BERTRAND TAVERNIER: El humanismo como arma de construcción masiva.

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Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

 

Este 25 de abril Bertrand Tavernier estaría cumpliendo 80 años, pero complicaciones por pancreatitis terminaron con su vida un mes antes, el 25 de marzo. Realizó 26 largos en cuatro décadas, por medio de los cuales se constituyó en uno de los más interesantes nombres del cine francés, un empecinado en contemplar críticamente un medio burgués provinciano, capaz de vuelcos poéticos y hondos cortes dramáticos. Todo un humanista.

 

TAVERNIER. Nació en Lyon y era hijo de Geneviève Dumond y René Tavernier, que fue publicista, escritor y presidente del PEN Club Internacional francés entre mayo y noviembre de 1989. El PEN es la única asociación mundial de poetas, ensayistas y novelistas (de ahí su sigla), y fue fundada en Londres el 5 de octubre de 1921 a iniciativa de la escritora, poeta y periodista británica Catherine Amy Dawson Scott, para promover la amistad y la cooperación intelectual entre escritores de todo el planeta. Hoy cuenta con más de 25.000 socios, distribuidos en más de un centenar de países. Tavernier siempre se sintió orgulloso que su padre, aunque fuera por un período tan corto, haya presidido una institución que antes y después había estado dirigida por John Galsworthy, Herbert George Wells, Jules Romains, Maurice Maeterlinck, Benedetto Croce, Alberto Moravia, Arthur Miller, Heinrich Böll, Mario Vargas Llosa y Ronald Harwood, entre otros.

 

Tavernier siempre fue muy honesto y abierto con la prensa, y cierta vez afirmó que “la publicación por parte de mi padre de un diario de resistencia en tiempos de la guerra, y su ayuda a intelectuales antinazis, moldearon mi perspectiva moral como artista. Mi padre creía que las palabras eran tan letales e importantes como las balas”. Es aquí cuando hay que recordar que al nacer en plena época bélica (1941), Lyon estaba ocupada por los nazis, y allí se desempeñaba el genocida Klaus Barbie, llamado “el carnicero de Lyon”. Pero la ciudad y sus zonas aledañas eran también el centro del movimiento francés de la resistencia, a la que su padre adhirió de inmediato. Esa admiración por él no le ha impedido en alguna ocasión matizar su recuerdo, como al declarar: “Mi padre desperdició su talento, y yo hice muchas cosas para diferenciarme de él, como por ejemplo trabajar mucho y no gustarme las reuniones sociales. Por eso también quise entrar en el mundo del cine desde muy joven, en 1954: fue una forma inconsciente de separarme de la influencia de mi padre y edificar mi propio dominio. Quería hacer películas porque de repente quise aprender y entender algo de todo lo que me rodeaba”.

 

También tuvo claro que “mis influencias cinematográficas incluyen a John Ford, William A. Wellman, Jean Vigo, Jean Renoir y Jacques Becker, pero más tarde también quedé impresionado por la huelga general de 1968 en mi país, y por la lectura de las obras de Trotsky. Creo que todo eso se reflejaría en mi obra a partir de 1974”. Con él siempre es bueno volver a sus declaraciones sinceras y directas, porque lo definen como persona y artista, como cuando dijo que “la pasión y la curiosidad en los tiempos culturalmente penosos que vivimos son armas contra la ignorancia, son armas de construcción masiva. Por eso siempre realicé cine clásico, sin rebuscamientos, aunque intentando volcar ideas, porque mi intención ha sido hacer una obra para compartir con todos los espectadores. Nunca me dejé llevar por modas o recurrencias pasajeras. Practiqué el cine tal como lo descubrí y lo defendí, con voracidad y eclecticismo, pasando con mayor o menor acierto de un género a otro”. Y también declaró: “Creo que el cine francés sigue en crisis. Al mismo tiempo, goza de plena salud creativa con films muy variados. Los directores siguen luchando y el panorama cambió desde la llegada de Netflix y Amazon. El cine francés se entierra constantemente, pero los que lo entierran mueren antes que él”.

 

Su labor inicial en el cine había sido como encargado de prensa de Jean-Pierre Melville, y de inmediato colaboró como crítico en diversas revistas. En ese sentido tiene un record: colaboró tanto en Cahiers du Cinéma como en su enemiga Positif, donde se afincaría, desarrollando una amplia visión del cine clásico estadounidense. Esa dualidad demostró que su compromiso apasionado con el cine y las películas no respondía a sectores ni tendencias ni a la política defendida por cada autor, sino exclusivamente a una mirada guiada por su propio gusto. A esa faceta debería sumarse su incansable tarea investigadora y de divulgación que, en paralelo a su labor como cineasta, fructificaría en un puñado de libros eruditos, donde dedicó un espacio amplio y particular a cineastas frecuentemente dejados de lado, como Jean Grémillon, Julien Duvivier, Jacques Becker, Jean-Pierre Melville, Marcel Carné y Claude Sautet, opacados casi siempre por los Renoir, Truffaut, Vigo, Bresson y Godard de costumbre. También se dedicaría con pasión a la Cinemateca Nickelodeon, que rescató importantes títulos mudos de Hollywood.

