Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

La madurez personal y la revelación de ciertos secretos familiares tranquilizaron a Steven Spielberg, que en la última década desarrolló un cine ecléctico, tomando de aquí o allá buenas ideas y desarrollándolas a su manera, en un nivel creativo de alcance intermedio. Si esta última etapa de la obra del ex Chico Maravilla pudiera desarrollarse en una gráfica, el dibujo resultante sería algo parecido a lo que de niños nos enseñaban en la escuela sobre Uruguay: una penillanura suavemente ondulada. De 2011 a 2020 Spielberg realizó siete películas, entre las cuales hay un fracaso en 2016, mientras el resto oscila entre films apenas aceptables y otros bastante sólidos, sin que haya ninguna obra mayor que pudiera integrar un top ten del director. Es como si la estabilidad conseguida en el seno familiar en cierta manera lo hubiera anestesiado. Por supuesto que no abandonó sus inquietudes creativas: experimentó con la animación, realizó una trilogía política sobre su país, rodó una película infantil, un drama bélico y una ciencia ficción ambientada en un futuro donde realidad y mundo virtual se confunden. Todo muy variado y ecléctico, pero el resultado es una meseta en la que nada sobresale demasiado de la medianía.

ANIMACIÓN. Tintín, la creación del dibujante belga Georges Remi, conocido como Hergé, vio su primera versión cinematográfica en 1947 como marioneta filmada con la técnica stop motion, de la mano del francés Claude Misonne. Luego volvió al cine con resultados dispares: en Uruguay vimos Tintín en el templo del sol (Raymond Leblanc, 1969), y no era nada del otro mundo. El personaje fue disfrutado ampliamente por las generaciones pasadas que podían acceder a los ejemplares (bastante onerosos, por cierto), y ya resonaba en la temprana infancia de Spielberg, quien adquirió los derechos en 1983, y de Peter Jackson (productor), como un sueño a volcar en celuloide cuando fuera posible a nivel tecnológico. Sin lugar a dudas debían ser ellos y no otros los encargados de utilizar la técnica del motion capture investigada por Robert Zemeckis para dar vida en cine al icono de la historieta europea y al universo de Hergé, y así garantizar la fidelidad al personaje y a la imaginación al servicio de una historia que necesitaba de verdaderos narradores cinematográficos, como son sin duda Spielberg y Jackson.

El resultado de Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (The Adventures of Tintin, 2011), debut de Spielberg en el cine animado, es positivo sólo para los puristas y aficionados, por tratarse de un film que hace un uso adecuado del 3D en función de la majestuosidad y el virtuosismo de un director que no repara en sorpresas al encarar esta gran aventura del perspicaz periodista Tintín y su inseparable perro Milú, tras la búsqueda de un tesoro relacionado con un antiguo pirata, Francisco de Hadoque, y su descendiente directo, el capitán de navío Haddock, cuya particularidad se vincula con una pérdida de memoria importante y su adicción al alcohol. El villano de turno, Sakharine, ha atrapado al capitán en un barco mercante, el cual luego será liberado por Tintín para que comience la travesía. Sakharine también cuenta con un antepasado pirata, Rackham el Rojo, y necesita completar un fragmento de un pergamino para poder ubicar el mayor tesoro. Tampoco faltan los alivios cómicos representados por el dúo de policías Thompson y Thomson (traducidos para el circuito hispano como Hernández y Fernández), que en una subtrama paralela investigan la pista de un carterista muy escurridizo.

Lamentablemente Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio como adaptación no rejuvenece una historieta a estas alturas anacrónica y bastante racista. Pero además se explicitó desde la previa que el film adaptaba tres historias de Tintín: El cangrejo de las pinzas de oro, El secreto del unicornio y El tesoro de Rackham el Rojo. Sin embargo, el resultado es un atentado argumental, con la primera y la segunda historia fundidas en un todo incoherente, y culminadas con el final de la tercera. Lo que domina entonces es la velocidad inaudita con la que se suceden las peripecias, pero ya se sabe que cantidad y calidad no son lo mismo. Así Spielberg brindó un acercamiento caótico a Tintín, adornado con demasiada acción, pero poco encanto. A eso hay que sumar -y esto es una opinión personal- un grave error formal de Spielberg, que rechazó el dibujo animado tradicional y también una versión con actores verdaderos, redondeando mediante la motion capture un film que no es chicha ni limonada, ya que genera seres intermedios no sólo feos, sino con nula expresividad. Queda para el terreno de la fantasía la posibilidad perdida de haber visto como Tintín al inglés Jude Law, por más que estuviera mayorcito para el rol.

CABALGUEMOS TRINCHERAS. El equino se llama Joey, y poco después de nacer es adquirido por un agricultor inglés (Peter Mullan). Su tozudo hijo Albert (Jeremy Irvine) decide adiestrar al brioso corcel para ayudar a cultivar la tierra, y de ese aprendizaje surge una relación de amistad profunda entre el joven y el animal, la cual se verá súbitamente interrumpida por el inicio de la Primera Guerra Mundial. A partir de allí la narración seguirá la historia del caballo a través del contacto con sus circunstanciales dueños, permitiendo así que un lustroso elenco secundario engalane la pantalla con su presencia (David Thewlis, Benedict Cumberbatch, Tom Hiddleston, Eddie Marsan). Sin embargo, a Spielberg vuelve a sucederle lo mismo que en el film anterior ya que, por más que los medios técnicos sean de primerísima categoría, el resultado de Caballo de guerra (War Horse, 2011), aunque no molesta, se ve incurablemente vetusto. Este es un film realizado setenta años después de lo debido: no puedo dejar de imaginar a Elizabeth Taylor, Mickey Rooney y Roddy McDowall poblando esta historia sensiblera, que elabora un grueso trazado de personajes, giros argumentales harto previsibles, y una banda sonora de John Williams tan omnipresente y molesta como las de sus pares del cine de antaño.

El problema mayor de la película, de todas formas, es que plantea algo interesante -cómo afectó la Primera Guerra Mundial las vidas de quienes la sufrieron, en uno y otro bando- por medio de demasiados personajes (sin exagerar, hay una decena de protagonistas) cuyo nexo común es el caballo, que puede estar muy bien amaestrado, puede ser bellísimo, pero no es más que un macguffin cuadrúpedo con demasiado protagonismo. Para colmo, el drama se ve cortado en los momentos menos adecuados por ciertas dosis de humor que pretenden hacer ver lo ridículo de toda guerra, pero confunden al espectador. Spielberg bebe en el cine de ayer, pero esto no parece un homenaje sino una fantasmal clonación, porque aquí no se usa el pasado para proyectarlo hacia el futuro, sino que se mece en la nostalgia por la nostalgia misma. Los primeros 45 minutos están pensados para un público que supere los 65 años de edad. Después viene la guerra, y allí de a ratos surge el Spielberg valioso, capaz de infundir un bienvenido tono épico a varios fragmentos violentos (una carga de caballería, la corrida de Joey por trincheras y campos bombardeados). Pero fuera de eso, nada más. Y la duración de 146 minutos, por más que Spielberg sea un cineasta habilidoso, es un exceso para lo que aquí se cuenta, un capricho personal de quien usa los lujos técnicos de hoy para hundirse sin motivo alguno en la cursilería de antaño.

ESTADOS UNIDOS 1865. La recuperación de Spielberg llegó por el costado del cine serio, con una trilogía de títulos que bucean de manera crítica y certera en determinados momentos conflictivos de la historia de Estados Unidos. Esta preferencia no era nueva, si recordamos el buen nivel de Amistad, sobre una sublevación de esclavos africanos en 1841. Ahora Spielberg se ubica en 1865 para Lincoln (ídem, 2012), una película extraña pese a su pulido clasicismo porque, a diferencia del resto de su obra, se concentra mucho más en las palabras que en los aspectos visuales del relato. Extraña también porque una marca de estilo en sus largos de temática seria fue la simplificación de las complejidades del mundo real en pos de la tersura narrativa. Las grandes excepciones a esta regla fueron Amistad y Munich, precisamente. Lincoln no se parece a esos films, aunque todos ellos desechan maniqueísmos y sobreentendidos para ofrecer una mirada muy personal sobre momentos pedregosos de la Historia.

El decimosexto presidente de Estados Unidos ha sido siempre una figura irresistible para el retrato cinematográfico, pero no han sido muchos los directores que le dedicaron por completo un largometraje. Resulta interesante comparar este Lincoln con dos antecesores de alcurnia. David Wark Griffith debutó en el sonoro con un Abraham Lincoln (1930) que hoy se ve avejentado y teatral, una suerte de Reader’s Digest sobre la vida del homenajeado. Más lejos del canon, El joven Lincoln (1939) de John Ford concentraba la historia en un período puntual de su vida: sus inicios como abogado en un pueblito de Illinois. Ford suavizaba una historia dramática con su habitual sentido del humor, en una película sorprendentemente lírica y humana. El Lincoln de Spielberg está más cerca de Ford que de Griffith, aunque la historia es menos amable y luminosa, ya que enfoca uno de los períodos más oscuros de la historia norteamericana. Lo que cuenta Spielberg ocupa un espacio temporal breve, aunque sustancioso: los 120 días iniciales de 1865. En ese período el Congreso sancionó la enmienda a la Constitución que puso punto final a la esclavitud, el Sur terminó rindiéndose ante el ejército del Norte luego de una matanza de cuatro años, y Lincoln fue asesinado durante una función teatral.

Antes de seguir hay que hacer un alto en la interpretación de Daniel Day-Lewis, que se suma a una lista de notables que incluye a Walter Huston y Henry Fonda (los Lincoln de Griffith y Ford), pero que también debería incluir a Raymond Massey en La conquista del Oeste y Gregory Peck en la miniserie Los azules y los grises. La figura de Lincoln, de cuerpo alto y desgarbado, nariz aguileña, gesto sombrío y severo, presencia imponente y vestido siempre de negro con sombrero de copa, forma parte del imaginario popular, y es evidente que Day-Lewis ha estudiado al personaje con absoluta disciplina y entrega. Lo ha logrado penetrar, experimentó su esencia, la ha sentido con fidelidad y consistencia, y con su actuación ha traído a Lincoln de vuelta a la vida que casi todos imaginamos. Para ello se ha acercado no sólo al aspecto físico, reflejado en la apariencia, en la forma de caminar y de hablar, en sus poses y vestimentas, sino que se ha identificado también con la agenda estresante, compleja y angustiosa que estaba experimentando el presidente, trabajándola en los diálogos, miradas y actitudes. En ese momento la fuerza de Lincoln residía en sus ideas, su testarudez, sus métodos, su capacidad estratégica, su habilidad para entender a las personas, y todo eso lo transmite muy bien Day-Lewis. Pero en esos momentos Lincoln era además un hombre indeciso y angustiado. Quería terminar una guerra (su espíritu se revela pacifista, humanista, bondadoso, abierto al diálogo, capaz de perdonar), pero sin sacrificar ciertas ideas fundamentales, ya que está dispuesto a todo, aún al sacrificio, las manipulaciones, y el horror y dolor de la guerra. Somos entonces testigos de las grandes dudas que experimenta el líder en tiempos de crisis, y ello mantiene el interés porque, aunque sabemos el desenlace, nos sentimos tan identificados con el personaje como para vivir con él sus penurias y victorias hasta su trágico final.

El guion de Tony Kushner, colibretista de Munich, está menos interesado en sacar lustre al prócer que en describir los vericuetos que llevaron a la reescritura de la Carta Magna. De esa forma, la verdadera estrella acá es la exposición de esa realpolitik de intramuros que incluye (sin que deba sorprender a nadie) la compra de votos a cambio de puestos oficiales, o la súbita conversión de parlamentarios demócratas en republicanos. Algunos verán en esa mirada sobre los resortes reales del funcionamiento democrático una defensa del vale todo, del fin que justifica cualquier medio, pero lo cierto es que la película no parece celebrar esos procedimientos, sino rescatarlos del olvido de la historia oficial. En última instancia, esa votación no involucraba la ratificación de una ley cualquiera, una que beneficiaría a uno u otro sector económico, o una reforma para la obtención de mayor control político, sino la abolición de la esclavitud, causa digna si las hay.

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Al mismo tiempo, Lincoln no está presentado como un adalid de la lucha por la igualdad entre las etnias, sino como una figura opuesta por principios a la servidumbre forzada, dejando de lado su pensamiento sobre la espinosa cuestión del derecho al voto y las posibilidades de desarrollo social de la etnia negra. Así Spielberg evita la tentación de mirar con ojos contemporáneos una cosmovisión muy distinta a la actual. Film inteligente y noble, Lincoln es un relato coral en el cual los personajes secundarios adquieren una relevancia insoslayable. Es el caso del abolicionista radical Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones), animal político que complementa al presidente, y también la extensa galería de colaboradores, asistentes y rivales que pueblan la historia. La guerra, el cansancio, los conflictos familiares (Sally Field encarna a su complicada esposa) también se cuelan en la pintura general de un film felizmente plácido, poco estridente, en el cual la fotografía de Janusz Kaminski es un verdadero prodigio pictórico, y la música de John Williams está reservada sólo para los momentos esenciales. A fin de cuentas, la de Lincoln es una figura trágica, y el film de Spielberg termina adoptando un adecuado tono de elegía.

ESTADOS UNIDOS 1962. El siguiente interés de Spielberg por la historia conflictiva de su país se adelantó un siglo, acercándose a la época actual y al cine de espionaje basado en las novelas de John Le Carré, maestro en el tema. Puente de espías (Bridge of Spies, 2015) cuenta la historia, inspirada en hechos reales, de James Donovan (Tom Hanks), un abogado neoyorquino del área seguros, que se ve obligado a defender al agente soviético Rudolf Abel (Mark Rylance) de los cargos en su contra por espionaje, en los paranoicos Estados Unidos de fines del maccarthysmo. La tarea convierte al protagonista y su familia en parias ante los ojos del mundo. La madeja se enreda del todo cuando el piloto-espía estadounidense Francis Gary Powers (Austin Stowell) es derribado en cielo soviético. Será entonces cuando la CIA convoque a Donovan para negociar un intercambio entre Abel y Powers en pleno Berlín Este, en momentos en que acaba de erigirse el Muro.

Más allá de los hallazgos en recreación de época y fotografía, Spielberg se mueve en el tema como pez en el agua debido a los recuerdos personales que pudo vincular con el asunto en cuestión. Porque su padre era un ingeniero que viajó a Berlín en el momento en que Powers fue capturado, con lo cual experimentó de primera mano la hostilidad del ambiente hacia los estadounidenses. Sin duda, al volver al hogar debió haber comunicado su experiencia al joven Steven. Seguramente debido a ello el cineasta no hace “una de espías” al uso. Es cierto que emplea parte de su extenso film en detallar el oscuro, hostil y complicado universo de la guerra fría, pero también introduce un protagonista que no pertenece a ese mundo y que intenta manejarse en todo momento apelando a un sistema personal que sobrevuela por encima de presuntos amigos y enemigos. El propio Tom Hanks ha declarado que su personaje practica “la integridad, la decencia, la humanidad y la compasión”: con el film adelante, no hay más remedio que darle la razón.

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Puente de espías es ante todo una lección de civismo, y termina por parecerse mucho a Lincoln. En ambas películas hay un director que hace una lectura política del pasado, proyectándola hacia nuestra más inmediata actualidad. No en vano Spielberg la rodó en 2015, cuando se vivían los momentos más tensos entre Rusia y Estados Unidos desde la caída del comunismo. El espectador no debe confundirse cuando sobre el final la imagen destaca alguna bandera americana, porque a ese aparente patrioterismo le sigue otra en la que, debido a un recuerdo aciago, la cara de Hanks se ensombrece súbitamente. Allí se establece la diferencia entre dos mundos irreconciliables, pero también se adivina un mensaje de alerta: “Hagamos mejor las cosas, porque de lo contrario podremos caer en horrores similares a los que otros ya han padecido”. La gran carta de triunfo es que Spielberg no sermonea sus ideas, sino que construye un relato que apuesta a la imagen para comunicar estados de ánimo y tensiones externas. El resultado es sobrio, refinado, agudo, tenso y atrapante. Me permito adivinar que los hermanos Coen, que figuran como colibretistas, deben haber sido simples revisores del asunto, y nada más: esto es sin duda alguna un proyecto de Spielberg, aunque las virtudes del guion cabría vincularlas al otro libretista, el joven, talentoso y casi debutante Matt Charman, que también fue responsable del guion de Suite francesa de Saul Dibb, sobre novela de Irène Némirovsky, otro vistazo histórico clásico y humanista, en este caso situado en la Francia ocupada por los nazis.     

 

ESTADOS UNIDOS 1971. Tampoco pareció casual que el tercer título de la serie haya sido rodado en 2017 en consonancia con la ebullición mediática del gremio de Hollywood en defensa de la libertad de expresión en la era Trump, The Post: los oscuros secretos del Pentágono (The Post) es una película donde Spielberg manejó con nervio y prolijidad la tensión de una historia de la que se sabe casi todo. La carencia de vueltas de tuerca era lógica tratándose de los Papeles del Pentágono. Ni antes ni ahora, nadie con dos dedos de frente dudaría que detrás del proyecto Guerra de Vietnam, que abarcó un período de cinco presidencias (Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson, Nixon), no hubiese una mentira gigantesca. En este caso, el rotundo fracaso en Vietnam, cuyo desenlace en 1975 significó para Estados Unidos la mayor derrota bélica de su historia, aún hoy dejó abierta una herida narcisista en un pueblo que aún sigue empeñado en no abandonar su chauvinismo y arrogancia imperial en todos los órdenes, aunque la conciencia de las muertes propias en tierras invadidas mueva unos centímetros el medidor del nacionalismo, reivindicando la gran idea de Estado o Gobierno que siempre termina mintiendo a sus ciudadanos.

De esa enorme mentira que fue Vietnam, de la filtración de las operaciones secretas del Pentágono bajo la complicidad de diferentes presidentes y ministros, se nutre Spielberg. The Post se acomoda en el alegato a la libertad de expresión tal como ocurriera con la notable Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula y la correcta En primera plana de Tom McCarthy. La primera sacó a relucir el escándalo Watergate, la otra reveló los trapos sucios del poder de la Iglesia en base a los casos de pedofilia encubierta, y The Post desnuda no sólo los documentos secretos del Pentágono sino el rol de la prensa desde el lugar de los negocios corporativos, y el principio de la función controladora del poder político. Los datos históricos no son exactamente como Spielberg los maneja, es cierto: hay en su film un ninguneo hacia el New York Times para realzar el papel del Washington Post en la publicación de los documentos secretos, filtrados por un analista encargado de elevar informes desde el propio lugar de los hechos, a pesar de las fuertes amenazas de Nixon, que llegaron a la Corte Suprema de Justicia. Pese a esa licencia es innegable que el jugo del relato es otro, el que protagonizan Tom Hanks como el editor en jefe del Post Ben Bradlee, y Meryl Streep como Katharine Graham, periodista devenida propietaria del diario, y amiga personal de uno de los políticos más influyentes y cercanos a las conspiraciones, el general Robert Macnamara (Bruce Greenwood).

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Con una narrativa clásica y la rápida introducción de la tensión dialéctica entre las dos maneras de entender el rol del periodismo en la realidad corporativa, Spielberg apela al nervio propio de cualquier redacción periodística cuando la batalla por la primicia ante el rival de siempre supone no sólo la supervivencia, sino la dicotomía entre los intereses individuales, las ambiciones personales, y el rol social de un servicio que debería buscar siempre la mejor manera para revelar todo aquello que por una cosa u otra se oculta. The Post no llega al nivel de profundidad que esgrimía Todos los hombres del presidente: pese a tratarse de una información tan vital para el país y sus ciudadanos, la película se enmarca con más énfasis en los personajes involucrados para que Meryl Streep deslumbre con un papel distinto en términos dramáticos, donde a fuerza de austeridad gestual logra componer a Graham y realzar su transformación, tanto desde su rol como mujer en un mundo de hombres (una empresaria con los pies sobre la tierra) y como persona obediente al axioma del cuarto poder cuando de amiguismos se trata. Hanks se esfuerza y logra un correcto Bradlee, aunque al respecto siga resultando insuperable la encarnación que del personaje realizó Jason Robards en el film de Pakula. Esta nueva historia concentrada en la prensa, en su guerra desigual con las esferas del poder político, y en rescatar la valentía de periodistas no divos, no logra transmitir totalmente la épica deseada, aunque cumple el necesario rol de manual de texto sobre un período candente del mundo contemporáneo. En estos días en que Hollywood resulta casi siempre tan chato, eso no es poca cosa.

DURO TRASPIÉ. Entre Puente de espías y The Post el cineasta se tomó una vacación y realizó un film dirigido al público infantil, pero fracasó en toda la línea. El buen amigo gigante (The BFG, 2016) está ambientada en una crepuscular ciudad de Londres, de claro aroma dickensiano. Sophie (Ruby Barnhill), insomne y precoz niña, merodea el orfanato en el que vive mientras los otros niños duermen. Explora los pasillos del recinto, revisa el correo postal y lee Nicholas Nickleby de Dickens, precisamente. A altas horas de la noche espía una enorme sombra que se avecina en la calle. Al darse cuenta que la niña lo ha visto, un gigante (Mark Rylance) secuestra a Sophie para llevarla muy lejos, a la Tierra de los Gigantes. Ahí la pequeña entabla una afable amistad con el sujeto, percatándose que es un alma bondadosa dedicada a capturar bellos y cálidos sueños para compartirlos con los seres humanos, a pesar de vivir rodeado de gigantes violentos, agresivos y crueles.

Tres décadas después de su muerte el prolífico escritor inglés Roald Dahl sigue siendo inspiración recurrente en el cine. Tim Burton (Charlie y la fábrica de chocolate), Wes Anderson (El fantástico Sr. Fox), Nicolas Roeg (La maldición de las brujas), Danny DeVito (Matilda) y Henry Selick (Jim y el durazno gigante) son algunos de los directores que se han interesado en su universo fantástico. Spielberg se sumó a la lista, adaptando un libro infantil de 1982. El guion de Melissa Mathison se toma demasiado tiempo para establecer la relación entre Sophie y su nuevo amigo, un personaje que ofrece el tipo de compañía que la niña nunca ha tenido: la figura protectora que funciona como brújula moral. En ese sentido Mark Rylance, a pesar del CGI, logra una sólida interpretación para brillar con genuina compasión, resaltando en cada momento la decencia del personaje. Aunque Spielberg traduce la fábula de Dahl respetuosamente, la segunda parte del film se percibe como una adaptación pálida del original, y asquerosamente conservadora con su presunto mensaje de “no nos preocupemos si todo falla, porque para salvarnos está la confiable monarquía”. El poder de Spielberg, aunado a Disney, hace que recurra a pomposos efectos visuales, al ojo cuidadoso y certero del confiable Janusz Kaminski, y a la música manipuladora de John Williams, pero esos lujos técnicos sólo se hacen cargo de destacar buenos sentimientos, mostrándose renuentes a poner en verdadero peligro a la protagonista. Por eso el tratamiento de los conflictos y dilemas luce extremadamente plano, sin matices, y a partir de cierto momento peligrosamente aburrido, que es lo peor que puede decirse de un título de estas características, confeccionado como se dijo para el público infantil. Hay poquísima emoción mágica, y casi ninguna tensión en la película. Spielberg no empujó aquí los límites del cine de aventura y fantasía como lo hizo hace varias décadas en Encuentros cercanos del tercer tipo y E. T., y eso es imperdonable.

