Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Cuando tenía 18 años Stanley Kubrick era mi director favorito. Han pasado otros 40 y sigue estando entre mis preferidos. Esa fidelidad comenzó a mis once años (1969), cuando viví la arrolladora experiencia de 2001: odisea del espacio en una gigantesca pantalla 70 mm y con seis bandas de sonido estereofónico a full. Desde ese momento crecí física e intelectualmente junto a Kubrick, una sombra rectora que me acompañó sin proponérselo.

INICIOS. Después del impacto que me provocó 2001 me preocupé por averiguar algunas cosas acerca de Kubrick. Aunque parecía inglés, había nacido en Nueva York (26.07.1928). Trabajó como fotógrafo en la revista Look entre 1945 y 1951, y en ese último año rodó dos cortos (Day of the Fight, Flying Padre). En 1953 había debutado en el largo de ficción con Fear and Desire, nunca exhibido en el Río de la Plata (hoy puede verse en Youtube). Más tarde el cineasta renegaría de ese fallido debut, pero supo recuperarse rápido con Marcado para morir (1955), drama realista y amargo con gran influencia de Jules Dassin. Allí Kubrick lució sus esmeros fotográficos, revelando el costado más dramático de Nueva York mediante una historia que combinó boxeadores, bailarinas y hampones, en medio de climas densos y decadentes, pocos diálogos y una bienvenida confianza en el virtuosismo de imagen. Mayor dosis de talento reveló luego en Casta de malditos (1956), donde sorteó los riesgos de una trama muy gastada (el asalto a un hipódromo) mediante una historia plural que aparecía poblada de personajes que, además de ser ladrones, aparecían retratados como seres humanos con dudas y problemas personales. En medio de todo eso, Kubrick desplegaba una narración en forma de puzzle, rebosante de energía e inteligencia visual.

ALEGATO. El gran batacazo llegó con Patrulla infernal (1957), terrible relato de un desastre táctico francés ocurrido en la Primera Guerra Mundial debido a la vanidad, ambición e incompetencia de varios oficiales, y culminado en un vengativo consejo de guerra que termina ejecutando a tres soldados inocentes por presunta cobardía. Hay varias formas críticas de acercarse a esta película. En primer lugar, puede examinársela como una construcción de ironías permanentes, porque hay un evidente y provocativo sarcasmo en las evoluciones entre el bello castillo donde viven los mezquinos oficiales, y las siniestras trincheras llenas de sangre, barro y muerte; y también porque a los tres hombres enjuiciados los terminarán matando los suyos porque no los mató el enemigo. La imagen abunda en amargas transiciones irónicas: del juez que dice a los prisioneros que están condenados, Kubrick pasa directamente al pelotón de fusilamiento en momentos de recibir instrucciones; de Kirk Douglas y sus cavilaciones en torno al juicio, al frívolo baile de oficiales que se celebra esa misma noche; de los cuerpos desplomados en los postes, a los generales tomando un suculento desayuno. Acciones idénticas se repiten mediante agrios contrastes: el general pasa revista a los hombres en forma pomposa e hipócrita, mientras Douglas hace lo mismo de forma natural y sincera. La ironía se desprende además de la inversión de papeles: a un teniente deberían fusilarlo por lo que hizo en la patrulla, y en lugar de eso lo nombran encargado del pelotón de fusilamiento; el honrado Douglas se ve forzado al chantaje para intentar salvar a sus hombres. Incluso el verdadero título del film (“Los senderos de la gloria”) es irónico porque los senderos que aquí se muestran conducen fatalmente a la ruina.

Una segunda aproximación consiste en ver la película como producto de un período determinado. Kirk Douglas empieza siendo miembro inocente de una burocracia ebria de poder, empeñada en una guerra brutal y deshumanizadora. Sus subordinados en cambio son gente sencilla y honesta que será destruida por sus propios compañeros, seres mezquinos, egoístas e insensibles, y también por el alto mando, compuesto por gente ávida de poder, que vive sólo para gobernar. Vista desde una perspectiva actual, la película parece un producto típico del asfixiante anti intelectualismo, la presunción y la paranoia del maccarthysmo. Allí abunda el poder absurdo, la brutalidad, la arbitrariedad y un conformismo cómplice y asfixiante. Y observemos también que éste es un film sin héroes, porque Douglas es un hombre íntegro pero impotente, es decir anti heroico, ya que no puede rebelarse pese a estar cara a cara frente a la maldad.

Una tercera forma de ver el film es como modelo dramatizado de la sociedad, porque aquí la labor es deshumanizadora e insustancial, con personas que no avanzan en base a su talento sino al ingenio, la agresividad o el dolor que puedan causar a los demás. Y cuanto más cerca están de la cumbre, peores son. Sin leyes ni justicia, la atractiva apariencia de civilización (el castillo) se utiliza para exhibir vanidades, ambiciones, traiciones y monstruosas manifestaciones de relaciones públicas, como el horrendo juicio. Teniendo en cuenta estos enfoques, el film se revela complejo y polifacético, con ideas muy específicas acerca del sinsentido de la vida. En eso es reveladora la magnífica escena final, única en toda la carrera de Kubrick que apela a la emoción del espectador. Allí Douglas acaba permitiendo unos minutos más de esparcimiento a la patrulla, que se divierte en una cantina bebiendo y coreando el lied alemán que entona una tímida y bella campesina. La escena es reveladora porque el falso juicio ya parece olvidado por la tropa, porque se acepta y se aplaude al primer y único “enemigo” que muestra la cara en pantalla, y sobre todo porque refleja un terrible estigma: la burocracia sigue al mando mientras Douglas continúa pareciendo un personaje impotente. Con esta película había nacido un genio del cine moderno.

ESCLAVO Y NINFA. A esas alturas Kirk Douglas se había empeñado en producir un gran espectáculo histórico. Eligió como realizador a Anthony Mann, pero rápidamente lo despidió por desavenencias creativas y llamó a Kubrick para que ocupara la silla de director. Una vez terminado ese rodaje Kubrick se lamentaría con amargura por la falta de libertad creativa que le dispensó Hollywood, y Douglas aún sigue definiendo a Kubrick como un genio del cine y una mala persona. Sea como sea, lo cierto es que Espartaco (1960) es la obra menos personal del realizador pero también un mojón histórico, ya que fue uno de los títulos que liberaron a Hollywood de las garras del maccarthysmo. Costó doce millones de dólares, incluyó diez mil extras y medio año de rodaje, tenía siete estrellas internacionales (Douglas, Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton, Peter Ustinov, Tony Curtis, John Gavin) y un libreto firmado por el ex lista negra Dalton Trumbo, basado a su vez en una popular novela del también ex lista negra Howard Fast. Más allá de sus despropósitos históricos, el mensaje libertario del film debe ser valorado como merece, al igual que su hábil manejo de las masas y un talento para la composición plástica de tono espectacular que preanunciaba las futuras obras maestras de Kubrick en Inglaterra. Y si bien hay fallas dramáticas debido a una tendencia sentimental de corte cristiano fuera de contexto, no puede negarse que es un inteligente estudio del poder y un espléndido vistazo al universo de los gladiadores.