 

Ese clasicismo terminó molestando a la cinefilia heredera de André Bazin, esa camada intelectual que dicta los cánones de la moda con desparpajo tendencioso. Sin pararse a pensarlo dos veces tildaron a Tavernier de mero artesano, pura y simplemente porque sus opiniones sobre el denostado “cine de papá” de los años 40-50 eran siempre comprensivas y favorables. Es que Tavernier intentaba destacar las calidades innegables de películas como Rojo y negro, El diablo y la dama, Juegos prohibidos, Gervaise, La travesía de París y Las grandes maniobras, títulos hoy más vigentes que gran parte de la Nouvelle Vague. Por eso los cahieristas situaron a Tavernier del lado de los conservadores, esos odiados enemigos de la política de autor oficial. Algunos nunca le perdonaron su defensa de los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, a los que acudiría en sus primeras películas, aunque para Godard eran los principales responsables del anquilosamiento del cine galo. Tampoco le perdonaron que destacara los valores del cineasta Claude Autant-Lara, al que Truffaut se dedicó desde 1955 a liquidarle la carrera… hasta que lo consiguió.

 

MADUREZ INICIAL (1960-1983). Tavernier se inició a los 19 años como asistente de dirección de un joven de 21 llamado Volker Schlöndorff en el corto ¿A quién le importa? (1960). Su verdadero comienzo de todas formas se sitúa en 1964, año en que fue asistente de dirección de Mario Caiano en el péplum Maciste, el gladiador de Esparta, y además debutó como director en los films en episodios Los besos (Les Baisers, con el fragmento “El beso de Judas”), y La ocasión y el amor (La Chance et l’Amour, en el episodio “Una ocasión explosiva”). Pese a ello, durante diez años suspendería su actividad tras la cámara para dedicarse a la crítica, la confección de varios libros y la Cinemateca Nickelodeon. Sólo volvió al medio como asistente de dirección en la comedia dramática italiana Una cuestión de honor de Luigi Zampa (1966), y como autor de dos libretos, uno para el thriller de Riccardo Freda Coplan cambia de piel (1967), y otro para la movida aventura Los mercenarios mueren al amanecer de Jean Leduc (1968). Excepto Los besos y el film de Zampa, los demás títulos permanecen desconocidos en el Río de la Plata.   

 

Utilizar a Aurenche y Bost como libretistas de El relojero de Saint-Paul (L’Horloger de Saint-Paul, 1974) fue sin duda una audacia inicial, pero Tavernier no tomó en cuenta la caída en desgracia de los célebres representantes de la “tradición de la calidad”, y su debut como autor total de este largometraje, basado en novela de Georges Simenon, resultó un absorbente estudio psicológico a propósito de un hombre (Philippe Noiret, en la primera de sus ocho actuaciones para Tavernier) que se entera a través de un comisario de policía (Jean Rochefort) que su hijo y una joven están involucrados en un crimen. Al director le interesó la confrontación de caracteres (los diálogos entre Noiret y Rochefort no tienen desperdicio), pero también un trasfondo social que condiciona y limita el comportamiento de los personajes. El film ganó en Berlín el Premio OCIC, mientras Tavernier conquistaba el Oso de Plata al mejor director. En Francia, para asombro de los cahieristas, se alzó con el Premio Louis Delluc, otorgado por los propios cineastas a títulos renovadores que reúnen exigencia artística y reconocimiento popular. El “conservador” Tavernier se llevó en su debut el galardón más iconoclasta de Europa, y de esa forma se inauguraba una filmografía en la que, bajo una apacible superficie, se oculta una realidad más siniestra.

 

Un escape al pasado lo propició Que la fiesta comience (Que la Fête Commence… 1974), comedia satírica ambientada en la Francia del Antiguo Régimen, exactamente en 1719, cuatro años después de la muerte de Luis XIV, cuando Felipe de Orléans (Philippe Noiret) es regente en nombre del nuevo rey Luis XV, que tiene nueve años. Felipe es un libertino. Su mano derecha es el abate Dubois (Jean Rochefort), que pese a su investidura es un ateo disoluto que intenta sacar partido de la situación de hambruna que soporta la nación y de una rebelión en Bretaña liderada por Pontellec (Jean-Pierre Marielle), para conquistar de una buena vez el arzobispado que tanto ambiciona. Con abundante dosis de vitriolo acerca de los dobleces de la alta sociedad Tavernier reflexiona sobre el poder, sus oropeles externos y su básica inmoralidad. Noiret y Rochefort vuelven a ser el atractivo adicional del film, que en la primera ceremonia del premio César se alzó con cuatro estatuillas (director, actor de reparto Rochefort, libreto y dirección artística).

