EL ARDER DE LO PROHIBIDO
Por Georgina Monti

En Retrato de una mujer en llamas, Céline Sciamma nos presenta a Marianne y Héloïse, dos jóvenes mujeres que se conocen en la Francia de fines del XVIII. Su encuentro es motivado por la madre de Héloïse, quien contrata a Marianne para pintar a su hija con el objetivo de ofrecer este retrato como trofeo al pretendiente con el que Héloïse debe contraer matrimonio. Solo hay un inconveniente: la joven rechaza profundamente la idea de casarse, y por ello se niega a ser pintada. Así, Marianne deberá fingir ser su dama de compañía y observarla en detalle a escondidas, provocando un inevitable acercamiento que se transformará en una historia de amor y pasión en tiempos en los que este tipo de
relaciones eran sumamente condenadas.
El amor de Marianne y Héloïse es uno que no puede ser, y sin embargo, es. Entre cruces de miradas se descubren la una a la otra, y a través de la pintura, la poesía, la música y la literatura vuelven tangible aquello que flota en el aire desde su primer encuentro. El fuego, elemento principal presente en toda la película, arde con intensidad, reconforta, acompaña, destruye y construye a la vez. No es casualidad el fuego que inicia a la altura del corazón cuando Marianne enciende la pintura sin rostro de Héloïse, así como tampoco lo es que el momento en el que ambas se confiesan silenciosamente su deseo sea en una fogata en la que el vestido de la joven retratada se comienza a prender fuego. El fuego arde como arden los cuerpos cubiertos bajo los vestidos de época, con las ansias de tocarse y tenerse retratadas en una construcción impecable de la tensión romántica-sexual.
Todo en este filme está cuidado: cada espacio, cada encuadre, cada diálogo, cada  movimiento de cámara está pensado hasta el más mínimo detalle, tal como la pintora cuida cada uno de sus trazos, cada una de sus miradas y cada una de sus palabras, hasta que se resigna a perder el control y se entrega a sus sentimientos, a la fugacidad de la pasión correspondida.
A pesar de que ambas saben que esta historia tiene un destino ya escrito, y que se trata de uno doloroso y que escapa a su alcance, el foco está puesto sobre el presente. Las dos saben que el final es inevitable y eso, en lugar de distanciarlas, le da fuerza a su relación, aviva la llama que las une mientras disfrutan cada minuto en compañía de la otra. Lo fugaz se antepone al clásico para siempre, revalorizándose en cada secuencia que Marianne y Héloïse comparten en pantalla, conociéndose, enamorándose. Al comienzo veíamos una Héloïse que se negaba a ser eternizada en una pintura, y sin embargo, cuando entiende que solo así conseguirá más tiempo, accede a posar para Marianne, tantas veces como para que la pintora pueda asegurar que podrá reproducir su imagen infinitamente. El tiempo, hábilmente construido a través del ritmo del montaje, las libera y las condena,
conjugando la dualidad de un instante y de la eternidad, de manera que a pesar de todo lo que no puede ser, podemos ser y creer en el amor por sobre todo lo demás.
La mirada intimista que nos ofrece la directora retrata y refuerza la complicidad en las relaciones entre mujeres, demostrando y promoviendo la sororidad al incorporar otros personajes femeninos como Sophie, la criada, quien a raíz de su deseo de interrumpir un embarazo no deseado también construye sus propios lazos con las jóvenes, quienes la acompañan, cuidan y comprenden en su situación. La fuerza de estos vínculos y el contraste entre los momentos de dolor y felicidad nos permiten como espectadores disfrutar de estos momentos y enfocarnos en la magia de sus conexiones, priorizando lo que ellas tienen y construyen por encima de lo que no pueden tener, de lo que la sociedad les quiere arrebatar con sus reglas, convenciones y exigencias.
Todos estos elementos resultan en una obra que es un verdadero manifiesto de la mirada femenina, una joya audiovisual en tiempos en los que todo es cambiante y efímero; tiempos en los que aún no abundan este tipo de películas, pero que son tan valiosas y necesarias para conocer otras historias y otras miradas en las que encontrarnos. Cine de mujeres y sobre mujeres, cine para creer, cine para construir, cine para aceptar. Cine para amar.

RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS (Portrait de la jeune fille en feu), Francia,
2019. Dirección: Céline Sciamma Duración: 120 minutos Guion: Céline Sciamma
Fotografía: Claire Mathon Música: Para One, Arthur Simonini Reparto: Noémie
Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino, Cécile Morel

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

La madurez personal y la revelación de ciertos secretos familiares tranquilizaron a Steven Spielberg, que en la última década desarrolló un cine ecléctico, tomando de aquí o allá buenas ideas y desarrollándolas a su manera, en un nivel creativo de alcance intermedio. Si esta última etapa de la obra del ex Chico Maravilla pudiera desarrollarse en una gráfica, el dibujo resultante sería algo parecido a lo que de niños nos enseñaban en la escuela sobre Uruguay: una penillanura suavemente ondulada. De 2011 a 2020 Spielberg realizó siete películas, entre las cuales hay un fracaso en 2016, mientras el resto oscila entre films apenas aceptables y otros bastante sólidos, sin que haya ninguna obra mayor que pudiera integrar un top ten del director. Es como si la estabilidad conseguida en el seno familiar en cierta manera lo hubiera anestesiado. Por supuesto que no abandonó sus inquietudes creativas: experimentó con la animación, realizó una trilogía política sobre su país, rodó una película infantil, un drama bélico y una ciencia ficción ambientada en un futuro donde realidad y mundo virtual se confunden. Todo muy variado y ecléctico, pero el resultado es una meseta en la que nada sobresale demasiado de la medianía.

ANIMACIÓN. Tintín, la creación del dibujante belga Georges Remi, conocido como Hergé, vio su primera versión cinematográfica en 1947 como marioneta filmada con la técnica stop motion, de la mano del francés Claude Misonne. Luego volvió al cine con resultados dispares: en Uruguay vimos Tintín en el templo del sol (Raymond Leblanc, 1969), y no era nada del otro mundo. El personaje fue disfrutado ampliamente por las generaciones pasadas que podían acceder a los ejemplares (bastante onerosos, por cierto), y ya resonaba en la temprana infancia de Spielberg, quien adquirió los derechos en 1983, y de Peter Jackson (productor), como un sueño a volcar en celuloide cuando fuera posible a nivel tecnológico. Sin lugar a dudas debían ser ellos y no otros los encargados de utilizar la técnica del motion capture investigada por Robert Zemeckis para dar vida en cine al icono de la historieta europea y al universo de Hergé, y así garantizar la fidelidad al personaje y a la imaginación al servicio de una historia que necesitaba de verdaderos narradores cinematográficos, como son sin duda Spielberg y Jackson.

El resultado de Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (The Adventures of Tintin, 2011), debut de Spielberg en el cine animado, es positivo sólo para los puristas y aficionados, por tratarse de un film que hace un uso adecuado del 3D en función de la majestuosidad y el virtuosismo de un director que no repara en sorpresas al encarar esta gran aventura del perspicaz periodista Tintín y su inseparable perro Milú, tras la búsqueda de un tesoro relacionado con un antiguo pirata, Francisco de Hadoque, y su descendiente directo, el capitán de navío Haddock, cuya particularidad se vincula con una pérdida de memoria importante y su adicción al alcohol. El villano de turno, Sakharine, ha atrapado al capitán en un barco mercante, el cual luego será liberado por Tintín para que comience la travesía. Sakharine también cuenta con un antepasado pirata, Rackham el Rojo, y necesita completar un fragmento de un pergamino para poder ubicar el mayor tesoro. Tampoco faltan los alivios cómicos representados por el dúo de policías Thompson y Thomson (traducidos para el circuito hispano como Hernández y Fernández), que en una subtrama paralela investigan la pista de un carterista muy escurridizo.

Lamentablemente Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio como adaptación no rejuvenece una historieta a estas alturas anacrónica y bastante racista. Pero además se explicitó desde la previa que el film adaptaba tres historias de Tintín: El cangrejo de las pinzas de oro, El secreto del unicornio y El tesoro de Rackham el Rojo. Sin embargo, el resultado es un atentado argumental, con la primera y la segunda historia fundidas en un todo incoherente, y culminadas con el final de la tercera. Lo que domina entonces es la velocidad inaudita con la que se suceden las peripecias, pero ya se sabe que cantidad y calidad no son lo mismo. Así Spielberg brindó un acercamiento caótico a Tintín, adornado con demasiada acción, pero poco encanto. A eso hay que sumar -y esto es una opinión personal- un grave error formal de Spielberg, que rechazó el dibujo animado tradicional y también una versión con actores verdaderos, redondeando mediante la motion capture un film que no es chicha ni limonada, ya que genera seres intermedios no sólo feos, sino con nula expresividad. Queda para el terreno de la fantasía la posibilidad perdida de haber visto como Tintín al inglés Jude Law, por más que estuviera mayorcito para el rol.

CABALGUEMOS TRINCHERAS. El equino se llama Joey, y poco después de nacer es adquirido por un agricultor inglés (Peter Mullan). Su tozudo hijo Albert (Jeremy Irvine) decide adiestrar al brioso corcel para ayudar a cultivar la tierra, y de ese aprendizaje surge una relación de amistad profunda entre el joven y el animal, la cual se verá súbitamente interrumpida por el inicio de la Primera Guerra Mundial. A partir de allí la narración seguirá la historia del caballo a través del contacto con sus circunstanciales dueños, permitiendo así que un lustroso elenco secundario engalane la pantalla con su presencia (David Thewlis, Benedict Cumberbatch, Tom Hiddleston, Eddie Marsan). Sin embargo, a Spielberg vuelve a sucederle lo mismo que en el film anterior ya que, por más que los medios técnicos sean de primerísima categoría, el resultado de Caballo de guerra (War Horse, 2011), aunque no molesta, se ve incurablemente vetusto. Este es un film realizado setenta años después de lo debido: no puedo dejar de imaginar a Elizabeth Taylor, Mickey Rooney y Roddy McDowall poblando esta historia sensiblera, que elabora un grueso trazado de personajes, giros argumentales harto previsibles, y una banda sonora de John Williams tan omnipresente y molesta como las de sus pares del cine de antaño.

El problema mayor de la película, de todas formas, es que plantea algo interesante -cómo afectó la Primera Guerra Mundial las vidas de quienes la sufrieron, en uno y otro bando- por medio de demasiados personajes (sin exagerar, hay una decena de protagonistas) cuyo nexo común es el caballo, que puede estar muy bien amaestrado, puede ser bellísimo, pero no es más que un macguffin cuadrúpedo con demasiado protagonismo. Para colmo, el drama se ve cortado en los momentos menos adecuados por ciertas dosis de humor que pretenden hacer ver lo ridículo de toda guerra, pero confunden al espectador. Spielberg bebe en el cine de ayer, pero esto no parece un homenaje sino una fantasmal clonación, porque aquí no se usa el pasado para proyectarlo hacia el futuro, sino que se mece en la nostalgia por la nostalgia misma. Los primeros 45 minutos están pensados para un público que supere los 65 años de edad. Después viene la guerra, y allí de a ratos surge el Spielberg valioso, capaz de infundir un bienvenido tono épico a varios fragmentos violentos (una carga de caballería, la corrida de Joey por trincheras y campos bombardeados). Pero fuera de eso, nada más. Y la duración de 146 minutos, por más que Spielberg sea un cineasta habilidoso, es un exceso para lo que aquí se cuenta, un capricho personal de quien usa los lujos técnicos de hoy para hundirse sin motivo alguno en la cursilería de antaño.

ESTADOS UNIDOS 1865. La recuperación de Spielberg llegó por el costado del cine serio, con una trilogía de títulos que bucean de manera crítica y certera en determinados momentos conflictivos de la historia de Estados Unidos. Esta preferencia no era nueva, si recordamos el buen nivel de Amistad, sobre una sublevación de esclavos africanos en 1841. Ahora Spielberg se ubica en 1865 para Lincoln (ídem, 2012), una película extraña pese a su pulido clasicismo porque, a diferencia del resto de su obra, se concentra mucho más en las palabras que en los aspectos visuales del relato. Extraña también porque una marca de estilo en sus largos de temática seria fue la simplificación de las complejidades del mundo real en pos de la tersura narrativa. Las grandes excepciones a esta regla fueron Amistad y Munich, precisamente. Lincoln no se parece a esos films, aunque todos ellos desechan maniqueísmos y sobreentendidos para ofrecer una mirada muy personal sobre momentos pedregosos de la Historia.