EFICAZ E INQUIETANTE. Al momento de confeccionar esta serie de cinco notas, la última tarea de Spielberg ha sido Ready Player One: comienza el juego (Ready Player One, 2018), que no llega a ser tan eficaz como los grandes clásicos del cineasta en los 70 y 80, pero que es su mejor entretenimiento desde La guerra de los mundos. A mediados de nuestro siglo el capitalismo aumentó las desigualdades sociales y logró que todos los habitantes del planeta estén obsesionados con un juego de realidad virtual llamado Oasis, donde un joven empobrecido, Wade (Tye Sheridan), pasa la mayor parte del tiempo como su avatar Parzival. El creador de Oasis, Halliday (Mark Rylance), antes de morir dejó ocultas tres llaves que, de encontrarlas, transformarían al ganador en el nuevo dueño de la mega compañía propietaria del juego. Por supuesto que Wade descubre la primera llave y eso lo pone en la mira de IOI, empresa encabezada por Sorrento (Ben Mendelsohn), quien desea controlar todo Oasis. Ayudado por Art3mis (Olivia Cooke), avatar que busca tomar posesión del enclave lúdico para evitar que Sorrento convierta Oasis en un espacio saturado de publicidad y sólo para unos pocos, Wade debe sobrevivir en el mundo real a los sicarios del villano, y a sus homólogos del universo virtual, dominado por lo que podría ser una existencia paralela en la que los atropellos cotidianos se desvanecen para dejar lugar a los delirios y sueños más bizarros, siempre y cuando se disponga del dinero necesario para pagarlos. Confieso que de computadoras, consolas y realidades virtuales no sé nada, por lo que esta es la mejor manera que tengo de contar al lector la intrincada trama de esta torrencial y (en el aspecto visual) extenuante película.

Como era de esperar, el libreto no cuestiona en absoluto los cimientos expoliadores del capital (representados en la villa miseria futurista en la que vive Wade), aunque al menos castiga a las redes sociales, la manipulación sensorial de los videojuegos y a la avaricia caníbal de los conglomerados del entretenimiento. Empero, en lo que realmente brilla el film es en su presteza narrativa, que vende una aventura frenética que pone en primer plano el desarrollo de personajes, la justicia como bien supremo, y un puñado de escenas de acción imaginativas, más encantadoras y divertidas que espectaculares y redundantes. Otro hallazgo pasa por el hecho de abrazar un naturalismo sensato que no trata a los jóvenes protagonistas como chistes vivientes, ya que los respeta por su inteligencia, circunstancia que permite a Spielberg recuperar su tópico preferido, la orfandad, y su contracara, la posibilidad de construir una familia a partir de los amigos que nos acerca la vida, ahora también desde la plataforma virtual, como le sucede a Wade con Art3mis.

No todas son rosas en Ready Player One, porque en esencia la película está saturada de alusiones a la cultura pop de los 80, estrategia narrativa que sin llegar a molestar se siente forzada (la excusa es que Halliday adoraba esa década y llenó a Oasis de citas y detalles que se trasladaron a los usuarios) y distrae de la historia en sí. En cierto sentido es un auto homenaje del cineasta, ya que gran parte de sus epopeyas infantiles y adolescentes fueron creadas durante aquella época, de la que tomó un formato retórico ágil y cándido. De todas formas, Spielberg utiliza las referencias para armar una de las mejores escenas del film, la que involucra la búsqueda de una de las llaves dentro del Hotel Overlook de El resplandor. Pero además la película cuenta con la energía y el desparpajo suficientes para que el director se dé el gusto de lanzar dardos camuflados (mediante el personaje de Ben Mendelsohn) a ladrones célebres de la informática como Steven Jobs, Bill Gates y Mark Zuckerberg, monstruosos ejemplos de un capitalismo manipulador, despiadado y salvaje, poseedor aquí de su propia guardia parapolicial y su ejército de esclavos. Por ese lado surge un costado inquietante ya que, aunque Ready Player One procura entregar una mirada optimista sobre los mundos virtuales y su incidencia en nuestra vida cotidiana, a su vez demuestra que inmersos en ellos siguen existiendo diferencias sociales, siendo la codicia algo de lo que el ser humano no puede escapar. El planteo que debería alarmarnos sería lo que esboza la novela de Ernest Cline en que se basa la película: ¿deberemos en un futuro buscar la libertad en una plataforma virtual, pretendiendo ser quienes no somos física ni psicológicamente? Si tenemos en cuenta el omnívoro poder actual de las nefastas redes sociales, el asunto da para que nos alarmemos, sin duda alguna.

EPÍLOGO. Ni siquiera la pandemia paró la labor de Spielberg, porque su última película llega a Uruguay el 9 de diciembre. Será otro salto al vacío del director, porque por primera vez incursionará en el género musical, área a la que su universo parece completamente ajeno. Amor sin barreras (West Side Story, 2021) es una nueva versión del legendario musical de 1961 dirigido por Robert Wise y Jerome Robbins. Aquella obra adaptaba un éxito de Broadway y se inspiraba en Romeo y Julieta de Shakespeare. El asunto versó sobre el enfrentamiento entre dos bandas callejeras juveniles de Nueva York, suplantando a Montescos y Capuletos por Jets y Sharks, los primeros de origen europeo y los otros de procedencia puertorriqueña. En su momento el film revolucionó el panorama musical debido a la intensidad de los bailes, que formaban parte de la acción dramática, y a la música muy variada del eminente Elmer Bernstein, que aunaba ritmos latinos, jazz y canciones románticas de gran belleza melódica. Pero el aspecto dramático lucía torpe en extremo, y hoy resulta de una vetustez alarmante. Los 10 Oscar conseguidos fueron ya en 1961 un disparate y, aunque el crítico no deba ejercer la futurología, temo que dentro de unos meses podremos estar ante otra terrible pifia de Spielberg. Más interés podría tener la película que ya comenzó a rodar y que llegará en 2022, The Fabelmans, con Michelle Williams, Paul Dano y Seth Rogen, mirada semi autobiográfica a su infancia, con libreto de Tony Kushner. Y también se anuncia El secuestro de Edgardo Mortara, ambientada en 1858 en Bolonia, con un niño judío bautizado en secreto y apartado a la fuerza de su familia para ser educado como cristiano. La lucha de los padres por recuperar al hijo acabará por formar parte de una batalla política que enfrenta al Papa con importantes personalidades (Garibaldi, Mazzini, Cavour) que luchan por la unificación italiana. El Rey Midas no para de trabajar, genera dinero y lo arriesga en cada nuevo proyecto, nos entretiene, a veces nos hace pensar y, aún en sus errores, se sigue destacando como un narrador de fuste.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El cambio de milenio regaló a Steven Spielberg la madurez creativa y humana que tanto anhelaba. Como casi siempre sucede con los sucesos fundamentales de una vida, el precio a pagar es caro y doloroso, pero enriquecedor. Un suceso ocurrido en el seno familiar a mediados de los años 90 hizo tambalear a Spielberg, y aunque una situación límite no se supera nunca de un día para otro, a la larga terminaría siendo reveladora. De ese sismo personal parece claro que el cineasta halló una manera diferente para volcar sus imágenes en pantalla, y una madurez humana detectable en la elección de muchos futuros proyectos. Si exceptuamos dos horrendos pasos en falso (2004 y 2008), ni siquiera en sus “juguetes” de ciencia ficción o aventuras está ausente una mirada más impiadosa a sus personajes o sus anecdotarios. A nivel dramático la existencia de su sorprendente obra maestra de 2005 también se explica por esa razón, o la preferencia por títulos que denotan un verdadero interés por contar cosas que comenzaban a preocuparlo en forma genuina, aun a riesgo de una ganancia comercial. Era una opción impensable en el antiguo Chico Maravilla de los años 70 y 80, tan amigo de la caja registradora.

FILM BICÉFALO. El derrotero de Inteligencia artificial (A. I.: Artificial Intelligence, 2001) es extenso y confuso. En 1973 el novelista Brian Aldiss hizo una declaración donde mencionaba que “Stanley Kubrick era el escritor de ciencia ficción de nuestros tiempos”. Kubrick se enteró de eso y ofreció una cena al autor para conocerse. En ella, de la nada, le ofreció la compra de un proyecto literario publicado en 1969, un cuento titulado Los súper juguetes duran todo el verano. Emocionado, Aldiss aceptó, además de proponerle expandir la idea del relato (seis páginas) para un largometraje que pudiera desarrollar varias ideas dejadas en el cuento como cabos sueltos. Kubrick aceptó, pero sus exigencias fueron demasiado molestas para Aldiss. Luego surgieron Barry Lyndon y El resplandor, y el proyecto quedó guardado en un baúl. Una problemática que encontraba Kubrick -y que deja adivinar por qué querría tanto la asociación con Spielberg– era que, ante la condición robótica del protagonista, Kubrick consideraba de manera fría que la tecnología estaba a la par de lo que podía hacerse con un niño-robot. Básicamente pensaba que filmar a un niño-robot era mucho más sencillo que dirigir a un niño para que interpretase a un robot, algo afín a las virtudes de Spielberg, considerando su vasta experiencia con protagonistas infantiles.

 

A inicios de los 90 Kubrick intentó renovar el proyecto (que ya se llamaba “A. I.”), esta vez al lado de Arthur C. Clarke, la otra mente detrás de 2001: odisea del espacio, pero el escritor rechazó la oferta, proponiendo a Bob Shaw, quien aceptó. Pero de nuevo las maniáticas y férreas condiciones laborales que Kubrick imponía hicieron a Shaw huir al poco tiempo, lo que llevó a Kubrick a retomar el asunto con Aldiss, a quien no había visto en diez años. Tampoco funcionó. Para acelerar las cosas decidió traer a Ian Watson, algo que para Kubrick era íntimamente insultante, ya que tenía al guionista como un mediocre. Insólitamente ese mediocre fue quien más aguantó la modalidad de trabajo del cineasta, desarrollando el proyecto durante toda la década del 90. Por supuesto, todo quedó frenado tras la muerte repentina de Kubrick el 7 de marzo de 1999.

Y aquí entra Spielberg. Lo más probable es que su función de heredero del proyecto haya sido por saber de su génesis durante más de diez años atrás, y por un sentimiento de honor frente a la labor, por lo que Spielberg, aceptado por la viuda de Kubrick, retomó el proyecto para hacer lo imposible: filmar a Kubrick sin Kubrick. Inteligencia artificial es un film que desde el inicio tenía todo para perder. Las posiciones populares de los dos directores eran radicalmente opuestas (Kubrick, intelectual riguroso; Spielberg, rey del glamour) y la empresa fue tomada a priori casi como un sacrilegio. Lo que hizo Spielberg fue armar un guion con una idea más concisa, delimitando una primera hora kubrickiana, un final totalmente inventado y una zona intermedia a su entera disposición. Inteligencia artificial es un cuento bastante adulto. Se estructura en torno al viaje que un niño-robot (Haley Joel Osment) emprende para completar una misión (la vuelta al hogar) que termina por enseñarle su origen. Mientras en la mayoría de los cuentos esa enseñanza es positiva y permite que el chico vuelva a su mundo como héroe, líder o salvador, en Inteligencia artificial es una pesada carga para ese niño-robot, que descubre cómo su sueño más querido (el regreso) es irrealizable, y que además no es único como él piensa, sino un producto en serie. La película está llena de los arquetipos que pueblan dichos cuentos, tomando como máxima referencia a Pinocho: el circo, el viejo sabio, el hada madrina, el maleante con corazón de oro, el lobo malo. No falta el mágico final, error sentimentaloide de Spielberg que Kubrick hubiera aborrecido. Además, ese supuesto final feliz sólo lo es a nivel epitelial e individual, porque un análisis más profundo revela el aniquilamiento de la raza humana y la muerte verdadera de todos los seres queridos del niño-robot.

Así, Inteligencia artificial regresa al constante pesimismo de Kubrick, consolidado como una preocupación subjetiva: la observación fría de la naturaleza humana, sus taras y sus obsesiones. La idea misma de la historia, donde la máquina resulta más sensible y humana que la especie que la inventó, enlaza con 2001: odisea del espacio, convirtiendo al robot amante Gigoló Joe (Jude Law) en un negativo de la computadora HAL-9000. Ese espíritu negativo y analítico que desprende el film choca con la moraleja planteada por Spielberg. El espíritu de Kubrick lucha por abrirse paso, y es allí cuando el film resulta inquietante y despiadado. Spielberg hace un esfuerzo de contención a lo largo de media película, pero a la larga no puede evitarlo y acaba expandiéndose con toda su fuerza reprimida. Porque el film toca muchos de los temas recurrentes en su obra: la recuperación de la familia, la búsqueda de la identidad, las naves espaciales, el hecho de estar rodada casi por completo desde el punto de vista de un niño. Otro gran pilar de la película es la segregación racial, la esclavitud y el desdén hacia el diferente. Retratada de manera mucho más descarnada que en sus anteriores films, la segregación parece liviana a primera vista al permitirnos un distanciamiento al tratarse de robots, pero recordemos que no sólo son torturados de manera salvaje (física y psicológicamente), sino que son tratados como ciudadanos de tercera (Gigolo Joe es inocente de asesinato, pero es detenido sólo por ser el motivador del crimen), o como mercancía cuyo único valor es el servicio que prestan al dueño. Haya sido Kubrick o Spielberg el ideólogo de ello, Inteligencia artificial usa a su niño-robot para presentar cuestiones profundas sobre la condición humana. Lo que lo distingue del resto de sus congéneres robots son sus sentimientos. No olvidemos al respecto el propio eslogan del film: “David tiene once años, pesa 27 kilos y mide un metro 37 centímetros, tiene el pelo castaño y su amor es real… pero él no lo es”.

Inteligencia artificial, con todo lo despareja que resulta, es muy rica a nivel conceptual, porque se revela como un cuento futurista que ahonda en el interior del alma humana para hablar de amor, odio, sueños imposibles, maldad e incomprensión, y donde la crisis del niño-robot lo manifiesta como un sujeto roto, sin sentido, sin anclaje, con la ambición de constituirse en fundamento último y único de su realidad. Visto así, el final resulta kubrickianamente terrorífico, de modo que es tiempo perdido adivinar si lo que ocurre en los últimos minutos (ese día perfecto del niño-robot junto a mamá) es real o no. La clave es que su fuerza alegórica contribuye a completar la humanidad que el protagonista había conquistado antes, al descabezar a su réplica en la oficina del profesor Hobby (William Hurt) con un pie de lámpara, equivalente al bastón de Álex en Naranja mecánica o al hacha de Jack Torrance en El resplandor. Habría que precisar, no obstante, que la película no identifica a los robots como unos superhombres destinados a convertirse en sucesores evolutivos del homo sapiens, pues a pesar de la constante aproximación afectiva a su condición de “personas”, la historia subraya la radical inhumanidad de los demás robots, los mecánicos. Eso queda claro en la impasibilidad ante el sufrimiento (las ejecuciones públicas de la Feria de Carne sólo suscitan en los robots una melancólica aceptación de lo inevitable) y la testarudez, conducta que aparece llevada a una proporción hiperbólica en el comportamiento del niño-robot, tras encontrar al Hada Azul bajo la noria sumergida de la feria de Coney Island y pedirle algo durante dos mil años. De esta forma, la misión de suceder a los seres humanos en la escala evolutiva no les corresponde a los robots, ni siquiera al modelo avanzado para sentir amor que encarna el niño, quien en su peregrinaje en busca de adquirir humanidad choca con una entidad superior, los extraterrestres del final, representados en una forma estilizada entre angelical y surrealista. Eso es un error mayúsculo de Spielberg, que aporta un consuelo parcial e ilusorio a una historia que expone la devastación que el destino reserva a la humanidad.

SORPRESIVO. El siguiente proyecto de Spielberg también tuvo como marco un mundo futuro, con una ciencia y una tecnología avanzadas que posibilitan una nueva historia de fugas y búsquedas. Empero, no quiero abordar Sentencia previa (Minority Report, 2002) desde esos aspectos, ya que se ha hablado de ellos hasta el cansancio, al punto de reunir este film, el anterior y el siguiente (Atrápame si puedes) en una trilogía sobre gente que huye y/o es perseguida por diversas razones. Sentencia previa, sin embargo, enfrenta un tema al que no se la suele vincular: los desaparecidos. ¿Qué es un desaparecido? El arte apenas ha rozado el umbral de ese término casi imposible de definir. La canción popular (“Los dinosaurios” de Charly García, “Desapariciones” de Rubén Blades, “Angelitos” del Sabalero) nos puso sobre la pista de la tragedia, pero el cine todavía permanece en deuda porque, aunque se ha filmado mucho al respecto, nadie ha profundizado en el tema, ya que parece que la acción deliberada de borrar la existencia de un ser humano cancelara toda forma de arte. Por eso este asunto sorprende al provenir de Spielberg.

La historia está basada en un breve relato de Philip K. Dick. Pareciera que Spielberg fue en busca de una taquillera ficción futurista y la desaparición lo tomó desprevenido. Es como si un detalle se sustrajera a su cálculo inicial. John y Lara Anderton conforman un matrimonio joven cuyo hijo ha desaparecido de un día para otro, sin que nadie pueda rastrear su paradero. Ha desaparecido de la nada, en medio de la más absurda trivialidad: una piscina pública repleta de gente. No está muerto (se supone), pero hace seis años no se sabe nada de él. Luego de una prolongada e infructuosa búsqueda la incertidumbre continúa y los padres sufren la abismal pregunta castigadora: ¿cómo seguir viviendo después de semejante pérdida? Lara (Kathryn Morris), presa de una melancolía sin límites, aislada en una casa de campo, ni siquiera puede vivir con su marido. La culpa le impide volver a verlo y el recuerdo de su hijo le prohíbe estar con él, con lo cual la sombra del niño la anula como mujer.

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Como contraparte de la depresión de su esposa, John (Tom Cruise) encontró una causa maníaca para su vida. Ascendido a detective, encabeza un ambicioso proyecto policial destinado a erradicar los asesinatos, deteniendo a los criminales antes que los delitos sean cometidos. La obsesión de John por la eficiencia resulta una obvia fórmula reparadora de su propia negligencia en la desaparición del hijo. Intervenir por adelantado para evitar otros crímenes no lo sustrae de su angustia, de todas formas, sino que lo sume cada vez más en ella. John queda preso de la repetición, de día bajo el vértigo de la adrenalina, de noche bajo sedantes y drogas pesadas. En lugar del trabajo de duelo, ha caído en una perpetua evocación de la mujer y el hijo perdidos. En la superficie, empero, no presenta fisuras: el vértigo policial le exige una permanente toma de decisiones. Algunas de ellas suponen meros algoritmos, y acompañan la lógica de las computadoras que lo asisten. Otras son más complejas y exigen la justa ponderación de distintos factores. Si bien la escena del crimen le es provista por las visiones de tres jóvenes llamados pre cognitivos, la organización de los elementos dispersos corre por cuenta del detective. La trama lo lleva incluso a incorporar un dato inesperado: el dictamen minoritario, porque los pre cognitivos no se equivocan, pero a veces discrepan. Como en un tribunal integrado por jueces, los fallos no siempre son unánimes. En ocasiones, un pre cognitivo queda en minoría. Eso será un nuevo desafío para el detective, especialmente cuando se entera que la lógica totalitaria suprimió el dictamen minoritario para hacer más efectivo al sistema.

Es interesante el detalle que el fallo por la minoría sea siempre femenino. Dos integrantes del jurado son varones, pero es Agatha (Samantha Morton) la que hace la diferencia, con lo que Spielberg realiza un alegato sobre la importancia de los grupos minoritarios, en este caso en clave feminista. Ese variado escenario de decisiones, donde hay que sopesar elementos dispersos y perspectivas antagónicas, conforma un segundo nivel de decisiones donde el protagonista debe elegir, y allí la historia tendrá un giro inesperado. Una nueva convulsión estremece el cuerpo de Agatha. Los pre cognitivos tienen una nueva visión, y esta vez anticipan un crimen en el que el propio detective será el asesino. Tomado por la lógica anticipatoria, John deberá lidiar con su propia sentencia previa. Resignado, irá al encuentro de su víctima, esperanzado en algún dictamen minoritario que le ofrezca una probabilidad para zafar del destino. Pero ubicado ya en la escena del crimen el orden de necesidad se impone como irreversible, porque su víctima resulta ser un monstruo.

Muchas veces nos hemos preguntado qué harían los padres de un desaparecido si se hallaran frente al victimario de sus hijos. Imprevistamente, el film de Spielberg nos coloca en esa situación. El criminal reconoce impunemente haberse ensañado con el niño, y con docenas más. ¿Qué hacer con el asesino de un hijo? John no tiene dudas: estuvo seis años esperando ese momento y sabe qué debe hacer. Apunta, decidido a hacer justicia, pero en el instante crucial, cuando cae la aguja del horizonte temporal del crimen, desiste. No interesa aquí si lo hace porque es un buen detective o porque sigue los prudentes consejos de una mujer talentosa. Interesa saber que estaba decidido a hacerlo, que iba a disparar, y no lo hace. Al desistir en ese último instante, se abre a lo imprevisible. Sin proponérselo, abre una brecha en el tiempo, y recibe por parte de su víctima una revelación imprevisible.

Esas palabras decretan de un plumazo la inutilidad de su preventiva labor policial y de su entera existencia. Es en ese instante que John se toma tiempo para comprender. En esa pausa decide, sin saberlo, poner fin a una serie de repeticiones. Va en busca de su mujer y por primera vez hablan del hijo perdido, lloran juntos y se dicen cuánto se extrañan. Pueden evocar e imaginar un niño más allá del trauma. Todo el film vale esa decisión: el protagonista decide buscar un destino diferente, no retroceder en el tiempo para prever lo imposible, sino buscar en el porvenir un nuevo hijo. El film es de los mejores de Spielberg a nivel formal, con un despliegue técnico de gran perfección, una galería de intérpretes fantásticos (a los citados hay que agregar a Max von Sydow, Colin Farrell y Lois Smith) y un vértigo narrativo que nunca decae. Pero además la historia se rescata a sí misma, sugiere un camino posible para el duelo por un ser amado y desaparecido. Ni la venganza maníaca ni la depresión paralizante. Lo que enseña la película es que la verdadera causa política, la que cambia el curso de la Historia supone la decisión de un sujeto, no la opción políticamente correcta o la elección adecuada, sino una decisión personal. Es cierto que John no está completamente solo: lo acompaña una analista, porque Agatha ha dejado de ser una pre cognitiva para sustraerse ella misma de semejante cansancio, fugándose del conductismo filosófico del film al final, mientras John, que pasó años en su ceguera de ojos abiertos, durante su aventura se operó la vista, tomó una decisión y ya puede ver.