 

El juez y el asesino (Le Juge et l’Assassin, 1975) fue la primera gran culminación de Tavernier. El protagonista (Michel Galabru) es un ser patético y contradictorio: primero fracasa en matar a su mujer y suicidarse, y se larga a recorrer Francia como vagabundo enajenado, mientras compone canciones satíricas, escribe largas cartas a su esposa y proclama el anticlericalismo y los postulados anarquistas, pero además es devoto de la Virgen de Lourdes y piensa que está destinado a salvar a la nación de la corrupción que la dominaba en 1890. A cierta altura comenzará a violar y matar jóvenes de ambos sexos sin razón aparente. Mientras el hombre golpea así a un mundo que lo rechaza, su cadena de crímenes cobra notoriedad, y un juez de provincias (Philippe Noiret), minucioso y trepador, le seguirá el rastro hasta apresarlo, engañándolo con una falsa amistad para así condenarlo finalmente a la pena máxima. Para Tavernier esas figuras son retratos de una sociedad patética, contradictoria y feroz, con sus prejuicios, antisemitismo, barreras de clase y miseria. Así surge la contracara de la Belle Époque, una poderosa radiografía de un mundo de cuerpo hermoso en perfecto estado de putrefacción, y el estudio de una mentalidad que propició la condena de Dreyfus, la quema de libros de Zola, la falsa caridad y la ejecución del enajenado protagonista, mientras permitía la muerte de más de 2.500 niños en las minas de carbón. Ese cuadro de época se filtra a través de las hermosas estampas coloreadas de fin de siglo, mientras Tavernier sugiere sutilmente la esencial igualdad entre el asesino y su implacable juez, con una tersura que se traduce en densidad de ideas apenas sugeridas. La película se estrenó en Uruguay el 19 de marzo de 1977, pero sólo llegó a exhibirse en dos funciones, para ser prohibida por la dictadura militar debido a la secuencia final, que muestra una huelga de trabajadores liderada por la joven amante del juez (Isabelle Huppert). Los cinéfilos y críticos que no asistieron esa tarde temprano debieron esperar ocho años para poder ver esta notable culminación del joven director, mientras el film se alzó con tres César (mejor actor Galabru, libreto y música).

 

El siguiente film de Tavernier fue Des Enfants Gâtés (1977), nunca exhibido en ningún país de habla hispana excepto España, donde se llamó “Los inquilinos”. Cuenta la historia de un hombre (Michel Piccoli) que alquila un apartamento para poder escribir en calma un libreto para cine. El resultado fue calificado como “un vibrante retrato, a la manera de Ken Loach, de la vida moderna mediante el enfoque íntimo y casual de una juvenil historia de amor, con diálogos sencillos y a la vez profundos porque se habla de lo que importa: vivir en una ciudad como París, admirada por el mundo entero, y a la vez verse relegado por los precios abusivos, en contrapartida con los servicios mínimos que se le ofrecen al ciudadano”. Parece claro que el mundo no cambió nada desde entonces.

 

La muerte en directo (La Mort en Direct, 1980) tiene a Harvey Keitel como periodista orgulloso de la cámara de TV que lleva incorporada a su retina, gracias a una complicada cirugía. El personaje resume una de las líneas del asunto (el espionaje sensacionalista con que los medios de comunicación tratan de sostenerse en el comercio), y a la vez es una suerte de culminación de todo cineasta vocacional (filmar lo que ve), mientras la anécdota se ambienta en un futuro cercano para esa época, que permite esos lujos técnicos. Gracias a la historia de una mujer famosa (Romy Schneider) cuya presunta muerte próxima es objeto de un despliegue informativo bastante inmoral, Tavernier compagina una película compleja y rigurosa, que cuestiona procedimientos actuales sin caer en las trampas que está denunciando. El realizador orienta los episodios dramáticos con mucho equilibrio y echa mano a un estilo persuasivo que aspira a hacer notar la cámara (no sólo la que está en los ojos de Keitel, sino la que filma la historia), y a transmitir con sobriedad un paisaje sentimental en que pocos personajes llegan a tomar conciencia de lo que hacen. Se trata, justamente, de ir formando una conciencia, mientras la mujer y su espía cumplen un viaje iniciático de final incierto. Lo importante del film es su sobriedad, el pudor con que teje sus contenidos menos aparentes, y la inteligencia con que evade los convencionalismos, mientras traspasa la superficie del alegato y transmite sus contenidos más hondos.