El decimosexto presidente de Estados Unidos ha sido siempre una figura irresistible para el retrato cinematográfico, pero no han sido muchos los directores que le dedicaron por completo un largometraje. Resulta interesante comparar este Lincoln con dos antecesores de alcurnia. David Wark Griffith debutó en el sonoro con un Abraham Lincoln (1930) que hoy se ve avejentado y teatral, una suerte de Reader’s Digest sobre la vida del homenajeado. Más lejos del canon, El joven Lincoln (1939) de John Ford concentraba la historia en un período puntual de su vida: sus inicios como abogado en un pueblito de Illinois. Ford suavizaba una historia dramática con su habitual sentido del humor, en una película sorprendentemente lírica y humana. El Lincoln de Spielberg está más cerca de Ford que de Griffith, aunque la historia es menos amable y luminosa, ya que enfoca uno de los períodos más oscuros de la historia norteamericana. Lo que cuenta Spielberg ocupa un espacio temporal breve, aunque sustancioso: los 120 días iniciales de 1865. En ese período el Congreso sancionó la enmienda a la Constitución que puso punto final a la esclavitud, el Sur terminó rindiéndose ante el ejército del Norte luego de una matanza de cuatro años, y Lincoln fue asesinado durante una función teatral.

Antes de seguir hay que hacer un alto en la interpretación de Daniel Day-Lewis, que se suma a una lista de notables que incluye a Walter Huston y Henry Fonda (los Lincoln de Griffith y Ford), pero que también debería incluir a Raymond Massey en La conquista del Oeste y Gregory Peck en la miniserie Los azules y los grises. La figura de Lincoln, de cuerpo alto y desgarbado, nariz aguileña, gesto sombrío y severo, presencia imponente y vestido siempre de negro con sombrero de copa, forma parte del imaginario popular, y es evidente que Day-Lewis ha estudiado al personaje con absoluta disciplina y entrega. Lo ha logrado penetrar, experimentó su esencia, la ha sentido con fidelidad y consistencia, y con su actuación ha traído a Lincoln de vuelta a la vida que casi todos imaginamos. Para ello se ha acercado no sólo al aspecto físico, reflejado en la apariencia, en la forma de caminar y de hablar, en sus poses y vestimentas, sino que se ha identificado también con la agenda estresante, compleja y angustiosa que estaba experimentando el presidente, trabajándola en los diálogos, miradas y actitudes. En ese momento la fuerza de Lincoln residía en sus ideas, su testarudez, sus métodos, su capacidad estratégica, su habilidad para entender a las personas, y todo eso lo transmite muy bien Day-Lewis. Pero en esos momentos Lincoln era además un hombre indeciso y angustiado. Quería terminar una guerra (su espíritu se revela pacifista, humanista, bondadoso, abierto al diálogo, capaz de perdonar), pero sin sacrificar ciertas ideas fundamentales, ya que está dispuesto a todo, aún al sacrificio, las manipulaciones, y el horror y dolor de la guerra. Somos entonces testigos de las grandes dudas que experimenta el líder en tiempos de crisis, y ello mantiene el interés porque, aunque sabemos el desenlace, nos sentimos tan identificados con el personaje como para vivir con él sus penurias y victorias hasta su trágico final.

El guion de Tony Kushner, colibretista de Munich, está menos interesado en sacar lustre al prócer que en describir los vericuetos que llevaron a la reescritura de la Carta Magna. De esa forma, la verdadera estrella acá es la exposición de esa realpolitik de intramuros que incluye (sin que deba sorprender a nadie) la compra de votos a cambio de puestos oficiales, o la súbita conversión de parlamentarios demócratas en republicanos. Algunos verán en esa mirada sobre los resortes reales del funcionamiento democrático una defensa del vale todo, del fin que justifica cualquier medio, pero lo cierto es que la película no parece celebrar esos procedimientos, sino rescatarlos del olvido de la historia oficial. En última instancia, esa votación no involucraba la ratificación de una ley cualquiera, una que beneficiaría a uno u otro sector económico, o una reforma para la obtención de mayor control político, sino la abolición de la esclavitud, causa digna si las hay.

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Al mismo tiempo, Lincoln no está presentado como un adalid de la lucha por la igualdad entre las etnias, sino como una figura opuesta por principios a la servidumbre forzada, dejando de lado su pensamiento sobre la espinosa cuestión del derecho al voto y las posibilidades de desarrollo social de la etnia negra. Así Spielberg evita la tentación de mirar con ojos contemporáneos una cosmovisión muy distinta a la actual. Film inteligente y noble, Lincoln es un relato coral en el cual los personajes secundarios adquieren una relevancia insoslayable. Es el caso del abolicionista radical Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones), animal político que complementa al presidente, y también la extensa galería de colaboradores, asistentes y rivales que pueblan la historia. La guerra, el cansancio, los conflictos familiares (Sally Field encarna a su complicada esposa) también se cuelan en la pintura general de un film felizmente plácido, poco estridente, en el cual la fotografía de Janusz Kaminski es un verdadero prodigio pictórico, y la música de John Williams está reservada sólo para los momentos esenciales. A fin de cuentas, la de Lincoln es una figura trágica, y el film de Spielberg termina adoptando un adecuado tono de elegía.

ESTADOS UNIDOS 1962. El siguiente interés de Spielberg por la historia conflictiva de su país se adelantó un siglo, acercándose a la época actual y al cine de espionaje basado en las novelas de John Le Carré, maestro en el tema. Puente de espías (Bridge of Spies, 2015) cuenta la historia, inspirada en hechos reales, de James Donovan (Tom Hanks), un abogado neoyorquino del área seguros, que se ve obligado a defender al agente soviético Rudolf Abel (Mark Rylance) de los cargos en su contra por espionaje, en los paranoicos Estados Unidos de fines del maccarthysmo. La tarea convierte al protagonista y su familia en parias ante los ojos del mundo. La madeja se enreda del todo cuando el piloto-espía estadounidense Francis Gary Powers (Austin Stowell) es derribado en cielo soviético. Será entonces cuando la CIA convoque a Donovan para negociar un intercambio entre Abel y Powers en pleno Berlín Este, en momentos en que acaba de erigirse el Muro.

Más allá de los hallazgos en recreación de época y fotografía, Spielberg se mueve en el tema como pez en el agua debido a los recuerdos personales que pudo vincular con el asunto en cuestión. Porque su padre era un ingeniero que viajó a Berlín en el momento en que Powers fue capturado, con lo cual experimentó de primera mano la hostilidad del ambiente hacia los estadounidenses. Sin duda, al volver al hogar debió haber comunicado su experiencia al joven Steven. Seguramente debido a ello el cineasta no hace “una de espías” al uso. Es cierto que emplea parte de su extenso film en detallar el oscuro, hostil y complicado universo de la guerra fría, pero también introduce un protagonista que no pertenece a ese mundo y que intenta manejarse en todo momento apelando a un sistema personal que sobrevuela por encima de presuntos amigos y enemigos. El propio Tom Hanks ha declarado que su personaje practica “la integridad, la decencia, la humanidad y la compasión”: con el film adelante, no hay más remedio que darle la razón.

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Puente de espías es ante todo una lección de civismo, y termina por parecerse mucho a Lincoln. En ambas películas hay un director que hace una lectura política del pasado, proyectándola hacia nuestra más inmediata actualidad. No en vano Spielberg la rodó en 2015, cuando se vivían los momentos más tensos entre Rusia y Estados Unidos desde la caída del comunismo. El espectador no debe confundirse cuando sobre el final la imagen destaca alguna bandera americana, porque a ese aparente patrioterismo le sigue otra en la que, debido a un recuerdo aciago, la cara de Hanks se ensombrece súbitamente. Allí se establece la diferencia entre dos mundos irreconciliables, pero también se adivina un mensaje de alerta: “Hagamos mejor las cosas, porque de lo contrario podremos caer en horrores similares a los que otros ya han padecido”. La gran carta de triunfo es que Spielberg no sermonea sus ideas, sino que construye un relato que apuesta a la imagen para comunicar estados de ánimo y tensiones externas. El resultado es sobrio, refinado, agudo, tenso y atrapante. Me permito adivinar que los hermanos Coen, que figuran como colibretistas, deben haber sido simples revisores del asunto, y nada más: esto es sin duda alguna un proyecto de Spielberg, aunque las virtudes del guion cabría vincularlas al otro libretista, el joven, talentoso y casi debutante Matt Charman, que también fue responsable del guion de Suite francesa de Saul Dibb, sobre novela de Irène Némirovsky, otro vistazo histórico clásico y humanista, en este caso situado en la Francia ocupada por los nazis.     

 

ESTADOS UNIDOS 1971. Tampoco pareció casual que el tercer título de la serie haya sido rodado en 2017 en consonancia con la ebullición mediática del gremio de Hollywood en defensa de la libertad de expresión en la era Trump, The Post: los oscuros secretos del Pentágono (The Post) es una película donde Spielberg manejó con nervio y prolijidad la tensión de una historia de la que se sabe casi todo. La carencia de vueltas de tuerca era lógica tratándose de los Papeles del Pentágono. Ni antes ni ahora, nadie con dos dedos de frente dudaría que detrás del proyecto Guerra de Vietnam, que abarcó un período de cinco presidencias (Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson, Nixon), no hubiese una mentira gigantesca. En este caso, el rotundo fracaso en Vietnam, cuyo desenlace en 1975 significó para Estados Unidos la mayor derrota bélica de su historia, aún hoy dejó abierta una herida narcisista en un pueblo que aún sigue empeñado en no abandonar su chauvinismo y arrogancia imperial en todos los órdenes, aunque la conciencia de las muertes propias en tierras invadidas mueva unos centímetros el medidor del nacionalismo, reivindicando la gran idea de Estado o Gobierno que siempre termina mintiendo a sus ciudadanos.

De esa enorme mentira que fue Vietnam, de la filtración de las operaciones secretas del Pentágono bajo la complicidad de diferentes presidentes y ministros, se nutre Spielberg. The Post se acomoda en el alegato a la libertad de expresión tal como ocurriera con la notable Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula y la correcta En primera plana de Tom McCarthy. La primera sacó a relucir el escándalo Watergate, la otra reveló los trapos sucios del poder de la Iglesia en base a los casos de pedofilia encubierta, y The Post desnuda no sólo los documentos secretos del Pentágono sino el rol de la prensa desde el lugar de los negocios corporativos, y el principio de la función controladora del poder político. Los datos históricos no son exactamente como Spielberg los maneja, es cierto: hay en su film un ninguneo hacia el New York Times para realzar el papel del Washington Post en la publicación de los documentos secretos, filtrados por un analista encargado de elevar informes desde el propio lugar de los hechos, a pesar de las fuertes amenazas de Nixon, que llegaron a la Corte Suprema de Justicia. Pese a esa licencia es innegable que el jugo del relato es otro, el que protagonizan Tom Hanks como el editor en jefe del Post Ben Bradlee, y Meryl Streep como Katharine Graham, periodista devenida propietaria del diario, y amiga personal de uno de los políticos más influyentes y cercanos a las conspiraciones, el general Robert Macnamara (Bruce Greenwood).

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Con una narrativa clásica y la rápida introducción de la tensión dialéctica entre las dos maneras de entender el rol del periodismo en la realidad corporativa, Spielberg apela al nervio propio de cualquier redacción periodística cuando la batalla por la primicia ante el rival de siempre supone no sólo la supervivencia, sino la dicotomía entre los intereses individuales, las ambiciones personales, y el rol social de un servicio que debería buscar siempre la mejor manera para revelar todo aquello que por una cosa u otra se oculta. The Post no llega al nivel de profundidad que esgrimía Todos los hombres del presidente: pese a tratarse de una información tan vital para el país y sus ciudadanos, la película se enmarca con más énfasis en los personajes involucrados para que Meryl Streep deslumbre con un papel distinto en términos dramáticos, donde a fuerza de austeridad gestual logra componer a Graham y realzar su transformación, tanto desde su rol como mujer en un mundo de hombres (una empresaria con los pies sobre la tierra) y como persona obediente al axioma del cuarto poder cuando de amiguismos se trata. Hanks se esfuerza y logra un correcto Bradlee, aunque al respecto siga resultando insuperable la encarnación que del personaje realizó Jason Robards en el film de Pakula. Esta nueva historia concentrada en la prensa, en su guerra desigual con las esferas del poder político, y en rescatar la valentía de periodistas no divos, no logra transmitir totalmente la épica deseada, aunque cumple el necesario rol de manual de texto sobre un período candente del mundo contemporáneo. En estos días en que Hollywood resulta casi siempre tan chato, eso no es poca cosa.