DISTENSIONES. Después de dos films tan vistosos por fuera como oscuros por dentro, había que distenderse. Durante el resto de la década Spielberg realizó cuatro pasatiempos, dos de ellos logrados, y dos deplorables. Comenzó en buena forma con la última película de la trilogía de la búsqueda, Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002), una historia de amor y nostalgia. Frank Abagnale Jr. (Leonardo DiCaprio) corre buscando equilibrio. Quiere emular la relación de sus padres (Christopher Walken, Nathalie Baye) y olvidar que ya no están juntos. No quiere creer que ellos, sus héroes, se separaron, que su padre esté en bancarrota y su madre se haya ido con el mejor amigo del marido. Nada le parece real y por eso se construye identidades: piloto de avión, médico, abogado, todo a los 17 años. Es un embaucador inteligente que encuentra en el cómic la literatura para su vida. Por otro lado, Carl Hanratty (Tom Hanks) también corre buscando a Frank, y de paso escapa de lo que significa un anillo de bodas en su dedo: un divorcio, la distancia de su hija, la soledad, la monótona vida dentro del FBI. Hastiado de sus colegas y de su jefe, encuentra en el caso la reivindicación de su vida, la revancha esperada. Imagina a Frank un criminal, un personaje peligroso que no duda en estafar millones de dólares. Ambos buscan y ambos escapan. Ambos se parecen. El film es de policías y ladrones, de Tom y Jerry, del Coyote y el Correcaminos, donde los roles se invierten gracias a la genialidad y la astucia, en una reivindicación del ladrón hitchcockiano, que era galante y no mataba.

Atrápame si puedes no es una película importante, pero la reivindico porque retorna a la esencia del cine: contar una historia y hacerla creíble al espectador. Sólo basta mirar los tres minutos iniciales, donde Thierry Kuntzel resume la película con el pretexto de mostrar los créditos, para darnos cuenta que el film valdrá la pena: siluetas dibujadas que suben y bajan, líneas que acaparan la pantalla, moviéndose al ritmo juguetón de la música de John Williams. Excelente presentación, digna del mejor Saul Bass. Y DiCaprio seguirá corriendo en busca de paz, pero la mentira no se sostendrá: a veces parece un niño haciendo una travesura, y al minuto es un hombre calculador. Y lo mismo sucederá con Hanks, que irá dándose cuenta cómo es en realidad DiCaprio, hasta que sin quererlo lo convierta en su hijo descarriado. Y por segunda vez consecutiva Spielberg no resbala en el final, que es por supuesto la reivindicación del mito del cazador cazado.

El tropezón grave surgió cuando el cineasta quiso continuar su exploración de la comedia “a la Frank Capra”. La Terminal (The Terminal, 2004) es la historia de Viktor Navorski (Tom Hanks), procedente de una nación de Europa del Este. Llega a Nueva York, y a causa de un violento golpe de estado en su país su pasaporte carece de validez, por lo que le niegan la autorización para entrar en USA, quedando bloqueado en el aeropuerto, lugar en el que tendrá que residir hasta que se solucione su problema. El encuentro de la fábula de Capra y las situaciones ideadas por Franz Kafka en teoría era muy interesante para establecer una comedia dramática sobre el fenómeno de la inmigración y la paranoia estadounidense tras el atentado del 11 de setiembre, empleando un protagonista inocente, atrapado en un escenario atípico. Lamentablemente en su aspecto tragicómico la película depara cualquier mueca menos la risa, sus tramas paralelas no tienen interés, Catherine Zeta-Jones se halla desaprovechada, y el azucarado y fácil sentimentalismo (con aspectos románticos que nada aportan a la cuestión) termina minimizando el resultado, a pesar del buen hacer de Hanks, con su apariencia básica de ciudadano medio (y de medio idiota), en un personaje aplastado por una historia llevada a los 128 minutos sin sentido alguno.

La ciencia ficción, una vez más, rescató a Spielberg del CTI artístico. La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) está basada en la mejor obra de Herbert George Wells. Lamentablemente sus novelas sólo abarcan una etapa temprana y pequeña de su vida, aunque allí hubo lugar, además de La guerra de los mundos, para El hombre invisible, La máquina del tiempo, El alimento de los dioses y Lo que vendrá. Pero La guerra de los mundos siempre fue su obra más popular por la épica y la espectacularidad del relato. Además, la gente siempre ha sentido un gusto especial por las historias relacionadas con la supervivencia, y La guerra de los mundos narra una catástrofe. Quizás tenga que ver con la necesidad de la gente de sentir qué pasaría en un mundo donde las reglas se alteran y la cuestión fuera existencialista: desaparecida la tecnología, ¿qué sucede con el hombre?

Mucho se criticó la versión de Spielberg, considerándola una obra menor y viéndola a la luz del 11 de setiembre, aunque hoy ofrece lecturas interesantes respecto a la pandemia. Es cierto que algunas decisiones no son felices (todo lo referido a Tom Cruise y familia), pero a favor del cineasta hay que decir que no relata una épica militarista, sino que respeta el espíritu de supervivencia de la novela. Ya no hay guerra fría, pero existe terror global. Allí Spielberg toma decisiones artísticas muy interesantes: respeta la fisonomía de los invasores (los trípodes), inserta secuencias crudas del libro (la lucha a muerte en la granja, el musgo rojo, la humanidad como ganado) y adapta escenas que combinan lo mejor de la película de 1953 con el original literario: las naves alienígenas mantienen un escudo protector, y se repite la locura urbana en los ataques de la masa al protagonista. La versión está repleta de momentos estupendos: el surgimiento del primer trípode desde abajo del pavimento; la aparición de Cruise bañado en polvo compuesto por cenizas humanas, similar a la de un sobreviviente del derrumbe de las Torres Gemelas (Dakota Fanning, su hija, le pregunta si se trata de terroristas); y la brillante escena en el ferry, donde duplica a Wells con las naves alienígenas surgiendo de la nada y diezmando a la masa de gente.

Además de la paranoia, otro mérito de Spielberg es recuperar el punto de vista personal del relato. Acá no hay una épica panfletaria militarista, sólo hay ignorancia, y aunque Spielberg brinda algunos breves momentos de explicación que no funcionan, el film tiene más virtudes que defectos: 1) el musgo rojo, clara muestra que los alienígenas utilizan a los humanos como ganado; 2) el combate con el granjero Ogilvy (Tim Robbins), que amplía la dimensión humana del asunto; y 3) la paralizante secuencia del ojo eléctrico con forma de serpiente explorando el sótano. Esta versión es mejor que la de 1953. Cada una refleja su época, es verdad, pero la de Spielberg tiene que ver con la supervivencia que proclamaba Wells en su libro. De lo que carece el film es de una reflexión sobre la matanza, decir en qué modo la invasión afecta a los personajes. Pero Spielberg se estaba distendiendo. Ya vendrían luego otras duras reflexiones.

Sobre el final de la década Spielberg volvió a meter la pata. Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008) es un despropósito. El film estaba en el limbo desde 1990, y para 2008 George Lucas había perdido talento, Spielberg venía de fracasar injustamente con Munich y Harrison Ford empezaba a sentir la edad. A eso se sumó la nueva moda de Hollywood, la de revivir franquicias, pero mostrar a Indiana Jones con un actor de 64 años era casi indecente. El problema no pasaba por si Ford era capaz de ser creíble como héroe de acción a esa edad, sino porque era obligatorio cambiar de época al personaje, lo cual le hizo perder identidad. Indiana Jones en 1957 es ridículo, y el rol de villanos que ocupan los soviéticos, absurdo. El guion es terrible, una ensalada que mezcla los Archivos X con El Dorado, llegando a un nivel de disparate estratosférico (Shia LaBeouf preguntando “¿Dónde aprendiste a hablar quechua?” y Ford respondiendo “me lo enseñó Pancho Villa”). La historia supera todos los límites de la credibilidad: 1) rusos deambulando en la Norteamérica de 1957, cuando la caza de brujas maccarthysta estaba en auge y había un odio feroz al comunismo; 2) Indiana recuperando un cadáver extraterrestre y siendo perseguido por los soviéticos; 3) una calavera de cristal magnética que tiene superpoderes nunca explicados; 4) Indiana sobreviviendo a una explosión atómica en una heladera; y 5) varios personajes saliendo indemnes de tres caídas en las cataratas del Iguazú. Es demasiado para digerir en 115 minutos. El film es una pálida entrega de lo que fue una serie divertida. No excita ni es original, e Indiana perdió carisma, por no hablar del clímax con el ovni, que es un desastre.

LA VIDA REAL. Tres años antes, sin embargo, Spielberg había logrado la obra maestra de su carrera, Munich (ídem, 2005), pero ¿qué había sucedido para que el autor de ese film revulsivo y cuestionador fuera el mismo de la ortodoxa La lista de Schindler? La vida real había pasado. En 2017 vi en HBO Spielberg, documental de Susan Lacy sobre su vida y su obra, y allí se aborda un tema recurrente en su cine: la ausencia de la figura paterna o, de haberla, su imagen negativa e inoperante. Lo inimaginable fue que ese film aportaría una información que cambió para siempre la forma de ver y entender su obra. La historia oficial había indicado que su padre, Arnold Spielberg, un talentoso ingeniero electrónico, y su madre, Leah Posner, concertista de piano, se casaron en 1945, tuvieron cuatro hijos (Steven es el mayor y el único varón) y se divorciaron en 1965. El día que la pareja se lo contó la reacción de Spielberg fue culpar de la ruptura a Arnold, absorbido de continuo por su trabajo. “Mi padre se echó a llorar y yo comencé a gritarle que era un llorón”, cuenta, “lo mismo que hacía un hijo de Richard Dreyfuss en Encuentros cercanos del tercer tipo”. Sobre música de Schumann e imágenes de una melancólica Leah, Spielberg recuerda cómo la tristeza invadió su hogar. Al mismo tiempo, desarrolló un rencor hacia su padre que le acompañó durante la mayor parte de su vida, exorcizado puntualmente en su cine: “Nunca le dije que estaba enojado ni nos peleamos, pero hice lo mismo que él: convertirme en un adicto al trabajo durante los siguientes veinte años”.

Con ese dato, dejando de lado los tres primeros títulos (donde Spielberg no fue su propio productor), el resto cobra más sentido: Richard Dreyfuss en Encuentros cercanos del tercer tipo, abandonando a su familia en pos de una quimera personal; el padre ausente, fugado a México con una amante, en E. T.; las figuras masculinas de El color púrpura; Christian Bale y su soledad en El imperio del sol; la incomunicación de Harrison Ford y Sean Connery en Indiana Jones y la última cruzada, y la de Robin Williams con sus hijos en Hook; la aversión de Sam Neill por los niños en Jurassic Park; el pésimo rol de padre que cumple Jeff Goldblum en El mundo perdido; el abandono sufrido por Haley Joel Osment en Inteligencia artificial; y la animadversión del hijo adolescente por su padre Tom Cruise en La guerra de los mundos. Del lote se salva Christopher Walken en Atrápame si puedes, aunque nunca sea un modelo a seguir y él lo sabe, porque sufre visibles cargos de conciencia. Como contrapartida, las madres son en general positivas.

El problema fue que Arnold, ese adulto que no pudo contener las lágrimas, sí supo guardar un secreto de familia. La verdad era que Leah se había enamorado del mejor amigo de su marido, Bernie Adler. El padre de Steven, con el corazón roto, prefirió que pensasen que él estaba dejando a Leah, “porque era frágil y sigue siéndolo”, explica con serenidad pasmosa en el documental, “y pensé que me haría menos daño a mí”. Así, durante la parte de su carrera en la que Spielberg consiguió sus mayores éxitos, fue dando forma a historias que en la mayoría de las ocasiones gravitaban alrededor de la figura del padre ausente o, como consecuencia, el niño abandonado a su suerte. Para colmo, algo había cambiado en él. A nivel personal, había incumplido una de las promesas que se hizo de adolescente: nunca exponer un hijo suyo a un divorcio. En 1985 se acabó su relación con la actriz Amy Irving, con la que vivía desde 1976 y con quien había tenido poco antes a su primer hijo, Max. Durante el rodaje de Indiana Jones y el templo de la perdición Spielberg se enamoró de la actriz Kate Capshaw, y con ella acabó formando una nueva y numerosísima familia: cada uno aportaba un hijo de sus relaciones anteriores, y juntos tuvieron cinco más. Reconciliado con su herencia judía gracias a Capshaw, que le animó a celebrar una típica boda hebrea y a rodar La lista de Schindler, comenzó a atisbar la idea que “el fracaso en un matrimonio no era exclusiva culpa de una persona. Es más: podía abrir la puerta a una nueva oportunidad para ser feliz”.

La verdad completa estalló en 1995, cuando Bernie Adler murió, la necesidad de guardar el secreto cesó, y Spielberg se enteró de todo a los 48 años de edad. Es a partir de entonces que su cine se volvió más apegado a la realidad. Se acabó la candidez y se abrieron paso los oscuros colores del sufrimiento. Por eso no es casual que Amistad y Rescatando al soldado Ryan se inicien con carnicerías sangrientas impensables en el anterior cine de Spielberg; que haya tanta amargura en Inteligencia artificial y Sentencia previa; que en Atrápame si puedes la familia de DiCaprio haya dejado de existir de idéntica forma a la suya; y que en films fallidos (El mundo perdido, La Terminal) las anécdotas maticen en sí mismas los horribles libretos: en la primera los irresponsables son ambos padres, no sólo el hombre, y la segunda deja claro que en este impiadoso mundo ya no queda lugar para los seres inocentes. La realidad sopapeó a Spielberg en su familia y le mostró que el mundo no es un cuento de hadas. Sin ese cataclismo el cineasta jamás hubiera realizado la tetralogía política comprometida compuesta por Munich, Lincoln, Puente de espías y The Post. El propio Spielberg ha declarado, matizando un poco esa imagen pesimista y comprometida: “La familia es importante en mi vida, por eso muchas de mis historias hablan sobre separaciones y reunificaciones. Hasta Lincoln habla de separaciones y reunificaciones. Muchas de mis películas enfocan una familia que se desintegra, y que luego encuentra cosas en común para reconciliarse. Parece que todo se confabula, hasta el mundo natural, para separar a personas o seres y luego volver a reunirlos. Me recuerda a las comedias de Shakespeare. Por eso, aun sabiendo en el duro mundo en que vivo, en mi trabajo existe una fe profunda en que lo que se ha perdido deberá volver a recomponerse. Eso es lo que busco en casi todas mis películas. Por ejemplo, si un escritor narrara la relación que ahora tienen mis padres (ella con 96 años, él con 99) lo tacharían de fantasioso. Me alegra que, tras tantas décadas separados, mis padres pasen ahora su tiempo juntos. Si comparásemos los primeros 18 años de mi vida y la de ahora, no se notaría que hay una parte en el medio con un divorcio, separación, muchas lágrimas, otro marido y otra esposa… Parece que siempre hemos sido una familia feliz y que sólo hemos perdido los videos caseros del medio. Lo de mis padres es casi una película mía”.

Es desde esta perspectiva, y con todos esos datos extra cinematográficos en la mano, que debemos analizar Munich. La denominada masacre de Munich tuvo lugar en esa ciudad de Baviera, Alemania, el 5 de setiembre de 1972, durante la 20ª edición de los Juegos Olímpicos. Ese día un comando terrorista palestino denominado Setiembre Negro tomó como rehenes a once de los veinte integrantes del equipo olímpico de Israel. El ataque condujo finalmente a la muerte de los once atletas israelíes, cinco de los ocho asaltantes y un oficial de policía alemán. La tragedia fue vista en todo el mundo a través de la TV. Esos son los hechos comprobables. Lo que sucedió luego se conoció como la Operación Cólera de Dios, dictada por la ministra israelí Golda Meir y ejecutada por el Mossad, el servicio secreto de Israel. Los detalles de esa operación no terminaron de ser conocidos, pero a partir de 1973 mucha sangre corrió por cuenta del escuadrón de aniquilamiento israelí. En 1981, en Toronto, el escritor canadiense George Jonas iniciaba una relación extraña: a pedido de su editor se reunió con un hombre que se hacía llamar Avner y que decía ser cabeza de la operación montada por los servicios secretos israelíes. A partir de ese testimonio Jonas construyó lo que sería Venganza, el relato de la Operación Cólera de Dios. Munich toma la historia de Jonas y añade muchos detalles propios del cine de Spielberg. Incluso se comentó que el cineasta contactó al propio Avner, con lo cual el film sería una versión amplificada del libro de Jonas.

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En el plano cinematográfico ésta es una indagación de las consecuencias de la violencia cuando se la organiza y ejecuta con fines políticos, específicamente el conflicto palestino-israelí que ha inundado de cadáveres las primeras planas desde hace décadas. Son pocos los films que tocaron el tema, porque es muy comprometido para ser ventilado en público, y en ese sentido la labor de Spielberg balancea culpas y administra responsabilidades ¿Era posible lograr tal equilibrio? Muy difícil, pero Munich lo consigue de principio a fin. La consecuencia de ese esfuerzo es que los puntos de vista y las intenciones del director se especifican desde la propia acción, nunca mediante diálogos explicativos. Como ejemplo basta citar el encuentro fortuito de dos escuadrones rivales en Atenas. Ese plano de reflexión, enfatizado por las magníficas conversaciones entre Avner (Eric Bana) y el correoso Ephraim (Geoffrey Rush), se complementa en forma espectacular con la adhesión del film al género del thriller político, que recuerda mucho a la excelente El día del Chacal de Fred Zinnemann, film cuya relación con Munich aumenta al advertir la relación entre ambas mediante la presencia del actor francés Michael Lonsdale, quien era el encargado de dar caza al Chacal, y aquí es el pater familias que provee de armas al escuadrón comandado por Avner. En todos los casos Spielberg resuelve con eficiencia y notable sentido del suspenso la trama de persecuciones y asesinatos selectivos de los objetivos del grupo de Avner. Cada ejecución es un ejercicio de suspenso y una suma de virtudes, en especial la segunda de ellas, situada en París y que involucra la presencia desestabilizadora de una niña inocente en medio del operativo.

La dinámica del grupo ejecutor es interesante, combinando juventud (Eric Bana, Daniel Craig, Mathieu Kassovitz), es decir, gatillos listos a disparar, con personajes reflexivos y experimentados (Ciarán Hinds, Hanns Zischler). Como en toda película de grupo, donde el valor de cada miembro es vital, el equipo se mueve tras sus objetivos imaginando dispositivos y tretas diversas para conseguir sus fines. En ese aspecto, en varios momentos el acento colocado en la acción es más logrado que la trama política de fondo. Pero a Spielberg le importa Avner, personificación de sus conflictos políticos y emocionales. Reclutado por su probado amor a la patria, cae en una recurrente obsesión por acabar la misión, pero al mismo tiempo empieza a tener dudas sobre lo ético de sus actos, mayor confusión aún si se tiene en cuenta que ha dejado atrás una joven esposa a punto de dar a luz. Eso da lugar a la más dramática escena de toda la carrera de Spielberg: Bana haciendo el amor con su esposa mientras estalla en un alarido al recordar el terrorismo de ambos bandos. Allí asoma el humanismo del cineasta, y sólo él sabrá si ese grito de rabia, dolor e impotencia por un pasado imposible de cambiar no lo involucra íntimamente, después de haber conocido los secretos de su convulsionado entorno familiar. Sea como sea, con Munich Spielberg lograba la madurez total y la máxima cima de su carrera.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Los años 90 suponen para Steven Spielberg el acceso a la gloria definitiva. Por fin pudo zanjar sus viejas rencillas con la Academia de Hollywood y arrasar en el Oscar 1993 cuando, de las quince nominaciones conseguidas por dos películas, logró conquistar diez estatuillas. A partir de ese momento ya nada ni nadie podría parar al Rey Midas, que hasta la actualidad ha hecho literalmente lo que quiso con sus ideas, dinero, elencos, técnicos y el apoyo financiero de sus coproductores. Ya nadie se atrevería a cuestionarlo, ni siquiera en algunos puntuales fracasos. Los temas continúan siendo los mismos (la niñez, el afán por rescatar el viejo espíritu de matinée mediante gastos multimillonarios típicos de la clase A, la reivindicación de la familia, su amor por la ciencia ficción), pero también comenzarían a verse escenas mucho más realistas y sangrientas (aún en los llamados films pasatistas) y sutiles cambios en el enfoque de la relación entre madres y padres con sus hijos. Esa cuestión tiene mucho que ver con un suceso desestabilizador que Spielberg sufriría en su núcleo familiar más íntimo, pero que recién abordaremos en la cuarta nota, donde explicaremos cómo el cineasta que realizó La lista de Schindler puede ser el mismo de Munich. Por ahora, en esta tercera nota, dejaremos esas luces y sombras a un lado y recorreremos el camino lleno de altibajos que, empero, llevó al máximo pedestal de Hollywood al ex Chico Maravilla.

NUNCA JAMÁS. En tema y en formas Hook (ídem, 1991), actualización de la historia de Peter Pan, integra claramente la línea de preferencias de Spielberg. La nostalgia de la infancia, las desazones del crecimiento, la reivindicación de una dimensión lúdica e imaginativa, constituían el núcleo del original de James Barrie, y de la versión en dibujos animados que la empresa Disney proporcionó en 1953. Varios de esos elementos, como ya vimos, han asomado en reiteradas ocasiones en la carrera de Spielberg, que se tomó sus libertades en esta variante del clásico, donde imagina a un Peter Pan adulto (Robin Williams), casado y con hijos, exitoso abogado, demasiado absorbido por su trabajo y que desatiende a su familia, hasta que la reaparición del malvado capitán Garfio (Dustin Hoffman) lo lanza a una misión de rescate en la Tierra de Nunca Jamás, donde deberá comenzar a recordar trabajosamente una infancia olvidada. La película, hay que decirlo, es un juguete costoso, y aparece envuelta en la opulencia de producción, los vértigos de cámara y el bombardeo de efectos especiales que son una de las marcas de fábrica de Spielberg. En ese aspecto ciertamente llena el ojo y el oído del espectador, y qué duda cabe que al respecto los mejores críticos del film son los niños de entre ocho y once años.

Un espectador adulto puede manifestar algunas reservas. Spielberg acierta al comienzo, mientras anota la dedicación al trabajo de su protagonista y la decepción del hijo cuando su padre le falla al no asistir a un decisivo partido de béisbol. También hay magia en las primeras insinuaciones del reencuentro con una mitología infantil durante la visita a la casa londinense de la ya anciana Wendy (Maggie Smith). Más tarde hay una artesanía mayor en el despliegue de acción en Neverland, con el entrenamiento de Peter Pan para el combate final contra Garfio, un espectacular abordaje y otras conmociones. El film convence menos cuando quiere ser sensible y poético: las vacilaciones del hijo entre Garfio y su padre, o las reconciliaciones y reencuentros del desenlace, se le escapan de las manos al director, e incurren en el sentimentalismo ramplón y la emotividad usuales en Spielberg. El reparo no llega a ser muy grave, de todas formas, porque el espectáculo funciona bastante bien, dato que se debe poner en el haber de un imponente equipo técnico y creativo. El elenco se defiende, con la simpatía de Williams, un adecuado Bob Hoskins como el pirata Smee y la señorial Smith como Wendy. Julia Roberts como Campanita es almíbar puro, y el Garfio de Hoffman no va a quedar en el recuerdo, aunque los divos ayudan a vender películas. La complicidad también, porque hay dos fugaces cameos de los cantantes Phil Collins y David Crosby, e incluso una insólita aparición de Glenn Close disfrazada de hombre. Descubrir a la actriz puede ser un desafío para cinéfilos sagaces.