 

Una semana de vacaciones (Une Semaine de Vacances, 1980) es la que se toma Nathalie Baye, joven maestra de Lyon, para reflexionar sobre su carrera y su complicada situación personal. Este título tampoco tuvo distribución en el mundo de habla hispana, y ha sido definido como menor, quedándose a medio camino entre su aparente sencillez narrativa y ciertos pasajes que pecan de un forzado sentido de falsa trascendencia. Tavernier se recuperó en Más allá de la justicia (Coup de Torchon, 1981), trasladando al África colonial francesa, con sus cuotas de racismo, la historia de un comisario (Philippe Noiret) que asesina a varios indeseables con indudable vocación mesiánica, y que en la novela original de Jim Thompson se ambientaba en un pueblito perdido del sur estadounidense. El sofocante clima, el paisaje miserable, la dureza espiritual de los personajes, un aura de fatalismo espeso y sórdido, plagado con toques de humor ácido, comunican al espectador un pesimismo casi cósmico, pero son los mejores logros de un film que parece combinar ingredientes caros a John Huston con rasgos muy franceses del propio Tavernier. Hay una notable labor de Noiret, mientras el film fue nominado al Oscar, perdiendo en forma por demás injusta frente a la española Volver a empezar de José Luis Garci.

 

En Mississippi Blues (ídem, 1983), film fantasma nunca exhibido en casi ningún lado, Tavernier y su colega Robert Parrish recorren el Deep South, redondeando un documento menor, aunque afectuoso y emotivo, sobre un país y su historia, sus raíces, su pasado, y sus deseos de cambiar, de romper con los prejuicios y las estructuras tradicionales. Con el mismo criterio vagabundo con que los directores enfrentan su tema (sin un plan muy preciso, lo cual se nota demasiado), el film salta de las historias de un anciano pintoresco a un ensayo de música religiosa, dando lugar también a declaraciones y testimonios más graves sobre la situación política de la región, la violencia, el racismo y la amenaza de desaparición de una cultura. El resultado es un blues muy improvisado, melancólico y espontáneo, que no oculta la fascinación que Estados Unidos ejercía en Tavernier.

LA SOBRIEDAD (1984-1990). La película Un domingo en el campo (Un Dimanche à la Campagne, 1984) reconstruye el inicio del siglo 20 con ojo melancólico, y se convierte en un ejercicio de estilo envuelto en finezas y fragancias poco frecuentes en el cine. Nada está dicho ni mostrado: todo está en el aire, en ese día en la vida -cercana a la muerte, quizás- del viejo pintor impresionista (Louis Ducreux) que recibe en su casa de campo la visita del hijo (Michel Aumont), la nuera (Geneviève Mnich), los nietos y una hija soltera (Sabine Azéma), hasta la hora de partir, en que el protagonista vuelve a quedar solo y la cámara lo deja junto a una tela en blanco, dispuesto a iniciar una nueva pintura que puede ser la última, acaso con la convicción que su arte puede constituir la justificación de su existencia, la razón para poder enfrentar un día más. Tavernier trabaja con la precisión de un miniaturista ese universo cerrado y recoleto de aromas proustianos, al cual sólo llegan muy amortiguados los sonidos del mundo exterior. Se apoya en los refinamientos del gran fotógrafo Bruno de Keyzer, la sugestiva música de Gabriel Fauré, la extraordinaria ambientación de Yvonne Sassinot de Nesle y el parejo rendimiento de un elenco donde Azéma resultó una verdadera revelación. El director define a un personaje por medio de recursos estrictamente visuales: el carácter dinámico y atropellador de la hija surge nítido del ímpetu con que conduce su automóvil, o del comportamiento a su llegada, donde en pocos minutos revoluciona todos los esquemas del padre. Por primera vez Tavernier dejó de lado sus preocupaciones más incisivas y reflexionó sobre el paso del tiempo y algunas constantes de la condición humana. Obtuvo como resultado una verdadera obra de arte, que ganó el premio al mejor director en Cannes, y César a mejor actriz, guion y fotografía.

 

La anécdota de Cerca de medianoche (‘Round Midnight, 1986) se centra en la figura de un saxofonista negro en París (el notable Dexter Gordon), sus idas y venidas a través de su propio e incanjeable impulso autodestructivo, su relación con un admirador (François Cluzet), y sobre todo su música. Los méritos del film provienen del notable acople entre imagen y banda sonora, y su tono de contenida elocuencia emocional, mientras un prudente distanciamiento -lejos de enfriar la perspectiva- inyecta al resultado un aire tenue y poético. La banda sonora es un hito aparte, porque al veterano Gordon se une gente como Lonette McKee, Herbie Hancock y Bobby McFerrin interpretando temas de Miles Davis, mientras asoman en dos cameos Philippe Noiret y Martin Scorsese. El film ganó un Oscar a la mejor música, dos César (sonido y música), el David di Donatello al mejor actor y un premio en el Festival de Venecia.