DURO TRASPIÉ. Entre Puente de espías y The Post el cineasta se tomó una vacación y realizó un film dirigido al público infantil, pero fracasó en toda la línea. El buen amigo gigante (The BFG, 2016) está ambientada en una crepuscular ciudad de Londres, de claro aroma dickensiano. Sophie (Ruby Barnhill), insomne y precoz niña, merodea el orfanato en el que vive mientras los otros niños duermen. Explora los pasillos del recinto, revisa el correo postal y lee Nicholas Nickleby de Dickens, precisamente. A altas horas de la noche espía una enorme sombra que se avecina en la calle. Al darse cuenta que la niña lo ha visto, un gigante (Mark Rylance) secuestra a Sophie para llevarla muy lejos, a la Tierra de los Gigantes. Ahí la pequeña entabla una afable amistad con el sujeto, percatándose que es un alma bondadosa dedicada a capturar bellos y cálidos sueños para compartirlos con los seres humanos, a pesar de vivir rodeado de gigantes violentos, agresivos y crueles.

Tres décadas después de su muerte el prolífico escritor inglés Roald Dahl sigue siendo inspiración recurrente en el cine. Tim Burton (Charlie y la fábrica de chocolate), Wes Anderson (El fantástico Sr. Fox), Nicolas Roeg (La maldición de las brujas), Danny DeVito (Matilda) y Henry Selick (Jim y el durazno gigante) son algunos de los directores que se han interesado en su universo fantástico. Spielberg se sumó a la lista, adaptando un libro infantil de 1982. El guion de Melissa Mathison se toma demasiado tiempo para establecer la relación entre Sophie y su nuevo amigo, un personaje que ofrece el tipo de compañía que la niña nunca ha tenido: la figura protectora que funciona como brújula moral. En ese sentido Mark Rylance, a pesar del CGI, logra una sólida interpretación para brillar con genuina compasión, resaltando en cada momento la decencia del personaje. Aunque Spielberg traduce la fábula de Dahl respetuosamente, la segunda parte del film se percibe como una adaptación pálida del original, y asquerosamente conservadora con su presunto mensaje de “no nos preocupemos si todo falla, porque para salvarnos está la confiable monarquía”. El poder de Spielberg, aunado a Disney, hace que recurra a pomposos efectos visuales, al ojo cuidadoso y certero del confiable Janusz Kaminski, y a la música manipuladora de John Williams, pero esos lujos técnicos sólo se hacen cargo de destacar buenos sentimientos, mostrándose renuentes a poner en verdadero peligro a la protagonista. Por eso el tratamiento de los conflictos y dilemas luce extremadamente plano, sin matices, y a partir de cierto momento peligrosamente aburrido, que es lo peor que puede decirse de un título de estas características, confeccionado como se dijo para el público infantil. Hay poquísima emoción mágica, y casi ninguna tensión en la película. Spielberg no empujó aquí los límites del cine de aventura y fantasía como lo hizo hace varias décadas en Encuentros cercanos del tercer tipo y E. T., y eso es imperdonable.

EFICAZ E INQUIETANTE. Al momento de confeccionar esta serie de cinco notas, la última tarea de Spielberg ha sido Ready Player One: comienza el juego (Ready Player One, 2018), que no llega a ser tan eficaz como los grandes clásicos del cineasta en los 70 y 80, pero que es su mejor entretenimiento desde La guerra de los mundos. A mediados de nuestro siglo el capitalismo aumentó las desigualdades sociales y logró que todos los habitantes del planeta estén obsesionados con un juego de realidad virtual llamado Oasis, donde un joven empobrecido, Wade (Tye Sheridan), pasa la mayor parte del tiempo como su avatar Parzival. El creador de Oasis, Halliday (Mark Rylance), antes de morir dejó ocultas tres llaves que, de encontrarlas, transformarían al ganador en el nuevo dueño de la mega compañía propietaria del juego. Por supuesto que Wade descubre la primera llave y eso lo pone en la mira de IOI, empresa encabezada por Sorrento (Ben Mendelsohn), quien desea controlar todo Oasis. Ayudado por Art3mis (Olivia Cooke), avatar que busca tomar posesión del enclave lúdico para evitar que Sorrento convierta Oasis en un espacio saturado de publicidad y sólo para unos pocos, Wade debe sobrevivir en el mundo real a los sicarios del villano, y a sus homólogos del universo virtual, dominado por lo que podría ser una existencia paralela en la que los atropellos cotidianos se desvanecen para dejar lugar a los delirios y sueños más bizarros, siempre y cuando se disponga del dinero necesario para pagarlos. Confieso que de computadoras, consolas y realidades virtuales no sé nada, por lo que esta es la mejor manera que tengo de contar al lector la intrincada trama de esta torrencial y (en el aspecto visual) extenuante película.

Como era de esperar, el libreto no cuestiona en absoluto los cimientos expoliadores del capital (representados en la villa miseria futurista en la que vive Wade), aunque al menos castiga a las redes sociales, la manipulación sensorial de los videojuegos y a la avaricia caníbal de los conglomerados del entretenimiento. Empero, en lo que realmente brilla el film es en su presteza narrativa, que vende una aventura frenética que pone en primer plano el desarrollo de personajes, la justicia como bien supremo, y un puñado de escenas de acción imaginativas, más encantadoras y divertidas que espectaculares y redundantes. Otro hallazgo pasa por el hecho de abrazar un naturalismo sensato que no trata a los jóvenes protagonistas como chistes vivientes, ya que los respeta por su inteligencia, circunstancia que permite a Spielberg recuperar su tópico preferido, la orfandad, y su contracara, la posibilidad de construir una familia a partir de los amigos que nos acerca la vida, ahora también desde la plataforma virtual, como le sucede a Wade con Art3mis.

No todas son rosas en Ready Player One, porque en esencia la película está saturada de alusiones a la cultura pop de los 80, estrategia narrativa que sin llegar a molestar se siente forzada (la excusa es que Halliday adoraba esa década y llenó a Oasis de citas y detalles que se trasladaron a los usuarios) y distrae de la historia en sí. En cierto sentido es un auto homenaje del cineasta, ya que gran parte de sus epopeyas infantiles y adolescentes fueron creadas durante aquella época, de la que tomó un formato retórico ágil y cándido. De todas formas, Spielberg utiliza las referencias para armar una de las mejores escenas del film, la que involucra la búsqueda de una de las llaves dentro del Hotel Overlook de El resplandor. Pero además la película cuenta con la energía y el desparpajo suficientes para que el director se dé el gusto de lanzar dardos camuflados (mediante el personaje de Ben Mendelsohn) a ladrones célebres de la informática como Steven Jobs, Bill Gates y Mark Zuckerberg, monstruosos ejemplos de un capitalismo manipulador, despiadado y salvaje, poseedor aquí de su propia guardia parapolicial y su ejército de esclavos. Por ese lado surge un costado inquietante ya que, aunque Ready Player One procura entregar una mirada optimista sobre los mundos virtuales y su incidencia en nuestra vida cotidiana, a su vez demuestra que inmersos en ellos siguen existiendo diferencias sociales, siendo la codicia algo de lo que el ser humano no puede escapar. El planteo que debería alarmarnos sería lo que esboza la novela de Ernest Cline en que se basa la película: ¿deberemos en un futuro buscar la libertad en una plataforma virtual, pretendiendo ser quienes no somos física ni psicológicamente? Si tenemos en cuenta el omnívoro poder actual de las nefastas redes sociales, el asunto da para que nos alarmemos, sin duda alguna.

EPÍLOGO. Ni siquiera la pandemia paró la labor de Spielberg, porque su última película llega a Uruguay el 9 de diciembre. Será otro salto al vacío del director, porque por primera vez incursionará en el género musical, área a la que su universo parece completamente ajeno. Amor sin barreras (West Side Story, 2021) es una nueva versión del legendario musical de 1961 dirigido por Robert Wise y Jerome Robbins. Aquella obra adaptaba un éxito de Broadway y se inspiraba en Romeo y Julieta de Shakespeare. El asunto versó sobre el enfrentamiento entre dos bandas callejeras juveniles de Nueva York, suplantando a Montescos y Capuletos por Jets y Sharks, los primeros de origen europeo y los otros de procedencia puertorriqueña. En su momento el film revolucionó el panorama musical debido a la intensidad de los bailes, que formaban parte de la acción dramática, y a la música muy variada del eminente Elmer Bernstein, que aunaba ritmos latinos, jazz y canciones románticas de gran belleza melódica. Pero el aspecto dramático lucía torpe en extremo, y hoy resulta de una vetustez alarmante. Los 10 Oscar conseguidos fueron ya en 1961 un disparate y, aunque el crítico no deba ejercer la futurología, temo que dentro de unos meses podremos estar ante otra terrible pifia de Spielberg. Más interés podría tener la película que ya comenzó a rodar y que llegará en 2022, The Fabelmans, con Michelle Williams, Paul Dano y Seth Rogen, mirada semi autobiográfica a su infancia, con libreto de Tony Kushner. Y también se anuncia El secuestro de Edgardo Mortara, ambientada en 1858 en Bolonia, con un niño judío bautizado en secreto y apartado a la fuerza de su familia para ser educado como cristiano. La lucha de los padres por recuperar al hijo acabará por formar parte de una batalla política que enfrenta al Papa con importantes personalidades (Garibaldi, Mazzini, Cavour) que luchan por la unificación italiana. El Rey Midas no para de trabajar, genera dinero y lo arriesga en cada nuevo proyecto, nos entretiene, a veces nos hace pensar y, aún en sus errores, se sigue destacando como un narrador de fuste.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El cambio de milenio regaló a Steven Spielberg la madurez creativa y humana que tanto anhelaba. Como casi siempre sucede con los sucesos fundamentales de una vida, el precio a pagar es caro y doloroso, pero enriquecedor. Un suceso ocurrido en el seno familiar a mediados de los años 90 hizo tambalear a Spielberg, y aunque una situación límite no se supera nunca de un día para otro, a la larga terminaría siendo reveladora. De ese sismo personal parece claro que el cineasta halló una manera diferente para volcar sus imágenes en pantalla, y una madurez humana detectable en la elección de muchos futuros proyectos. Si exceptuamos dos horrendos pasos en falso (2004 y 2008), ni siquiera en sus “juguetes” de ciencia ficción o aventuras está ausente una mirada más impiadosa a sus personajes o sus anecdotarios. A nivel dramático la existencia de su sorprendente obra maestra de 2005 también se explica por esa razón, o la preferencia por títulos que denotan un verdadero interés por contar cosas que comenzaban a preocuparlo en forma genuina, aun a riesgo de una ganancia comercial. Era una opción impensable en el antiguo Chico Maravilla de los años 70 y 80, tan amigo de la caja registradora.

FILM BICÉFALO. El derrotero de Inteligencia artificial (A. I.: Artificial Intelligence, 2001) es extenso y confuso. En 1973 el novelista Brian Aldiss hizo una declaración donde mencionaba que “Stanley Kubrick era el escritor de ciencia ficción de nuestros tiempos”. Kubrick se enteró de eso y ofreció una cena al autor para conocerse. En ella, de la nada, le ofreció la compra de un proyecto literario publicado en 1969, un cuento titulado Los súper juguetes duran todo el verano. Emocionado, Aldiss aceptó, además de proponerle expandir la idea del relato (seis páginas) para un largometraje que pudiera desarrollar varias ideas dejadas en el cuento como cabos sueltos. Kubrick aceptó, pero sus exigencias fueron demasiado molestas para Aldiss. Luego surgieron Barry Lyndon y El resplandor, y el proyecto quedó guardado en un baúl. Una problemática que encontraba Kubrick -y que deja adivinar por qué querría tanto la asociación con Spielberg– era que, ante la condición robótica del protagonista, Kubrick consideraba de manera fría que la tecnología estaba a la par de lo que podía hacerse con un niño-robot. Básicamente pensaba que filmar a un niño-robot era mucho más sencillo que dirigir a un niño para que interpretase a un robot, algo afín a las virtudes de Spielberg, considerando su vasta experiencia con protagonistas infantiles.