Lolita (1962) fue un título a medio camino de dos mundos (capital americano, rodaje inglés), que adaptó una famosa novela de Vladimir Nabokov, la cual había causado un gran escándalo al narrar la obsesión que el profesor Humbert Humbert sentía por una niña de 12 años. El resultado fue una de las historias de amor más tristes y patéticas que existen en cine, una comedia trágica con un peculiar sentido del humor, que muestra situaciones de las que podríamos reírnos, pero que contienen muchísimo dolor. Aquí nadie alcanza sus sueños o deseos: Lolita termina siendo una mujer vulgar; su madre muere atropellada al salir corriendo del hogar cuando descubre que su marido se casó con ella para estar más cerca de su hija; y Humbert termina en la cárcel, donde muere de un infarto en espera de juicio por el asesinato de Quilty, el personaje más despreciable del relato. El film es estimable si tenemos en cuenta la época en que fue hecho, bajo una censura que aún tenía gran peso. También es un penetrante estudio psicológico del protagonista, de quien Kubrick revela muchos sentimientos encontrados. Para eso se necesitaba un gran actor, y el director lo encontró en James Mason, que construye un personaje que muchos colegas habían rechazado por considerarlo ofensivo. Aún con la mordaza de la censura británica, que exigió que Lolita tuviera 16 años y no 12 (Sue Lyon está estupenda en el papel), esta versión es infinitamente superior a la realizada años después, sin amenazas de censura, por Adrian Lyne con Jeremy Irons.

LA BOMBA. A partir de entonces Kubrick se radicó en Inglaterra y concibió cuatro obras maestras consecutivas. La primera fue Doctor Insólito (1964), pesadillesca sátira acerca de cómo puede suicidarse el mundo, con acción alternada en tres vertientes: 1) el Pentágono, donde el presidente lucha contra la estupidez militar; 2) un cuartel, en el que un sensato capitán británico se enfrenta a un delirante general; y 3) el implacable avión estadounidense que avanza hacia un destino final que debido al poder nuclear podría ser el de toda la humanidad. Más allá de la memorable triple labor de Peter Sellers como el presidente, el capitán y un ex científico nazi, la gran carta de triunfo de Kubrick fue haber apostado a un humor sangriento y vitriólico, con tremendas ironías visuales (en medio de una matanza un cartel reza: “La paz es nuestro objetivo”), sonoras (en una secuencia encadenada de explosiones atómicas se escucha una suave melodía cuya letra dice: “En un día soleado nos volveremos a encontrar”) y verbales (el presidente gritando “Por favor, señores, no peleen, estamos en el Cuarto de la Guerra”).

Stanley Kubrick lanzó aquí una grave advertencia a las superpotencias, y les recordó que arriesgaban su ideología al entregar billones de dólares a sus ejércitos, haciendo que las castas militares tuvieran una influencia preponderante sobre la política internacional, los negocios y todos los sectores de la vida nacional. El film reiteró así, fervorosamente, los principios civilistas de los pueblos condenados al militarismo, en un alegato que en varios sentidos tenía puntos de contacto con Patrulla infernal. Más allá del testimonio, el cineasta realizó una obra cabal donde se apreciaba su madurez narrativa y el manejo de seguros resortes dramáticos, gracias a las situaciones delirantes que manejó. A ello debe sumarse la excelente fotografía en blanco y negro de Oswald Morris, la sutil banda sonora, el sensacional diseño del Cuarto de Guerra del Pentágono (a cargo del eximio Ken Adam) y el notable nivel del elenco. Aquí cada personaje, caricatura mediante, surge vivo y pleno de significados.

El absurdo que rodea nuestra época es descrito por el film con mano maestra, porque hay gente que no parece encontrar sentido a la vida y tiene horror a la paz. Esa minoría peligrosa, para la cual millones de muertos resultan bajas de guerra aceptables, es puesta en evidencia por Kubrick, que ya se revelaba como verdadero maestro del pesimismo, autor de una serie de obras homogéneas que invariablemente conducían a sus personajes a derrotas irremediables o la muerte. Esa kubrickiana constancia del fracaso parecía en cierta forma un cuadro de la cultura y lo vivido por entonces, porque la agonía de los personajes nacía como una actitud lógica y asumida en el interior de un sistema que los encaminaba por un sendero en el cual finalmente podía derrotarlos, redondeando un universo escéptico de doble vía, que va desde la sociedad al hombre y viceversa.

HOMBRE Y SUPERHOMBRE. La gestación de 2001: odisea del espacio fue larga. En 1962 Kubrick quedó fascinado con la novela de Arthur Clarke El fin de la infancia y compró los derechos de doce de sus cuentos, uno de los cuales era El centinela. Al principio escritor y cineasta pensaron realizar un documental con entrevistas a famosos científicos, sobre la posibilidad de vida extraterrestre y la teoría del viaje intergaláctico. Pero Kubrick cambió los planes y se volcó hacia la ficción, rehaciendo el libreto innumerables veces en una tarea tan perfeccionista como irritante. El film fue concebido para ser rodado y exhibido en Cinerama, pero terminó adaptado al Super Technirama 70 mm de MGM. 2001 es anterior al uso de la computación en cine, por lo que cobra particular relevancia la perfección de sus efectos especiales, íntegramente realizados en base a maquetas en escala y trucos fotográficos. Kubrick supervisó todo ese asunto, y su principal colaborador fue Douglas Trumbull, que cobraría fama como encargado de efectos visuales de Encuentros cercanos del tercer tipo y Blade Runner. La película quedó lista en marzo de 1968 y costó 10.500.000 dólares, casi el doble de lo estimado al principio. De esa aventura múltiple saldrían una obra maestra del cine, el único Oscar recibido por Kubrick en toda su vida, una disputa entre filosofía y ciencia, y una serie de novelas de Clarke explicando lo inexplicable.

Imponer una única explicación a los significados ocultos de 2001 sería reducirla en forma injusta, porque es una obra abierta a todo tipo de especulaciones, y es eso lo que la hace monumental. Es válido en cambio ofrecer pistas a espectadores desconcertados. La interpretación racionalista de Clarke habla de una civilización extraterrestre que viajó a la Tierra (el monolito sería entonces una nave) y plantó en los simios habitantes la semilla del conocimiento, confiando en un inexorable proceso evolutivo. Otros hacen hincapié en el macabro progreso de la ciencia, que llevará a la humanidad hacia su segura destrucción: para ello se apoyan en el largo episodio de la lucha entre Bowman (el astronauta protagonista) y la computadora HAL 9000, en quien ven un remedo de IBM (las letras de su sigla son las anteriores a las de la empresa). Otra opción tomaría al monolito como símbolo de Dios, con lo cual se unirían felizmente dos irreconciliables enemigas: la ciencia y la teología. Una última interpretación de tono metafísico abreva en Nietzsche y sugiere que el ser humano es el escalón intermedio entre el animal y el superhombre. Sus defensores se apoyan en alusiones como la utilización de “Así habló Zaratustra” en la banda sonora, o el apellido del astronauta, ya que para Nietzsche el ser humano es “un tenso arco entre el animal y el superhombre”, y Bowman significa arquero. De todas formas, en una entrevista para Playboy, Kubrick declaró: “Jamás traté de dar un mensaje traducible en palabras. 2001 es una experiencia de tipo no verbal. Traté de crear una experiencia visual que trascienda el límite del lenguaje y penetre directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Quise alcanzar al espectador a un nivel interno de conciencia, como hace la música: explicar una sinfonía de Beethoven sería castrarla, al levantar una pared artificial entre concepción y apreciación”. Imposible decirlo mejor.

Está claro que lo que convierte al film en una obra maestra no son sus múltiples interpretaciones. 2001 es Kubrick en estado puro. En ella desarrolló al máximo sus más persistentes obsesiones: la confianza en la imagen por encima de las palabras; el macizo pesimismo existencial, por el cual el hombre debería desaparecer para que el universo mejore; la derrota del héroe individual, que no sabemos muy bien quién es: ¿Bowman, HAL 9000 o ambos?; la formulación de historias complejas mediante un estilo que mezcla frialdad estética y vigor narrativo; y una forma austera de mostrar violencia: las muertes en 2001 son terribles, sobre todo la extenuante agonía de HAL 9000, concebida con descomunal sadismo, quizás porque el ordenador es el único personaje humano del film, mientras que los hombres se comportan con robótica gelidez. También destaca el formidable poderío audiovisual, que sumerge al espectador en una experiencia única, debido a la sabia combinación de majestuosidad narrativa y rigor científico. Nunca en cine las leyes de la física fueron tan respetadas: el acoplamiento de la pequeña nave a la estación espacial, el diseño del Discovery, o la ausencia de sonido y la importancia de la respiración en el espacio son hitos en la materia.