 

En La pasión Beatriz (La Passion Béatrice, 1988) las correspondencias con el presente no son de orden social: en todo caso el sesgo es metafísico. La historia parece sencilla: durante cuatro años, Beatriz (Julie Delpy) espera el regreso de su padre y de su hermano, que han caído prisioneros en la batalla de Crecy (1346). Durante su ausencia, ha tenido que luchar para conservar las propiedades de la familia. Cuando vuelve el padre (Bernard-Pierre Donnadieu), convertido en un rebelde que se opone al orden establecido, Beatriz le demostrará su fortaleza moral. El film es totalmente atípico en la carrera de Tavernier hasta ese momento, porque edifica una reconstrucción de comportamientos humanos y ambientes físicos donde el pasado medieval y el presente se entrelazan en una reflexión moral, como si la Edad Media fuera revisitada. Otra nota disonante es la violencia casi shakesperiana de personajes surgidos directamente del austero paisaje. Temas tabúes de la sociedad como el incesto, la violación y el parricidio, ocupan el primer plano de una película en la que el personaje central es (insólitamente en el cine de Tavernier hasta ese momento) una joven adolescente. Removedor e inquietante, es un film que desconcertó al ser exhibido, y merece ser redescubierto. Logró el César al mejor vestuario.

Una nueva impostación poética y melancólica recorre La vida y nada más (La Vie et Rien d’Autre, 1989), crónica de la inmediata primera posguerra en Francia. El funcionario Philippe Noiret está al frente de una oficina encargada de la identificación de los muertos y desaparecidos, y debe proporcionar un cadáver adecuado para la proyectada tumba del Soldado Desconocido. De paso se compromete con el destino de una mujer (Sabine Azéma) que busca al marido, y una joven (Pascale Vignal) que hace lo propio con su amante. La ironía última es que ambos desaparecidos pueden llegar a ser la misma persona. Una sobria severidad permite al director cuestionar una hipocresía muy poco preocupada de la suerte de los despojos humanos que dejó la guerra, pero atenta a las ceremonias públicas previstas para cubrir la mala conciencia. Le permite también dudar del patriotismo de influyentes personalidades, que maniobran para salvar sus intereses industriales en medio del conflicto, y además procuran respetar los de sus colegas del bando enemigo. Junto a ese rigor ético, Tavernier seduce al espectador con el encanto de una reconstrucción de época no sólo fidelísima en vestimentas, automóviles, arquitectura y ritmos musicales, sino además convincente y dramática, con su paisaje de pueblos bombardeados, campos minados o atravesados por cementerios militares, y barriales en donde todo se enloda, en más de un sentido. En la última escena, Noiret lee una carta que dice: “A las tropas aliadas les tomó tres horas recorrer los Campos Elíseos en el desfile de la victoria. He calculado que en iguales condiciones de velocidad de marcha y de formación reglamentaria, el desfile de los pobres muertos de esta locura sin expiación no habría durado menos de once días con sus noches”. Conviene retener esa frase impresionante de una película memorable. En forma merecida se alzó con el BAFTA al mejor film extranjero, dos César (actor y música, mientras perdía en forma injusta frente a Demasiado bella para mí de Bertrand Blier), y un David di Donatello al mejor actor, mientras Tavernier lograba el premio a la mejor dirección en el Festival de Tokio.

En Nuestros días felices (Daddy Nostalgie, 1990) los hilos de la emoción comienzan a trenzarse sutilmente cuando la guionista de cine divorciada (Jane Birkin) recibe la noticia que su padre (Dirk Bogarde) ha sido sometido a una grave operación de corazón. La mujer abandonará París, trasladándose al balneario mediterráneo donde viven sus padres, para pasar una temporada junto al hombre, a quien se le pronostican pocos meses de vida. A partir de ahí, el progresivo acercamiento entre esos dos seres casi extraños, la ambigua relación con una madre (Odette Laure) encerrada en su propio universo, y la melancólica constatación del paso de la vida y la cercanía del fin, constituyen la sustancia de un film compuesto con callada maestría. La misma proviene de un libreto muy sagaz para crear personajes, para enfrentarlos y observar su evolución, para hacerles pronunciar diálogos de una inteligencia acorde con la que se les atribuye. De Tavernier-realizador corresponde señalar, como primer elogio, que no parece francés: reduce el intelectualismo al mínimo, no editorializa, no perpetra rarezas con la cámara y no abusa de la voz en off. En cambio, confía en la elocuencia de un mar agitado como fondo de un paseo de Birkin, o en la continuidad de un comentario musical que conecta dos escenas separadas en el espacio, y en la imagen que parece paralizarse alrededor de un personaje que acaba de recibir una noticia desoladora. Lo de Tavernier era a esas alturas cine sólido y clásico, de primerísimo nivel. Bogarde recibió el premio al mejor actor en el Festival de Valladolid.