 

A inicios de los 90 Kubrick intentó renovar el proyecto (que ya se llamaba “A. I.”), esta vez al lado de Arthur C. Clarke, la otra mente detrás de 2001: odisea del espacio, pero el escritor rechazó la oferta, proponiendo a Bob Shaw, quien aceptó. Pero de nuevo las maniáticas y férreas condiciones laborales que Kubrick imponía hicieron a Shaw huir al poco tiempo, lo que llevó a Kubrick a retomar el asunto con Aldiss, a quien no había visto en diez años. Tampoco funcionó. Para acelerar las cosas decidió traer a Ian Watson, algo que para Kubrick era íntimamente insultante, ya que tenía al guionista como un mediocre. Insólitamente ese mediocre fue quien más aguantó la modalidad de trabajo del cineasta, desarrollando el proyecto durante toda la década del 90. Por supuesto, todo quedó frenado tras la muerte repentina de Kubrick el 7 de marzo de 1999.

Y aquí entra Spielberg. Lo más probable es que su función de heredero del proyecto haya sido por saber de su génesis durante más de diez años atrás, y por un sentimiento de honor frente a la labor, por lo que Spielberg, aceptado por la viuda de Kubrick, retomó el proyecto para hacer lo imposible: filmar a Kubrick sin Kubrick. Inteligencia artificial es un film que desde el inicio tenía todo para perder. Las posiciones populares de los dos directores eran radicalmente opuestas (Kubrick, intelectual riguroso; Spielberg, rey del glamour) y la empresa fue tomada a priori casi como un sacrilegio. Lo que hizo Spielberg fue armar un guion con una idea más concisa, delimitando una primera hora kubrickiana, un final totalmente inventado y una zona intermedia a su entera disposición. Inteligencia artificial es un cuento bastante adulto. Se estructura en torno al viaje que un niño-robot (Haley Joel Osment) emprende para completar una misión (la vuelta al hogar) que termina por enseñarle su origen. Mientras en la mayoría de los cuentos esa enseñanza es positiva y permite que el chico vuelva a su mundo como héroe, líder o salvador, en Inteligencia artificial es una pesada carga para ese niño-robot, que descubre cómo su sueño más querido (el regreso) es irrealizable, y que además no es único como él piensa, sino un producto en serie. La película está llena de los arquetipos que pueblan dichos cuentos, tomando como máxima referencia a Pinocho: el circo, el viejo sabio, el hada madrina, el maleante con corazón de oro, el lobo malo. No falta el mágico final, error sentimentaloide de Spielberg que Kubrick hubiera aborrecido. Además, ese supuesto final feliz sólo lo es a nivel epitelial e individual, porque un análisis más profundo revela el aniquilamiento de la raza humana y la muerte verdadera de todos los seres queridos del niño-robot.

Así, Inteligencia artificial regresa al constante pesimismo de Kubrick, consolidado como una preocupación subjetiva: la observación fría de la naturaleza humana, sus taras y sus obsesiones. La idea misma de la historia, donde la máquina resulta más sensible y humana que la especie que la inventó, enlaza con 2001: odisea del espacio, convirtiendo al robot amante Gigoló Joe (Jude Law) en un negativo de la computadora HAL-9000. Ese espíritu negativo y analítico que desprende el film choca con la moraleja planteada por Spielberg. El espíritu de Kubrick lucha por abrirse paso, y es allí cuando el film resulta inquietante y despiadado. Spielberg hace un esfuerzo de contención a lo largo de media película, pero a la larga no puede evitarlo y acaba expandiéndose con toda su fuerza reprimida. Porque el film toca muchos de los temas recurrentes en su obra: la recuperación de la familia, la búsqueda de la identidad, las naves espaciales, el hecho de estar rodada casi por completo desde el punto de vista de un niño. Otro gran pilar de la película es la segregación racial, la esclavitud y el desdén hacia el diferente. Retratada de manera mucho más descarnada que en sus anteriores films, la segregación parece liviana a primera vista al permitirnos un distanciamiento al tratarse de robots, pero recordemos que no sólo son torturados de manera salvaje (física y psicológicamente), sino que son tratados como ciudadanos de tercera (Gigolo Joe es inocente de asesinato, pero es detenido sólo por ser el motivador del crimen), o como mercancía cuyo único valor es el servicio que prestan al dueño. Haya sido Kubrick o Spielberg el ideólogo de ello, Inteligencia artificial usa a su niño-robot para presentar cuestiones profundas sobre la condición humana. Lo que lo distingue del resto de sus congéneres robots son sus sentimientos. No olvidemos al respecto el propio eslogan del film: “David tiene once años, pesa 27 kilos y mide un metro 37 centímetros, tiene el pelo castaño y su amor es real… pero él no lo es”.

Inteligencia artificial, con todo lo despareja que resulta, es muy rica a nivel conceptual, porque se revela como un cuento futurista que ahonda en el interior del alma humana para hablar de amor, odio, sueños imposibles, maldad e incomprensión, y donde la crisis del niño-robot lo manifiesta como un sujeto roto, sin sentido, sin anclaje, con la ambición de constituirse en fundamento último y único de su realidad. Visto así, el final resulta kubrickianamente terrorífico, de modo que es tiempo perdido adivinar si lo que ocurre en los últimos minutos (ese día perfecto del niño-robot junto a mamá) es real o no. La clave es que su fuerza alegórica contribuye a completar la humanidad que el protagonista había conquistado antes, al descabezar a su réplica en la oficina del profesor Hobby (William Hurt) con un pie de lámpara, equivalente al bastón de Álex en Naranja mecánica o al hacha de Jack Torrance en El resplandor. Habría que precisar, no obstante, que la película no identifica a los robots como unos superhombres destinados a convertirse en sucesores evolutivos del homo sapiens, pues a pesar de la constante aproximación afectiva a su condición de “personas”, la historia subraya la radical inhumanidad de los demás robots, los mecánicos. Eso queda claro en la impasibilidad ante el sufrimiento (las ejecuciones públicas de la Feria de Carne sólo suscitan en los robots una melancólica aceptación de lo inevitable) y la testarudez, conducta que aparece llevada a una proporción hiperbólica en el comportamiento del niño-robot, tras encontrar al Hada Azul bajo la noria sumergida de la feria de Coney Island y pedirle algo durante dos mil años. De esta forma, la misión de suceder a los seres humanos en la escala evolutiva no les corresponde a los robots, ni siquiera al modelo avanzado para sentir amor que encarna el niño, quien en su peregrinaje en busca de adquirir humanidad choca con una entidad superior, los extraterrestres del final, representados en una forma estilizada entre angelical y surrealista. Eso es un error mayúsculo de Spielberg, que aporta un consuelo parcial e ilusorio a una historia que expone la devastación que el destino reserva a la humanidad.

SORPRESIVO. El siguiente proyecto de Spielberg también tuvo como marco un mundo futuro, con una ciencia y una tecnología avanzadas que posibilitan una nueva historia de fugas y búsquedas. Empero, no quiero abordar Sentencia previa (Minority Report, 2002) desde esos aspectos, ya que se ha hablado de ellos hasta el cansancio, al punto de reunir este film, el anterior y el siguiente (Atrápame si puedes) en una trilogía sobre gente que huye y/o es perseguida por diversas razones. Sentencia previa, sin embargo, enfrenta un tema al que no se la suele vincular: los desaparecidos. ¿Qué es un desaparecido? El arte apenas ha rozado el umbral de ese término casi imposible de definir. La canción popular (“Los dinosaurios” de Charly García, “Desapariciones” de Rubén Blades, “Angelitos” del Sabalero) nos puso sobre la pista de la tragedia, pero el cine todavía permanece en deuda porque, aunque se ha filmado mucho al respecto, nadie ha profundizado en el tema, ya que parece que la acción deliberada de borrar la existencia de un ser humano cancelara toda forma de arte. Por eso este asunto sorprende al provenir de Spielberg.

La historia está basada en un breve relato de Philip K. Dick. Pareciera que Spielberg fue en busca de una taquillera ficción futurista y la desaparición lo tomó desprevenido. Es como si un detalle se sustrajera a su cálculo inicial. John y Lara Anderton conforman un matrimonio joven cuyo hijo ha desaparecido de un día para otro, sin que nadie pueda rastrear su paradero. Ha desaparecido de la nada, en medio de la más absurda trivialidad: una piscina pública repleta de gente. No está muerto (se supone), pero hace seis años no se sabe nada de él. Luego de una prolongada e infructuosa búsqueda la incertidumbre continúa y los padres sufren la abismal pregunta castigadora: ¿cómo seguir viviendo después de semejante pérdida? Lara (Kathryn Morris), presa de una melancolía sin límites, aislada en una casa de campo, ni siquiera puede vivir con su marido. La culpa le impide volver a verlo y el recuerdo de su hijo le prohíbe estar con él, con lo cual la sombra del niño la anula como mujer.

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Como contraparte de la depresión de su esposa, John (Tom Cruise) encontró una causa maníaca para su vida. Ascendido a detective, encabeza un ambicioso proyecto policial destinado a erradicar los asesinatos, deteniendo a los criminales antes que los delitos sean cometidos. La obsesión de John por la eficiencia resulta una obvia fórmula reparadora de su propia negligencia en la desaparición del hijo. Intervenir por adelantado para evitar otros crímenes no lo sustrae de su angustia, de todas formas, sino que lo sume cada vez más en ella. John queda preso de la repetición, de día bajo el vértigo de la adrenalina, de noche bajo sedantes y drogas pesadas. En lugar del trabajo de duelo, ha caído en una perpetua evocación de la mujer y el hijo perdidos. En la superficie, empero, no presenta fisuras: el vértigo policial le exige una permanente toma de decisiones. Algunas de ellas suponen meros algoritmos, y acompañan la lógica de las computadoras que lo asisten. Otras son más complejas y exigen la justa ponderación de distintos factores. Si bien la escena del crimen le es provista por las visiones de tres jóvenes llamados pre cognitivos, la organización de los elementos dispersos corre por cuenta del detective. La trama lo lleva incluso a incorporar un dato inesperado: el dictamen minoritario, porque los pre cognitivos no se equivocan, pero a veces discrepan. Como en un tribunal integrado por jueces, los fallos no siempre son unánimes. En ocasiones, un pre cognitivo queda en minoría. Eso será un nuevo desafío para el detective, especialmente cuando se entera que la lógica totalitaria suprimió el dictamen minoritario para hacer más efectivo al sistema.

Es interesante el detalle que el fallo por la minoría sea siempre femenino. Dos integrantes del jurado son varones, pero es Agatha (Samantha Morton) la que hace la diferencia, con lo que Spielberg realiza un alegato sobre la importancia de los grupos minoritarios, en este caso en clave feminista. Ese variado escenario de decisiones, donde hay que sopesar elementos dispersos y perspectivas antagónicas, conforma un segundo nivel de decisiones donde el protagonista debe elegir, y allí la historia tendrá un giro inesperado. Una nueva convulsión estremece el cuerpo de Agatha. Los pre cognitivos tienen una nueva visión, y esta vez anticipan un crimen en el que el propio detective será el asesino. Tomado por la lógica anticipatoria, John deberá lidiar con su propia sentencia previa. Resignado, irá al encuentro de su víctima, esperanzado en algún dictamen minoritario que le ofrezca una probabilidad para zafar del destino. Pero ubicado ya en la escena del crimen el orden de necesidad se impone como irreversible, porque su víctima resulta ser un monstruo.

Muchas veces nos hemos preguntado qué harían los padres de un desaparecido si se hallaran frente al victimario de sus hijos. Imprevistamente, el film de Spielberg nos coloca en esa situación. El criminal reconoce impunemente haberse ensañado con el niño, y con docenas más. ¿Qué hacer con el asesino de un hijo? John no tiene dudas: estuvo seis años esperando ese momento y sabe qué debe hacer. Apunta, decidido a hacer justicia, pero en el instante crucial, cuando cae la aguja del horizonte temporal del crimen, desiste. No interesa aquí si lo hace porque es un buen detective o porque sigue los prudentes consejos de una mujer talentosa. Interesa saber que estaba decidido a hacerlo, que iba a disparar, y no lo hace. Al desistir en ese último instante, se abre a lo imprevisible. Sin proponérselo, abre una brecha en el tiempo, y recibe por parte de su víctima una revelación imprevisible.