ANIMALITOS FURIOSOS. Luego de visitar Neverland Spielberg decidió ser una vez más el Chico Maravilla y se despachó con la que sería su última película memorable como entretenimiento puro. Jurassic Park (ídem, 1993) es la juguetería de Hollywood (y del cineasta) al mejor nivel de eficacia. Un despliegue tecnológico sencillamente apabullante otorgó una irresistible convicción a todo el aspecto exterior de esta aventura en una isla tropical poblada por dinosaurios recreados mediante la ciencia genética. Recuerdo como si fuera hoy el estreno en el cine Plaza, y la reacción de la sala absolutamente repleta de público. Cuando un tiranosaurio amenazaba a los visitantes en medio de una tormenta nocturna, o un par de velocirraptores acosaban a dos niños en el interior de un edificio, o unos apacibles brontosaurios buscaban su menú vegetariano, o una manada de otros animales imposibles de identificar galopaba por la llanura y se entremezclaba con actores de carne y hueso, o un triceratopo agonizaba en el bosque, esa zoología extinguida surgía muy viva en pantalla, con calidades de trucaje que superaban todo antecedente en la materia, desde los Godzilla de Ishiro Honda hasta El mundo perdido de Irwin Allen, más varios empeños del especialista Ray Harryhausen, como Un millón de años antes de Cristo, Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra y El valle de Gwangi.

Una de las habilidades de Spielberg consistió en esta oportunidad en que su película no se agota en el chisporroteo de efectos especiales, sino que se empeña en funcionar como historia, con una adecuada combinación de acción, suspenso y varios toques de humor. Ciertamente el argumento es lo de menos: un millonario (Richard Attenborough) financia un experimento genético para utilizar dinosaurios vivos, en una versión prehistórica de Disneylandia, pero las fallas en el sistema de seguridad y la interferencia de un individuo sobornado por capitalistas rivales provocan el descontrol de los animales y una catástrofe. Los personajes son esquemáticos y el film podría prescindir de un par de editoriales sobre la responsabilidad de los científicos, pero hay que reconocer que incluso alguna lentitud inicial le sirve para crear un clima de “normalidad” que refuerza el impacto posterior de la irrupción de lo fantástico. En esta película hay un gran director de acción en Spielberg, y de ello hay varias pruebas: dinosaurios al ataque, personajes que se debaten en un automóvil que pende peligrosamente sobre el vacío, o trepando una alambrada sin saber que puede volver a quedar electrificada en cualquier momento, son sólo algunos de los sobresaltos que el cineasta proporciona astutamente en su film.

Spielberg posee además una ventaja adicional respecto a otros colegas que fabrican entretenimientos: cuando quiere, tiene suficiente espíritu infantil como para divertirse verdaderamente haciendo su historieta, y esa diversión sabe trasmitírsela muy bien al espectador en esta ocasión. Jurassic Park encierra elementos de lo mejor de Spielberg: el gusto por contar, el amor por la fantasía y la aventura y la perfección tecnológica a nivel superlativo. Y si uno quisiera ponerse “autoral”, hasta pueden rastrearse en el film ciertas preocupaciones (el cuestionamiento de la codicia y el materialismo en un mundo adulto, la reivindicación de los afectos y la unidad familiar) que ya asomaban en Tiburón, Loca evasión y E. T. Claro que las verdaderas intenciones de Jurassic Park son otras: la confección de un pasatiempo espectacular dirigido a un amplio espectro de público. El resultado es un claro logro: el film fue el más taquillero de la historia durante cuatro años, el director se divirtió y también lo hizo su público. Mejor imposible. Y fue parte de una de las mayores fiestas de su vida: en la noche del Oscar la película estaba nominada en sonido, efectos visuales y efectos sonoros, y arrasó con las tres estatuillas. Las otras que se llevó esa velada para su casa, en cambio, fueron mucho más discutibles.

HÉROE RESBALOSO. La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) ganó siete Oscar esa misma noche, y unos cuantos de ellos fueron totalmente injustos. Suponer que esta película es mejor (y que está mejor dirigida) que Lo que queda del día de James Ivory o En el nombre del padre de Jim Sheridan es una peligrosa forma de ceguera. Pensar que es más importante su adaptación de un best seller de Thomas Keneally que la portentosa compenetración que logró Ruth Prawer Jhabvala con el magnífico texto de la novela de Kazuo Ishiguro The Remains of the Day es directamente un disparate, o no saber nada de literatura. Y dar un Oscar al montaje a un film de 200 minutos que tiene como una de sus fallas más importantes precisamente el metraje (pudo durar 120 minutos, y hubiera sido mejor) hace pensar mal al cinéfilo, ya que deja la sensación que para la Academia ese año había que premiar a Spielberg sí o sí.

Oscar aparte, La lista de Schindler está más emparentada, desde el punto de vista de su concepción visual y dramática, con la serie de TV Holocausto que con Korczak, el film de Andrzej Wajda (1990) del que Spielberg en su momento se dijo deudor. El sentido norteamericano de lo épico (un corte muy grueso para tratar los temas desde la superficie) domina el relato, donde no hay personajes en sentido dramático excepto tres, y donde la ficción y el hecho real que la inspiró se muestran insuficientes para abordar un tema muy frecuentado en el cine occidental. El humanismo de Spielberg resultaba más auténtico y creíble en Encuentros cercanos del tercer tipo o E. T. que en este título presuntamente “profundo”, que involucró al cineasta como judío que, como todos, ha perdido a alguien en un campo de exterminio. Pero ya en El color púrpura había demostrado que sólo podía acercarse a temas fuertes con el uso intencional de tópicos y exageraciones burdas. Si Spielberg siempre filmó lo que le gustaba ver a él como espectador, en esta oportunidad rodó lo que, en medio de una situación indeseada, le hubiera gustado que se multiplicara por Europa: muchos Schindler hubieran significado más judíos vivos, y un optimismo de base domina la ética y la estética de este gran espectáculo, atemperadas por la sobriedad de un blanco y negro muy estilizado e iluminado.

El problema con este film es cómo acercarse al horror favorito del siglo 20. El asunto es el cómo, y si bien en la película nadie se pregunta por el porqué de lo que está sucediendo, desde el planteo del libreto no hay interrogantes ni nuevas revelaciones sobre un momento de la Historia que excede el acercamiento racional. A esta altura del cine, la desmesurada y obsesiva Shoah de Claude Lanzmann, organizada precisamente para no conmover con las imágenes habituales del espanto, parece el único aporte verdaderamente nuevo a la saga siniestra sobre el genocidio judío. El documento verbal por encima del documento visual durante nueve horas y media, seleccionadas de 350 horas filmadas en diez años, sigue siendo una fuente que la historiografía no posee bajo otras formas, y un shock que ninguna otra película ha producido antes ni después. Spielberg elige la transformación en ficción, como han hecho casi todos antes y después del solitario ejemplo de Lanzmann, y elige una narración que aspira a rozar todos los temas que el exterminio provocó. En manos de este excelente narrador de aventuras, la transformación en ficción dramática se declara insuficiente, ablanda la verdad de lo incuestionable (es decir, la verdad de lo conocido y ya acuñado mil veces en imágenes). Spielberg hace encarnar esas verdades en estereotipos individuales y colectivos. Aquí todos son extras, todo es la repetición de tópicos que sirven para anestesiar, y la reacción emotiva se da por reflejo condicionado, pero éste tiene muy cerca su límite, que no es otro que la repetición de lo ya visto, llorado y colocado en la memoria.

Difícilmente alguien quiera “ver” algo nuevo sobre esta experiencia del horror moderno. Lo que sí muchos desearíamos es eliminar la obscenidad, eso que parece no apto para ser visto ni mostrado, eso que sucede en la intimidad. Pero La lista de Schindler produce obscenidades continuas al representar y reproducir lo sagrado de las muertes de tantos judíos. Hay obscenidad cuando hace entrar a sus judías a las cámaras de gas, colocando la cámara adentro y reproduciendo las amenazas de muerte y la salvación, porque después de interminables segundos, de las duchas saldrá efectivamente agua, no gas. Ese “juego” desubicado mantiene durante un momento el suspenso, es cierto, pero luego no sirve para nada, no aporta ningún dato nuevo al tema del Holocausto. Hay más conmoción, y hecha con muchísima más humildad, en El niño con el piyama a rayas de Mark Herman (2008), que como cine resulta más creativo y profundo. Además, como en forma sagaz apuntó Stanley Kubrick, “esto no es un film sobre el holocausto de cinco millones de judíos, sino sobre cómo lograron salvarse 600”, equivocándose en el número, pero no en el concepto.

De esa estética de lo obvio, lo repetido y lo seguro (en el sentido de vendible) surge una incómoda ética del Llanero Solitario. Ese dandy cuyo refinamiento contrasta en forma tan evidente con la vulgaridad de los nazis, ese aristócrata alemán al que no le interesa el trabajo sino vivir bien a costillas de los demás, pasa la mitad del largo film acuñando dinero para su disfrute personal, y manteniendo con los obreros de su fábrica la paternal y displicente tolerancia de los todopoderosos acostumbrados al uso natural del poder. En uno de los ataques al gueto de Cracovia, el elegante bon vivant descubre (se supone, porque el film no lo dice) que hay algo que distorsiona el panorama: toda esa muerte, esa irracionalidad, esa locura, ese ensañamiento del que huye una niñita de tapado rojo, símbolo visual del pasaje de Schindler a una actitud más preocupada por el destino de sus obreros. Insistentemente el personaje declara que sólo le interesa ganar mucho dinero: en la segunda etapa del relato, ese dinero servirá para comprar vidas y llevarlas a la libertad. Como los héroes solitarios de los films que poblaron la infancia de Spielberg, este héroe impuro maneja a su gusto a los nazis más despiadados, les da breves lecciones verbales sobre el uso del poder, no parece nunca correr riesgos personales (todo esto es muy difícil de creer) y su aura es reforzada visualmente por puntuales tomas desde el suelo que agigantan su impresionante presencia física, por un uso de la luz que lo recorta y separa tanto de víctimas como de victimarios. Como todo Llanero Solitario, después de seducir, proteger y salvar a un pueblo, Schindler se va hacia un destino incierto. Antes, dos escenas dan vergüenza ajena por su inoportunidad dramática y su irrealidad histórica: el discurso frente a los obreros y la lacrimógena ceremonia de despedida. Pero eso sirve a Spielberg para elevar el relato a instancias sentimentales y previsibles, las que durante 200 minutos no supo delinear con su dirección ni con un libreto en serio. La misteriosa figura de Oskar Schindler merecía otro director para ser presentada en todas sus ambivalencias.

Para colmo, ésta es una película de extras y no de actores, a pesar del intento de Spielberg por identificar dentro de la masa a algunas individualidades. La lista de Schindler cuenta con tres personajes… o dos… o sólo uno. Tres si contamos a Ralph Fiennes como el cruel y maníaco jefe del campo, quien compone un joven tenebroso y helado como sin duda habrán sido los nazis. Dos, si consideramos a Schindler como personaje, presentado bajo formas míticas que Liam Neeson cumple a carta cabal, con lentas miradas y bocanadas de humo. Uno, si sólo aceptamos el personaje del judío Stern, notablemente interpretado en su menuda figura por Ben Kingsley, que cuando aparece eclipsa a todos, único actor que sostiene su composición desde adentro, expresada en monosílabos, cortas miradas, pausas exactas o frases dichas al pasar. Kingsley logra dejar planteada la cantidad de facetas que componían la vida de un judío en tiempos de exterminio: obediencia, sentido común y dignidad al límite. Emilie Schindler como personaje aparece en cuatro escenas, porque la verdadera vocación de Oskar no era su esposa ni los judíos, sino la rotación de mujeres en su lecho y seguir su vida de bon vivant a costa de su mano de obra barata.

Spielberg pareció saldar su cuenta con el pasado judío en este film muy rendidor estética e ideológicamente, pero que no aporta nada nuevo a un tema reciclado hasta el hartazgo. Incluso deja una duda inquietante, y que debe ser calibrada con cordura y sin pasión. Leni Riefenstahl, mientras rodaba Tiefland, evitó la muerte de 200 judíos de Auschwitz al emplearlos como extras; luego de terminada la filmación, esa gente volvió a los campos, pero a los de concentración, no los de exterminio. Schindler salvó 1.100 judíos y siguió viviendo a lo grande. ¿Por qué ella es un demonio nazi y él un salvador heroico? ¿Porque 1.100 es más que 200? ¿Desde cuándo la moral tiene que ver con el número?

FURIA ANIMAL SIN FILO. Spielberg pasó cuatro años dedicado a la producción, y cuando volvió al cine lo hizo con un juguete y un film serio. Insólitamente falló en el primero, pero con el segundo salvó el examen dramático que tantas veces le había sido adverso. El mundo perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997) dice mucho del carácter artístico de Spielberg: un cineasta que a esas alturas podía permitirse cualquier cosa (cambiar de rumbo una filmografía muy irregular, por ejemplo) reincide en un cine comercial que fracasa en su intento de ofrecer una grandiosa aventura, quedándose en un episodio familiar muy endeble. Películas como esta dan que pensar sobre la importancia real de Spielberg como artista. Como toda segunda parte, esta película responde a la regla del “más difícil todavía”, y entonces aquí ponen muchos más dinosaurios, mejor hechos que la primera vez. La solución entonces pasaba por situar personajes interesantes en la vorágine de esta secuela, y ahí también fracasaron, salvo en un caso.

 

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Ya el inicio avisa que la cosa no viene bien. Aquí faltan a la cita los electrizantes prólogos de Tiburón y Jurassic Park. A continuación, reaparece Jeff Goldblum, que repite papel, pero que durante toda la película será ejemplo de desgano e incapacidad, mientras vuelve a una segunda isla a buscar a su ex mujer (Julianne Moore). Goldblum tiene una hija, en teoría adoptada, que viajará con Goldblum de polizón, aunque en realidad importa poco que viva o muera porque es absolutamente innecesaria en esta historia. A Goldblum lo acompañan dos personas más, encuentran a Julianne, van 30 minutos y no pasa nada, pero de golpe llega un segundo grupo a la isla, capitaneado por el único personaje válido del film: el cazador Pete Postlethwaite. Y de pronto hay tensión, conflicto e incertidumbre en la historia. Luego de una secuencia bien lograda con dos tiranosaurios atacando una furgoneta comienza la verdadera película, con el grupo de supervivientes aislados del mundo exterior y obligados a viajar hasta otro punto de la isla. Y ahí toma el mando Postlethwaite, que debió protagonizar la película, si Spielberg hubiera querido llevar al límite una historia oscura, en lugar redondear una insulsez familiar. Todo se anima bastante con ese viaje al interior de la isla, hasta que por fin tiene lugar el forzado final en la ciudad, que homenajea, con pena y sin gloria, a King Kong, donde Spielberg (a quien le cuesta mucho cerrar bien sus obras) cae en la incoherencia: ¿cómo puede un tiranosaurio sorprender a toda la tripulación del barco -dado su tamaño y ferocidad-, luego devorarlos, y meterse de nuevo en su prisión? Asombra además la poca imaginación visual de Spielberg, la escasa calidad fotográfica de Janusz Kaminski, y la incapacidad de todos por elaborar una aventura que pudo ser intensa y resulta decididamente pueril.

HUMANISMO. Mientras la tontería jurásica tenía éxito en la taquilla, fue sorprendente el rechazo con el que fue recibida Amistad (ídem, 1997). Esa fría recepción procede de una equivocada percepción en torno a la base que ofrece el guion del film. Una mirada simple podría señalar que asistimos a una película más sobre el drama de la esclavitud. Y es cierto que su argumento en primera instancia se inserta dentro de ese contexto. Sin embargo, pocos han sabido leer la verdadera esencia de la historia. El film es un auténtico alegato en torno a la universalidad de la comprensión y el conocimiento, englobando esos conceptos en un contexto histórico convulso, que sirvió para que la sociedad yanqui se enfrentara con el fantasma del fin de la esclavitud. Si cualquier espectador pensaba que se iba a encontrar con el típico título abolicionista o sensiblero en dicha tendencia, el vigoroso episodio inicial ya rompe con cualquier prejuicio al respecto. Ese capítulo de rebelión de los esclavos negros que se encuentran sometidos en la tripulación del navío español La Amistad estará comandado por Cinque (Djimon Hounsou), al cual al inicio veremos intentar con absoluta intensidad sacar el clavo que le mantiene ligado a la cadena del navío, proporcionando con ello el arranque de una revolución que no obviará el matiz sangriento. Será el primer acierto de la película: mostrar la crudeza e incluso la primitiva animalidad de esos negros sometidos, bastante alejada a la visión reduccionista que el cine pro-abolicionista ha mostrado al respecto. A partir de esa rotunda elección formal y psicológica, Spielberg despliega otra muy desconcertante: su deliberada huida del aspecto épico. El director apela a insertar sus imágenes (155 minutos sin bache alguno) buscando un equilibrio entre el elemento sociopolítico en el que se integra la verdadera intención del film, el trazado de sus personajes y la debilidad que en el proceso muestran algunos de ellos. No veremos estereotipos, sino seres incómodos ante todos los poderes que, de una u otra manera, quieren en definitiva eliminarlos o aprovecharse de ellos.

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A partir de esas premisas Spielberg traza una epopeya que se niega a sí misma, ya que la esencia de Amistad se centra en el sendero del conocimiento, la emoción que se produce en el difícil proceso que permite comunicarse a esos negros de idioma desconocido con los primitivos norteamericanos anteriores a Lincoln: es oportuno el detalle que permite al abogado Baldwin (Matthew McConaughey) hallar un marino negro (Chiwetel Ejiofor) que conoce esa lengua que no puede descubrir y, con ello, comunicarse con Cinque. Ese proceso es el que en realidad importa a Spielberg, el de buscar la comprensión entre seres humanos que se encuentran en situaciones totalmente opuestas y, sobre todo, en clara desventaja. Es por eso que quizá en su momento la película fuera despachada con desdén. Cierto es que la presencia de un componente cristiano puede parecer forzado, aunque brinde un detalle visual magnífico en ese plano en el que los palos de las velas de un barco se ofrecen como metáfora de la crucifixión. Esa misma circunstancia se revela cuidada como elemento crucial de influencia de un juez (Jeremy Northam) que, apelando a su propio sentimiento cristiano, no dudará en desmontar las órdenes gubernamentales por los que había sido designado para la segunda vista del caso.

Es en ese proceso intimista, en la tantas veces buscada colaboración del ex presidente John Quincy Adams (Anthony Hopkins), en la complicidad que se va estableciendo entre el escéptico Cinque y el entusiasta Baldwin, donde se destaca una subterránea corriente de comprensión mutua que es la que permite que emerja de Amistad una sensación de genuina sinceridad, de saber por qué sendero tomar, con secuencias que saben engarzar el apunte sociopolítico, el detalle intimista (las flores que cuida amorosamente Adams y que contempla admirado Cinque), la alternancia de puntos de vista, y la veraz descripción de momentos incómodos (el fallo del jurado de la Corte Suprema, que se realiza en contra de sus propios principios). Un elenco notable y un excelente nivel en todos los rubros técnicos definen a una película que fue injustamente maltratada, porque baraja materiales nobles apelando al clasicismo y no abusa de esa sensiblería barata que invalidó títulos mucho más famosos y populares, como El color púrpura y La lista de Schindler.

VENDIENDO LO QUE NO ES. Recuerdo que cuando vi Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) salí del cine perplejo, porque lo que muchos presentaban como una denuncia de las crueldades de la guerra, y la obra maestra del antimilitarismo, resultaba una actualización del cine bélico más patriotero. Tras la experiencia de Vietnam Spielberg no podía empezar una película convencional, como las de los años 50. La intervención americana en el sureste asiático dio lugar a un amplio movimiento de protesta, reflejado en mucho cine ídem. Spielberg tenía que demostrar que había captado el mensaje, de ahí que la película empiece con un golpe de efecto que constituye, a la vez, un engaño y una coartada. Engaño que ha surtido efecto en medio mundo, y coartada para las pretensiones artísticas de tono progresista del director.

Hay que reconocer que los 22 minutos iniciales dedicados al desembarco en la playa de Omaha el 6 de junio de 1944 son terribles. Mediante un estilo semi documental Spielberg impone al espectador, con notable despliegue de medios, la experiencia física de la guerra en toda su brutalidad, lejos de la visión idealizada que ofrecían las películas tradicionales. Si Spielberg hubiera seguido así, la película habría podido convertirse en una peligrosa obra, al estilo de Apocalypse Now o La patrulla infernal: es decir, una invitación a la deserción. Spielberg, obviamente, después se dedicó a desactivar la carga crítica de esa apertura, al reducirla a mero preámbulo de una narración tradicional de hazañas bélicas, plagada de tópicos. Se mire como se mire, el semi documental inicial sobre la carnicería en la playa de Omaha no tiene nada que ver con la película de guerra que a continuación veremos, donde las reglas del género vuelven a imponer su dominio. La falta de afinidad y concordancia entre las dos partes perjudica a Rescatando al soldado Ryan.

Porque tras el desembarco, Spielberg despliega las recetas habituales. Todo es previsible e inverosímil (la escena con la niña y el francotirador; el prisionero nazi al que sueltan). Spielberg emplea trucos gastados. Dos ejemplos: 1) la actitud del joven Upham (Jeremy Davies) es el recurso habitual del cine para manipular al público: un personaje pasivo ante un peligro que lo amenaza; 2) la aviación americana llega a último momento para salvar al soldado Ryan (Matt Damon), como la caballería aparecía en el western. A medida que se aleja del feroz inicio, la película se convierte en una glorificación del ejército y la patria. Cuando el soldado Ryan es por fin encontrado y le comunican la muerte de sus tres hermanos, contesta sin pestañear que sus hermanos son sus compañeros del ejército (¿?). Spielberg choca contra sus propios intereses en este film: por un lado, tiene pretensiones artísticas, y por otro adopta un conformismo reverencial ante los valores establecidos. Parece que quisiera ser Kubrick, pero posee la mentalidad de Disney. Quiere mostrar la brutalidad de la guerra y, a la vez, ser respetuoso con el ejército, el patriotismo, la taquilla y la receta de Hollywood. Y de esa mezcla nada bueno puede salir. La película empieza a lo Kubrick (repasen el ataque de La patrulla infernal, si lo tienen olvidado), siguen las aventuras en busca del Ryan perdido (una larga meseta que pudo abreviarse muchísimo) y acaba a lo Indiana Jones, con unos pocos soldados defendiendo un puente estratégico frente a una división de tanques nazis. O sea: de película antibelicista, nada.