Y también está la banda sonora. Las naves bailan al compás del “Danubio azul” de Johann Strauss, pero la eficaz correspondencia de música e imagen no se agota en ese vals, sino que es una constante: la magnificencia de “Así habló Zaratustra” de Richard Strauss surge en los momentos épicos de la historia, la suite de “Gayané” de Aram Khatchaturian pone énfasis en la sideral soledad del espacio, y los fragmentos de “Lux Aeterna”, “Kyrie” y “Atmósferas” de György Ligeti otorgan un aura misteriosa y altamente inquietante a un infinito ubicado más allá de la comprensión humana. 2001 situaba en 1968 a Kubrick en el sitial más cotizado entre los cineastas de su época.

ULTRAVIOLENCIA. Naranja mecánica (1971) fue una nueva culminación de estilo futurista en la labor de Kubrick. En la primera parte hay un análisis de la sociedad y la marginalidad en un Londres futurista, aunque adecuadamente atemporal. En esa mitad inicial se detallan las villanías de la pandilla de delincuentes juveniles encabezada por Alex (Malcolm McDowell, excelente) hasta que, traicionado por sus compañeros, va a dar a una prisión donde estará bajo la tutela de un carcelero agresivo, duro y caricatural. Esa zona está brillantemente filmada, con imágenes que en su momento fueron el colmo de la violencia explícita: la paliza propinada a un anciano indigente, la lucha contra una banda rival al son de “La urraca ladrona” de Rossini, la incursión en la casa del escritor y la violación de su esposa, el frustrado asalto a la casa de la mujer de los gatos. Ese paroxismo visual se corresponde con la búsqueda constante de violencia sexual de esos individuos enajenados y a la vez enajenantes. La segunda parte en cambio arranca con la elección de Alex como persona ideal para sufrir el Tratamiento Ludovico, que lo transformará en un ser totalmente nuevo y alejado de la violencia. El atroz resultado será la desactivación total de sus nervios motores, y terminará dejándolo indefenso y expuesto a la violencia de cualquier agente externo que se interponga en su camino. En esa zona la política asume un rol más preponderante, ya que el Tratamiento es parte de una campaña del Ministro del Interior en vísperas de una nueva elección.

Está claro que los personajes del film viven en conflicto personal con un medio al que no pueden o no saben adaptarse. Es evidente también que Alex es producto de ese ambiente social hipócrita y cobarde, en el cual los intelectuales se aíslan en sofisticadas mansiones y la violencia se filtra hasta en las áreas más banales. Como imagen de una sociedad alienada y vitalmente descontrolada la película funciona a la perfección, y hay además un gusto por un provocativo lenguaje audiovisual que apela a los sentimientos a la vez que a los sentidos, al convertir a un verdadero monstruo en víctima propiciatoria de un sistema que transforma a los seres humanos en cosas. Ese chisporroteo visual es un dardo infalible que Kubrick lanza sobre el espectador, que vive también en una sociedad donde el desorden y la inseguridad callejera cada día son mayores. Por eso los jóvenes siempre han quedado fascinados con un film donde los elementos culturales se convierten en un arma de penetración psicológica tan fuerte como la violencia esgrimida por el régimen dominante.

Mención aparte merece la labor estética, porque fue una tremenda predicción de las funciones que terminarían por cumplir ciertos elementos artísticos. El omnipresente decorado erótico (desnudos de fibra de vidrio que sirven leche con droga, pinturas de la casa de campo, un enorme pene erecto de plexiglás) resulta altamente alienante, porque está compuesto de objetos sin significado alguno, que nada tienen que ver con la vida. Por eso es tan importante la pasión que Alex siente por Beethoven: un arte disciplinado da al consumidor poder de elección, de ejercer el libre albedrío. Alex elige la violencia (pero elige) mientras que luego del Tratamiento se ve imposibilitado de hacerlo y se convierte en víctima de la sociedad y la corrupción política. La solución aparente sería volver todo atrás y recomenzar mediante una nueva violencia catártica. Allí tiene lugar el macizo pesimismo y la denuncia más vigorosa de este título signado para la polémica.

BELLA GELIDEZ. Ese triunfo de la desesperanza se convirtió en nihilismo en Barry Lyndon (1975), que por encima de su belleza visual culmina con una frase demoledora, donde se señala que la ambición no paga dividendos eternos y cede ante la muerte, notablemente democrática al igualar a ricos y pobres esfumando sus diferencias. El refinamiento formal llegó a rebasar aquí niveles insospechados: tres años de rodaje en Londres, Irlanda y Postdam, presupuesto multimillonario y un diseño de producción de maniática perfección otorgaron al film un aura de helada, seductora e hipnótica belleza. Sus 180 minutos se sumergen en la vida del protagonista (Ryan O’Neal), que al inicio es un ingenuo, luego un pícaro y finalmente un cínico arribista, pero esa mirada no se vuelca sobre un personaje del siglo 18 sino que encierra un estudio de la naturaleza humana que parece intemporal. La trama da pie a un espectacular fresco novelesco en el cual hay aventuras, romance, codicias, celos, venganzas y amores. Desde ese punto de vista, el resultado es un verdadero mega espectáculo.

Lo que hizo Kubrick con todo eso es una proeza de reconstrucción histórica (utilería, vestuario, castillos, palacios) y pictórica (múltiples referencias a Turner, Gainsborough, Constable, Ruysdael, Hogarth), pero además implica la glorificación fotográfica de John Alcott, que utilizó lentes especiales para filtrar la luz y película ultrasensible para rodar la penumbra natural de las velas en las escenas de juegos de cartas. Tampoco descuidó la banda sonora, con fragmentos de Bach, Haendel, Vivaldi, Schubert y Federico el Grande, junto a marchas militares alemanas y aires irlandeses. De esa forma la película captura no sólo a la sociedad dieciochesca, sino además su paisaje, su manera de ser y vivir, y su ritmo, en forma similar a la decantación majestuosa con que se desarrolla el anecdotario. En un alarde de virtuosismo sin parangón, Kubrick se ubicó en un nivel intelectual y teórico afín al de Eisenstein, Visconti y Welles, cineastas que sentían que el cine era, además de un rodaje, una verdadera consustanciación de todas las artes.

ETAPA FINAL. Después Kubrick se tomó cinco años para El resplandor (1980), que mal que le pese a sus fanáticos fue un lustroso fracaso. Un film de terror que no asusta es bochornoso, y a mí nunca me movió un pelo. Cuando eso sucede con Kubrick hay que analizar por qué. El primer error fue haber eliminado toda información referida a los antecedentes de sus personajes antes de llegar al hotel, y un segundo paso en falso fue haber enloquecido a Jack Nicholson apenas lo pisa, porque así no hay desarrollo en su locura, ni conflicto entre sus impulsos homicidas y el amor por su familia. Cuando por la mitad del film Shelley Duvall lee los fragmentos de la novela que presuntamente está escribiendo su esposo y descubre que ésta consiste de una misma frase repetida miles de veces, la revelación carece de fuerza, porque todos sabemos desde mucho antes que Nicholson está para enchalecar. Además, el tratamiento frío y distanciado elegido por Kubrick elimina todo mecanismo de identificación con los personajes. Otra falla seria es la falta de coherencia interna, desde dos telépatas que necesitan hablarse para explicarse cosas (en lugar de recurrir a la voz en off), hasta unos fantasmas que ayudan a Nicholson a huir de una despensa y cinco minutos después son incapaces de facilitarle el hallazgo de una posible víctima en un laberinto. En medio del cúmulo de errores y la colección de morisquetas de Nicholson hay que elogiar la habilidad con que Kubrick mueve la cámara, la suntuosa fotografía de John Alcott y la notable labor de Shelley Duvall, que comunica más terror con su rostro que el que surge de la propia película.