Esas palabras decretan de un plumazo la inutilidad de su preventiva labor policial y de su entera existencia. Es en ese instante que John se toma tiempo para comprender. En esa pausa decide, sin saberlo, poner fin a una serie de repeticiones. Va en busca de su mujer y por primera vez hablan del hijo perdido, lloran juntos y se dicen cuánto se extrañan. Pueden evocar e imaginar un niño más allá del trauma. Todo el film vale esa decisión: el protagonista decide buscar un destino diferente, no retroceder en el tiempo para prever lo imposible, sino buscar en el porvenir un nuevo hijo. El film es de los mejores de Spielberg a nivel formal, con un despliegue técnico de gran perfección, una galería de intérpretes fantásticos (a los citados hay que agregar a Max von Sydow, Colin Farrell y Lois Smith) y un vértigo narrativo que nunca decae. Pero además la historia se rescata a sí misma, sugiere un camino posible para el duelo por un ser amado y desaparecido. Ni la venganza maníaca ni la depresión paralizante. Lo que enseña la película es que la verdadera causa política, la que cambia el curso de la Historia supone la decisión de un sujeto, no la opción políticamente correcta o la elección adecuada, sino una decisión personal. Es cierto que John no está completamente solo: lo acompaña una analista, porque Agatha ha dejado de ser una pre cognitiva para sustraerse ella misma de semejante cansancio, fugándose del conductismo filosófico del film al final, mientras John, que pasó años en su ceguera de ojos abiertos, durante su aventura se operó la vista, tomó una decisión y ya puede ver.

DISTENSIONES. Después de dos films tan vistosos por fuera como oscuros por dentro, había que distenderse. Durante el resto de la década Spielberg realizó cuatro pasatiempos, dos de ellos logrados, y dos deplorables. Comenzó en buena forma con la última película de la trilogía de la búsqueda, Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002), una historia de amor y nostalgia. Frank Abagnale Jr. (Leonardo DiCaprio) corre buscando equilibrio. Quiere emular la relación de sus padres (Christopher Walken, Nathalie Baye) y olvidar que ya no están juntos. No quiere creer que ellos, sus héroes, se separaron, que su padre esté en bancarrota y su madre se haya ido con el mejor amigo del marido. Nada le parece real y por eso se construye identidades: piloto de avión, médico, abogado, todo a los 17 años. Es un embaucador inteligente que encuentra en el cómic la literatura para su vida. Por otro lado, Carl Hanratty (Tom Hanks) también corre buscando a Frank, y de paso escapa de lo que significa un anillo de bodas en su dedo: un divorcio, la distancia de su hija, la soledad, la monótona vida dentro del FBI. Hastiado de sus colegas y de su jefe, encuentra en el caso la reivindicación de su vida, la revancha esperada. Imagina a Frank un criminal, un personaje peligroso que no duda en estafar millones de dólares. Ambos buscan y ambos escapan. Ambos se parecen. El film es de policías y ladrones, de Tom y Jerry, del Coyote y el Correcaminos, donde los roles se invierten gracias a la genialidad y la astucia, en una reivindicación del ladrón hitchcockiano, que era galante y no mataba.

Atrápame si puedes no es una película importante, pero la reivindico porque retorna a la esencia del cine: contar una historia y hacerla creíble al espectador. Sólo basta mirar los tres minutos iniciales, donde Thierry Kuntzel resume la película con el pretexto de mostrar los créditos, para darnos cuenta que el film valdrá la pena: siluetas dibujadas que suben y bajan, líneas que acaparan la pantalla, moviéndose al ritmo juguetón de la música de John Williams. Excelente presentación, digna del mejor Saul Bass. Y DiCaprio seguirá corriendo en busca de paz, pero la mentira no se sostendrá: a veces parece un niño haciendo una travesura, y al minuto es un hombre calculador. Y lo mismo sucederá con Hanks, que irá dándose cuenta cómo es en realidad DiCaprio, hasta que sin quererlo lo convierta en su hijo descarriado. Y por segunda vez consecutiva Spielberg no resbala en el final, que es por supuesto la reivindicación del mito del cazador cazado.

El tropezón grave surgió cuando el cineasta quiso continuar su exploración de la comedia “a la Frank Capra”. La Terminal (The Terminal, 2004) es la historia de Viktor Navorski (Tom Hanks), procedente de una nación de Europa del Este. Llega a Nueva York, y a causa de un violento golpe de estado en su país su pasaporte carece de validez, por lo que le niegan la autorización para entrar en USA, quedando bloqueado en el aeropuerto, lugar en el que tendrá que residir hasta que se solucione su problema. El encuentro de la fábula de Capra y las situaciones ideadas por Franz Kafka en teoría era muy interesante para establecer una comedia dramática sobre el fenómeno de la inmigración y la paranoia estadounidense tras el atentado del 11 de setiembre, empleando un protagonista inocente, atrapado en un escenario atípico. Lamentablemente en su aspecto tragicómico la película depara cualquier mueca menos la risa, sus tramas paralelas no tienen interés, Catherine Zeta-Jones se halla desaprovechada, y el azucarado y fácil sentimentalismo (con aspectos románticos que nada aportan a la cuestión) termina minimizando el resultado, a pesar del buen hacer de Hanks, con su apariencia básica de ciudadano medio (y de medio idiota), en un personaje aplastado por una historia llevada a los 128 minutos sin sentido alguno.

La ciencia ficción, una vez más, rescató a Spielberg del CTI artístico. La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) está basada en la mejor obra de Herbert George Wells. Lamentablemente sus novelas sólo abarcan una etapa temprana y pequeña de su vida, aunque allí hubo lugar, además de La guerra de los mundos, para El hombre invisible, La máquina del tiempo, El alimento de los dioses y Lo que vendrá. Pero La guerra de los mundos siempre fue su obra más popular por la épica y la espectacularidad del relato. Además, la gente siempre ha sentido un gusto especial por las historias relacionadas con la supervivencia, y La guerra de los mundos narra una catástrofe. Quizás tenga que ver con la necesidad de la gente de sentir qué pasaría en un mundo donde las reglas se alteran y la cuestión fuera existencialista: desaparecida la tecnología, ¿qué sucede con el hombre?

Mucho se criticó la versión de Spielberg, considerándola una obra menor y viéndola a la luz del 11 de setiembre, aunque hoy ofrece lecturas interesantes respecto a la pandemia. Es cierto que algunas decisiones no son felices (todo lo referido a Tom Cruise y familia), pero a favor del cineasta hay que decir que no relata una épica militarista, sino que respeta el espíritu de supervivencia de la novela. Ya no hay guerra fría, pero existe terror global. Allí Spielberg toma decisiones artísticas muy interesantes: respeta la fisonomía de los invasores (los trípodes), inserta secuencias crudas del libro (la lucha a muerte en la granja, el musgo rojo, la humanidad como ganado) y adapta escenas que combinan lo mejor de la película de 1953 con el original literario: las naves alienígenas mantienen un escudo protector, y se repite la locura urbana en los ataques de la masa al protagonista. La versión está repleta de momentos estupendos: el surgimiento del primer trípode desde abajo del pavimento; la aparición de Cruise bañado en polvo compuesto por cenizas humanas, similar a la de un sobreviviente del derrumbe de las Torres Gemelas (Dakota Fanning, su hija, le pregunta si se trata de terroristas); y la brillante escena en el ferry, donde duplica a Wells con las naves alienígenas surgiendo de la nada y diezmando a la masa de gente.

Además de la paranoia, otro mérito de Spielberg es recuperar el punto de vista personal del relato. Acá no hay una épica panfletaria militarista, sólo hay ignorancia, y aunque Spielberg brinda algunos breves momentos de explicación que no funcionan, el film tiene más virtudes que defectos: 1) el musgo rojo, clara muestra que los alienígenas utilizan a los humanos como ganado; 2) el combate con el granjero Ogilvy (Tim Robbins), que amplía la dimensión humana del asunto; y 3) la paralizante secuencia del ojo eléctrico con forma de serpiente explorando el sótano. Esta versión es mejor que la de 1953. Cada una refleja su época, es verdad, pero la de Spielberg tiene que ver con la supervivencia que proclamaba Wells en su libro. De lo que carece el film es de una reflexión sobre la matanza, decir en qué modo la invasión afecta a los personajes. Pero Spielberg se estaba distendiendo. Ya vendrían luego otras duras reflexiones.

Sobre el final de la década Spielberg volvió a meter la pata. Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008) es un despropósito. El film estaba en el limbo desde 1990, y para 2008 George Lucas había perdido talento, Spielberg venía de fracasar injustamente con Munich y Harrison Ford empezaba a sentir la edad. A eso se sumó la nueva moda de Hollywood, la de revivir franquicias, pero mostrar a Indiana Jones con un actor de 64 años era casi indecente. El problema no pasaba por si Ford era capaz de ser creíble como héroe de acción a esa edad, sino porque era obligatorio cambiar de época al personaje, lo cual le hizo perder identidad. Indiana Jones en 1957 es ridículo, y el rol de villanos que ocupan los soviéticos, absurdo. El guion es terrible, una ensalada que mezcla los Archivos X con El Dorado, llegando a un nivel de disparate estratosférico (Shia LaBeouf preguntando “¿Dónde aprendiste a hablar quechua?” y Ford respondiendo “me lo enseñó Pancho Villa”). La historia supera todos los límites de la credibilidad: 1) rusos deambulando en la Norteamérica de 1957, cuando la caza de brujas maccarthysta estaba en auge y había un odio feroz al comunismo; 2) Indiana recuperando un cadáver extraterrestre y siendo perseguido por los soviéticos; 3) una calavera de cristal magnética que tiene superpoderes nunca explicados; 4) Indiana sobreviviendo a una explosión atómica en una heladera; y 5) varios personajes saliendo indemnes de tres caídas en las cataratas del Iguazú. Es demasiado para digerir en 115 minutos. El film es una pálida entrega de lo que fue una serie divertida. No excita ni es original, e Indiana perdió carisma, por no hablar del clímax con el ovni, que es un desastre.

LA VIDA REAL. Tres años antes, sin embargo, Spielberg había logrado la obra maestra de su carrera, Munich (ídem, 2005), pero ¿qué había sucedido para que el autor de ese film revulsivo y cuestionador fuera el mismo de la ortodoxa La lista de Schindler? La vida real había pasado. En 2017 vi en HBO Spielberg, documental de Susan Lacy sobre su vida y su obra, y allí se aborda un tema recurrente en su cine: la ausencia de la figura paterna o, de haberla, su imagen negativa e inoperante. Lo inimaginable fue que ese film aportaría una información que cambió para siempre la forma de ver y entender su obra. La historia oficial había indicado que su padre, Arnold Spielberg, un talentoso ingeniero electrónico, y su madre, Leah Posner, concertista de piano, se casaron en 1945, tuvieron cuatro hijos (Steven es el mayor y el único varón) y se divorciaron en 1965. El día que la pareja se lo contó la reacción de Spielberg fue culpar de la ruptura a Arnold, absorbido de continuo por su trabajo. “Mi padre se echó a llorar y yo comencé a gritarle que era un llorón”, cuenta, “lo mismo que hacía un hijo de Richard Dreyfuss en Encuentros cercanos del tercer tipo”. Sobre música de Schumann e imágenes de una melancólica Leah, Spielberg recuerda cómo la tristeza invadió su hogar. Al mismo tiempo, desarrolló un rencor hacia su padre que le acompañó durante la mayor parte de su vida, exorcizado puntualmente en su cine: “Nunca le dije que estaba enojado ni nos peleamos, pero hice lo mismo que él: convertirme en un adicto al trabajo durante los siguientes veinte años”.

Con ese dato, dejando de lado los tres primeros títulos (donde Spielberg no fue su propio productor), el resto cobra más sentido: Richard Dreyfuss en Encuentros cercanos del tercer tipo, abandonando a su familia en pos de una quimera personal; el padre ausente, fugado a México con una amante, en E. T.; las figuras masculinas de El color púrpura; Christian Bale y su soledad en El imperio del sol; la incomunicación de Harrison Ford y Sean Connery en Indiana Jones y la última cruzada, y la de Robin Williams con sus hijos en Hook; la aversión de Sam Neill por los niños en Jurassic Park; el pésimo rol de padre que cumple Jeff Goldblum en El mundo perdido; el abandono sufrido por Haley Joel Osment en Inteligencia artificial; y la animadversión del hijo adolescente por su padre Tom Cruise en La guerra de los mundos. Del lote se salva Christopher Walken en Atrápame si puedes, aunque nunca sea un modelo a seguir y él lo sabe, porque sufre visibles cargos de conciencia. Como contrapartida, las madres son en general positivas.