LA SOLIDEZ (1992-1999). La tercera etapa de Tavernier coincide exactamente con la última década del milenio, y estuvo marcada por una sensación general de solidez. El período empezó de la mejor forma en La guerra sin nombre (La Guerre Sans Nom, 1992), magistral documental de cuatro horas sobre el conflicto franco-argelino, con material de archivo de demoledora contundencia, más una serie de entrevistas a los sobrevivientes de ambos bandos, en un episodio largo (1954-1962) y muy sangriento que nunca fue catalogado oficialmente como guerra. Es un film desconocido para el gran público, debido a las controversias surgidas en ocasión de su exhibición parisina. Parece claro que el asunto argelino y el colaboracionismo con los nazis siguen siendo dos temas tabúes que necesitarían urgente revisión en Francia. Debido a ello el film tuvo esporádicas exhibiciones sólo en Canadá, Polonia y Alemania. El resto del mundo sigue sin conocerlo, ya que es imposible hallarlo en internet.

 

Más suerte tuvimos con los siguientes títulos de la década. L627 (ídem, 1992) es la sigla para identificar a la Ley 627, que regula el tráfico de estupefacientes y drogas. Tomando como base ese artículo del Código Penal, Tavernier arma un drama que muestra a un rudo e incorruptible policía (Philippe Torreton), en lucha contra los traficantes y sus propios superiores. Para el cineasta, el principal enemigo es el Gobierno, que mantiene a la policía en total austeridad, desarrollando la labor en míseras comisarías que necesitan ampliarse con urgencia. La falta de vehículos es otro de los grandes obstáculos de los agentes. Esos hechos permiten entender la realidad policial desde un punto de vista auténtico, cercano, familiar, con una serie de personajes que no buscan la compasión de nadie, y trabajan en un ambiente distendido, alegre y amigable, no exento de lógicos toques dramáticos para los momentos más tensos. El resultado es un diario de la vida policial en una comisaría cualquiera, que muestra la parte más rutinaria de esa labor en detrimento de la acción. Uno de los films más interesantes para entender la cara humana de cualquier policía.

 

En La hija de D’Artagnan (La fille de D’Artagnan, 1994) Tavernier bajó los decibeles. En 1645 D’Artagnan (Philippe Noiret, en su última labor para el cineasta) envía a su hija Eloïse (Sophie Marceau) al convento, donde asiste al asesinato de la madre superiora. Sospechando que el crimen está relacionado con un complot contra el heredero del trono va a París y convence a su padre que la Corona está en peligro. Con la ayuda de sus viejos y achacosos amigos Athos (Jean-Luc Bideau), Porthos (Raoul Billerey) y Aramis (Sami Frey), D’Artagnan pondrá al descubierto el complot del duque de Crassac (Claude Rich). El film puede incluirse en el género de aventuras y también en la comedia, dos géneros que hasta el momento no habían sido explorados por Tavernier. El conjunto es menor pero estimulante, delicioso y bien contado, además de novedoso (a pesar de lo gastado del asunto) debido a que sólo quiere entretener sin ninguna otra pretensión.

 

La carnada (L’Appât, 1995) maneja el título en doble sentido: una joven (Marie Gillain, una revelación) caza señores que poseen cajas fuertes para que sus amigos (Olivier Sitruk, Bruno Putzulu) los desvalijen, pero ellos también son cebados porque el dinero es el único anzuelo que los relaciona con el mundo, o que en realidad los separa y los hace cometer actos monstruosos, sin que ellos nunca parezcan monstruos. En esa multiplicadora dispersión de juventud, frescura, capricho, alegría y miedo infantil, la película formula con corrección un estado adolescente que no sabe discriminar entre la elaboración de los deseos y los actos cometidos para obtenerlos. Algo exageradamente la película se alzó con el Oso de Oro de Berlín, además de dos premios en Gramado (actriz y montaje). Por su parte, Capitán Conan (Capitaine Conan, 1997) se ubica en noviembre de 1918, cuando se firma en París el armisticio que pone fin a la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, la noticia de la desmovilización no llega al frente oriental, donde una fracción del ejército francés sigue actuando a las órdenes del expeditivo y tozudo Capitán Conan (Philippe Torreton). La película fue una amarga diatriba contra el militarismo y el falso heroísmo, enfocando la historia de ese oficial, que termina liderando sus tropas en una guerra secreta en los Balcanes. Dos César (actor y director), tres premios en San Sebastián y una mención en Cannes coronaron la empresa.