Kubrick se recuperó con el arrollador espectáculo de Nacido para matar (1987). La primera mitad consiste en un abrumador catálogo de violencias y humillaciones, que forman parte del entrenamiento de los Marines antes de su envío al infierno vietnamita. No hay desvíos, interrupciones románticas, distensiones ni evocaciones del pasado civil de los personajes durante ese fragmento. En cambio se describen con desusado vigor los métodos “educativos” que transforman a ese puñado de jóvenes en eficientes máquinas de matar: los reclutas enfrentados al sargento, que con su surrealista imaginación para el insulto los adoctrina (sin enseñarles técnicas de combate) para lograr que el hombre y su fusil formen una simbiosis perfecta. En esa primera mitad la radiografía es implacable, y conduce de manera natural a una culminación sangrienta a cargo de alguien que ha sido presionado más allá de los límites humanos naturales. Kubrick se muestra allí como un gran narrador, dueño de un lenguaje lacónico, preciso y feroz. Si alguien en la platea estaba pensando hacerse militar probablemente revea su decisión. Ese fragmento es tan salvajemente poderoso que el infierno vietnamita que se muestra en la segunda mitad del film termina pareciendo un purgatorio, carente del colosal poderío épico de Apocalypse Now o el soterrado dramatismo de Regreso sin gloria, quizás porque a Kubrick le interesaba más el análisis pacifista que el alegato político. O quizás porque después de ver esos títulos (y otros) ya nada sobre Vietnam nos remueve e impacta. Lo que queda es, de todas formas, un muy sólido film de guerra.

Por último, Ojos bien cerrados (1999) fue el involuntario legado de Kubrick, la película que finalizó días antes de su repentina muerte, su último controvertido regalo a la historia del cine. El cineasta se despidió de la vida y el arte con una título malsano, inquietante, envolvente, desasosegante, inclasificable, contradictorio e irregular. Hay genialidad en mil detalles y matices, en lo que no se dice pero se intuye, y en lo que ocultan las máscaras. El espectador camina en un territorio de alucinaciones, de deseos insatisfechos, de fantasmas que atormentan y desgarran. Una tonta discusión de celos resquebraja un matrimonio que luce perfecto y lleva a Tom Cruise a sentir la necesidad de iniciar un viaje hacia el infierno de la experiencia sexual. Una aparente culminación es la escena de la orgía, epicentro del viaje de Cruise y detonante de su deseado ascenso hacia la redención, culminado en la juguetería con el diálogo entre él y su esposa Nicole Kidman. Esa charla contiene la clave de las intenciones de Kubrick, porque llegado ese momento Nicole dice a Tom que “a partir de ahora vamos a tener que hacer algo que hemos olvidado”. Cuando él pregunta qué, la palabra que pronuncia ella (con la cual se despide la película y el propio Kubrick) es explícita: “cojer”. Es el fin de un sendero en el que se nos trasladó hasta la médula de una pareja en lucha con sus miedos y fantasías, dibujados por dos intérpretes más “jugados” que sus propios personajes.

Era el cierre de una carrera memorable. Por el camino quedaron sus vanos intentos de llevar al cine la historia de Napoleón, aunque agradezcamos que esa imposibilidad posibilitara a Kubrick la realización de la magnífica Barry Lyndon. Tampoco logró plasmar en imágenes la novela de Stefan Zweig Ardiente secreto, cuyo libreto -que se creía perdido desde 1956- fue hallado días atrás por Nathan Abrams, profesor de cine de la Universidad galesa de Bangor. Esa obra dirigida en 1988 por el impersonal Andrew Birkin contaba la historia de un chico de doce años (David Eberts) que en un balneario termal establecía un vínculo con un barón alemán (Klaus María Brandauer), quien en realidad lo utilizaba para seducir a su madre (Faye Dunaway). De todas formas, las claves de la obra de Kubrick ya las había dado el propio cineasta en 1974 al declarar que “nada se monta sin mí. Estoy allí en cada segundo, yo monto mis films, señalo cada fotograma, selecciono cada fragmento y lo hago todo, exactamente, de la manera que quiero que se haga. Escribir, rodar y montar es lo que hay que hacer para realizar una obra perdurable”. Vaya que tenía razón…

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El martes 17 de julio se cumplió un siglo del asesinato del zar Nicolás II, su esposa Alejandra, el heredero Alexei, las cuatro hijas (entre ellas, la famosa Anastasia), el médico real, la asistenta de la zarina, un sirviente y un cocinero. El magnicidio ocurrió en Ekaterimburgo, y el fusilamiento fue dirigido por el bolchevique Yakov Yurovsky. La orden por supuesto provenía de Moscú, y durante 80 años se creyó que la habían dado Lenin y Yakov Sverdlov, respectivamente presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo y presidente del Comité Ejecutivo Central. Según un fragmento del diario de Trotsky, deseaban prevenir el rescate de la familia real por la Legión Checoslovaca, que se acercaba a la zona en apoyo al Ejército Blanco. Las investigaciones recientes llevadas a cabo por el periodista de radio y TV Vladimir Solovyov afirman sin embargo que no existe ningún documento que señale a Lenin y Sverdlov como responsables del hecho. Más allá del origen de la orden, está claro que el magnicidio era un inequívoco mensaje dirigido al pueblo ruso y la comunidad internacional: si la revolución había realizado lo inimaginable era porque ya no existía marcha atrás, como razonaba Ralph Richardson, suegro del protagonista Omar Sharif, en Doctor Zhivago. El cine revisó los hechos en forma directa y también evocando la controvertida figura de Rasputín. Antes de repasar los títulos más recordables convendría empero evocar la historia de los Romanov, sobre todo si se tiene en cuenta la polémica canonización del zar. Porque la duda aún persiste: ¿fue Nicolás II un santo o, al igual que muchos antepasados, un asesino sanguinario?

LOS ROMANOV Y RASPUTÍN. Nicolás había nacido en San Petersburgo en 1868, y accedió al trono en 1894, sucediendo a su padre Alejandro III. El nuevo zar continuó la política despótica llevada a cabo por su antecesor, aunque a diferencia suya mostraría con el correr del tiempo escaso interés y nulas aptitudes para el ejercicio del gobierno. Es verdad que bajo su reinado Rusia vivió un intenso proceso de desarrollo industrial y, debido a ello, intentó extender su influencia en Asia rivalizando con las potencias de Occidente en la carrera imperialista. De esa forma intervino en la guerra chino-japonesa de 1895, ocupó la base de Port Arthur en 1898 y Manchuria en 1900, y se terminó repartiendo con Gran Bretaña los territorios de Persia en 1907. Ese costado rutilante debería matizarse con una lectura más oscura, ya que casi todas esas acciones fueron llevadas a cabo al margen de la intervención directa del zar. De esa manera, a nivel de política internacional el intento de Nicolás por influir de forma determinante en Europa Oriental y los Balcanes terminaría dando lugar a múltiples conflictos y tensiones, sobre todo cuando terminó aliado a Serbia contra los intereses del Imperio Austrohúngaro, lo cual en breve terminaría metiendo a Rusia en la Primera Guerra Mundial.