El problema fue que Arnold, ese adulto que no pudo contener las lágrimas, sí supo guardar un secreto de familia. La verdad era que Leah se había enamorado del mejor amigo de su marido, Bernie Adler. El padre de Steven, con el corazón roto, prefirió que pensasen que él estaba dejando a Leah, “porque era frágil y sigue siéndolo”, explica con serenidad pasmosa en el documental, “y pensé que me haría menos daño a mí”. Así, durante la parte de su carrera en la que Spielberg consiguió sus mayores éxitos, fue dando forma a historias que en la mayoría de las ocasiones gravitaban alrededor de la figura del padre ausente o, como consecuencia, el niño abandonado a su suerte. Para colmo, algo había cambiado en él. A nivel personal, había incumplido una de las promesas que se hizo de adolescente: nunca exponer un hijo suyo a un divorcio. En 1985 se acabó su relación con la actriz Amy Irving, con la que vivía desde 1976 y con quien había tenido poco antes a su primer hijo, Max. Durante el rodaje de Indiana Jones y el templo de la perdición Spielberg se enamoró de la actriz Kate Capshaw, y con ella acabó formando una nueva y numerosísima familia: cada uno aportaba un hijo de sus relaciones anteriores, y juntos tuvieron cinco más. Reconciliado con su herencia judía gracias a Capshaw, que le animó a celebrar una típica boda hebrea y a rodar La lista de Schindler, comenzó a atisbar la idea que “el fracaso en un matrimonio no era exclusiva culpa de una persona. Es más: podía abrir la puerta a una nueva oportunidad para ser feliz”.

La verdad completa estalló en 1995, cuando Bernie Adler murió, la necesidad de guardar el secreto cesó, y Spielberg se enteró de todo a los 48 años de edad. Es a partir de entonces que su cine se volvió más apegado a la realidad. Se acabó la candidez y se abrieron paso los oscuros colores del sufrimiento. Por eso no es casual que Amistad y Rescatando al soldado Ryan se inicien con carnicerías sangrientas impensables en el anterior cine de Spielberg; que haya tanta amargura en Inteligencia artificial y Sentencia previa; que en Atrápame si puedes la familia de DiCaprio haya dejado de existir de idéntica forma a la suya; y que en films fallidos (El mundo perdido, La Terminal) las anécdotas maticen en sí mismas los horribles libretos: en la primera los irresponsables son ambos padres, no sólo el hombre, y la segunda deja claro que en este impiadoso mundo ya no queda lugar para los seres inocentes. La realidad sopapeó a Spielberg en su familia y le mostró que el mundo no es un cuento de hadas. Sin ese cataclismo el cineasta jamás hubiera realizado la tetralogía política comprometida compuesta por Munich, Lincoln, Puente de espías y The Post. El propio Spielberg ha declarado, matizando un poco esa imagen pesimista y comprometida: “La familia es importante en mi vida, por eso muchas de mis historias hablan sobre separaciones y reunificaciones. Hasta Lincoln habla de separaciones y reunificaciones. Muchas de mis películas enfocan una familia que se desintegra, y que luego encuentra cosas en común para reconciliarse. Parece que todo se confabula, hasta el mundo natural, para separar a personas o seres y luego volver a reunirlos. Me recuerda a las comedias de Shakespeare. Por eso, aun sabiendo en el duro mundo en que vivo, en mi trabajo existe una fe profunda en que lo que se ha perdido deberá volver a recomponerse. Eso es lo que busco en casi todas mis películas. Por ejemplo, si un escritor narrara la relación que ahora tienen mis padres (ella con 96 años, él con 99) lo tacharían de fantasioso. Me alegra que, tras tantas décadas separados, mis padres pasen ahora su tiempo juntos. Si comparásemos los primeros 18 años de mi vida y la de ahora, no se notaría que hay una parte en el medio con un divorcio, separación, muchas lágrimas, otro marido y otra esposa… Parece que siempre hemos sido una familia feliz y que sólo hemos perdido los videos caseros del medio. Lo de mis padres es casi una película mía”.

Es desde esta perspectiva, y con todos esos datos extra cinematográficos en la mano, que debemos analizar Munich. La denominada masacre de Munich tuvo lugar en esa ciudad de Baviera, Alemania, el 5 de setiembre de 1972, durante la 20ª edición de los Juegos Olímpicos. Ese día un comando terrorista palestino denominado Setiembre Negro tomó como rehenes a once de los veinte integrantes del equipo olímpico de Israel. El ataque condujo finalmente a la muerte de los once atletas israelíes, cinco de los ocho asaltantes y un oficial de policía alemán. La tragedia fue vista en todo el mundo a través de la TV. Esos son los hechos comprobables. Lo que sucedió luego se conoció como la Operación Cólera de Dios, dictada por la ministra israelí Golda Meir y ejecutada por el Mossad, el servicio secreto de Israel. Los detalles de esa operación no terminaron de ser conocidos, pero a partir de 1973 mucha sangre corrió por cuenta del escuadrón de aniquilamiento israelí. En 1981, en Toronto, el escritor canadiense George Jonas iniciaba una relación extraña: a pedido de su editor se reunió con un hombre que se hacía llamar Avner y que decía ser cabeza de la operación montada por los servicios secretos israelíes. A partir de ese testimonio Jonas construyó lo que sería Venganza, el relato de la Operación Cólera de Dios. Munich toma la historia de Jonas y añade muchos detalles propios del cine de Spielberg. Incluso se comentó que el cineasta contactó al propio Avner, con lo cual el film sería una versión amplificada del libro de Jonas.

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En el plano cinematográfico ésta es una indagación de las consecuencias de la violencia cuando se la organiza y ejecuta con fines políticos, específicamente el conflicto palestino-israelí que ha inundado de cadáveres las primeras planas desde hace décadas. Son pocos los films que tocaron el tema, porque es muy comprometido para ser ventilado en público, y en ese sentido la labor de Spielberg balancea culpas y administra responsabilidades ¿Era posible lograr tal equilibrio? Muy difícil, pero Munich lo consigue de principio a fin. La consecuencia de ese esfuerzo es que los puntos de vista y las intenciones del director se especifican desde la propia acción, nunca mediante diálogos explicativos. Como ejemplo basta citar el encuentro fortuito de dos escuadrones rivales en Atenas. Ese plano de reflexión, enfatizado por las magníficas conversaciones entre Avner (Eric Bana) y el correoso Ephraim (Geoffrey Rush), se complementa en forma espectacular con la adhesión del film al género del thriller político, que recuerda mucho a la excelente El día del Chacal de Fred Zinnemann, film cuya relación con Munich aumenta al advertir la relación entre ambas mediante la presencia del actor francés Michael Lonsdale, quien era el encargado de dar caza al Chacal, y aquí es el pater familias que provee de armas al escuadrón comandado por Avner. En todos los casos Spielberg resuelve con eficiencia y notable sentido del suspenso la trama de persecuciones y asesinatos selectivos de los objetivos del grupo de Avner. Cada ejecución es un ejercicio de suspenso y una suma de virtudes, en especial la segunda de ellas, situada en París y que involucra la presencia desestabilizadora de una niña inocente en medio del operativo.

La dinámica del grupo ejecutor es interesante, combinando juventud (Eric Bana, Daniel Craig, Mathieu Kassovitz), es decir, gatillos listos a disparar, con personajes reflexivos y experimentados (Ciarán Hinds, Hanns Zischler). Como en toda película de grupo, donde el valor de cada miembro es vital, el equipo se mueve tras sus objetivos imaginando dispositivos y tretas diversas para conseguir sus fines. En ese aspecto, en varios momentos el acento colocado en la acción es más logrado que la trama política de fondo. Pero a Spielberg le importa Avner, personificación de sus conflictos políticos y emocionales. Reclutado por su probado amor a la patria, cae en una recurrente obsesión por acabar la misión, pero al mismo tiempo empieza a tener dudas sobre lo ético de sus actos, mayor confusión aún si se tiene en cuenta que ha dejado atrás una joven esposa a punto de dar a luz. Eso da lugar a la más dramática escena de toda la carrera de Spielberg: Bana haciendo el amor con su esposa mientras estalla en un alarido al recordar el terrorismo de ambos bandos. Allí asoma el humanismo del cineasta, y sólo él sabrá si ese grito de rabia, dolor e impotencia por un pasado imposible de cambiar no lo involucra íntimamente, después de haber conocido los secretos de su convulsionado entorno familiar. Sea como sea, con Munich Spielberg lograba la madurez total y la máxima cima de su carrera.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Los años 90 suponen para Steven Spielberg el acceso a la gloria definitiva. Por fin pudo zanjar sus viejas rencillas con la Academia de Hollywood y arrasar en el Oscar 1993 cuando, de las quince nominaciones conseguidas por dos películas, logró conquistar diez estatuillas. A partir de ese momento ya nada ni nadie podría parar al Rey Midas, que hasta la actualidad ha hecho literalmente lo que quiso con sus ideas, dinero, elencos, técnicos y el apoyo financiero de sus coproductores. Ya nadie se atrevería a cuestionarlo, ni siquiera en algunos puntuales fracasos. Los temas continúan siendo los mismos (la niñez, el afán por rescatar el viejo espíritu de matinée mediante gastos multimillonarios típicos de la clase A, la reivindicación de la familia, su amor por la ciencia ficción), pero también comenzarían a verse escenas mucho más realistas y sangrientas (aún en los llamados films pasatistas) y sutiles cambios en el enfoque de la relación entre madres y padres con sus hijos. Esa cuestión tiene mucho que ver con un suceso desestabilizador que Spielberg sufriría en su núcleo familiar más íntimo, pero que recién abordaremos en la cuarta nota, donde explicaremos cómo el cineasta que realizó La lista de Schindler puede ser el mismo de Munich. Por ahora, en esta tercera nota, dejaremos esas luces y sombras a un lado y recorreremos el camino lleno de altibajos que, empero, llevó al máximo pedestal de Hollywood al ex Chico Maravilla.

NUNCA JAMÁS. En tema y en formas Hook (ídem, 1991), actualización de la historia de Peter Pan, integra claramente la línea de preferencias de Spielberg. La nostalgia de la infancia, las desazones del crecimiento, la reivindicación de una dimensión lúdica e imaginativa, constituían el núcleo del original de James Barrie, y de la versión en dibujos animados que la empresa Disney proporcionó en 1953. Varios de esos elementos, como ya vimos, han asomado en reiteradas ocasiones en la carrera de Spielberg, que se tomó sus libertades en esta variante del clásico, donde imagina a un Peter Pan adulto (Robin Williams), casado y con hijos, exitoso abogado, demasiado absorbido por su trabajo y que desatiende a su familia, hasta que la reaparición del malvado capitán Garfio (Dustin Hoffman) lo lanza a una misión de rescate en la Tierra de Nunca Jamás, donde deberá comenzar a recordar trabajosamente una infancia olvidada. La película, hay que decirlo, es un juguete costoso, y aparece envuelta en la opulencia de producción, los vértigos de cámara y el bombardeo de efectos especiales que son una de las marcas de fábrica de Spielberg. En ese aspecto ciertamente llena el ojo y el oído del espectador, y qué duda cabe que al respecto los mejores críticos del film son los niños de entre ocho y once años.

Un espectador adulto puede manifestar algunas reservas. Spielberg acierta al comienzo, mientras anota la dedicación al trabajo de su protagonista y la decepción del hijo cuando su padre le falla al no asistir a un decisivo partido de béisbol. También hay magia en las primeras insinuaciones del reencuentro con una mitología infantil durante la visita a la casa londinense de la ya anciana Wendy (Maggie Smith). Más tarde hay una artesanía mayor en el despliegue de acción en Neverland, con el entrenamiento de Peter Pan para el combate final contra Garfio, un espectacular abordaje y otras conmociones. El film convence menos cuando quiere ser sensible y poético: las vacilaciones del hijo entre Garfio y su padre, o las reconciliaciones y reencuentros del desenlace, se le escapan de las manos al director, e incurren en el sentimentalismo ramplón y la emotividad usuales en Spielberg. El reparo no llega a ser muy grave, de todas formas, porque el espectáculo funciona bastante bien, dato que se debe poner en el haber de un imponente equipo técnico y creativo. El elenco se defiende, con la simpatía de Williams, un adecuado Bob Hoskins como el pirata Smee y la señorial Smith como Wendy. Julia Roberts como Campanita es almíbar puro, y el Garfio de Hoffman no va a quedar en el recuerdo, aunque los divos ayudan a vender películas. La complicidad también, porque hay dos fugaces cameos de los cantantes Phil Collins y David Crosby, e incluso una insólita aparición de Glenn Close disfrazada de hombre. Descubrir a la actriz puede ser un desafío para cinéfilos sagaces.