Como film de guerra resulta convencional, respetuoso con las reglas del género y algo pueril. Dos décadas atrás Sam Peckinpah lo había hecho mejor y en forma mucho más honesta en La cruz de hierro. Spielberg aplica el mismo método, corregido y aumentado (sangre saltando a chorros), sólo que sin cámara lenta. Ese seudo realismo se inserta en las concepciones habituales del cine bélico, característica similar a la de los informativos de TV. También de la guerra de los Balcanes se difundieron mediáticamente videos de obsceno sadismo, junto a una retórica políticamente vacía, pero ningún informativo de esos presumió de ser Spielberg. Porque la verdad es que “en el fondo de todo patriotismo está la guerra, y por eso no soy patriota”, como dijo Jules Renard. Spielberg es patriota, y acepta la guerra con toda la brutalidad que conlleva, como Michael Cimino en El francotirador. Spielberg no es Coppola ni Kubrick. Tampoco Pabst (4 de infantería), Milestone (Sin novedad en el frente), Losey (Por la patria) o Trumbo (Johnny cogió su fusil). No: para Spielberg morir por la patria no es dulce sino terrible, pero no queda más remedio que sacrificarse por ella. El propio cineasta lo ha pregonado en varias entrevistas, eludiendo siempre que pudo el molesto tema de Hiroshima y Nagasaki.

Vistas las cosas desde Uruguay, que no puede hacerle la guerra a nadie, soy incapaz de compartir ese entusiasmo bélico. A mi entender, lo mejor hubiera sido que fueran a morir a la playa de Omaha Hitler, Mussolini, Hirohito y los dirigentes políticos aliados que les dieron alas. Ya lo decía Samuel Johnson en pleno siglo 18: “El patriotismo es el último refugio de los canallas”. Eso no quita que pueda haber buen cine bélico, pero diciendo desde el inicio lo que es, sin vender ideas patrioteras, publicitándolas en la previa como pacifistas. Eso es imperdonable en Rescatando al soldado Ryan, además de sus errores como cine, visibles en el prólogo y epílogo en el cementerio (que dan vergüenza ajena) y en los 40 minutos que sobran -como casi siempre pasa con Spielberg- en la zona media del metraje. La película era la favorita para el Oscar de 1998, con sus 11 nominaciones. Ganó 5 (director, fotografía, sonido, montaje, efectos sonoros), pero en forma inesperada perdió frente a Shakespeare apasionado de John Madden, título que mereció ganar y debería ser revalorizado como corresponde. Incluso otra película bélica, La delgada línea roja de Terrence Malick, también era mejor que esta mediática obra de Spielberg, cineasta que ingresaba al siglo 21 con un sabor agridulce en la boca y bastante amargura en el corazón. Ya veremos por qué…

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Los años 80 marcaron una época de enormes éxitos de taquilla para Steven Spielberg, cada vez que fue un hacedor de mágicos y arriesgados entretenimientos. Sin embargo, de a ratos el Chico Maravilla quiso madurar, y surgieron proyectos “serios”, que lo llevaron al fracaso crítico, y también de taquilla. Ese fue el origen de su tirante relación con la Academia, que sistemáticamente le premió los lujos técnicos de sus obras pasatistas, y le nominó los títulos serios para luego humillarlo negándole estatuillas. En lo estrictamente “autoral”, sus obras volvieron a lucir el tema de la niñez, aunque ahora se sumó una nueva característica: un pretendido gigantismo, que no siempre resultó necesario. Es a partir de esta época que las películas de Spielberg no saben bajar de 120 minutos de duración. Da la sensación que el cineasta supone que cuanto más largas sean sus obras mejores serán, lo cual muchas veces lo condujo a serios (incluso irreparables) errores. Siete largos y un episodio para un film colectivo marcan su labor en la segunda década de trabajo. De ellos hablaremos en esta nota sobre el mago de Cincinnati.

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LÁTIGO, SOMBRERO Y CAMPERA. Son las tres imágenes grabadas a fuego en el inconsciente colectivo para definir al aventurero Indiana Jones desde hace exactamente cuatro décadas. Alguna vez pudo pensarse en Steven Spielberg y George Lucas como hombres de cine verdaderamente renovadores, cuando el primero traspasaba los límites de calidad del producto televisivo con una historia de suspenso librada en las carreteras (Reto a muerte), o cuando el segundo no sabía quedarse sólo en la nostalgia para retratar a la juventud estadounidense en la época del rock en American Graffiti. El correr de los años confirmaría la enorme destreza artesanal del primero, pero simultáneamente lo mostraría cada vez más aferrado al engranaje comercial de Hollywood. Y de esa manera se empeñó en cosechar plateas sobresaltadas con su notable Tiburón, o en armar un gran show de platillos voladores en la eficaz Encuentros cercanos del tercer tipo, mientras Lucas se volvía multimillonario con La guerra de las galaxias. A través de declaraciones a la prensa ambos no tuvieron reparo en catalogarse, en 1980, como hombres del show business, y admitieron que en sus tareas apuntaban a proporcionar entretenimiento para espectadores ávidos de esa mercancía. Indiana Jones es el prototipo de esos intereses.

Según contaron a lo largo de los años los directores en distintas entrevistas, su asociación nació a raíz de una amistosa rivalidad surgida durante los simultáneos rodajes de La guerra de las galaxias y Encuentros cercanos del tercer tipo. Tras cosechar éxito y mucho dinero con esas películas, ambos se encontraron durante unas vacaciones en Maui y ahí empezó todo. Lucas tenía desde tiempo atrás en su cabeza a un tal Indiana Smith, y Spielberg estaba interesado en rodar un film del icónico James Bond. “Este personaje es aún mejor que 007”, le dijo Lucas a Spielberg y, tras cambiar el apellido al arqueólogo, se pusieron manos a la obra para llevar a cabo el proyecto, aunque con dificultades por parte de los ejecutivos de los estudios, que miraban con malos ojos a Spielberg por sus conocidos excesos de presupuesto en las películas que tenía a su cargo. Sin embargo, una vez más, a la larga todo salió bien: el resultado fue un boom de taquilla y una saga que aún hoy continúa viva.

Indiana Jones es, como todo el mundo sabe, un profesor universitario de arqueología que adopta un alter ego aventurero cada vez que se involucra en una misión para recuperar objetos antiguos. No obstante, casi siempre se mete en problemas, porque comete errores que lo comprometen de una u otra forma, mientras que el costado romántico y cínico de su personalidad permiten definirlo de muy diversas maneras: simple caza recompensas, solitario envuelto en constantes búsquedas, detective exótico, patriota estadounidense e incluso indestructible antecesor de los actuales superhéroes. O, lo que es más probable, todo eso junto. El cóctel funcionó con el público desde la primera aparición de Indiana Jones en Los cazadores del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), film que tuvo nueve nominaciones al Oscar, de las que ganó cinco (dirección artística, sonido, montaje, efectos visuales, efectos sonoros).

La película puede verse como una summa, corregida y aumentada técnicamente, del cine de matinée. El intrépido arqueólogo es Harrison Ford, actor que nunca me gustó, aunque como Indiana Jones es perfecto. Aquí es comisionado por el gobierno de Estados Unidos en 1938 para que se anticipe a los agentes de la Gestapo y encuentre una reliquia bíblica apta para dotar de incontenibles poderes a quien la detente. El film propone la clásica aventura ambientada en lugares exóticos, con héroe indomable que debe sortear peligros varios, pero que al final sale ganando y se queda con la muchacha linda. Más en detalle, el héroe puede librar agitado combate con gigantesco villano, cabalgar a mayor velocidad que coches y camiones, jugarse la vida a bordo de un submarino (aunque eso es un decir, dado que la nave no parece sumergirse nunca durante miles de kilómetros), y enfrentar algunas especies animales nada amistosas. La recopilación de situaciones que responden al tipo de cine mencionado parece rigurosa, como si los guionistas hubiesen tenido buena memoria o hubieran dedicado bastante tiempo al repaso previo de películas originales, hechas cuando estas cosas se filmaban en serio.

Y es justamente por el lado de la seriedad que la empresa resulta un tanto vulnerable. Un tono de mayor ironía, de guiñada cómplice debió presidir las andanzas de Indiana Jones, su competencia con otro arqueólogo de nacionalidad francesa, sus enfrentamientos con los nazis y los vaivenes del romance con su reencontrada novia (Karen Allen). Empero, ese tono falta la mayor parte del rato a la cita. Es cierto que hay una memorable secuencia de apertura y dos o tres dardos bien lanzados, aprovechando lugares comunes del género para transformarlos en situaciones reideras. Sólo que el film es avaro en ese repertorio de chistes, como si en el fondo Spielberg creyese que el público de 1982 podía impactarse todavía con tanta peripecia acumulada y tanta acción física extraída del viejo baúl de los recuerdos. El saldo (por lo menos para públicos adultos) se torna de a ratos divertido y de a ratos fatigoso, económico en sus bromas y estirado en su afán aventurero. Pero hay algo peor, imperdonable, y eso tiene que ver con el libreto.

En cine el término “plothole” significa agujero de guion, y se emplea cuando ciertas partes del argumento contradicen la lógica entera de la película y del universo que se construye alrededor de ella. ¿Cuál es el agujero de guion de Los cazadores del arca perdida? La lógica que usan los nazis parece sólida. En la Biblia el Arca favorecía a los ejércitos que la portaban, creando la leyenda que se convertían en invencibles. Esos ejércitos estaban formados por judíos, pueblo que Dios decidió salvar y que los nazis decidieron extinguir. Jones conoce un secreto sobre el Arca que los nazis ignoran: el artefacto tiene el hábito molesto de derretir los rostros de quienes lo miran directamente, enviando a los individuos al infierno. Acá es donde surge el agujero de guion. Tendría mucho más sentido que Jones no hiciera nada, porque el ejército nazi venía gastando millones de dólares cavando en el lugar equivocado, y si él no se metiese habrían malgastado todo su presupuesto en una actividad improductiva. O mejor: en lugar de intentar hacerse con el Arca, Jones tendría que haber ayudado a los nazis a encontrarla en el lugar correcto, porque así la llevaban a Alemania, la abrían frente a Hitler, y nunca hubiera tenido lugar la guerra. Lo curioso es que ese mayúsculo error fue gestado por dos talentosos como Lawrence Kasdan (Cuerpos ardientes, Silverado, Un tropiezo llamado amor, Grand Canyon) y Philip Kaufman (Elegidos para la gloria, La insoportable levedad del ser). Pero a nadie parece importarle la lógica en estas cosas y el film sigue siendo aplaudido por los fans, aunque debido a ese error no resista el más mínimo análisis, ni siquiera con buena voluntad.

Indiana Jones y el templo de la perdición (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) funciona un poco mejor, en primer lugar, porque no tiene ningún agujero de guion, pero además porque conecta mejor con todo tipo de público, ya que absorbe con mayor sentido de homenaje el espíritu de un cine lejano en el tiempo, por ejemplo, Gunga Din de George Stevens. Acá no importa que los acontecimientos sean poco verosímiles y que la acción se desarrolle en un entorno quimérico. Esta es una película entretenida en forma global, desde la notable puesta en escena hasta el propio final de la historia. El arqueólogo más famoso del mundo parte en busca de otra codiciada reliquia del pasado para terminar encontrándose a sí mismo e irse con la chica de turno (Kate Capshaw). Dándole un respiro al Tercer Reich, en esta ocasión Jones se enfrenta a una oscura y sangrienta secta hindú (los thugs) que, mientras se encuentran a la espera de conquistar el mundo, se dedican a incinerar gente durante espectaculares performances, y dar puestos de trabajo esclavo en el sector minero a un enjambre de niños literalmente muertos de hambre. Muy simpáticos los thugs. La historia tiene muy bien medidas las dosis de acción y de humor, y mantiene un tono paródico sobre las películas de aventuras exóticas, aunque nunca sea una fácil burla, sino un sincero y de a ratos afortunado homenaje. Sin embargo, apenas obtuvo dos nominaciones al Oscar, y de ellas sólo ganó por los efectos visuales.

Al final de la década, y luego de un par de films “serios”, Spielberg resucitó al arqueólogo en Indiana Jones y la última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989), que sigue pareciendo la mejor de la saga. “Encuentre a ese hombre, y encontrará el Grial”: en esa frase queda resumido de manera perfecta el quid del asunto. Porque si bien los films anteriores eran más o menos entretenidos, éste no sólo mantiene los elementos de aventura y misterio, sino que además le añade una dimensión humana y metafísica. El tema del Grial se puede tratar de dos formas: con la materialidad supina con que lo abordó El código Da Vinci, o como camino de perfeccionamiento espiritual, que es lo que expone Excalibur. En este tercer film de Indiana Jones, la búsqueda del Grial es la de uno mismo, es hallar tus miedos y aceptarlos, llegar a una comunión perfecta con lo que uno es. Por eso Jones tiene que hallar a su padre (Sean Connery), porque ese reencuentro es su Grial personal, el momento que borrará las heridas del pasado. Con esta complejidad humana detrás de la aventura, Indiana Jones por única vez pasó de ser el chato héroe del primer film, a una persona compleja y llena de enigmas interiores que deberán ser resueltos. Por supuesto, también en esta aventura triunfará.

Como la ocasión requería un retrato más trabajado, para esta tercera entrega comenzaron reconstruyendo el pasado que explica al personaje. Con un River Phoenix adolescente, de mirada parecida al Harrison Ford adulto, aquí se explica la cicatriz de la barbilla, la fobia a las serpientes, el manejo del látigo, y de dónde sacó su nombre y su sombrero. Y también con sólo dejar ver una mano del padre queda totalmente dibujado el conflicto paterno-filial, meollo del asunto. Otro buen elemento es que una vez más los villanos son nazis, retratados de las dos mejores formas posibles: quemando libros y siendo satirizados. Ahí reside el secreto de la película: en cómo se fusionan la acción, la aventura y el humor. Cuando parece que la acción es demasiada, el film sorprende con un toque de humor excelente, y uno se da cuenta que está viendo un entretenimiento inteligente. Además, está lleno de acertijos que producen en el espectador un placer especial al sentirse parte de su resolución. Es difícil pensar en una película de este tipo con un manejo del enigma tan habilidoso. Las tres pruebas por las que ha de pasar Jones para llegar al Grial no sólo muestran unos efectos especiales sorprendentes, sino que dejan entrever una imaginación portentosa, de esas que hacen sufrir y a la vez disfrutar. Pero una vez más el Oscar ignoró a Spielberg: de tres nominaciones sólo obtuvo el premio a los mejores efectos de sonido. El cineasta pasaría casi dos décadas antes de resucitar a Jones.

EMOCIÓN EXTRATERRESTRE. Entre Los cazadores del arca perdida e Indiana Jones y el templo de la perdición Spielberg regresó a la ciencia ficción con un clásico del género y de la emotividad. E. T. el extraterrestre (E. T., 1982) juega alternativamente las cartas del suspenso, el humor y lo sentimental. Todo ello para narrar la llegada a la Tierra de un ser proveniente de otro planeta. El hombrecillo, con aspecto de batracio, desciende de un plato volador que lleva a cabo un aterrizaje nocturno, se distrae en el interior de un bosque y no está de regreso cuando la nave espacial vuelve a levantar vuelo. Desde ese mismo instante hay un grupo de personas con intenciones bastante siniestras que procuran localizarlo, pero el visitante logra entrar en contacto con un niño (Henry Thomas) que lo protege y lo lleva a su domicilio. Los primeros esfuerzos del chico son para convencer a su hermanita (Drew Barrymore) y a su madre (Dee Wallace) de la realidad de esta criatura. Por supuesto, al comienzo todos lo atribuyen a una imaginación demasiado fértil, pero luego no tienen más remedio que rendirse ante la evidencia. Y al tiempo que el extraterrestre progresa rápidamente en el conocimiento de las pautas culturales que lo rodean (aprende a hablar, una visita a la heladera de la casa lo hace gustar en exceso del sabor de la cerveza) muestra a su vez poderes que no figuran en el bagaje de los terrícolas. Así, es capaz de impulsar una bicicleta por el aire y convertirla en un vehículo alado. Mientras tanto, establece con el niño una relación tan estrecha que supone el intercambio a distancia de sensaciones y afectos, como para que cuando uno de ellos caiga progresivamente enfermo el otro requiera también de urgente atención médica. El desenlace apunta a reforzar la actitud pacifista y fraternal con que Spielberg contempla la posibilidad de un contacto entre terrícolas y habitantes de otros mundos.

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Esa actitud estaba en Encuentros cercanos del tercer tipo, que en cierta forma anticipó la temática de este nuevo film. Aunque también existen diferencias entre uno y otro: en aquel la tendencia general del libreto apuntaba a una trascendencia imbuida incluso de símbolos religiosos, mientras que ahora el asunto apeló a un mayor grado de fantasía, desligada de respaldos científicos o metafísicos, sin que se observen propósitos más hondos que la búsqueda de la amenidad y la difusión de un liviano mensaje de fraternidad universal. Todo ello apoyado en la reconocida artesanía que Spielberg utiliza para crear sus films. De nuevo el conjunto volvió a funcionar con absoluta precisión, y los distintos climas anotados al comienzo se suceden unos a otros con pleno conocimiento de lo que se pretende lograr, que es una matinée de primera clase: el suspenso que pauta la llegada del extraterrestre, al que se insinúa deliberadamente como un monstruo maligno; las situaciones reideras derivadas de la presencia oculta del pacífico hombrecillo dentro de la casa; el arribo de los científicos con su inútil despliegue instrumental, que desemboca en una agitada persecución y en un trance muy enternecedor. A esas alturas reclamarle otra cosa a Spielberg hubiera sido utópico, pero en lo suyo el cineasta no tenía rivales. Con nueve nominaciones al Oscar, la película fue ignorada en las principales categorías, pero ganó las estatuillas de sonido, música, efectos visuales y efectos sonoros. Pese a ser costosa a nivel estético y técnico, resulta humilde en sus alcances conceptuales, y es esa característica la que la convirtió en la mejor película de Spielberg en esta década.

Spielberg también participó en el film en episodios Al filo de la realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), que tuvo como origen una de las series de TV más importantes de la historia, La dimensión desconocida. La película se compone de un prólogo y un primer episodio rodados por John Landis, la segunda historia a cargo de Spielberg, la tercera dirigida por Joe Dante y la cuarta -la mejor- por George Miller. Lamentablemente con su capítulo Spielberg se perdió una gran oportunidad, ya que quería dirigir una adaptación de The Monsters are due on Maple Street, historia de unos niños que corren el rumor que el súbito apagón del barrio se debe a una invasión alienígena, causando el pánico y la histeria general. Pero los productores pensaron que los relatos no podían ser todos de naturaleza brutal, de manera que encargaron a Spielberg un episodio más “positivo”. El resultado fue una adaptación de Kick the Can, antiguo capítulo de Richard Matheson acerca de una residencia de ancianos en la que un nuevo y misterioso inquilino consigue devolver la juventud física y espiritual a los residentes gracias a un conocido juego de niños. El capítulo se aparta completamente del tono sombrío de la serie de TV para ofrecer una historia edulcorada, de las que Spielberg esconde siempre bajo la manga. No importa demasiado, aunque es justo decir que no resulta del todo despreciable.

NO SÉ HACER MELODRAMAS. El color púrpura (The Color Purple, 1985) es uno de los films más desaforados, fallidos y detestables de Spielberg. Más allá de los tópicos del melodrama reconocibles en la película, pueden identificarse las claves que delatan una manera de ver el mundo y la sociedad contradictoria con el planteo del film. Todo arranca con un plano sobre flores rosas, que se va abriendo hasta mostrar a unas niñas negras que juegan alegres y despreocupadas en un campo soleado y florido. Es la imagen de la felicidad total: Spielberg utiliza hasta la exasperación el recurso de insertar detalles que se abren a un plano mayor para retomar la historia (puños, jarrones, cinturones, pipa, navajas). La idílica situación inicial se trunca al llegar el padre, quien introduce una violencia que será la columna vertebral de todo el relato. Semejante planteamiento, unido al hecho que la película esté protagonizada por negros en los reaganianos Estados Unidos de los años 80, podía llevar a la idea de asistir a una historia de liberación del oprimido frente al opresor. Incluso, viendo que la violencia emana de la familia, podría aventurarse una crítica despiadada contra esa institución. Pero ver que, salvo en escasas y marginales ocasiones, los opresores de los negros son los de su propia raza, arroja una sospecha de ingenuidad sobre esa lectura. También transforma la empresa en un auténtico boomerang: el cineasta, según declaró, quiso realizar un alegato antirracista, aunque el resultado que obtiene revela que estos negros son todos villanos o casi idiotas. Si eso no es racismo…

La visión de la familia resulta muy ambigua. Por una parte, padre y marido representan para la protagonista la fuente de todos sus sufrimientos. Por otra, la relación de las dos hermanas supone la única válvula de escape a la situación. Aquí hay una ambivalencia que podría responder a la complejidad del problema. Sin embargo, Spielberg no parece sentirse cómodo con un planteo de ese tipo, y pronto pone las cosas en su sitio. Esa dualidad se decantará rápidamente hacia uno de los polos: el problema no es la familia como institución, sino una mala concepción de ella. La familia no es mala: lo malo son las malas familias. Así, los hijos de Celie (Whoopi Goldberg) son felices, pues crecieron en una familia rodeados de cariño. Por otra parte, Sofie (Oprah Winfrey) encontrará la felicidad en el reencuentro con sus hijos durante la Navidad, todos juntos alrededor de la mesa bajo la sombra protectora y callada de Celie. ¿Cómo es posible que una institución tan espléndida pueda alcanzar esos grados de villanía? ¿Cómo puede corromperse tanto lo puro? La solución, para Spielberg, es muy sencilla: no es que haya familias buenas y malas, es que las malas lo son porque no son auténticas familias. Y así se encarga de subrayarlo cuando dice que ni Celie se casó nunca con Albert (Danny Glover), ni su padre (Adolph Caesar) era su padre sino su padrastro, con lo cual se evita la infamia que sus hijos sean también sus hermanos. Todo en su sitio. Todo conveniente. Todo falso.

Hay otro mensaje subliminal del film que resulta totalmente rechazable: la sumisión como método para sobrevivir. Bien que se ha ganado Celie su recompensa final, pero para ello sólo tuvo que llevar su cruz y armarse de paciencia: nada de revueltas, nada de rebeliones, ni siquiera el abandono final lo es del todo, porque pronto aparecen los remordimientos que le hacen ver a Albert tras la ventana. Aquí se halla el mensaje más asquerosamente conservador del film:  por muy injustas que sean las situaciones, para Spielberg no cabe otra respuesta que soportarlas con resignación, porque cualquier otra alternativa traerá consecuencias mucho peores. Todo ello queda perfectamente expuesto en la historia de Sofie. Mujer independiente y segura de sí misma, su rebeldía la conducirá a la destrucción física y moral. La agresión al blanco no sólo le acarreará tortura y cárcel, sino que acabará además siendo sirvienta del agresor y, lo que es peor, separada de su familia. Pero si eso no fuera suficiente, ni siquiera le resta la dignidad del pensamiento libre: en un momento de desesperación de Celie, le dice “No lo haga, señora, no vaya a pasar usted también por todo lo que he pasado yo”, por si el espectador ya no se hubiese dado cuenta de esa posibilidad: ¿pensaría Spielberg que todo su público en 1985 era descerebrado?

