítmica y sonora, como hay pocos en la historia del cine. Para recordarlo o descubrirlo allí están todas sus bandas sonoras en YouTube. Basta con poner el nombre del compositor y el título original de cada film para que un universo nuevo se revele al oído del cinéfilo.

 

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