ANIMALITOS FURIOSOS. Luego de visitar Neverland Spielberg decidió ser una vez más el Chico Maravilla y se despachó con la que sería su última película memorable como entretenimiento puro. Jurassic Park (ídem, 1993) es la juguetería de Hollywood (y del cineasta) al mejor nivel de eficacia. Un despliegue tecnológico sencillamente apabullante otorgó una irresistible convicción a todo el aspecto exterior de esta aventura en una isla tropical poblada por dinosaurios recreados mediante la ciencia genética. Recuerdo como si fuera hoy el estreno en el cine Plaza, y la reacción de la sala absolutamente repleta de público. Cuando un tiranosaurio amenazaba a los visitantes en medio de una tormenta nocturna, o un par de velocirraptores acosaban a dos niños en el interior de un edificio, o unos apacibles brontosaurios buscaban su menú vegetariano, o una manada de otros animales imposibles de identificar galopaba por la llanura y se entremezclaba con actores de carne y hueso, o un triceratopo agonizaba en el bosque, esa zoología extinguida surgía muy viva en pantalla, con calidades de trucaje que superaban todo antecedente en la materia, desde los Godzilla de Ishiro Honda hasta El mundo perdido de Irwin Allen, más varios empeños del especialista Ray Harryhausen, como Un millón de años antes de Cristo, Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra y El valle de Gwangi.

Una de las habilidades de Spielberg consistió en esta oportunidad en que su película no se agota en el chisporroteo de efectos especiales, sino que se empeña en funcionar como historia, con una adecuada combinación de acción, suspenso y varios toques de humor. Ciertamente el argumento es lo de menos: un millonario (Richard Attenborough) financia un experimento genético para utilizar dinosaurios vivos, en una versión prehistórica de Disneylandia, pero las fallas en el sistema de seguridad y la interferencia de un individuo sobornado por capitalistas rivales provocan el descontrol de los animales y una catástrofe. Los personajes son esquemáticos y el film podría prescindir de un par de editoriales sobre la responsabilidad de los científicos, pero hay que reconocer que incluso alguna lentitud inicial le sirve para crear un clima de “normalidad” que refuerza el impacto posterior de la irrupción de lo fantástico. En esta película hay un gran director de acción en Spielberg, y de ello hay varias pruebas: dinosaurios al ataque, personajes que se debaten en un automóvil que pende peligrosamente sobre el vacío, o trepando una alambrada sin saber que puede volver a quedar electrificada en cualquier momento, son sólo algunos de los sobresaltos que el cineasta proporciona astutamente en su film.

Spielberg posee además una ventaja adicional respecto a otros colegas que fabrican entretenimientos: cuando quiere, tiene suficiente espíritu infantil como para divertirse verdaderamente haciendo su historieta, y esa diversión sabe trasmitírsela muy bien al espectador en esta ocasión. Jurassic Park encierra elementos de lo mejor de Spielberg: el gusto por contar, el amor por la fantasía y la aventura y la perfección tecnológica a nivel superlativo. Y si uno quisiera ponerse “autoral”, hasta pueden rastrearse en el film ciertas preocupaciones (el cuestionamiento de la codicia y el materialismo en un mundo adulto, la reivindicación de los afectos y la unidad familiar) que ya asomaban en Tiburón, Loca evasión y E. T. Claro que las verdaderas intenciones de Jurassic Park son otras: la confección de un pasatiempo espectacular dirigido a un amplio espectro de público. El resultado es un claro logro: el film fue el más taquillero de la historia durante cuatro años, el director se divirtió y también lo hizo su público. Mejor imposible. Y fue parte de una de las mayores fiestas de su vida: en la noche del Oscar la película estaba nominada en sonido, efectos visuales y efectos sonoros, y arrasó con las tres estatuillas. Las otras que se llevó esa velada para su casa, en cambio, fueron mucho más discutibles.

HÉROE RESBALOSO. La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) ganó siete Oscar esa misma noche, y unos cuantos de ellos fueron totalmente injustos. Suponer que esta película es mejor (y que está mejor dirigida) que Lo que queda del día de James Ivory o En el nombre del padre de Jim Sheridan es una peligrosa forma de ceguera. Pensar que es más importante su adaptación de un best seller de Thomas Keneally que la portentosa compenetración que logró Ruth Prawer Jhabvala con el magnífico texto de la novela de Kazuo Ishiguro The Remains of the Day es directamente un disparate, o no saber nada de literatura. Y dar un Oscar al montaje a un film de 200 minutos que tiene como una de sus fallas más importantes precisamente el metraje (pudo durar 120 minutos, y hubiera sido mejor) hace pensar mal al cinéfilo, ya que deja la sensación que para la Academia ese año había que premiar a Spielberg sí o sí.

Oscar aparte, La lista de Schindler está más emparentada, desde el punto de vista de su concepción visual y dramática, con la serie de TV Holocausto que con Korczak, el film de Andrzej Wajda (1990) del que Spielberg en su momento se dijo deudor. El sentido norteamericano de lo épico (un corte muy grueso para tratar los temas desde la superficie) domina el relato, donde no hay personajes en sentido dramático excepto tres, y donde la ficción y el hecho real que la inspiró se muestran insuficientes para abordar un tema muy frecuentado en el cine occidental. El humanismo de Spielberg resultaba más auténtico y creíble en Encuentros cercanos del tercer tipo o E. T. que en este título presuntamente “profundo”, que involucró al cineasta como judío que, como todos, ha perdido a alguien en un campo de exterminio. Pero ya en El color púrpura había demostrado que sólo podía acercarse a temas fuertes con el uso intencional de tópicos y exageraciones burdas. Si Spielberg siempre filmó lo que le gustaba ver a él como espectador, en esta oportunidad rodó lo que, en medio de una situación indeseada, le hubiera gustado que se multiplicara por Europa: muchos Schindler hubieran significado más judíos vivos, y un optimismo de base domina la ética y la estética de este gran espectáculo, atemperadas por la sobriedad de un blanco y negro muy estilizado e iluminado.

El problema con este film es cómo acercarse al horror favorito del siglo 20. El asunto es el cómo, y si bien en la película nadie se pregunta por el porqué de lo que está sucediendo, desde el planteo del libreto no hay interrogantes ni nuevas revelaciones sobre un momento de la Historia que excede el acercamiento racional. A esta altura del cine, la desmesurada y obsesiva Shoah de Claude Lanzmann, organizada precisamente para no conmover con las imágenes habituales del espanto, parece el único aporte verdaderamente nuevo a la saga siniestra sobre el genocidio judío. El documento verbal por encima del documento visual durante nueve horas y media, seleccionadas de 350 horas filmadas en diez años, sigue siendo una fuente que la historiografía no posee bajo otras formas, y un shock que ninguna otra película ha producido antes ni después. Spielberg elige la transformación en ficción, como han hecho casi todos antes y después del solitario ejemplo de Lanzmann, y elige una narración que aspira a rozar todos los temas que el exterminio provocó. En manos de este excelente narrador de aventuras, la transformación en ficción dramática se declara insuficiente, ablanda la verdad de lo incuestionable (es decir, la verdad de lo conocido y ya acuñado mil veces en imágenes). Spielberg hace encarnar esas verdades en estereotipos individuales y colectivos. Aquí todos son extras, todo es la repetición de tópicos que sirven para anestesiar, y la reacción emotiva se da por reflejo condicionado, pero éste tiene muy cerca su límite, que no es otro que la repetición de lo ya visto, llorado y colocado en la memoria.

Difícilmente alguien quiera “ver” algo nuevo sobre esta experiencia del horror moderno. Lo que sí muchos desearíamos es eliminar la obscenidad, eso que parece no apto para ser visto ni mostrado, eso que sucede en la intimidad. Pero La lista de Schindler produce obscenidades continuas al representar y reproducir lo sagrado de las muertes de tantos judíos. Hay obscenidad cuando hace entrar a sus judías a las cámaras de gas, colocando la cámara adentro y reproduciendo las amenazas de muerte y la salvación, porque después de interminables segundos, de las duchas saldrá efectivamente agua, no gas. Ese “juego” desubicado mantiene durante un momento el suspenso, es cierto, pero luego no sirve para nada, no aporta ningún dato nuevo al tema del Holocausto. Hay más conmoción, y hecha con muchísima más humildad, en El niño con el piyama a rayas de Mark Herman (2008), que como cine resulta más creativo y profundo. Además, como en forma sagaz apuntó Stanley Kubrick, “esto no es un film sobre el holocausto de cinco millones de judíos, sino sobre cómo lograron salvarse 600”, equivocándose en el número, pero no en el concepto.

De esa estética de lo obvio, lo repetido y lo seguro (en el sentido de vendible) surge una incómoda ética del Llanero Solitario. Ese dandy cuyo refinamiento contrasta en forma tan evidente con la vulgaridad de los nazis, ese aristócrata alemán al que no le interesa el trabajo sino vivir bien a costillas de los demás, pasa la mitad del largo film acuñando dinero para su disfrute personal, y manteniendo con los obreros de su fábrica la paternal y displicente tolerancia de los todopoderosos acostumbrados al uso natural del poder. En uno de los ataques al gueto de Cracovia, el elegante bon vivant descubre (se supone, porque el film no lo dice) que hay algo que distorsiona el panorama: toda esa muerte, esa irracionalidad, esa locura, ese ensañamiento del que huye una niñita de tapado rojo, símbolo visual del pasaje de Schindler a una actitud más preocupada por el destino de sus obreros. Insistentemente el personaje declara que sólo le interesa ganar mucho dinero: en la segunda etapa del relato, ese dinero servirá para comprar vidas y llevarlas a la libertad. Como los héroes solitarios de los films que poblaron la infancia de Spielberg, este héroe impuro maneja a su gusto a los nazis más despiadados, les da breves lecciones verbales sobre el uso del poder, no parece nunca correr riesgos personales (todo esto es muy difícil de creer) y su aura es reforzada visualmente por puntuales tomas desde el suelo que agigantan su impresionante presencia física, por un uso de la luz que lo recorta y separa tanto de víctimas como de victimarios. Como todo Llanero Solitario, después de seducir, proteger y salvar a un pueblo, Schindler se va hacia un destino incierto. Antes, dos escenas dan vergüenza ajena por su inoportunidad dramática y su irrealidad histórica: el discurso frente a los obreros y la lacrimógena ceremonia de despedida. Pero eso sirve a Spielberg para elevar el relato a instancias sentimentales y previsibles, las que durante 200 minutos no supo delinear con su dirección ni con un libreto en serio. La misteriosa figura de Oskar Schindler merecía otro director para ser presentada en todas sus ambivalencias.

Para colmo, ésta es una película de extras y no de actores, a pesar del intento de Spielberg por identificar dentro de la masa a algunas individualidades. La lista de Schindler cuenta con tres personajes… o dos… o sólo uno. Tres si contamos a Ralph Fiennes como el cruel y maníaco jefe del campo, quien compone un joven tenebroso y helado como sin duda habrán sido los nazis. Dos, si consideramos a Schindler como personaje, presentado bajo formas míticas que Liam Neeson cumple a carta cabal, con lentas miradas y bocanadas de humo. Uno, si sólo aceptamos el personaje del judío Stern, notablemente interpretado en su menuda figura por Ben Kingsley, que cuando aparece eclipsa a todos, único actor que sostiene su composición desde adentro, expresada en monosílabos, cortas miradas, pausas exactas o frases dichas al pasar. Kingsley logra dejar planteada la cantidad de facetas que componían la vida de un judío en tiempos de exterminio: obediencia, sentido común y dignidad al límite. Emilie Schindler como personaje aparece en cuatro escenas, porque la verdadera vocación de Oskar no era su esposa ni los judíos, sino la rotación de mujeres en su lecho y seguir su vida de bon vivant a costa de su mano de obra barata.

Spielberg pareció saldar su cuenta con el pasado judío en este film muy rendidor estética e ideológicamente, pero que no aporta nada nuevo a un tema reciclado hasta el hartazgo. Incluso deja una duda inquietante, y que debe ser calibrada con cordura y sin pasión. Leni Riefenstahl, mientras rodaba Tiefland, evitó la muerte de 200 judíos de Auschwitz al emplearlos como extras; luego de terminada la filmación, esa gente volvió a los campos, pero a los de concentración, no los de exterminio. Schindler salvó 1.100 judíos y siguió viviendo a lo grande. ¿Por qué ella es un demonio nazi y él un salvador heroico? ¿Porque 1.100 es más que 200? ¿Desde cuándo la moral tiene que ver con el número?