Las cosas tampoco funcionaban bien dentro del extenso imperio, porque el zar (quizá por debilidad de carácter) rápidamente cayó bajo la influencia de su esposa, la zarina Alejandra Fiodorovna, alemana de nacimiento y nieta de la reina Victoria. Esa mujer fue rechazada de plano por el pueblo ruso, que la consideraba una soberbia de corazón frío, incapaz de ver nada que no fuera el bienestar de sus hijos y de su familia. Además confiaba ciegamente en el derecho divino de los reyes, lo cual se cree que fue factor fundamental en las muchas decisiones de carácter autocrático y anti popular que su marido llevaría a cabo en su reinado. El estallido de la Primera Guerra Mundial agravó más aún su situación dado que Rusia, por decisión de su esposo, se alineó a los aliados occidentales en contra del bloque austro-húngaro y alemán.

Y a todo eso habría que sumar la importancia que terminó cobrando en la corte un personaje decididamente indeseable, el monje y aventurero Grigori Rasputín. De origen campesino y nula formación académica, este hombre rápidamente se hizo famoso por sus dotes como hacedor de milagros, su voraz apetito sexual y la descomunal dimensión de su miembro viril (25 cm. de largo por tres de espesor). Hombre muy carismático, no era raro que corrieran rumores sobre sus continuos affaires con las damas de la alta sociedad, que acudían a él en busca de algún tipo de curación. Cuenta la leyenda que Rasputín atendía a las damas en privado, lo cual terminaba en sórdidas orgías donde el monje mostraba sobrehumana resistencia. Semejante personaje fue recibido por la corte en 1905 y presentado a la zarina como un hombre santo. Esta mujer, que era fanática del espiritismo y había oído hablar de los poderes de Rasputín como taumaturgo, no dudó en presentarle el caso de su propio hijo Alexis, el heredero, que padecía hemofilia. No se ha establecido con certeza si Rasputín ejerció la hipnosis y métodos poco ortodoxos con el zarévich, pero lo cierto es que el joven mejoró ostensiblemente de salud y debido a ello Rasputín se convirtió en intocable, un mimado de los monarcas, a quienes terminó dominando por completo.

De esa forma todo se fue al diablo porque Rasputín, investido de inmenso poder, designó a verdaderos incompetentes para los altos cargos del gobierno. Más nociva aún fue su influencia desmedida sobre el zar, a quien hizo oscilar entre un inmovilismo social absoluto y la represión policíaco-militar del pueblo. De esa forma Nicolás II permaneció inconmovible frente a la pobreza del campesinado y su hambre de tierras, mientras que por otro lado combatió ferozmente las aspiraciones de libertad de los intelectuales reformistas. Cuando en 1905 estalló el descontento popular y derivó en una pequeña revolución, Nicolás II no dio más respuesta que la represión militar. A ello hay que sumar que una vez iniciada la guerra, y con el zar asumiendo el mando efectivo del ejército, Rasputín tomó control total del gobierno. Sus escándalos y orgías constantes molestaban a todo el mundo dentro y fuera de la corte, hasta que en diciembre de 1916 el monje fue vencido. Había querido imponer a un candidato suyo como presidente del Consejo y, aunque el zar no le retiró su confianza, la coalición formada por el príncipe Yusupov, el duque Dimitri Romanov y el diputado de derechas Vladimir Purishkevich terminó asesinando a Rasputín en una conjura palaciega. Dos meses después, en febrero de 1917, estalló la revolución menchevique que derrocó a los Romanov, y a su vez en octubre de ese año el gobierno del primer ministro Kerensky, un socialista moderado, cayó bajo el incontenible oleaje de la revolución bolchevique liderada por Lenin. Aunque nadie pudiera concebirlo, a la familia Romanov parecía haberle llegado la hora.

MAGNICIDIO. En febrero de 1917 la familia real se rindió sin oponer resistencia, y fue confinada por los mencheviques al sur de San Petersburgo, en el suntuoso palacio de Tsarskoye Seló. Seis meses después por orden de Kerensky fueron evacuados a la vieja capital histórica de Siberia, Tobolsk, en los confines del país, sobre el río Irtish. La victoria bolchevique hizo más duras las condiciones de detención de los Romanov: prohibieron al zar usar sus charreteras militares; los guardias garabateaban dibujos obscenos para escandalizar a sus delicadas hijas; la ración diaria se redujo a la básica alimentación de un soldado, eliminando el café y la mantequilla; y obligaron a reducir la servidumbre real de diez personas a cuatro. Se comenzó a debatir la posibilidad de llevar al zar ante una corte marcial, y paralelo a ello fracasaron las negociaciones de Inglaterra para recibir a la nieta de la reina Victoria y su familia. Mientras tanto, Francia y Alemania ignoraron las peticiones de asilo político del monarca derrocado.

A partir del 30 de abril de 1918 la familia fue enviada a Ekaterimburgo, ciudad de la zona asiática de los Urales. Fueron alojados en Casa Ipátiev, vivienda desocupada de un comerciante en oro de mala reputación. A pesar de la lejanía los Romanov no dejaban de causar involuntarios problemas al recién llegado gobierno bolchevique. Por un lado Trotsky deseaba que el zar fuera juzgado con todas las garantías, como forma de utilizar el juicio como propaganda favorable al régimen. En cambio Lenin opinaba que el país no era estable y el Ejército Blanco podría liberar al zar y sus familiares para encabezar una verdadera restauración monárquica. En medio de las discusiones en las altas esferas las bases se pronunciaron: el soviet regional de los Urales, mediante un encendido discurso de Yakov Yurovsky (comandante y hombre de confianza de Lenin) acordó el 29 de junio que la familia real debía ser asesinada. Se elevó la decisión a Moscú, y se supone que cuatro días después fue aprobada en una reunión ilegal, no convocada y sin orden del día del Comité Ejecutivo Central. Participaron sólo siete de sus 23 miembros, y sólo Lenin hizo uso de la palabra. Ese marco de ilegalidad permitió que no hayan registros escritos de la reunión, y por eso muchos historiadores dudan en culpar a Lenin del magnicidio. Respecto a eso sólo dos cosas parecen claras sobre el revolucionario líder: odiaba visceralmente a los Romanov, y siempre se caracterizó por no dejar huellas de sus actos reñidos con la ley. Todo lo demás es especulación.

Como sea, lo cierto es que la matanza se llevó a cabo en torno a la medianoche del 17 de julio. El escenario: un cuarto vacío, de seis metros por cinco, en el sótano de Casa Ipátiev. Ninguna de las once víctimas reparó en que habían picado el estuco de la pared ante la cual les ordenaron agruparse, medida de prudencia para evitar que el rebote de las balas hiriese a los verdugos. El pelotón estaba compuesto por doce soldados. A cada uno se le asignó de antemano una víctima. El zar fue el primero en morir, debido al certero disparo en la cabeza que recibió de Yurovsky, quien además se encargó de matar a Alejandra de un tiro en la boca. Segundos después el pelotón realizó una descarga cerrada sobre el resto. Las hijas no murieron en forma inmediata debido a los corsés apretados donde escondían sus joyas, por lo que fueron rematadas a bayonetazos. El zarévich tampoco murió en la descarga y fue ultimado por Yurovsky mediante dos tiros en la sien. Milagrosamente la sirvienta resultó ilesa durante la descarga y terminó siendo perseguida por toda la habitación, hasta que sucumbió al filo de las bayonetas. Incluso al perrito de la segunda hija del zar lo terminaron matando de un disparo. Los cadáveres fueron llevados a una mina abandonada, incinerados, quemados con ácido y enterrados en una fosa común sin dejar rastros. Dos historiadores localizaron ese lugar en 1979, pero sus bocas fueron silenciadas hasta la caída del comunismo. Los restos de Alexis y Anastasia no fueron localizados hasta 2007. Todos los cuerpos han sido identificados por su ADN y descansan en un mismo nicho en la catedral de San Pedro y San Pablo de San Petersburgo. Casa Ipátiev fue demolida en 1977 por orden de Boris Yeltsin y allí actualmente se levanta la Iglesia Sobre la Sangre de Ekaterimburgo.