Otro papel crucial en la historia es el de la religión. Dios es el interlocutor al que dirigirse ante la maldad que nos rodea, y finalmente será él quien dictará justicia. La paciencia de Celie se verá recompensada por una inesperada herencia, y el culpable pagará con el abandono y el desmoronamiento de su vida. La justicia no es humana sino divina, y lo único que cabe hacer es confiar y esperar a que llegue cuando corresponda. Tal es su poder que no sólo el culpable pagará sus culpas, sino que el estigma del pecado puede desaparecer y reconstruir la maltrecha comunidad de Celie, su hermana y sus hijos. El final retoma los cánticos y los juegos de las dos hermanas sobre un campo similar al del inicio, aunque ahora en crepúsculo. El amor triunfa, la felicidad vuelve, cada cosa torna a ocupar su sitio para que vayamos aprendiendo a esperar. Colorín colorado. Con este mamotreto Spielberg logró agenciarse 11 nominaciones al Oscar. También consiguió su mayor humillación: irse de la gala con las manos vacías. Se lo merecía.

Terco como una mula, el cineasta volvería al melodrama cuatro años después para caerse una vez más estrepitosamente. Si hay un título de Spielberg (aparte de El color púrpura) donde queden evidentes los peores defectos de su cine, ése es Siempre (Always, 1989). Se trata del remake de Dos en el cielo, un antiguo melodrama MGM de 1944 que se enmarcaba en esa amplia serie de realizaciones que mostraban una visión esperanzadora de la muerte, como manera de compensar los dolores de la guerra que se padecía. Pero Spielberg olvidó que en 1989 la propia historia básica resultaba desubicada, anticuada y carente de fuerza. Spielberg retoma una trama de corte sobrenatural, donde enfoca la relación entre Richard Dreyfuss, un atrevido piloto, y Holly Hunter, una poco femenina operaria de vuelos. Entre ellos existe un fuerte vínculo poco convencional, que tendrá un alcance dramático cuando Dreyfuss muera en un accidente al salvar a su mejor amigo (John Goodman). Holly no logrará salir adelante en un mundo que se le hunde, y debido a ello Dreyfuss será enviado a la Tierra de forma espiritual a reencauzar su vida. Pero habrá un obstáculo: la relación que ella inicia con el atractivo y torpe piloto Brad Johnson.

En realidad, todos sabemos cómo discurrirá y acabará la historia, pero lo molesto del film es comprobar cómo Spielberg sucumbe a los peores clisés del género. La historia es larga, llena de almíbar y edulcorante, bonitos contraluces, músicas de Glenn Miller y llamadas a la amistad y los buenos sentimientos. Todo lleno de dulzura exasperante. Para colmo, Spielberg olvidó dirigir a los actores: Dreyfuss sobreactúa mal, Holly está insoportable, Goodman (el único que vale la pena) está desaprovechado y, sobre todos ellos, planea la presencia de un lamentable Brad Johnson. Lo único que despierta relativo interés en este film impersonal y dulzón es comprobar la adhesión que Spielberg siempre muestra al cine fantástico y a lo sobrenatural. Es en esa vertiente donde se hallan los únicos momentos con personalidad de la propuesta. Desde el encuentro de Dreyfuss muerto con ese ángel de la guarda que encarna Audrey Hepburn, a la secuencia en la que Dreyfuss y Johnson se comunican por medio del viejo granjero alucinado, o el momento en que Johnson logra “resucitar” al omnibusero que sufre un infarto: son instantes que elevan de la mediocridad absoluta una propuesta sin fuerza, convencional y olvidable.

Y TAMPOCO SOY DAVID LEAN. En medio de esas dos horribles experiencias el director, lejos de amilanarse, probó suerte con un nuevo proyecto elefantiásico: adaptar al cine la autobiografía de J. G. Ballard El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987). Al principio Spielberg compró los derechos de la historia para que la dirigiera David Lean, que después de 14 años de retiro había vuelto al cine en gran forma con Pasaje a la India (1984). Él se reservaría únicamente la labor de producción, que en aquellos años le aportó buenos dividendos con Poltergeist, Gremlins y Volver al futuro. Pero ante la negativa de Lean, empecinado en rodar Nostromo, sobre novela de Conrad, no tuvo más remedio que encargarse personalmente del asunto. El imperio del sol está ambientado durante la ocupación japonesa de China en 1941. En Shanghai, ocupada casi íntegramente por los japoneses, sólo ha sido respetada (gracias a la protección diplomática) la llamada Zona de Asentamiento Internacional, suerte de país dentro de otro donde europeos y americanos continúan normalmente sus vidas de lujo, sin verse afectados por la pobreza que existe al otro lado de las alambradas.

Un niño británico de clase alta, Jim (Christian Bale), vive felizmente junto a sus padres en su elegante mansión, asistiendo a suntuosas fiestas de disfraces y disfrutando de su pasión por los aviones. Vive en una burbuja, sobreprotegido y ajeno a la guerra, pero su inocencia se verá violentamente destruida cuando junto a su familia se vea obligado a dejar atrás su hogar para escapar de China, con tan mala suerte que se separa de sus padres en medio de una multitud que huye desesperada por las calles. A partir de entonces deberá valerse por sí mismo en un campo de concentración junto a una base aérea enemiga. El hiperactivo e ingenuo chico pronto se ganará el afecto de sus compañeros de prisión y el respeto de algunos captores. Sin embargo, es en el vagabundo Basie (John Malkovich) donde ve un ideal por alcanzar, realizando sus tareas con destreza para demostrar que es digno de su lugar en ese sitio. Por supuesto, Basie no es una figura para admirar ni digna de confianza, y eso conspira para que el cineasta elija ser padre de sus personajes, en lugar de dejar que los hombres fríos y distantes que pone en esos roles adopten a sus hijos a su manera. Ese es un primer error de enfoque, pero Spielberg no sabe cómo evitarlo, porque es un director emocional y nada sutil, y transmite sentimientos sobrecargando matices.

Otro problema de El imperio del sol es que en su interior subyacen dos películas distintas. Por un lado, hay mucho de la épica del cine de Lean en las espectaculares escenas de masas. La secuencia de Shanghai en caos ante la entrada de las tropas japonesas, con esa gran multitud de gente tratando de huir, es un prodigio de montaje. Hay que ubicarse en 1987, el año del rodaje: eran tiempos en que este trabajo se hacía con cientos de extras y sin necesidad de magias digitales, lo que otorgaba una mayor sensación de realismo. Por otro, son perfectamente reconocibles los tics sentimentales con los que Spielberg siempre retrata a la familia y la infancia. Eso lleva al film por derroteros de sensiblería que Lean jamás se hubiese permitido. Esa situación queda en esta oportunidad bastante compensada debido al buen ojo del director para descubrir jóvenes promesas de la interpretación. Esto vuelve a quedar claro en la elección de Bale para el rol protagónico: por aquel entonces nadie podía vaticinar que acabaría convirtiéndose en uno de los intérpretes más versátiles del futuro, pero ya apuntaba un muy buen nivel en su caracterización de Jim.

Un tercer desfasaje radica en que nunca hubo nadie tan firme como Lean para mantener el caudaloso y mayestático pulso que debe tener una narración extensa. Spielberg no es Lean. Su película tiene una meseta de 45 minutos donde la narración se empantana en el extenso fragmento que refleja la vida en el campo de concentración. Allí Spielberg se preocupa por describir el paso a la madurez del personaje central, y en cómo se gana el respeto de Basie y del oficial japonés Nagata, pero todo lo que se ve luce externo, sin que la figura protagónica adquiera profundidad psicológica, por lo que el espectador no siente los motivos reales por los que el niño se va convirtiendo en adulto. El segmento presenta también problemas de ritmo, aunque debe admitirse que entrega momentos de notable lirismo, como cuando la luz cegadora de la bomba nuclear confunde a Jim, que piensa que es el alma abandonando el cuerpo sin vida de la señora Víctor (Miranda Richardson), un personaje que reclamaba más relevancia; o el fragmento impresionante del bombardeo de los Aliados al campo, con la aparición del P-51, “el Cadillac del cielo”; y la magnífica escena del reencuentro de Jim con sus padres, a los que apenas reconoce, donde por una vez Spielberg alcanza cotas de emotividad sin caer en lo manipulador.

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Donde El imperio del sol remeda bien a Lean es en el aspecto plástico. En ese sentido es una película hermosa, con gran fotografía de Allen Daviau y una magnífica banda sonora del habitual John Williams. El resultado, en definitiva, es un elegante y respetable semi fracaso, que además tuvo la mala suerte de estrenarse junto a El último emperador de Bertolucci, que arrasó con los Oscar. La Academia vapuleó una vez más a Spielberg: el film obtuvo seis nominaciones, pero sólo en categorías técnicas, y se fue una vez más con las manos vacías. Cronológicamente, Spielberg levantaría cabeza con la tercera película de Indiana Jones, y luego se hundiría en el abismo melodramático de Siempre, con la que se cerraba una década despareja y nada memorable, mientras él mismo parecía pasar por un verdadero infierno creativo, muy confundido, sin saber hacia qué horizonte dirigirse. La gloria del Rey Midas volvería gracias a un sobrevalorado y equívoco nazi salvador de judíos, una maravillosa manada de dinosaurios furiosos, y una crudísima y lograda visión de la esclavitud, olímpicamente ignorada hasta el día de hoy por todo el mundo.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El Chico Maravilla festejará en noviembre medio siglo como cineasta, cuando debutó en Reto a muerte. Un mes más tarde cumplirá 75 años de edad, y además estará estrenando su remake del musical Amor sin barreras, que ganó diez exagerados Oscar en 1961. Spielberg es uno de los supervivientes de un Hollywood que en los años 70 intentó brindar otra cara a un cine que ansiaba reciclarse, lejos del sistema de estudios. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Woody Allen son creadores indiscutibles, aún en sus fracasos. Spielberg, en cambio, se parece más a George Lucas y Clint Eastwood en su búsqueda del éxito de taquilla, y también por su indudable oficio, ya que sabe hacer cine, aunque oficio y éxito no sean sinónimos de artista verdadero o creador auténtico. De todos modos, es alguien que importa, porque es el símbolo máximo de la generación que hoy impera en Hollywood. Por eso, en un año tan especial para él, estudiaremos su obra en forma extensa. Esta es la primera de cinco notas sobre el mayor Rey Midas de la Meca del cine.

ANTECEDENTES. A partir de su tercer film Spielberg nunca ha dejado de ser sinónimo de monumentales éxitos de público, un hacedor de verdaderos fenómenos de masas que simbolizan adecuadamente la fuerza industrial que Hollywood recuperó desde mediados de los 70. También simboliza un eficaz manejo de la publicidad, una cierta clarividencia para saber provocar y explotar las preferencias del público, y la extraordinaria masificación de ese público fiel en torno a productos siempre cuidadosamente calculados. A ello hay que sumar lo que decíamos al inicio: un gran oficio, adquirido a través del visionado y la admiración de cientos de películas clásicas. Spielberg no es un intelectual como Scorsese, pero hay que reconocer que vio la misma cantidad de títulos valiosos que su colega italoamericano.

Spielberg nació el 18 de diciembre de 1946 en Cincinnati, Ohio, y perteneció a una familia judía askenazi. Desde que era niño supo que quería ser director, así que en plan amateur comenzó a rodar cortos en Súper 8 junto a sus amigos. El primero de ellos, El último duelo (The Last Gun, 1959), tiene mucho mérito, pues a los doce años ya trabajaba mucho con maquetas para crear escenas sobre un accidente de tren. El resultado fueron ocho minutos que significarían el inicio de una épica carrera. De ahí en adelante llegaron las oportunidades, y su nombre empezó a escucharse entre los vecinos y entre desconocidos, porque el joven se sentía empujado por la excitación del trabajo. Por eso se arrimó a los estudios hollywoodenses, por eso buscó y consiguió la oportunidad de trabajar en la TV, y por eso su bagaje técnico debe mucho a sus condiciones personales y bastante menos a la influencia o enseñanza de otros directores. Es, en definitiva, casi un autodidacta.

Cuando tenía quince años dirigió una película de 40 minutos llamada Escape a ninguna parte (Escape to Nowhere, 1961), historia bélica ambientada en África del Norte, rodada en forma casera y protagonizada por su hermana Anne en el rol de soldado. Le dieron un premio por el corto, y a lo largo de tres años se dedicó a un nuevo proyecto, no tomándose descanso hasta que lo terminó. Fue su primer largometraje -aunque no fue concebido para cine- y se llamó A la luz del fuego (Firelight, 1964), ciencia ficción con un presupuesto de 500 dólares, que recaudó en funciones estudiantiles 501 dólares, con lo cual su primera ganancia fue de un dólar. En forma paralela era un joven normal cursando sus estudios, pero también asistía a la escuela hebrea, lo cual consideró una época un tanto compleja. Se sentía judío, pero se avergonzaba ante sus amigos, pues no sabía cómo explicarles las tradiciones familiares. Siendo adulto admitió que tuvo problemas en aceptar su condición judía, además de haber sufrido ataques antisemitas por parte de muchos compañeros.

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Mudado a California, presentó una solicitud para cursar estudios en la escuela de cine de la Universidad de California del Sur, donde nunca lo aceptaron. Luego ingresó en la Universidad del Estado de California, en Long Beach. Aquí recibió las herramientas necesarias, pero realmente todo comenzó al entrar como pasante en la Universal, donde no le pagaban, aunque asistía todos los días a colaborar en el departamento de edición. En esa época (1968) realizó su primer corto profesional para presentar en salas, Amblin (ídem), de 24 minutos, sin diálogos, sobre dos jóvenes que hacen autostop desde el desierto californiano hasta la costa. Spielberg utilizaría el título de ese corto años después para dar nombre a su productora. A esas alturas había contactado a actores veteranos como Joan Crawford y Barry Sullivan, quienes lo recomendaron en Universal. Es así que entre 1970 y 1971 dirigió episodios para series de TV que fueron exitosas en Uruguay, como Marcus Welby, Galería nocturna, Audacia es el juego y el piloto de Columbo, con fotografía de Russell Metty y labor de Peter Falk. También dirigió para TV Duel, con libreto de Richard Matheson. El film tenía 74 minutos y obtuvo elogios encendidos de la crítica, por lo que la distribuidora CIC decidió exhibirlo en salas, para lo cual el novel director amplió el material, alargando la duración a 90 minutos. La fecha del estreno fue el 13 de noviembre de 1971, y la verdadera carrera del cineasta Spielberg dio inicio.

CAMIÓN IMPARABLE. Habiendo pasado 50 años, y con la perspectiva de una obra que ya llega a 32 largometrajes profesionales (más uno inicial de corte amateur) Reto a muerte (Duel, 1971) me sigue pareciendo una de las seis mejores películas de Spielberg. La sencillez de la anécdota (un automovilista tenazmente perseguido y amenazado por un enorme camión cisterna en las sinuosas rutas californianas) se enriquece con acciones psicológicas y ambientales que surgen de la propia acción hasta levantar al film a un plano alegórico, sin perder nunca de vista la tensa aventura física. Aquí se nota la característica personal más visible del cineasta: su pasión por divertir, típica de un niño grande, y su intención por hacer algo más que un divertimento, faceta en la que la mayoría de las veces fracasaría. No en este caso, por suerte. Spielberg dotó al asunto de un lenguaje visual de increíble eficacia apoyado en la sagacidad del encuadre, el ritmo del montaje, y el auxilio de la banda sonora de Billy Goldenberg, que agranda la persuasión de la imagen.

El resultado es obra de un artesano virtuoso que sabe cuidar el conjunto del film y atender a la vez a todas sus partes. La utilización de varios puntos de vista para ubicar el auto en medio de amplios paisajes o colocarlo al lado del gigantesco camión, dan cuenta del buen ojo visual de Spielberg, y también de su sabio manejo de lentes, aplicando teleobjetivos y grandes angulares con total funcionalidad. El montaje mantiene un ritmo tenso apoyado en el propio contenido acelerado de las tomas, lo que da al conjunto una gran movilidad mediante efectos de cámara rápida. Eso también juega a favor en los percutantes saltos de una toma a otra, contando además con un contrapunto de imagen y sonido que por momentos es particularmente expresivo (la radio del auto, por ejemplo). Los cortes son eficaces, y felizmente Spielberg no abusa de ellos. Cuando el protagonista pide socorro desde una cabina telefónica y el espectador ve venir el camión hacia él, allí donde otro director hubiera alternado tomas del camión y del rostro aterrorizado de Dennis Weaver, Spielberg mantiene la toma sin cortes: muestra en un solo encuadre el camión que se adelanta, la víctima que sale de la cabina en el último segundo, y el camión avanzando hasta dejarla hecha añicos en primer plano, contra el rostro del espectador. Spielberg revela también medios aún más sutiles. Algunos seguramente provengan del libreto de Matheson (las manos y pies del camionero, al que nunca se lo ve de cuerpo entero), pero otros tienen la contundencia y el poder de sugestión de un armado visual pensado por un cineasta, como las siniestras luces del camión que se encienden en un túnel lejano donde se ha escondido, o la caída y los estertores finales del camión, donde la cámara lenta, el montaje de los planos de detalle y la banda sonora producen la exacta sensación de una muerte, y también el alivio de tensiones largamente acumuladas por Weaver y el público.

ON THE ROAD AGAIN. Con su segundo film, Loca evasión (The Sugarland Express, 1974), comenzó a desarrollarse un tema que sería recurrente a lo largo de toda su obra: la niñez. Ya sea porque los protagonistas pueden ser preadolescentes o niños, o porque los mayores actúan como tales. Bien pensado, durante todo Reto a muerte Dennis Weaver parece un niño aterrorizado, al compararlo a la mole enorme que lo persigue, e incluso su reacción final es infantil: mientras salta de gozo, sólo falta que diga “gané, gané”. Loca evasión tiene como pretexto el rescate de un niño, pero aquí también parece claro que los tres personajes centrales participan de cierto enfoque infantil, resaltado especialmente en el estupendo juego interpretativo de Goldie Hawn. El asunto es una escapada que cumplen una muchacha muy decidida (Goldie, claro), su compañero más bien tímido (William Atherton) y un policía también muy joven (Michael Sacks) al que secuestran para el viaje. Los persiguen un veterano y comprensivo policía (Ben Johnson), y una larga caravana de autos que va aumentando de manera exponencial a medida que transcurre el anecdotario, y que la cámara registra culebreando en las largas carreteras, o amontonados en la imagen chata tomada con teleobjetivo, o llenando de lucecitas una toma nocturna. El propio título original confirma el aire de juego festivo que Spielberg imprime a casi todo el desarrollo. Cabe decir que Sugarland es uno de los lugares donde ocurre la acción, pero también que la palabra (país de azúcar) figura en muchos cuentos infantiles.

En este film detectamos una pulsión que el cineasta no abandonó jamás del todo, una voluntad de servir a dos amos (crítica y público), satisfaciendo a ambos por igual. Es una alquimia compleja que Spielberg aún estaba lejos de dominar (sólo tenía 28 años), lo que convierte a Loca evasión en una película indecisa. Por un lado, hereda la influencia de Bonnie & Clyde de Arthur Penn, palpable en esos protagonistas jóvenes y fugitivos a través de rutas secundarias y crepusculares paisajes, y la fotografía de Vilmos Zsigmond supone un porcentaje muy generoso del impacto global. Por otro lado, la película se muestra incapaz de llevar su tesis hasta sus últimas consecuencias: lejos de la fascinación por la figura del fuera de la ley que convirtió a Penn, Martin Scorsese en Calles peligrosas o Terrence Malick en Badlands en representantes de una sensibilidad nueva, más adulta y provocadora de lo acostumbrado entonces, Spielberg se asegura de convertir a Hawn y Atherton en víctimas de las circunstancias, en personas fundamentalmente honestas que han sido arrastradas hasta un callejón sin salida por culpa de una mala racha. Su clímax dramático se convierte así en un mazazo inesperado al espectador: no es comparable al romanticismo terminal de Bonnie & Clyde, o la perversión culpable de Calles peligrosas, sino que parece una decisión artificial, un golpe de efecto de Spielberg, que cree haber entendido la poesía rebelde que Badlands simbolizaba, aunque él sólo se queda en la epidermis. Loca evasión es una película condenada a recibir una simple mención o una nota al pie de página en los repasos a su filmografía. Quizá el problema es que nunca es lo suficientemente spielbergiana, sino que parece una revisión pop de la obra de los cineastas citados. Sí, hay una reflexión sobre la relación de amor de Norteamérica con sus forajidos en los apuntes sobre la fama líquida de Hawn y Atherton, pero no es más que un borrador del film de Penn. Sí, hay también fatalismo en esa huida hacia adelante con final amargo, pero parece insertado con calzador cuando se compara con la sublime sensación de amenaza constante que recorría Badlands. Es una película de transición, aunque muy atendible, y llena de apuntes sobre el futuro de su autor.

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ESTE VERANO NO VOY A LA PLAYA. Tiburón (Jaws, 1975) fue el gran triunfo de Spielberg, y a su vez, su peor infierno personal. El novel director de 29 años hizo aquí su debut en un blockbuster con la adaptación del best seller de Peter Benchley. Fue un mega éxito a nivel internacional (en menos de un mes sería el número uno de taquilla de todos los tiempos, hasta la llegada de La guerra de las galaxias), y convertiría al director en una estrella más importante que los propios actores. Pero a su vez Tiburón es, en palabras de Spielberg, su Vietnam personal. La cantidad de gravísimos problemas que enfrentó a lo largo del rodaje es legendaria y, para el mismo Spielberg, ni el magnífico resultado obtenido compensó el daño físico y psicológico que él y el resto del equipo sufrieron. Comenzando por el escualo mecánico, que se dañó antes de empezar a rodar y nunca terminaría por quedar bien; las peleas con el estudio para rodar a mar abierto en vez de hacerlo en un estanque, algo que comenzaría a subir los costos de producción; el libreto, que nunca estuvo a tiempo y terminó con gran parte de improvisación; el clima inestable que arruinaba días enteros de filmación; el robot que demoraba horas en funcionar y se rompía a cada rato; horas de rodaje infructuoso en alta mar, saturados de calor y agua salada; las molestas y constantes visitas de los ejecutivos del estudio, ya que estaba excedido en meses y cientos de miles de dólares de lo acordado para el rodaje. Es una crónica del caos que merecería un apasionante documental por sí solo. Lo cierto es que Spielberg terminó con ataques de ansiedad y fobia al mar, que lo atormentarían por años.

Pero semejante esfuerzo se ve compensado de sobra en este formidable clásico. El poder de shock permanece inalterable con el paso de casi cinco décadas. Es una narración muy bien dosificada (apertura impactante, momentos de exposición, otro ataque espeluznante, y así ad infinitum), donde la trama se guía por la coherencia desde el inicio hasta casi el final. Incluso los personajes estereotipados (el molesto alcalde) resultan humanizados y no caricaturas. Es cierto que no tienen gran profundidad psicológica, pero las viñetas de sus personalidades los apartan de ser acartonados. La película despega con la segunda aparición del tiburón (el ataque mortal al niño, escena osada si las hay), donde el sentido de urgencia se contagia a la población de la isla. Las escenas marinas son particularmente claustrofóbicas, aun cuando se trata de mar abierto, y posiblemente eso tenga que ver con el paneo de la cámara: dos tercios de pantalla están sumergidos, lo que da al espectador la sensación real de estar en el momento y el lugar exactos del ataque.