Todo comienza hoy (Ça Commence Aujourd-hui, 1999) cerró el período de la mejor manera. La película exploró la crisis de la escuela pública francesa, defendida por un personaje combativo y enérgico, un docente de vocación (Philippe Torreton), detonante de una movilización colectiva que será también la puesta en práctica de la utopía que une en un mismo gesto solidario a maestros, padres y alumnos. Por encima del protagonista, lo mejor del film es el despliegue de pequeñas historias humanas que provienen de afuera de la escuela y se cruzan en su camino. A través de ellas (especialmente del caso de la madre con muchos hijos, a punto de ser desalojada) Tavernier no sólo ilustra una tesis, sino que otorga carnalidad e interés humano a lo que, de otra forma, pudo convertirse en la mera enunciación abstracta de una idea compartible. El otro fuerte es su aproximación al universo infantil. Un viejo adagio sostiene que no se debe actuar con niños y animales, porque se roban cualquier película en un minuto. Lo que Tavernier hace con los niños ilustra esa afirmación: hay rasgos de frescura, soltura de comportamiento y emoción que resultan altamente elogiables en esta película ganadora de tres premios en Berlín (OCIC, Fipresci y una mención honorable), más el voto del público en San Sebastián.

 

RECTA FINAL (2001-2016). Los últimos siete títulos de Tavernier no se estrenaron comercialmente en el Río de la Plata, aunque algunos tuvieron exhibiciones en el circuito cultural. Totalmente desconocido permanece el elogiado documental Historias de vidas desgarradas (Histoires de Vies Brissés: les Double Peine de Lyon 2001), que relata el caso de unos ex presidiarios que, al salir después de años de prisión, son amenazados por el Gobierno, que intenta expulsarlos del país. Esa gente comienza entonces una huelga de hambre que llevará a la revisión del caso. Por su parte, Salvoconducto (Laissez-Passer, 2002) ubica su acción en París en 1942, y se ambienta en la Continental Films, productora alemana que realizaba películas, sobre la cual Tavernier ya había escrito un notable libro. Todo está narrado desde el punto de vista de Jacques Gamblin y Denis Podalydés, que se enfrentan al mismo dilema que el resto de los franceses: ¿es posible trabajar como si nada estuviera pasando, o hay que negarse a ello y abandonar el país? Aunque los protagonistas son ellos la historia es coral, y si algo debe reprochársele es su desmesurada extensión de 170 minutos: con menos metraje pudo haber sido otra obra mayor del cineasta. Aún con ese descuento, se alzó con dos Osos de Plata en Berlín (actor y música)

 

Después Tavernier optó por un drama familiar, Holy Lola (ídem, 2004). El doctor Pierre Ceyssac (Jacques Gamblin) y su esposa Géraldine (Isabelle Carré) forman una pareja que desea adoptar a un bebé. Emprenden viaje a Camboya, un país castigado por su historia. Una vez allí comenzarán una aventura extenuante, marcada por la ronda de visitas a los orfanatos, el enfrentamiento con las autoridades francesas y camboyanas, las amenazas de unos traficantes y el recelo del grupo de aspirantes a padres adoptivos que el azar ha reunido allí. A raíz de esa peregrinación la pareja se desgarra, se reconstruye y por fin se transforma para siempre. Contado de esa forma todo parece mejor de lo que realmente es, porque por encima de su loable disposición humanista, el director vuelve a caer en el error de llevar a la desmesura su metraje: esta historia pudo ser magníficamente contada en 100 minutos, pero llega a los 130. De todas formas, el mensaje caló hondo en el público, que le dio su voto en San Sebastián.

Y después llegó la mejor ficción de Tavernier en su etapa final. En la niebla eléctrica (In the Electric Mist, 2009) cuenta la historia de Tommy Lee Jones, que investiga la muerte de una joven prostituta en la Louisiana posterior al Katrina. La investigación y la casualidad enlazarán su caso con el de un hombre asesinado 40 años atrás, un hecho que ahora sale a luz. Hay que decir que esta propuesta sugerente corre el peligro de quedar como uno de los títulos más ignorados del director. La historia atrapa desde el inicio, en una Nueva Orleans inquietante, terriblemente atractiva debido a la inseguridad que nos transmite su devastado paisaje. Se despliega con facilidad una narrativa conscientemente lenta, pausada, que encierra numerosas capas de lectura y juega a despistar al espectador, que ve cómo la pesquisa de Jones va, viene y fluctúa, estableciendo conexiones con un pasado que define a los participantes del drama. El espectador deberá aceptar el lánguido tono de la propuesta si quiere disfrutarla, máxime tras la inclusión de varios elementos fantásticos a través de la aparición del confederado fantasmagórico John Bell Hood (un estupendo Levon Helm). Jones, por su parte, aporta su habitual serenidad a un entrañable papel en su firmeza, progresivamente oscurecido por la dureza de los acontecimientos. En un entorno enormemente potenciado desde un estupendo espectro técnico (fotografía, banda sonora, dirección artística), la maraña se va desenvolviendo entre lo alucinógeno, lo delirante y lo puramente noir, y forma parte de una extravagancia atrapante, inesperada y desoladora, incluso en sus momentos más felices y esperanzadores.