¿SANTO? Ese templo fue inaugurado por el Patriarca de Moscú y de Todas las Rusias Alejo II en 2003, y conmemora la canonización de la familia Romanov, llevada a cabo de facto en 1981 por la Iglesia Ortodoxa Rusa, y oficializada en agosto de 2000 por el Concilio Episcopal Ortodoxo Ruso. La votación fue unánime, y aunque la Iglesia aclaró que no canonizó al zar “por su vida, sino por la santa resignación y docilidad con que asumió su martirio”, el escándalo estalló de inmediato. El furor de los comunistas y de la gente que, sin serlo, mantiene viva su memoria histórica aumentó en 2008, cuando el Tribunal Supremo de Justicia de Rusia actuó desde la esfera civil con idéntica actitud, rehabilitando al zar y su familia por entender que todos ellos fueron víctimas de la represión política bolchevique. Quienes aún hoy llevan a cabo encendidos debates sobre este asunto acusan a la Iglesia y al Tribunal de Justicia de “tolerancia irreflexiva”, y declaran que como contrapartida “aún no tenemos noticia de que hayan sido igualmente reparadas las memorias de los 1.400 muertos de la Plaza Jodynka, los 1.000 del Domingo Sangriento, los miles de las persecuciones antisemitas y anti intelectuales, o la esclavitud del 80% de la población, en un imperio que a esas alturas ya tenía 125 millones de habitantes”. Si bien es verdad que la detallada narración del magnicidio puede causar la repulsa del lector por la violencia desaforada de los bolcheviques, no es menos cierto que una reseña somera de los cuatro cuestionamientos opositores revelan no sólo la falta de santidad del zar, sino un oscuro costado sanguinario.

Vayamos por partes. Para empezar, Nicolás II era un verdadero fundamentalista, un fanático religioso cuyo fervor le convirtió en un temible antisemita. Consideraba a todo el pueblo judío causante de la muerte de Jesús (olvidando que éste también fue judío) y con sus desmanes pretendió vengarle. Por eso durante su reinado se sucedieron en forma casi continua los pogromos, ejecutados despiadadamente por la todopoderosa policía y los batallones de cosacos a la orden del zar. De hecho, estas fuerzas represoras se habían entrometido en todos los estamentos, en especial en el de los intelectuales rebeldes dentro y fuera de Rusia. De hecho, si el zarismo se mantuvo vivo hasta 1917 fue por el régimen de terror llevado a cabo por las botas militares, como se puede advertir en El acorazado Potemkin de Eisenstein o La madre de Pudovkin.

En segundo lugar, el pueblo ruso padecía hambre crónica. La servidumbre había sido abolida en 1861 por Alejandro II, abuelo de Nicolás, pero esos 22 millones de vasallos debían pagar una indemnización por el uso de las tierras, más los inevitables impuestos. Debido a eso los campesinos nunca pudieron superar el nivel de pobreza. Es en ese contexto que se ubica la tragedia de Jodynka, una de las mayores avalanchas humanas que registra la historia. Sucedió el 18 de mayo de 1896, durante la festividad en honor de la coronación de Nicolás II. El nuevo zar quiso presentarse como “padrecito de los vasallos” repartiendo él mismo los alimentos a los habitantes de Moscú. Pero el hambre de la gente era tal que en la Plaza de Jodynka llegaron a reunirse cerca de 500.000 personas. De pronto se propagó el rumor que la comida y la bebida habían terminado. Los 1.800 policías del zar no pudieron mantener el orden y cundió el pánico, que derivó en estampida. El resultado: 1.389 personas pisoteadas hasta la muerte, 1.300 heridos y los Romanov, con el zar a la cabeza, desentendidos totalmente del asunto.

Otras dos muestras de la falta de santidad del monarca fueron: 1) la ley promulgada en 1897, por la cual los trabajadores de las fábricas debían cumplir jornadas de 11 horas y media de lunes a viernes, más otras diez los sábados; y 2) la lamentable participación en la guerra contra Japón en 1904, que causó la destrucción completa de la escuadra zarista pero además resintió la economía nacional, aumentando los niveles de hambre en más de un 100%. La consecuencia no se hizo esperar: enorme descontento popular y múltiples manifestaciones de protesta. El 9 de enero de 1905 la policía del zar disparó contra una manifestación pacífica dirigida por el pope Georgi Gapon, la cual intentaba llegar a la residencia imperial, el Palacio de Invierno, sólo para pedir pan al monarca. El saldo del Domingo Sangriento fue de 1.000 muertos y 2.000 heridos. Debido a eso, Nicolás II fue bautizado por el pueblo como el Sanguinario y el Verdugo Coronado, sobrenombres con los que fue reconocido hasta su insólita canonización. Al igual que sucedería durante el terrible período de Stalin, son incontables las ejecuciones realizadas de 1905 a 1917 en aplicación de la ley marcial del zar. Pueblos enteros fueron arrasados y el terror más absoluto dominó Rusia, aunque los atentados y las huelgas nunca dejaron de producirse. Y a todo eso habría que sumar 14 millones de hombres enviados al frente de la Primera Guerra Mundial, mal armados, sin paga ni moral alguna, en un conflicto que les era totalmente ajeno. La sumatoria de estas acciones en contra del pueblo ruso serían merecedoras de la santidad según la Iglesia Ortodoxa que, en cambio, con el silencio que guardó al ocurrir los hechos terminó siendo cómplice del Sanguinario.

EL CINE Y LOS ROMANOV. El cine llegó a Rusia por vía de los hermanos Lumière y a pedido del propio zar, que desde el principio se sintió fascinado por “este nuevo invento donde las imágenes fotográficas se mueven”. La primera película rodada en Rusia en 1896 la realizó un camarógrafo de Lumière, y era una actualidad sobre la coronación de Nicolás. Poco después abrirían en Moscú y San Petersburgo varias salas de cine de Pathé y Gaumont, y ya en 1908 Aleksandr Drankov produjo el primer film de ficción ruso, Stenka Razin. En los años siguientes llegaron a producirse más de cien películas rusas, que compitieron directamente con las llegadas de Alemania, Inglaterra y Francia. En 1912 los recién inaugurados estudios Janzhonkov lanzaron La defensa de Sebastopol, dirigida y protagonizada por Iván Mosjukin. Lo que importa de esa película en nuestro tema es que el propio zar ayudó a su producción, y seguiría haciéndolo con muchos films hasta 1916. Tan fanático del nuevo invento resultó Nicolás, que incluso tenía un camarógrafo personal que rodaba cortos caseros, aunque nunca existió apoyo oficial desde el Estado. Si se consulta el sitio IMDb se observará que Nicolás II figura con 42 participaciones en cortos, desde 1896 a 1916. Todos son noticiarios donde el zar se mostraba en actos públicos, durante sus vacaciones o en sus viajes al exterior, en especial una promocionada visita a Francia en 1901. La casi totalidad de ese material fue rodada por la casa Pathé y su socia estadounidense Mutual.