Tiburón muestra las huellas de un artesano muy eficaz para armar secuencias con un definido resultado de suspenso. Puede alegarse que en la escena de apertura ese resultado se obtiene gracias al ambiente nocturno y a la propaganda previa de la película, pero Spielberg utiliza con sobriedad la receta de colocar personajes ante un peligro que ellos no conocen, pero el espectador sí. En cambio, la alarma en la playa es digna del mejor Hitchcock. Empieza con tonos descriptivos de señoras gordas, niños jugando, el policía protagonista que teme que algo ocurra; se oye un grito, pero no, sólo se trata de chicos jugando. Más tomas de gente, cada vez en planos más cercanos, con lentes más largos, achatando las figuras contra el fondo (el mar, donde está el peligro) y a la vez quitando nitidez a ese fondo. Hasta que estalla el horror y el pánico colectivo. Algo similar ocurre más tarde en otra escena playera, cuando se construye el suspenso durante minutos hasta que todo resulta una broma de mal gusto llevada a cabo por dos niños, para dar paso de inmediato a la verdadera presencia del tiburón en la bahía, justo donde están jugando los hijos del policía, que los mandó allí para protegerlos. Esos fragmentos son obra de un habilísimo orquestador de los materiales a su disposición, y ese rasgo se reitera en el resto del film, a veces con recursos sutiles (el policía en su casa recuerda en silencio la muerte de un niño, lo que se adivina porque compartiendo el encuadre está también su pequeño hijo) y otras veces descansando en la espectacularidad de la acción (toda la expedición contra el escualo).

Lo que resulta interesante observar es la división de dos dimensiones totalmente opuestas, donde resulta tabú aventurarse a cruzar el límite que las separa. En el ataque que culmina con la muerte del niño existe una rara sensación: el mar es realmente un mundo totalmente diferente y ajeno al hombre. Es el reino del tiburón. El hombre apenas puede acercarse porque, aún con escasa profundidad, la muerte ronda las aguas. Sólo existe seguridad en tierra firme (el espectador sólo siente tranquilidad cuando ve a los personajes en la isla). Todo intento de aventurarse al mar puede culminar en muerte. Es como un espejo que no puede ser traspasado: esto parece obvio, pero en el film es algo tan suave y subliminal que uno puede percibirlo sólo en esos instantes. En el mar todo es una trampa: las escenas de histeria masiva, el agua como obstáculo para huir rápidamente, la masa agolpándose para llegar a la playa. Simplemente, es un terreno prohibido. Incluso sus inmediaciones lo son: recordar la escena de los dos pescadores en el pequeño muelle de madera.

Sin duda, la llegada de Quint (Robert Shaw) y Hooper (Richard Dreyfuss) al relato son los que lo condimentan. Al fin Brody, el sufrido policía (Roy Scheider), tiene dos aliados coherentes. Es a partir de allí cuando el film pasa a ser una mezcla de Moby Dick y El viejo y el mar. La formidable cacería en alta mar es un ejemplo de cine brillante, si bien no es obra total de Spielberg. El primer corte del film estaba lleno de escenas con primeros planos del tiburón mecánico, que lucía alevosamente falso, y la editora Verna Fields podó la inmensa mayoría de las secuencias, elaborando un film donde el terror es sugerido y pocas veces explicitado. Sin duda es Verna Fields la que terminó sacando las castañas del fuego al director, dejando sólo las mejores escenas. Todos los ataques en alta mar son clásicos, pero la mejor escena no es de acción, sino la narración de Quint acerca de la tragedia del hundimiento del buque Indiana en 1945, donde 1.100 hombres naufragaron en el mar y terminaron siendo pasto de los escualos, sobreviviendo poco más de 300 en menos de una semana. Robert Shaw se lleva las palmas como el carismático y detestable lobo de mar, pero en esa secuencia además oficia como un narrador formidable. Sin lugar a dudas el final es tonto (Spielberg lo admitió, diciendo correctamente que la novela carecía de un clímax mejor), pero no quita mérito a una obra mayor del horror. El poder de sus imágenes sigue intacto (las muertes se ven hoy tan particularmente impresionantes como en 1975) y nunca lo hará, porque es un relato que fundamentalmente funciona en lo psicológico: los temores profundos del ser humano, la inmensidad del mar, la desnudez natural del hombre al sumergirse en él, los animales salvajes que nos acosan en medio de una naturaleza desconocida. La gran inteligencia de Spielberg fue haberse apoyado en factores psicológicos, ayudándose de lo explícito sólo para impactar. Es brillante.

CIENCIA FICCIÓN PACIFISTA. Tiburón ganó tres Oscar (sonido, montaje, música) y volvía a poner en primer plano las figuras infantiles repitiendo lo de Reto a muerte: acá el peligro es tan descomunal y terrible que frente a eso los hombres parecían niños. Siguiendo similar esquema, Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977) pone a sus personajes ante una experiencia fantástica, y luego los lanza a la búsqueda de un lugar lejano en que dicha experiencia quizá tenga explicación. Al final, un niño ha estado en la nave espacial y un adulto (padre de dos chicos) se irá en ella, dejando de ser electricista para convertirse en astronauta. Además, en forma astuta, son juguetes infantiles los que funcionan bajo la influencia extraterrestre, como si una varita mágica tocara los mecanismos inertes de la realidad. Ese hallazgo se acompaña de un apabullante despliegue visual (el film tiene cinco operadores de primera línea: Vilmos Zsigmond, William A. Fraker, Douglas Slocombe, John A. Alonzo y Laszlo Kovacs, ganadores del Oscar), y lo que hace Spielberg es armar una elaborada operación de ilusionismo. Puede objetarse la poca seriedad científica del asunto, pero hay que admitir que la ciencia sólo interviene para permitir un juguete complicado y vistoso, dar pie a la fantasía y desarrollar una anécdota imaginativa sobre la base de personajes sencillos, que cumplen empresas arriesgadas en medio de lo desconocido. El esquema no es nuevo: Jules Verne lo practicó en sus novelas sobre adelantos técnicos y científicos, y en ellas generalmente había científicos serios y calculadores (siempre anglosajones) y personajes simpáticos, muy intuitivos y ocurrentes (franceses). El homenaje de Spielberg a Verne es muy claro: acá el científico intuitivo, simpático y francés está interpretado por François Truffaut, un director que a menudo se había mostrado muy inclinado al universo infantil.

Pero vayamos al film. Desde el comienzo un inconfundible aroma de matinée invade la platea, tal como si el cine estadounidense tuviera que volver a las fuentes para lograr masivos apoyos de público. Encuentros cercanos del tercer tipo apeló a la inocencia del público de fines de los 70, evadiéndose de las concretas problemáticas terrestres para invadir espacios que no eran tan misteriosos, al fin y al cabo. Porque no se trata aquí de las complejas elucubraciones sobre el destino del hombre que planteaba Stanley Kubrick en 2001: odisea del espacio. Así como La guerra de las galaxias apelaba al reencuentro de espectadores de hoy con las ingenuas seriales de Flash Gordon y Buck Rogers de los años 40, Spielberg propone una vuelta a lo que George Pal y Byron Haskin inventaron en 1953 para La guerra de los mundos. La innovación radica no en el fondo del tema, sino en el poderoso arsenal técnico que la película esgrime. Porque en 1953 el fenómeno ovni era relativamente nuevo, y sólo se encaró su explotación como una manera de asustar al espectador con presuntas invasiones marcianas, entendiendo que la agresión era algo que la gente ya estaba acostumbrada a ver, luego de una reciente guerra mundial. En 1977, a la luz del Triángulo de las Bermudas y una literatura dedicada a analizar el hecho de que no estamos solos en el universo, parece más factible la tesis que esa vigilancia permanente a que estaríamos sometidos los terrícolas no tiene como fin una invasión destructora, sino un propósito de convivencia pacífica. Y esta es la propuesta que Spielberg da por aceptada en su film: por eso el contacto con los extraterrestres sólo puede producirse con aquellos individuos elegidos especialmente por los visitantes.

La fórmula que Spielberg utiliza es la de la gran aventura, con personajes que convergen finalmente en un mismo destino tras un largo peregrinaje al que han sido llevados por su propio convencimiento del fenómeno. Es entonces cuando Richard Dreyfuss y Melinda Dillon se ven obsesionados por una idea que no los abandona y que hace dudar a la gente que los rodea, de su cordura. Esa idea es la imagen de un lugar que nunca han visto pero que les ha sido comunicado telepáticamente por los extraterrestres: es el lugar donde se va a producir el encuentro cercano del tercer tipo, el contacto con los ocupantes de un ovni. Allí también concurrirá Truffaut, luego que por simple deducción o mera intuición descubra por sí mismo ese sitio. Todo está adornado con el suspenso que sólo un notable artesano sabe lograr: una escena aterradora en que Dreyfuss queda paralizado en medio de la noche cuando su camioneta entra en el campo magnético de un ovni; otro momento en que la casa de Dillon literalmente cobra vida al ponerse en funcionamiento todos los objetos eléctricos, mientras su hijo mira deslumbrado esa fabulosa diversión; un insólito pasaje en que varias personas esperan pacientemente en la carretera la aparición de los ovnis, como si estuvieran habituados a ello; y la impactante aparición de un acorazado varado detrás de una inmensa duna en pleno desierto de Gobi.

Pero Spielberg también sabe matizar con humor su relato: Dreyfuss le hace señas para que se adelante a un vehículo que le sigue, y que no es precisamente un automóvil; el encargado del peaje se pone furioso porque un desfile de ovnis pasa de largo sin pagar el correspondiente ticket; a causa de su idea obsesiva, Dreyfuss destruye su jardín y el de sus vecinos, provocando una tremenda discusión al tratar de crear algo que ni él mismo sabe qué es. Otros detalles son más sutiles, son bromas intencionadas para espectadores atentos: en medio de la masiva evacuación de una ciudad, Dreyfuss y Dillon luchan contra la muchedumbre para llegar finalmente al esperado abrazo, clisé que el cine ha utilizado frecuentemente durante medio siglo y que acá se repite puntualmente en el momento preciso; los mismos Dillon y Dreyfuss se miran y se besan en medio de los fragores y la conmoción provocados por el aterrizaje de un ovni, y en ese beso se recuerdan con un guiño de complicidad muchas escenas similares del cine americano. Toda esa fiesta visual y sonora tiene en Spielberg un inmejorable conductor. El cineasta da inconfundibles muestras de estar sacándose un gusto personal, y adereza su relato con una excelente descripción de personajes y un acertado sentido del ritmo con que debe ser llevada esta aventura dirigida a todo público. Ahora ya era un hombre de Hollywood con todas las características del artesano habilidoso y la astucia para rodearse de un equipo técnico de primera categoría, más los diseñadores de efectos especiales Douglas Trumbull y John Dykstra y el músico John Williams, cuyos atronadores compases complementan el show.

El resultado es entretenimiento puro, al estilo del que Hollywood brindaba en sus épocas de gloria, y no pide disculpas por serlo. Quizá la única falla visible sea la de romper el fascinante misterio que rodea los ovnis mostrando a sus ocupantes, concesión que debe entenderse como innecesaria, pero que no estropea el impacto sensorial buscado por el director. Spielberg demostraba por cuarta vez consecutiva que detrás de su impecable factura técnica, de los fulgores de la fotografía y del continuo asombro que provocan sus máquinas multicolores, había un realizador inteligente que jugaba con la inocencia del espectador, sin subestimarlo. El nivel es siempre el de una auténtica diversión.

¡PLUFFF! Y justo al final de una década gloriosa Spielberg metió la pata, porque si una comedia cómica no da risa, la cosa no funciona. En la primera imagen de 1941 (ídem, 1979) Spielberg se ríe de sí mismo: como en Tiburón, una nadadora se zambulle de noche en las aguas del océano, aunque lo que se encuentra esta vez no es un escualo devorador de hombres sino un submarino japonés, que una semana después del ataque a Pearl Harbor se acercó demasiado a la costa de California. La escena siguiente, en cambio, recuerda a Encuentros cercanos del tercer tipo, con un jeep levantando mucho polvo en el desierto. Luego Hollywood se convierte en el blanco, no sólo de los planes del comandante japonés (Toshiro Mifune) que aspira a obtener gloria con su destrucción, sino de los humorísticos dardos del film, disparados contra una larga serie de clisés del cine bélico. Del mismo modo que en las superproducciones guerreras estilo El día más largo del siglo, un letrero informa hora y lugar de cada escena. El clásico enfrentamiento entre Ejército y Marina, o entre civiles y soldados, desemboca en una gresca descomunal que debe ser reprimida con tanques, mientras un locutor radial la narra como si fuera un encuentro deportivo, y termina agradeciendo a los radioescuchas y prometiendo que la próxima vez serán invitados algunos negros para convertir el asunto en un motín racial (el mejor chiste del film). Creyéndose a punto de morir, cuando en realidad sólo recibió un golpe en la cabeza, un suboficial encomienda a sus subordinados, en un último esfuerzo de voluntad que Victor McLaglen utilizaba antes de morir en los años 40, el cumplimiento de su misión: la destrucción de las luces de Hollywood Boulevard con el fin de estorbar un presunto bombardeo japonés. Un pacífico ciudadano (Ned Beatty) a quien la batalla le llega hasta el patio trasero de su casa, pronuncia inflamados discursos patrióticos (“los americanos no empezamos esta guerra, pero la terminaremos”), corroborados por el general Robert Stack, que dispara el clisé final: “Será una larga guerra”.

La burla alcanza otros rasgos de heroísmo retórico y psicosis belicista. El instinto erótico de la asistente de Stack se despierta únicamente a bordo de un avión. Un solitario piloto, enarbolando una pistola automática y una Coca Cola, inicia una persecución individual de los japoneses. Un coronel (Warren Oates) responsable de una base en el desierto vive obsesionado por la posibilidad de una invasión, e imagina secretos aeropuertos enemigos en los campos de alfalfa. Un civil (Slim Pickens) capturado por la gente del submarino parodia también virtudes militares, al declarar sólo su nombre y número del seguro social: está a punto de revelar al enemigo la ubicación de Hollywood, pero pronto comprende que el proyecto de los japoneses consiste en bombardear la casa de John Wayne, y en una línea de diálogo memorable exclama, al ver a un nazi entre los nipones: “De modo que se han puesto de acuerdo”. En cambio, otros personajes se interesan más por un frenético concurso de baile, mientras Robert Stack se dedica a ver Dumbo en vez de preocuparse por la crisis desencadenada en torno suyo.

En esos chistes sagaces comienza, pero luego se esfuma, toda la gracia de 1941, comedia de gran espectáculo mucho menos eficaz que El mundo está loco, loco, loco, loco de Stanley Kramer, con la cual quiso compararse. El primer tercio tiene cierto filo satírico, pero la película se desbarranca después, pareciéndose más a una tontería de Abbott y Costello que a M.A.S.H. o Trampa 22. 1941 cerraba de fea manera la mejor década de toda la carrera de Spielberg, y debe lamentarse el enorme gasto de dinero y el magnífico despliegue técnico, dedicado en definitiva a la realización de una diversión de matinée de cuarta, que empieza con algo de inteligencia, se desarrolla en forma inofensiva y termina de manera terriblemente banal. La película presagiaba la siguiente década del autor, la más endeble de su carrera, con films sólo muy simpáticos y exitosos, y dos fracasos irredimibles que no fueron compensados por ninguna obra mayor como Tiburón, por sólo citar un ejemplo de lo que Spielberg puede ofrecer cuando se lo propone.

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Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El notable realizador, libretista y ocasional actor canadiense Denys Arcand cumple en estos días 80 años de edad. Dueño de una obra valiosa pero muy selectiva, ha realizado sólo 28 títulos (16 largos, 9 cortos, dos miniseries y un episodio para un film colectivo) desde su debut en 1962 hasta la actualidad, pasando sin problemas del documental a la ficción. El hombre siempre se toma tiempo en lanzar sus productos porque los medita, elabora, rueda y monta con extremo rigor. De esa forma ha desarrollado un feroz vistazo al Canadá ciudadano de los últimos 60 años. El resultado de esa empresa (en especial sus cinco ficciones ubicadas en Montreal) es talentoso, renovador, ambicioso y permitió a los uruguayos descubrir a un cineasta inteligente y comprometido como pocos.

DENYS Y SU OBRA. Arcand nació en Deschambault, Québec, el 25 de junio de 1941, en un hogar de clase media. En su juventud, la madre había querido seguir la carrera religiosa, factor determinante para que el futuro cineasta fuera educado por los jesuitas del Colegio Santa María, hasta que a los diez años de edad se mudó a Montreal. Siendo estudiante de Historia en la Universidad de esa ciudad, se vinculó a la Office Nationale du Film. Allí descubrió su verdadera vocación, y para ese organismo realizaría todos sus cortos documentales. Sin embargo, su debut en la dirección fue mediante una ficción de 61 minutos, Solo o con los demás (Seul ou Avec d’Autres, 1962), calificada por los que la vieron como “una pintura atrapante de la vida de un estudiante de primer grado”. Pero sus cortometrajes más importantes fueron documentales: Samuel de Champlain: Québec, 1603 (ídem) y Champlain (ídem), ambos en 1964, sobre la vida del fundador de Québec; Los montrealistas (Les Montréalistes, 1965), que estudió la importancia de las comunidades religiosas en la fundación de Montreal; y La ruta del oeste (La Route de l’Ouest, 1965), vistazo a la colonización europea de Canadá. En 1970 Arcand se hizo notar con su primer largo documental, Vamos al algodón (On Est au Coton), donde durante 173 minutos enfocó los problemas internos entre francófonos y anglófonos en el ámbito de la industria textil. La película provocó un gran escándalo, y sufrió seis años de prohibición, en uno de los contados casos de censura en la historia del cine de su país. De paso convirtió al director en un personaje de gran notoriedad, lo que le permitió reincidir en temas espinosos cuando en su largo Québec: Duplessis y después (Québec: Duplessis et Après…, 1972) formuló un paralelo entre la campaña electoral de 1970, marcada por una ola de infrecuentes atentados terroristas, y la de 1936, cuando el líder del Partido Conservador Maurice Duplessis había denunciado la corrupción estatal tras 39 años de gobierno del Partido Liberal, arrebatándole el poder.

Luego Arcand cambió el rumbo: volvió al largo de ficción en La estafa maldita (Le Maudite Galette, 1972), aceptable historia de robo frustrado que le permitió manejar con cierta solvencia una narrativa argumental. Uniendo ese aprendizaje a su talento como documentalista filmó Rejeanne Padovani (ídem, 1973), una feroz sátira a la corrupción gubernamental, pero también una historia de ambiciones y crímenes inspirada en hechos reales (la construcción de la autopista de Ville Marie de Montreal). Hubo, por supuesto, un nuevo escándalo, al que respondió con Gina (ídem, 1975), donde mezcló la historia de una stripper con la de un equipo de rodaje que prepara un documental sobre las condiciones de trabajo de los obreros textiles: el vínculo con Vamos al algodón era a todas luces evidente. La etapa combativa de Arcand culminó con el corto La lucha de los trabajadores de los hospitales (La Lutte des Travailleurs d’Hôpitaux, 1976), hecho para la Confederación de Sindicatos Nacionales, incautado hasta su edición en DVD por la empresa Cinéma Libre. De esa etapa peleadora el realizador obtuvo dos resultados: por un lado, Vamos al algodón fue paradójicamente liberada y exhibida en Canadá. A cambio, debió autoexiliarse por falta de apoyo financiero y varias trabas surgidas desde el ámbito político. Subsistió durante seis años mediante la confección de libretos y su labor televisiva, hasta que volvió con el largo documental El confort y la indiferencia (Le Confort et l’Indifférence, 1982), rodado luego del referéndum por la independencia de Québec. La película analiza las promesas de los políticos a la población, y cómo a la ciudadanía no le interesan o no entiende los valores en juego, aunque opinan libremente de todo. Más o menos como en el Uruguay actual, digamos.

Arcand volvió a la ficción con la serie El crimen de Ovide Plouffe (Le Crime d’Ovide Plouffe, 1984), un severo estudio de los problemas de una modesta y luchadora familia de Québec. Dado el éxito obtenido repitió con una nueva serie, El imperio Munroe (Empire, Inc., 1985), sobre la vida de una familia regida por un todopoderoso magnate anglófilo de Montreal, entre 1920 y 1960. Aun teniendo en cuenta el parejo buen nivel de su labor, nada auguraba que Arcand redondearía una obra mayor con La decadencia del imperio americano (Le Déclin de l’Empire Américain, 1986), donde ocho amigos entrecruzaban sus angustias e inseguridades a lo largo de un fin de semana. El film lo catapultó a la fama mundial, lo llenó de premios y lo puso por primera vez en carrera al Oscar: la película perdió en forma injusta frente a El asalto de Fons Rademakers. Es la obra por la que Arcand se dio a conocer en Uruguay. Su talento resultó inmejorable en Jesús de Montreal (ídem, 1989), con un grupo de actores independientes escenificando una transgresora versión de la Pasión de Cristo, y chocando con las autoridades de la Iglesia, lo que desencadenaba una tragedia. El film fue multipremiado y compitió para el Oscar, perdiendo frente a Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore.

El director acariciaba la gloria y, sin embargo, se sumergió en una etapa oscura. Primero realizó un episodio para el film colectivo Montreal visto por (Montréal Vu Par, 1991), donde compartió cartel con cineastas destacables como Michel Brault, Atom Egoyan, Lea Pool y Patricia Rozema, pero luego pasó a un cine más comercial con el policial La verdadera naturaleza del amor (Love & Human Remains, 1993), su primer título en inglés, ambientado en el submundo de los bares nocturnos, la droga y el sida. El film nunca se exhibió en Uruguay, aunque su poster se vio durante meses en varias salas capitalinas. Arcand seguiría ausente de la cartelera montevideana durante diez años, pese a que siguió activo. En 1996 rodó su ficción menos conocida, Pobreza y otras delicias (Joyeux Calvaire), drama familiar ambientado en los años 30, y en 2000 volvió al inglés con Stardom (ídem), comedia sobre una joven modelo que no sabía manejar su fama. En esa etapa el director marcó el paso, su cine se comercializó y los resultados fueron apenas discretos. Pero en 2003 volvió con todo, retomando a los protagonistas de su película de 1986 (y algunos secundarios de la de 1989) en Las invasiones bárbaras (Les Invasions Barbares), otra culminación que acaparó premios internacionales, Oscar incluido. En esa ceremonia Arcand bromeó en el podio agradeciendo a la Academia que El señor de los anillos no compitiera en su categoría. Más allá de la ironía, triunfaba la paradoja: el premio más codiciado y comercial del planeta terminaba en manos de una obra independiente, rigurosa y de alto nivel intelectual, que además era un digno broche de oro a una labor iniciada casi dos décadas atrás con similar nivel artístico.

Lo que en los círculos cinéfilos ya era denominado “la trilogía Montreal” se convirtió en tetralogía con Días tenebrosos (L’Âge des Ténèbres, 2007), una sátira que dividió las opiniones. Allí reaparecía algún personaje de la trilogía, mientras el protagonista trataba de evadirse de su vida mediocre mediante una poderosa imaginación. Luego de siete años de inactividad el director tocó fondo con El reino de la belleza (Le Règne de la Beauté, 2014), historia de un joven arquitecto que lleva una vida feliz, pero que al viajar a Toronto se enamora de una mujer, mientras su esposa experimenta problemas de salud mental, llegando a pensar en el suicidio. Quienes vieron el film indican que su fracaso se debe a que todo lo que sucede “parecen esquemas del guion sin relevancia emocional”. Pero Arcand no había dicho la última palabra, porque en 2018 volvió a su mejor nivel convirtiendo la tetralogía Montreal en pentalogía en La caída del imperio americano (La Chute de l’Empire Américain) donde, si bien no retoma personajes de la saga (apenas un policía episódico se repite), complementa y redondea el certero y cruel vistazo a una sociedad movida por el afán de lucro y la falta de valores éticos y morales. Sobre esa pentalogía Montreal conviene hablar con más detenimiento.