FURIA ANIMAL SIN FILO. Spielberg pasó cuatro años dedicado a la producción, y cuando volvió al cine lo hizo con un juguete y un film serio. Insólitamente falló en el primero, pero con el segundo salvó el examen dramático que tantas veces le había sido adverso. El mundo perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997) dice mucho del carácter artístico de Spielberg: un cineasta que a esas alturas podía permitirse cualquier cosa (cambiar de rumbo una filmografía muy irregular, por ejemplo) reincide en un cine comercial que fracasa en su intento de ofrecer una grandiosa aventura, quedándose en un episodio familiar muy endeble. Películas como esta dan que pensar sobre la importancia real de Spielberg como artista. Como toda segunda parte, esta película responde a la regla del “más difícil todavía”, y entonces aquí ponen muchos más dinosaurios, mejor hechos que la primera vez. La solución entonces pasaba por situar personajes interesantes en la vorágine de esta secuela, y ahí también fracasaron, salvo en un caso.

 

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Ya el inicio avisa que la cosa no viene bien. Aquí faltan a la cita los electrizantes prólogos de Tiburón y Jurassic Park. A continuación, reaparece Jeff Goldblum, que repite papel, pero que durante toda la película será ejemplo de desgano e incapacidad, mientras vuelve a una segunda isla a buscar a su ex mujer (Julianne Moore). Goldblum tiene una hija, en teoría adoptada, que viajará con Goldblum de polizón, aunque en realidad importa poco que viva o muera porque es absolutamente innecesaria en esta historia. A Goldblum lo acompañan dos personas más, encuentran a Julianne, van 30 minutos y no pasa nada, pero de golpe llega un segundo grupo a la isla, capitaneado por el único personaje válido del film: el cazador Pete Postlethwaite. Y de pronto hay tensión, conflicto e incertidumbre en la historia. Luego de una secuencia bien lograda con dos tiranosaurios atacando una furgoneta comienza la verdadera película, con el grupo de supervivientes aislados del mundo exterior y obligados a viajar hasta otro punto de la isla. Y ahí toma el mando Postlethwaite, que debió protagonizar la película, si Spielberg hubiera querido llevar al límite una historia oscura, en lugar redondear una insulsez familiar. Todo se anima bastante con ese viaje al interior de la isla, hasta que por fin tiene lugar el forzado final en la ciudad, que homenajea, con pena y sin gloria, a King Kong, donde Spielberg (a quien le cuesta mucho cerrar bien sus obras) cae en la incoherencia: ¿cómo puede un tiranosaurio sorprender a toda la tripulación del barco -dado su tamaño y ferocidad-, luego devorarlos, y meterse de nuevo en su prisión? Asombra además la poca imaginación visual de Spielberg, la escasa calidad fotográfica de Janusz Kaminski, y la incapacidad de todos por elaborar una aventura que pudo ser intensa y resulta decididamente pueril.

HUMANISMO. Mientras la tontería jurásica tenía éxito en la taquilla, fue sorprendente el rechazo con el que fue recibida Amistad (ídem, 1997). Esa fría recepción procede de una equivocada percepción en torno a la base que ofrece el guion del film. Una mirada simple podría señalar que asistimos a una película más sobre el drama de la esclavitud. Y es cierto que su argumento en primera instancia se inserta dentro de ese contexto. Sin embargo, pocos han sabido leer la verdadera esencia de la historia. El film es un auténtico alegato en torno a la universalidad de la comprensión y el conocimiento, englobando esos conceptos en un contexto histórico convulso, que sirvió para que la sociedad yanqui se enfrentara con el fantasma del fin de la esclavitud. Si cualquier espectador pensaba que se iba a encontrar con el típico título abolicionista o sensiblero en dicha tendencia, el vigoroso episodio inicial ya rompe con cualquier prejuicio al respecto. Ese capítulo de rebelión de los esclavos negros que se encuentran sometidos en la tripulación del navío español La Amistad estará comandado por Cinque (Djimon Hounsou), al cual al inicio veremos intentar con absoluta intensidad sacar el clavo que le mantiene ligado a la cadena del navío, proporcionando con ello el arranque de una revolución que no obviará el matiz sangriento. Será el primer acierto de la película: mostrar la crudeza e incluso la primitiva animalidad de esos negros sometidos, bastante alejada a la visión reduccionista que el cine pro-abolicionista ha mostrado al respecto. A partir de esa rotunda elección formal y psicológica, Spielberg despliega otra muy desconcertante: su deliberada huida del aspecto épico. El director apela a insertar sus imágenes (155 minutos sin bache alguno) buscando un equilibrio entre el elemento sociopolítico en el que se integra la verdadera intención del film, el trazado de sus personajes y la debilidad que en el proceso muestran algunos de ellos. No veremos estereotipos, sino seres incómodos ante todos los poderes que, de una u otra manera, quieren en definitiva eliminarlos o aprovecharse de ellos.

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A partir de esas premisas Spielberg traza una epopeya que se niega a sí misma, ya que la esencia de Amistad se centra en el sendero del conocimiento, la emoción que se produce en el difícil proceso que permite comunicarse a esos negros de idioma desconocido con los primitivos norteamericanos anteriores a Lincoln: es oportuno el detalle que permite al abogado Baldwin (Matthew McConaughey) hallar un marino negro (Chiwetel Ejiofor) que conoce esa lengua que no puede descubrir y, con ello, comunicarse con Cinque. Ese proceso es el que en realidad importa a Spielberg, el de buscar la comprensión entre seres humanos que se encuentran en situaciones totalmente opuestas y, sobre todo, en clara desventaja. Es por eso que quizá en su momento la película fuera despachada con desdén. Cierto es que la presencia de un componente cristiano puede parecer forzado, aunque brinde un detalle visual magnífico en ese plano en el que los palos de las velas de un barco se ofrecen como metáfora de la crucifixión. Esa misma circunstancia se revela cuidada como elemento crucial de influencia de un juez (Jeremy Northam) que, apelando a su propio sentimiento cristiano, no dudará en desmontar las órdenes gubernamentales por los que había sido designado para la segunda vista del caso.

Es en ese proceso intimista, en la tantas veces buscada colaboración del ex presidente John Quincy Adams (Anthony Hopkins), en la complicidad que se va estableciendo entre el escéptico Cinque y el entusiasta Baldwin, donde se destaca una subterránea corriente de comprensión mutua que es la que permite que emerja de Amistad una sensación de genuina sinceridad, de saber por qué sendero tomar, con secuencias que saben engarzar el apunte sociopolítico, el detalle intimista (las flores que cuida amorosamente Adams y que contempla admirado Cinque), la alternancia de puntos de vista, y la veraz descripción de momentos incómodos (el fallo del jurado de la Corte Suprema, que se realiza en contra de sus propios principios). Un elenco notable y un excelente nivel en todos los rubros técnicos definen a una película que fue injustamente maltratada, porque baraja materiales nobles apelando al clasicismo y no abusa de esa sensiblería barata que invalidó títulos mucho más famosos y populares, como El color púrpura y La lista de Schindler.

VENDIENDO LO QUE NO ES. Recuerdo que cuando vi Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) salí del cine perplejo, porque lo que muchos presentaban como una denuncia de las crueldades de la guerra, y la obra maestra del antimilitarismo, resultaba una actualización del cine bélico más patriotero. Tras la experiencia de Vietnam Spielberg no podía empezar una película convencional, como las de los años 50. La intervención americana en el sureste asiático dio lugar a un amplio movimiento de protesta, reflejado en mucho cine ídem. Spielberg tenía que demostrar que había captado el mensaje, de ahí que la película empiece con un golpe de efecto que constituye, a la vez, un engaño y una coartada. Engaño que ha surtido efecto en medio mundo, y coartada para las pretensiones artísticas de tono progresista del director.

Hay que reconocer que los 22 minutos iniciales dedicados al desembarco en la playa de Omaha el 6 de junio de 1944 son terribles. Mediante un estilo semi documental Spielberg impone al espectador, con notable despliegue de medios, la experiencia física de la guerra en toda su brutalidad, lejos de la visión idealizada que ofrecían las películas tradicionales. Si Spielberg hubiera seguido así, la película habría podido convertirse en una peligrosa obra, al estilo de Apocalypse Now o La patrulla infernal: es decir, una invitación a la deserción. Spielberg, obviamente, después se dedicó a desactivar la carga crítica de esa apertura, al reducirla a mero preámbulo de una narración tradicional de hazañas bélicas, plagada de tópicos. Se mire como se mire, el semi documental inicial sobre la carnicería en la playa de Omaha no tiene nada que ver con la película de guerra que a continuación veremos, donde las reglas del género vuelven a imponer su dominio. La falta de afinidad y concordancia entre las dos partes perjudica a Rescatando al soldado Ryan.

Porque tras el desembarco, Spielberg despliega las recetas habituales. Todo es previsible e inverosímil (la escena con la niña y el francotirador; el prisionero nazi al que sueltan). Spielberg emplea trucos gastados. Dos ejemplos: 1) la actitud del joven Upham (Jeremy Davies) es el recurso habitual del cine para manipular al público: un personaje pasivo ante un peligro que lo amenaza; 2) la aviación americana llega a último momento para salvar al soldado Ryan (Matt Damon), como la caballería aparecía en el western. A medida que se aleja del feroz inicio, la película se convierte en una glorificación del ejército y la patria. Cuando el soldado Ryan es por fin encontrado y le comunican la muerte de sus tres hermanos, contesta sin pestañear que sus hermanos son sus compañeros del ejército (¿?). Spielberg choca contra sus propios intereses en este film: por un lado, tiene pretensiones artísticas, y por otro adopta un conformismo reverencial ante los valores establecidos. Parece que quisiera ser Kubrick, pero posee la mentalidad de Disney. Quiere mostrar la brutalidad de la guerra y, a la vez, ser respetuoso con el ejército, el patriotismo, la taquilla y la receta de Hollywood. Y de esa mezcla nada bueno puede salir. La película empieza a lo Kubrick (repasen el ataque de La patrulla infernal, si lo tienen olvidado), siguen las aventuras en busca del Ryan perdido (una larga meseta que pudo abreviarse muchísimo) y acaba a lo Indiana Jones, con unos pocos soldados defendiendo un puente estratégico frente a una división de tanques nazis. O sea: de película antibelicista, nada.

Como film de guerra resulta convencional, respetuoso con las reglas del género y algo pueril. Dos décadas atrás Sam Peckinpah lo había hecho mejor y en forma mucho más honesta en La cruz de hierro. Spielberg aplica el mismo método, corregido y aumentado (sangre saltando a chorros), sólo que sin cámara lenta. Ese seudo realismo se inserta en las concepciones habituales del cine bélico, característica similar a la de los informativos de TV. También de la guerra de los Balcanes se difundieron mediáticamente videos de obsceno sadismo, junto a una retórica políticamente vacía, pero ningún informativo de esos presumió de ser Spielberg. Porque la verdad es que “en el fondo de todo patriotismo está la guerra, y por eso no soy patriota”, como dijo Jules Renard. Spielberg es patriota, y acepta la guerra con toda la brutalidad que conlleva, como Michael Cimino en El francotirador. Spielberg no es Coppola ni Kubrick. Tampoco Pabst (4 de infantería), Milestone (Sin novedad en el frente), Losey (Por la patria) o Trumbo (Johnny cogió su fusil). No: para Spielberg morir por la patria no es dulce sino terrible, pero no queda más remedio que sacrificarse por ella. El propio cineasta lo ha pregonado en varias entrevistas, eludiendo siempre que pudo el molesto tema de Hiroshima y Nagasaki.

Vistas las cosas desde Uruguay, que no puede hacerle la guerra a nadie, soy incapaz de compartir ese entusiasmo bélico. A mi entender, lo mejor hubiera sido que fueran a morir a la playa de Omaha Hitler, Mussolini, Hirohito y los dirigentes políticos aliados que les dieron alas. Ya lo decía Samuel Johnson en pleno siglo 18: “El patriotismo es el último refugio de los canallas”. Eso no quita que pueda haber buen cine bélico, pero diciendo desde el inicio lo que es, sin vender ideas patrioteras, publicitándolas en la previa como pacifistas. Eso es imperdonable en Rescatando al soldado Ryan, además de sus errores como cine, visibles en el prólogo y epílogo en el cementerio (que dan vergüenza ajena) y en los 40 minutos que sobran -como casi siempre pasa con Spielberg- en la zona media del metraje. La película era la favorita para el Oscar de 1998, con sus 11 nominaciones. Ganó 5 (director, fotografía, sonido, montaje, efectos sonoros), pero en forma inesperada perdió frente a Shakespeare apasionado de John Madden, título que mereció ganar y debería ser revalorizado como corresponde. Incluso otra película bélica, La delgada línea roja de Terrence Malick, también era mejor que esta mediática obra de Spielberg, cineasta que ingresaba al siglo 21 con un sabor agridulce en la boca y bastante amargura en el corazón. Ya veremos por qué…