La irrupción de largometrajes sobre los Romanov y Rasputín se inició también en forma temprana. La primera ficción fue estadounidense y vio la luz meses después del asesinato del monje, pero antes de la victoria bolchevique. Se tituló La caída de los Romanov (Herbert Brenon, 1917) y estudió en forma inocente el efecto místico que el monje mantuvo sobre la pareja real. Hoy es un título olvidado, cosa que en cambio no sucede con la saga documental que la pionera del cine soviético Esther Shub rodó para conmemorar los diez años de la victoria comunista. Shub había trabajado en teatro junto a Maiakovski y Meyerhold, y ya incorporada al cine llegó a ser jefa de montajistas de la empresa Goskino y asistente de Eisenstein en La huelga (1924). Luego se convirtió en un nombre ineludible del documental con La caída de la dinastía Romanov (1927), El gran camino (1928) y La Rusia de Nicolás II y Tolstoi (1929), donde utilizó mucho material de archivo y recuperó metros de película que se suponían perdidos. Shub mezcló lo aprendido con Eisenstein y llegó a descubrir material de Eastman Kodak, en el que se veían escenas íntimas de Lenin y episodios posteriores a su muerte. La saga es una cumbre del cine mudo.

Llegado el sonoro Hollywood rodó Rasputín y la emperatriz (Richard Boleslawski, 1932), donde el monje salvaba a la zarina y luego llevaba a cabo un sinfín de festines en su dormitorio. Nicolás y Alejandra lo toleraban, hasta que finalmente terminaban pagando a un conde para que matase al monje. La película hoy es una vieja reliquia, que debe ser recordada sólo por dos curiosidades. Una de ellas es que fue la única vez que en cine actuaron juntos los hermanos Barrymore: Ethel como Alejandra, Lionel como Rasputín y John como su asesino. El zar Nicolás estaba interpretado por Ralph Morgan. El segundo hecho fue que el príncipe Yusupov, acusado de haber conspirado y matado al monje, se hallaba en California cuando el estreno. De inmediato demandó a la MGM por difamación y ganó el juicio: es que verdad y justicia no siempre van de la mano.

Después pasaron muchos años sin que los Romanov fueran frecuentados por el cine. Apenas una alusión en la épica Doctor Zhivago (David Lean, 1965), ya mencionada al inicio de esta nota, hasta que a años luz de la verdad histórica se ubicó la muy exitosa Rasputín, el monje loco (Don Sharp, 1966), delirante producción de la Hammer con Christopher Lee en el rol titular. La película causó en su momento enorme revuelo, ya que presentaba a Rasputín como un verdadero degenerado que disfrutaba manipulando a la gente en la corte, bebiendo a más no poder, inventando rumores y rodeado de bellas mujeres que enloquecían por él. Entre tanto estereotipo la película olvidó al zar, que no aparece, mientras la zarina y el zarévich son personajes muy secundarios de la trama.

Luego llegó el film modelo en el tema. Nicolás y Alejandra (Franklin J. Schaffner, 1971) narró los sucesos históricos en que se vieron envueltos los Romanov desde 1904, año del nacimiento del zarévich, hasta el trágico final en Ekaterimburgo. El cineasta intentó emular los logros del mejor cine épico, y pese a ser un colosal en toda regla, el film no intenta llenar el ojo con escenas de masas, sino con una narración intimista que profundiza en los sentimientos y motivaciones de los personajes. Schaffner combina el relato cotidiano del clan imperial con el convulso contexto social y político. La fidelidad a los sucesos históricos es respetable aunque perjudica el ritmo, puesto que son tantos los hechos que intenta estudiar el guionista James Goldman que cae en la dispersión narrativa. Se agradece el intento de humanizar a personajes tan polémicos como Lenin o Trotsky, pero en cambio es francamente desubicado el tono histérico con que delinea a Rasputín, al cual Tom Baker encara como si perteneciera a la galería de genios locos de la Universal. Los poco conocidos Michael Jayston y Janet Suzman están secundados por un reparto de lujo (Jack Hawkins, Ian Holm, Curd Jürgens, Laurence Olivier y Michael Redgrave, entre otros), y además de poseer buen parecido físico con los personajes muestran altísimo nivel interpretativo. A nivel técnico todo es impecable, desde la espléndida fotografía de Frederick Young y la solemne partitura de Richard Rodney Bennett a la fastuosa ambientación de John Box y la fina labor de vestuario de Yvonne Blake. De todas formas los baches narrativos existen, sólo superados en fragmentos como la matanza del Domingo Sangriento o la ejecución de la familia. Esas secuencias aisladas demuestran hasta qué punto Schaffner era todavía un sólido director.

Un hito aparte fue la película soviética Agonía de Elem Klimov, porque su propia historia fue tan accidentada como la evocada en pantalla. Terminada en 1975, se exhibió en la URSS recién en 1981. En su momento se habló de escenas suprimidas o añadidas contra la voluntad del director, quien vio interrumpida su carrera. Sólo volvería a dirigir un film después de la muerte de su esposa Larissa Shepitkó, cuyo inconcluso Adiós a Matyora terminó Klimov en 1983, y otro (Ven y mira, 1985) de tono épico que se ambientó en la Segunda Guerra Mundial. Las objeciones que las autoridades soviéticas dirigieron a Agonía fueron la indulgencia de su retrato de la pareja real y la ausencia de una perspectiva marxista más incisiva en el análisis de los hechos históricos. La primera objeción es fácilmente descartable, porque el film mostró a los Romanov como sujetos indolentes (realmente lo fueron) y no como a villanos de cuarta. La segunda objeción en cambio puede tener mayor peso desde la ortodoxia, porque su condena del régimen caído se basa en postulados morales (la denuncia de los negociados económicos, la depravación sexual de las clases altas) y no en un verdadero análisis político. Con el paso de los años, Gorbachov mediante, Klimov se tomaría amplia revancha de esas dificultades: hasta su muerte en 2003 fue un férreo impulsor de la política aperturista implantada en las pantallas de Rusia. En ese sentido Agonía ha sido una adelantada de la perestroika. Pero de su ambición surgen sus desequilibrios porque habría que analizar si la figura de Rasputín es la más adecuada para utilizar como eje de esta obra histórica, ya que al tomarlo a él como centro de la trama Klimov se ve obligado a atender una multiplicidad de episodios en los que el monje no participó, derivando en una ruptura narrativa que debilita el impacto del asunto. El estilo oscila entre el drama, la tragedia, el grotesco y el documental, y da como resultado un ejercicio poderoso pero irregular. La vigorosa labor de Aleksei Petrenko como Rasputín inyectó al film la vitalidad que de a ratos parecía faltarle al realizador Klimov.

Desniveles similares padeció la miniserie de HBO Rasputín (Uli Edel, 1996), pese a los múltiples premios logrados: Globo de Oro a mejor telefilm, Emmy y Globo de Oro a Alan Rickman (Rasputín), Emmy a Greta Scacchi (Alejandra) y Globo de Oro a Ian McKellen (Nicolás). Tampoco se salvó de la medianía la reciente Rasputín (Josée Dayan, 2011), coproducción franco-rusa con Gérard Depardieu en el rol titular, Fanny Ardant como la zarina, Vladimir Mashkov como el zar y Ksenia Rapaport como María Golovina, influyente secretaria del monje a quien el cine nunca dio el lugar que merece.