LA DECADENCIA DEL IMPERIO AMERICANO.  Esta comedia negra parece al inicio manejada con férreo cerebralismo: alguien entrevista a una intelectual a través de largos corredores, y esa mujer alude que la búsqueda de la felicidad individual ha sido siempre el factor detonante en la decadencia de los imperios. Luego agrega que recién en tiempos de Diocleciano la sociedad romana comenzó a contemplar el matrimonio como una fórmula para lograr la convivencia feliz. En ese mismo inicio, el catedrático Rémy dice que la historia se juega sólo con números (“por eso los negros de Sudáfrica terminarán por triunfar y los de América no lo podrán hacer”), y añade: “El Derecho y la Justicia son nociones por completo ajenas a la Historia”. Hay que aprovechar esos datos iniciales para internarse luego en el relato, porque igual que en las óperas barrocas las voces irán sumándose gradualmente. En las primeras escenas hay dúos entre mujeres en un gimnasio, y entre hombres que preparan comida en una cabaña en las afueras de Montreal. Luego se formarán dos cuartetos (el femenino por un lado y el masculino por otro) hasta que la vertiente final de la historia agrupará a todos en un octeto en torno a la mesa del almuerzo, a lo largo de una velada de consecuencias aterradoras. Porque la extensa charla que es todo el film está tejida como una telaraña, para que esos burgueses cultos disipen el aire universitario que los envuelve y se internen en comentarios sobre sexo, conductas conyugales, ocasionales adulterios, erotismos insatisfechos, riesgosas promiscuidades y simulacros para preservar una fachada de apariencias. Todo parece desintegrarse furtivamente, mientras esa gente habla con una procacidad en aumento, como si la superficie agradable de esas parejas acomodadas ocultara un trasfondo que no sólo la desmiente, sino que pulveriza esa imagen, igual que los entretelones de la decadencia hacen crujir en torno de ellos al imperio, mientras ellos miran de cerca.

También son espectadores de sí mismos, porque las charlas revelan pliegues escondidos de comportamientos o emociones junto a inesperados vínculos clandestinos, traiciones, sorpresas, engaños e hipocresías. La médula de esa intimidad termina sacudiéndolos con la misma potencia arrasadora que tendría la calamidad nuclear si volatilizara al imperio, y por eso toda esa jornada, con sus confesiones a media voz, sus chismes, sus festejos indecentes, sus síntomas de desgaste sentimental, su secreto clima de derrumbe, crece desde alguna broma inicial hasta el desgarramiento, pero siempre bajo una pátina de normalidad: las mujeres siguen haciendo gimnasia, los hombres perseveran en su arte culinario, el diálogo no pierde nunca la sonrisa de complicidad, la película no abandona nunca un aire de comedia. Lo magistral es eso: que Arcand se las arregla para destilar el tormento a gotas, siempre a través de una superficie hermosa y pulida. Es irreprimible comparar entonces este film con La regla del juego de Renoir, Sonrisas de una noche de verano de Bergman, Belle de Jour de Buñuel y Las amigas de Antonioni, sin olvidar salvajes torneos teatrales también cercanos a la atmósfera universitaria (¿Quién le teme a Virginia Woolf?), donde ya se procesaba una exploración del hombre, de la pareja y del amor con bisturíes tan afilados como los esgrimidos aquí. Pero el canadiense sabe desprenderse de esas deudas con un lenguaje estremecedor, firme y maduro. Hay que ver la soltura con que trenza al principio la relación entre los personajes, mediante un montaje alterno que compara o contrapone la conducta de los hombres con la de sus mujeres, y con qué sabiduría desliza los indicios de relaciones invisibles entre unos y otros. Su triunfo consiste en permitir que el espectador tenga la sensación de pensar que está descubriendo las cosas por su cuenta, como si un libretista admirable no fuera quien las esparciera en el relato, para facilitarnos impalpablemente esa indagación.

 

“Es como un juego con reglas fijas, pero sin límites”, dice una de las mujeres aludiendo a la peligrosa relación que mantiene con un amante depravado: todo el film es también un juego similar de reglas preestablecidas, y abierto a un abismo al que los personajes se asoman cerca del final, aunque sin quebrar el tablero de estabilidades aparentes. Igual que en Sonrisas de una noche de verano, la madrugada que sucede a la noche en que el juego de la verdad desencadenó un infierno es la vuelta serena al comportamiento plácido, como si un manto se hubiera levantado para luego volver a caer discretamente sobre el circuito del dolor. Y gran parte del humor que Arcand mantiene sobre el relato consiste en la paradoja de esa convocatoria a una felicidad que se aleja a medida que se la invoca, mientras el ejercicio de una sexualidad inestable y de gratificaciones efímeras se levanta como la negación misma de las aspiraciones personales de los personajes. Pocas veces el cine retrató al ser humano con tanta inteligencia.

JESÚS DE MONTREAL.  Grandes cosas ocurren en esta película. Unos aficionados de Montreal ponen en escena año a año la Pasión de Cristo por encargo de un párroco, pero el estilo del espectáculo parece debilitado y convencional. El sacerdote encargará entonces una propuesta renovadora al joven Daniel, actor talentoso, un poco vagabundo, que acaba de llegar a la ciudad. Paso a paso Daniel convocará al elenco y elaborarán juntos un nuevo libreto, investigando sobre la vida y condición de Jesús. El resultado será estremecedor: sacudirá al público veraniego que concurre cada noche al parque de la parroquia donde se representa el Vía Crucis, e impactará además al propio párroco, que recurre a las autoridades eclesiásticas y la fuerza pública para detener un fenómeno que escapa de sus manos y tendrá consecuencias imprevisibles.

La forma en que Arcand se introduce aquí por detrás de las apariencias es terrible e irónica a la vez. Empieza mostrando lo artificial (una representación de Dostoievski donde el actor se ahorca al final), y sobre eso revela las sonrisas y elogios falsos con que el público rodea al intérprete luego de la función. De esa epidermis sociable y trivial, baja suavemente hacia lo auténtico: aparece Daniel, al margen de tanto ruido y tanto halago, se vincula con el párroco y sale en busca de sus amigos para integrar el elenco. Y aún por ese camino Arcand sonríe cuando muestra de dónde saca Daniel a los futuros habitantes de la Pasión. Una de las actrices sobrelleva duramente su amantazgo con un influyente productor; un actor se encarga del doblaje de películas porno; otra actriz tiene relaciones secretas con el párroco; y el restante es locutor de documentales donde se muestran hipótesis sobre el origen del universo. En esa astronomía se habla hoy del Big Bang, la monstruosa explosión de la que antes no se hablaba, “aunque probablemente en el futuro se hable de otra cosa”, dice alguien. El dato sugiere lo efímero de las interpretaciones de la verdad, pero no es el único que lo insinúa: en plena representación de la Historia Sagrada se habla de datos emanados de los manuscritos del Mar Muerto, donde se señala que Jesús podría haberse llamado Jeshu Ben Pantera y ser hijo de un centurión romano luego trasladado a la Galia. Eso antes no se mencionaba, pero mañana acaso se sugieran otros datos y referencias. Todo cambia, todo adquiere nuevos perfiles con el paso del tiempo (el monólogo de Hamlet adecuado al personaje de Cristo, por ejemplo), como si las facetas de la verdad giraran delante del ojo del hombre igual que los compañeros de Daniel cuando procuran burlarse del párroco e imitan los estilos de la Comedia Francesa, el Actor’s Studio, los elencos quebequenses y el Kabuki japonés, mostrando qué variado puede ser un solo hecho. Allí Arcand está diciendo que la Pasión puede variar de mil maneras a lo largo de épocas muy distintas entre sí, pero dentro de ese dilatado espectro lo que no varía es la médula del Misterio, la Verdad misma, el núcleo que hace sobrecogedor el sacrificio de un hombre en beneficio de la humanidad.

A eso tiende el film. Con la tenacidad de los físicos que miran el espacio para arrancarle una fórmula original, los actores se sumergen en su tema para lograr extraer la vibración verdadera, lo que está en el fondo de un relato de persecución, tormento y ejecución. Por eso dicen al público, mientras recorren el parque durante la representación, que la crucifixión era un suplicio corriente en el Imperio romano; cuántas horas o días podía sobrevivir un cuerpo clavado en la cruz; cuál era la causa real de esa muerte. El mito se descarna hasta dejar a la vista al episodio común, como si eso redujera la grandeza, aunque en verdad la multiplica, porque le devuelve la realidad hasta mostrar que dos mil años después el caso del galileo ajusticiado aun conmueve a la gente. Y así el público que asiste a la representación abandona gradualmente la actitud pasiva del inicio y la frivolidad con que felicita a los actores la noche del estreno, para asumir poco a poco un compromiso que provoca el enardecimiento de una solitaria espectadora negra, y más tarde el fervor participativo general cuando otros intenten detener la función y esa gente tome por fin la situación en sus manos. A esa altura Arcand llevó al espectador desde el artificio del comienzo hasta el hueso de lo real: el desorden público provocado por un intento de censura derivará en el accidente y agonía de un actor, como si la Pasión se repitiera, y en medio de esa agonía Arcand desdobla sugestivamente una escena inicial. Pero lo que al comienzo era un hermoso coro que entonaba una misa en una catedral, al final son un par de muchachas desvalidas que la cantan con ayuda de un grabador en el rincón de una estación de subte: de la estampita religiosa pasamos al crudo reverso terrenal, mientras quienes recorren el mismo camino son los propios actores, bajando de la doble ficción (el teatro dentro del cine) a la verdadera religiosidad, aunque el actual equivalente del Calvario pueda ser la enloquecedora sección de primeros auxilios de un hospital. En un mundo golpeado “por el dolor del amor burlado y la lentitud de la justicia”, como dice un actor, los mansos y los inocentes están condenados, aunque no sucumben de manera estéril. Lo que el film dice es idéntico a lo que establecían Buñuel en Nazarín y Bresson en Mouchette: la utilidad del sacrificio de los inocentes consiste en el prodigio de la divulgación de su ejemplo. Así, como espejo de la Pasión que ha recreado, la muerte de un actor esparce una simiente inesperada en la donación de sus órganos, que permitirá que una ciega recobre la vista y un cardíaco terminal vuelva a la vida: el auxilio quirúrgico puede ser un buen sustituto de los viejos milagros.

Cuando vemos este film lo que debe saludarse es la empecinada convicción de un autor y al mismo tiempo la generosidad con que engarza sus ideas. Se entiende bien que el orden establecido reprime cualquier intento de subversión, ya sea en la vida o en el arte; que las víctimas de los poderosos son las mismas que sucumbían en el imperio romano; que los mercaderes de hoy (un equipo de TV comercial) merecen la misma agresión que los de ayer en el templo. El alcance cautivador de un asunto tan magno no se diluye en ningún momento, ni se quiebra la vía de acceso a ciertos misterios de curso indefinible que deciden la conducta del hombre, con los que pueden mostrarse las profundidades en que se generan el bien y el mal, los hilos secretos que asocian el arte y la vida, y los itinerarios por los que avanzan la discordia o el amor. También refleja el entusiasmante trasluz de la propuesta, que muestra la capacidad devoradora de un acto creador: Daniel se impregna de su personaje hasta convertirse en él, la Pasión teatralizada contamina la realidad hasta apoderarse de ella, la vida termina infiltrada por el ejemplo transfigurador del arte que la invade. Un film de impulso tan envolvente, de fervor tan arrebatado, de alcances sociológicos tan vastos se convierte al final en un canto enteramente armonioso y magistral, mientras el espectador se templa y se agita hasta verse obligado a pensar en el horrible mundo que lo rodea, y en la poca buena gente que poblándolo lo redime.

LAS INVASIONES BÁRBARAS. (Inicio spoilers) El peso de los personajes marca la diferencia entre La decadencia del imperio americano y esta continuación. Mientras en la primera el protagonismo es coral, aquí el moribundo Rèmy es agonista absorbente. Es un hombre como tantos, un profesor de Historia que, al igual que sus amigos, adhirió de joven al marxismo. Al pasar los años reconoció los errores del socialismo real, pero mantiene intactos los ideales. Esposo y padre, es extrovertido, alegre y un gran amante: por su lecho pasó medio Montreal, desde amigas, colegas y alumnas a su propia cuñada. Esa es su cara visible, pero su vida interior siempre fue compleja. Más allá del inefable desparpajo que lo caracterizaba, en 1986 ya había indicios de ello, pero está claro que en 2003 no es el mismo. Puede suponerse que en la cátedra sigue siendo el de siempre: basta ver la pasión con que, pese a su precaria salud, discute con la monja del hospital sobre la responsabilidad del Vaticano en magnicidios del siglo 20 (los crímenes nazis) o del 16 (el holocausto de los indígenas americanos, “que aún no tienen un museo”), o su emocionada autocrítica cuando destaca el cretinismo, entre los muchos “ismos” que él y sus amigos apoyaron, a propósito de su ceguera ante el sufrimiento de una sobreviviente de la Revolución Cultural. Pero los años pasados desde su divorcio elevaron su estatura humana. Es seguro que la primera época de nueva soltería lo habrá visto tan promiscuo como de costumbre, pero la mañana en que despertó soñando con una isla del Caribe en lugar de hacerlo con Julie Christie debió marcarlo, ya que a lo largo del actual film toda anécdota referida a mujeres pertenece al pasado. Es cierto: hay una última mujer en el tramo final de su vida, la joven Nathalie, su oscuro y benefactor ángel de la muerte. Con ella no practica gimnasias sexuales, pero tiene un acercamiento tan íntimo y profundo que anula a los demás personajes. Esa joven tiene peso propio en la trama, pero también es una válvula de escape para la zozobra y congoja de Rèmy. En sus diálogos el alicaído moribundo confesará su indefensión, sus miedos últimos, su atávico impulso de rebeldía ante la inevitabilidad del no-ser, y aceptará su desvalimiento. De esa relación con una joven golpeada por amargas derrotas, Rèmy conquista la definitiva conexión espiritual con su hijo, con quien nunca congenió, y la serena madurez con que dispone su muerte.

Hubo espectadores que acusaron al film de tramposo por mostrar una muerte linda, por tanto, irreal. La serenidad y templanza finales de Rèmy, hallar en Nathalie su ángel de la guarda, acompañarse de sus amigos junto a un lago encantador, o disponer en libertad de su propio final, no convierten el suceso en algo necesariamente lindo. El personaje muere solo, como todos: no en vano su último contacto con este mundo es un personaje de cine, un recuerdo intransferible y de extrema individualidad. La belleza está ausente y sólo queda el horror del escalofrío definitivo, enfrentado a los desastres colectivos que Arcand y sus agonistas nunca dejan de señalar. En ese tránsito de lo global a lo personal, de lo intelectual a lo afectivo, Rèmy cobra un inusitado y bienvenido espesor.

El libreto no permite analizar por igual a todos los miembros que componen el coro de seres queridos de Rèmy. Algunos personajes sólo sirven de apoyatura, como el refinado homosexual Claude y su pareja italiana, o la sadomasoquista Diane y la ex esposa de Rémy, Dominique. En conjunto, los maduros intelectuales de Arcand podrían formar un homogéneo grupo de seres desorientados. Pero por allí está Pierre, la excepción, que ya en 1986 tenía las cosas claras: pesimista, se confesaba monógamo estando enamorado, y mujeriego en sus etapas de soledad; no quería traer hijos a este mundo, desplegaba un elegante escepticismo al referirse a “la mujer”, y tenía claras sus limitaciones. Cuando le reprochaban su dureza, advirtiéndole que quizá terminará sus días solo y sin familia, respondía rotundo: “Mi familia está en esta mesa, los demás sólo son parientes”. Hoy continúa sin trampearse: acepta su presente resignado porque “así es la vida”.

Hay jóvenes que importan en la saga de Rèmy. Sylvaine, su hija, conectada desde alta mar y que quizá realizó sus sueños, es también frágil, ya que se define por ausencias (la suya hoy, la paterna en su infancia). Sébastien, su hijo, es el hombre perfecto que llega triunfante de Londres, y gracias a su fortuna arrasa con todo. Soborna a burócratas y sindicalistas del hospital donde agoniza el padre, activa un piso clausurado desde años atrás, convoca a los amigos junto al lecho mortuorio, y paga a tres ex alumnos de Rèmy para que lo visiten en el hospital. Al enterarse que sólo la heroína calmará el dolor del enfermo intenta conseguirla pidiendo ayuda a un agente de narcóticos en la mismísima Gendarmería, en un episodio difícil de imaginar fuera de Canadá. Detesta a su padre por considerarlo culpable del derrumbe familiar, y como reacción logró ser su antítesis: un triunfador que parece no tener más ideal que un sólido pragmatismo. Sin embargo, es el personaje que más evoluciona, ya que se reconcilia con Rèmy y retorna desestabilizado a Londres. Arcand lo utiliza para desarrollar un par de ideas diabólicas: dinero y droga, flagelos de la humanidad, cobran aquí una dimensión desusada al ser factores positivos que alivian los últimos días de un enfermo terminal. Según Arcand, las cosas no son buenas o malas en sí mismas, sino en la medida en que los humanos las empleemos.

Y está Nathalie, la adicta que llega a Rèmy para suministrarle la heroína y de esa forma convertirse en su última mujer. Presencia fantasmal que llega de la oscuridad, es una mensajera que se acerca a la iluminada ventana del bar donde la citó Sébastien en una secuencia altamente simbólica, ya que ella está ubicada “del otro lado del vidrio” en la vida. Sumida en la droga, sobrelleva una dolorosa soledad con la terminal desesperanza que sólo poseen los suicidas. Desde un ángulo muy distinto, Nathalie vive tan segura de sí misma como Pierre, aunque su firmeza no surge de la aceptación serena de una forma de vida, sino de la certeza que su camino es un atajo hacia la muerte. El contacto con Rèmy y Sébastien sacudirá sus fibras íntimas con la fuerza avasallante que trasmiten las situaciones límite. Ángel de la guarda, es también ángel de la muerte al inyectar la dosis letal que fulmina a Rèmy, pero el horror de esa experiencia la ayuda a retomar contacto con la realidad: adquiere la fuerza necesaria para iniciar una cura a su adicción y acepta un abrazo de su madre Diane en una actitud claramente reconciliatoria. La sabiduría de Arcand consiste en pautar una gama de sutiles cambios en ella, pero sin alterar la cuota de misterio a ojos del espectador. Nathalie permanece como un enigma insoluble: casi no habla en la saga, pero su silencio es tan elocuente que desestabiliza y a la vez ayuda a quien la rodea. Es el último interrogante de una película construida no tanto en base al anecdotario sino, como se dijo, al peso específico de los personajes (fin spoilers).

DOS ÚLTIMOS FILMS. Días tenebrosos, cuarto título de la saga Montreal, cuenta la historia de un mediocre cuarentón que vive en una urbanización junto a su mujer y sus dos hijas, para las cuales es un cero a la izquierda. Para evadirse de una realidad tan lamentable, gris y burocrática, se pierde en frecuentes sueños en los que se imagina en distintas circunstancias como hombre fascinante y exitoso, al que las hermosas mujeres que habitan su vida diaria no se le resisten, y sucumben a su poderoso encanto. Su jefa, su amiga lesbiana, una famosa modelo que conoce por las revistas, todas en sus sueños se doblegan a los deseos y fantasías de un ser irreal que es novelista aclamado, político en la cumbre u hombre al que su preciosa mujer rubia espera en casa con la chimenea encendida, llena de comprensión y amor. El conflicto entre la realidad y la vida de las ensoñaciones se hace tan insostenible y dramático que, a partir de la muerte de su madre en la terrible soledad de un asilo, decide romper con la realidad familiar, pero también con la ensoñación, dándose otra oportunidad en una vida distinta a la que llevó antes.

Esta comedia revestida de drama (o drama con trazos de comedia) pareció cerrar una saga en la que Arcand reflexionó con desesperada ironía sobre el vacío espiritual y ético de la vida actual en la sociedad desarrollada, símbolo de la materialización palpable del fracaso de los sueños del 68 y de nuestra civilización como espacio real para una vida plena. Esta película es menor a las tres anteriores, y su visionado saldrá beneficiado y reforzado con el de ellas. El tono es agridulce, y algunas de las escenas oníricas resultan simpáticas, reveladoras y concluyentes respecto a la tesis que se quiere plasmar. Pero el problema del guion y su plasmación en imágenes es que se nota en exceso que Arcand presenta una tesis, una reflexión con moraleja incluida. Por ahí la película hace agua, porque los planteos reflexivos son tópicos y cargosos, llenos de lugares comunes e ideas manoseadas, mientras que la emoción emerge sólo en ocasiones. Lo más molesto es su pedantería adornada de comicidad, su tendencia a lo trascendental del análisis envuelto en píldoras de humor, con secuencias como la del torneo medieval, cuyo objetivo parece inexistente. Las metáforas visuales son correctas, pero están erigidas mediante lugares comunes, logrando que la tesis que se defiende suene a ejercicio académico. El tiempo pasa rápido viendo el film y los actores están muy bien, pero si algo salva la película es formar parte de una saga cuyos títulos iniciales eran obras maestras. El conjunto que enaltece la propuesta con un alcance que no tendría en forma aislada.

Y cuando nadie lo esperaba llegó un notorio repunte con la hasta ahora quinta y última parte de la saga Montreal, La caída del imperio americano, no exhibida en Uruguay, pero a la cual puede accederse en diversas plataformas. El lector puede leer una crítica específica aquí. Lo que parece claro, vista la totalidad de la saga, es que para Arcand la solución está en el rescate afectivo y la tozuda defensa de la honestidad personal, aunque el logro de esa meta implique el mayor sacrificio. Por eso los talentosos actores independientes de Jesús de Montreal permanecían desocupados pero íntegros, mientras los rodeaba la banalidad publicitaria y las tentaciones de la fama. Y por eso, de similar manera, Rèmy y sus amigos mantenían incólumes sus afectos e ideales, aún a costa de sufrimientos y pérdidas. Lo que transmite Arcand en estas películas es una memorable celebración de la vida: resucitaba al actor de Jesús de Montreal en los trasplantes de órganos aplicados a dos enfermos, cerraba Las invasiones bárbaras con un avión que levantaba vuelo y clausura ahora La caída del imperio americano con una serie de rostros cuestionadores de gente común, anónima, que pese a ser la más golpeada por el capitalismo salvaje continúa mirando hacia delante con firmeza. Nada se pierde del todo parece decir Arcand, porque hasta el que muere permanece vivo en los demás. No sé si el cineasta extenderá su saga de Montreal (contra la edad y el Covid poco se puede) pero, aún no continuándola, su visión del mundo y su apuesta por la sufrida gente que lo habita ya tiene un lugar muy importante en la historia del cine.

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