 

Visualmente muy atractiva, La princesa de Montpensier (La Princesse de Montpensier, 2010) no tuvo ese nivel. Versión de la novela homónima de Madame de LaFayette, si de algo sufre la película es de exterioridad. Relato de amor en tiempos históricos, el cineasta se propuso abordar la trama a partir de un doble punto de vista: el de la princesa (Mélanie Thierry), típica heroína romántica, y el de uno de los hombres que la rodea, cuya lucidez política lo lleva al renunciamiento (Lambert Wilson). Las intenciones de Tavernier no resultan visibles: el relato está narrado desde la misma e impersonal tercera persona que el grueso de los dramas históricos, no logrando transmitir la pasión amorosa de Marie ni la lucidez política del enamorado. La historia tiene lugar en el marco de las sangrientas guerras religiosas del siglo 17, pero es difícil discernir si es por limitaciones propias, por la neutralidad de la cámara, o por ambas cosas, que los protagonistas no logran comunicar los ardores que presuntamente los queman. Más allá de ser bella (en el sentido más gélido del término), resulta difícil adivinar los sentimientos de la heroína y la temperatura que eleva en los demás. Eso quiebra de base la estructura de un film vistoso y a la vez fallido. Tampoco es lograda Quai d’Orsay (ídem, 2013), sátira política protagonizada por un Ministro de Asuntos Exteriores (Thierry Lhermitte) dispuesto a entremezclarse con los poderosos y consolidar así su candidatura para el Nobel de la Paz. Es cierto que esta comedia tiene un gesto desinhibido que la emparenta con el mejor Frank Capra, pero el espectador actual no puede dejar de pensar lo que hubiera sido este tema en manos de Ernst Lubitsch o Billy Wilder. El pulso de Tavernier es, más allá de su habitual franqueza, demasiado pesado para la ligereza que el asunto requería.

El director se despidió del cine y de la vida con su memorable Viaje a través del cine francés (Voyage à Travers le Cinéma Français, 2016). Este documental no abarca la evolución del cine de su país, sino que lo que estudia fluye por los pensamientos del autor. No analiza la trayectoria del cine galo desde la objetividad, sino que nace de un amor subjetivo por el cine. Es una labor en la que pueden sorprender ciertas ausencias notorias, justificadas por la esencia del proyecto. El film dura 190 minutos y no se inicia con los hermanos Lumière, sino que lo hace con Jacques Becker por un fundamental motivo: era el autor del primer largo visto en cine por Tavernier. A partir de esa anécdota se plasma la admiración expresa que le causaron algunas escenas, y Tavernier inicia (siempre desde su memoria) un estudio riguroso de las habilidades técnicas, en favor de las virtudes temáticas de parte de la carrera de Becker. Realiza un análisis que surgiendo de su propia devoción no se deja llevar, al momento de diseccionar la obra de quien tanto admira. Algo similar sucede al observar la figura de Jean Renoir. Amparado en el carácter personal de su documental, habla del pilar del realismo poético más allá de su valía como cineasta, la cual es explicada con elegancia y acierto al superponer comentarios sobre los ejemplos que aborda. El impacto de la filmografía francesa no sólo embriaga a Tavernier con los directores, sino que habla largo y tendido de Jean Gabin, rostro visible de films de Renoir, Duvivier, Delannoy, Becker y Carné. Tavernier dibuja un hermoso homenaje, que narra no solo su técnica como actor, sino el papel que jugó la guerra en su aspecto físico y su talante moral. Inspirado resulta el cariño con que aborda las bandas sonoras, admirando su utilización tan lejana del paradigma hollywoodense, entendiendo las composiciones como obras que deben encajar con las imágenes del relato. Volviendo a directores, analiza a Jean-Pierre Melville, luego de lo cual irrumpe la modernidad de Godard y Truffaut, fragmento que sirve de documento para ver los primeros pasos de Tavernier, y que ayuda a entender mejor la gestación de películas que nacían en el periodo de experimentación más potente vivido hasta entonces. El documental acaba siendo un viaje por las facetas del cine galo que confeccionaron la personalidad de Tavernier, y una clase magistral en la cual el espectador debe acomodarse y disfrutar de una lección dinámica y sorprendente.

 

El amplio desconocimiento que el cinéfilo tiene de esta zona final de la obra de Tavernier no debe hacernos olvidar su gran importancia como cineasta capaz de conmover e inducir a la reflexión, apropiándose de temas polémicos con los que comprometía su punto de vista, y el del propio espectador. Era un verdadero autor, con un universo particular muy reconocible, un representante de esa raza de cineastas en vías de extinción. Como cierre y despedida a Tavernier, no hay mejor manera que evocarlo en el siguiente fragmento de Cerca de medianoche, con la enorme voz de Lonette McKee, junto a Dexter Gordon en saxo y Herbie Hancock al piano, interpretando “How Long Has This Been Going On”.

 

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