ANASTASIA. Mención aparte merece una de las hijas del zar, porque la noche oscura de los asesinatos dio pie a varias leyendas. La más persistente fue la de la supervivencia de Anastasia, a quien hubo gente que aseguraba haber visto herida después de la fatídica escena en Casa Ipátiev. A lo largo del siglo hubo varias falsas Anastasias que intentaron probar su supuesto origen real. La más famosa fue Anna Anderson, mujer tan firme y persistente que llegó a generar cinco películas a lo largo de los años. Dos vieron la luz en 1928 y nunca se exhibieron en el Río de la Plata. La ropa hace a la mujer de Tom Terriss es un film romántico sobre un revolucionario comunista que salva a Anastasia de ser ejecutada, la pierde de vista y cuando varios años después es director de cine en Hollywood la reconoce entre las postulantes a un rol secundario… en un film sobre Anastasia, precisamente. Similares características tuvo Anastasia, la falsa hija del zar de Arthur Bergen, sólo que aquí se canjeó a Hollywood por un estudio de filmación berlinés, y al ex revolucionario bolchevique por un ex oficial del Ejército Blanco.

La tercera versión es la más conocida, Anastasia, la princesa vagabunda (Anatole Litvak, 1956), que marcó el regreso a Hollywood de Ingrid Bergman luego de su exilio italiano, el ascenso de Yul Brynner al firmamento estelar y una de las mejores labores de Helen Hayes como abuela de la protagonista. Ya se sabe cómo Hollywood retrata los hechos históricos, así que el resultado fue el esperado disparate, aunque acompañado por un verdadero suceso de taquilla, Oscar mediante. Similar línea transitó Anastasia: el misterio de Anna (Marvin J. Chomsky, 1986), rodada dos años después de la muerte de la impostora Anna Anderson. Aquí se mostró el devenir de esa tenaz mujer, y los vanos esfuerzos por los que pasó durante toda su vida para demostrar que era Anastasia. Por último está la animación de Fox Anastasia (Don Bluth y Gary Goldman, 1997), con formato de cuento de hadas y llena de horrores históricos, el más grueso de los cuales tomaba a Rasputín como auténtico genio del mal y verdadero responsable de la muerte de la familia real. Pese a esos desatinos el film fue un éxito y generó un videojuego.

NUEVO ESCÁNDALO. Como habrá observado el lector, todas las películas citadas sobre Nicolás II estudian con más o menos fidelidad los hechos públicos y privados que lo tuvieron como protagonista después de su coronación. En cambio, ninguna habló de su vida antes de convertirse en zar, y esto es precisamente de lo que se encargó el film de Aleksei Uchitel Matilda, estrenado en octubre de 2017 y que ocasionó un escándalo de proporciones sísmicas en Rusia. La historia de Nicolás con Mathilde Kschessinska es muy conocida por todos los rusos, pero para quienes no lo somos la película podría ser un verdadero descubrimiento. Matilda está ambientada en 1890 y cuenta la relación amorosa que Nicolás mantuvo con una bailarina de ballet del Teatro Mariinski, antes de su coronación y su matrimonio con Alejandra. El film relata cómo se conocieron y la manera en que el zarévich quedó fascinado cuando en medio del espectáculo de ballet de la graduación de Mathilde ocurrió un incidente por el cual el pecho de la chica quedó al desnudo. La atracción fue mutua e inmediata, en un contexto histórico en el cual Rusia era un país muy apegado a la tradición, y los rusos (dentro y fuera de la casa real) muy obcecados en sus costumbres. La película aparentemente denuncia ese estado de cosas, e incluso utiliza secuencias de contenido erótico que escandalizaron a ciertos elementos ortodoxos, que las consideraron una falta de respeto al zar canonizado.

Es bueno tener en cuenta quién era Mathilde Kschessinska. La joven era hija de un bailarín polaco y había estudiado en la Escuela Imperial de Teatro de San Petersburgo. Cuando en 1890 conoció al futuro zar, él tenía 22 años y ella 18, pero sus raíces sociales y culturales eran tan marcadas que se reflejaban incluso en sus comportamientos, a tal punto que los historiadores sostienen que Nicolás seguramente perdió su virginidad con Mathilde, que en cambio ya conocía los caminos del placer. Los escándalos y rumores alrededor de la chica persistirían cuando más adelante formó un ménage à trois con dos primos directos del zar. Mathilde era sin duda alguna una mujer inteligente que, debido a sus contactos con las altas esferas, logró adquirir una propiedad muy valiosa en la capital, e incluso se las ingenió cuando los vientos cambiaron para que Lenin, recién llegado de Finlandia en 1917, se dirigiera desde el balcón de su elegante mansión a la turba revolucionaria. Para 1921 ni siquiera Lenin pudo contenerla y emigró a la Riviera, donde se casó con uno de aquellos dos pícaros primos del zar, con quien tuvo un hijo. En 1929 abrió su propia escuela de ballet en París, lugar por el que pasarían estudiantes de la talla de Margot Fonteyn, Alicia Markova y Tamara Toumanova. Mathilde murió en 1971, dos meses antes de cumplir los 99 años de edad.

Y aunque ya pasaron 128 años de aquel juvenil romance, la ortodoxia en Rusia no ha cambiado demasiado, y los escarceos eróticos del último zar parecen ser tabú. Cuando a mediados de 2017 se supo el contenido de Matilda, las cadenas de cine Cinema Park y Fórmula Kino decidieron que no proyectarían la película, algo sin precedentes en la Rusia posterior al comunismo. Pero a ello se sumaron actos verdaderamente vandálicos, como un ataque con cóctel molotov a la oficina del director Aleksei Uchitel en San Petersburgo, dos coches incendiados delante del edificio de su abogado en Moscú y el incendio de un cine en Ekaterimburgo, la ciudad de los Urales donde el zar y su familia fueron asesinados. Tan feroces fueron las reacciones ortodoxas que el propio Ministro de Cultura Vladimir Medinski (que no es ningún liberal, por cierto) salió a defender al film: “No existe ninguna infracción legal que pueda impedir la difusión del film. Esto es una campaña de histeria planificada alrededor de una película común y corriente, que no insulta para nada la memoria del zar”. Para el cineasta ruso Pavel Lounguine, “esta es la versión rusa del Estado Islámico, y estos sujetos no son más que talibanes ortodoxos”, mientras que Aleksander Sokurov acusó públicamente a Putin por haber dejado desarrollar desde el seno del gobierno este fanatismo religioso.

Contra viento y marea Matilda fue estrenada en la fecha prevista. La premiére tuvo lugar en el lujoso Teatro Mariinski de San Petersburgo, el sitio donde floreció el amor, y no en Ekaterimburgo, lugar donde Nicolás lanzó su último suspiro. El evento se vio deslucido por la ausencia de los principales actores, en especial el alemán Lars Eidinger, que interpreta a Nicolás, quien se excusó reconociendo tener miedo de ir, alegando su condición de padre de familia. Tampoco la protagonista femenina, la polaca Michalina Olszanka acudió, en su caso por impedimentos laborales. A su vez el director Uchitel se declaró “absolutamente dolido por las circunstancias que motivan estas ausencias, ya que me parece horrible que un puñado de gente que hizo campaña en contra de mi película sin verla haya creado una especie de mito que hace que los extranjeros tengan miedo a nuestro país”. Quienes han visto el film en forma desapasionada lo califican tibiamente, señalando que no es la octava maravilla ni tampoco el desastre que dicen los ortodoxos. Sin embargo, como siempre sucede en estos casos, el escándalo favoreció a Matilda, que en su primera semana de exhibición batió todos los récords de taquilla de su país. Lo que a la distancia parece claro es que la película es una ficción histórica, no un documental sobre la Rusia de fines del siglo 19 y comienzos del 20, aunque retrata a sus personajes como seguramente han sido: Mathilde como persona moderna en lucha contra una familia real inmersa en un mundo irreal, y Nicolás como un ser dubitativo sometido a la tiranía de dos mujeres, su madre y su futura esposa. La película no tendrá exhibición en el Río de la Plata, pese a que los Romanov siguen dando que hablar.