Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Hay notas que dan pena tener que escribirlas, y esta es una de ellas. El 11 de diciembre una leyenda viviente del cine francés, Jean-Louis Trintignant, cumplió 90 años, muy lejos de todos los focos de la atención pública, en su finca del sur de Francia. “Llegar a viejo no es para todos, hay que ser valiente para soportarlo”, decía Bette Davis, y la reflexión se aplica al caso de Trintignant, que entre 1956 y 2003 vivió con enorme intensidad, acariciando la gloria artística, amando a varias esposas y a muchas mujeres, padeciendo un momento de congoja familiar y gozando del riesgo aventurero de gustarle las carreras de coches y motos, con el constante peligro que ello conlleva. Pero en 2003 su vida acabó de la noche a la mañana, como el propio actor ha manifestado en varias ocasiones. En su caso se dan la mano, por partes iguales, una vida llena de luces y sombras, y una carrera de 143 películas a lo largo de seis décadas intensas como pocas.

EN EL PRINCIPIO. Todo comenzó el 11 de diciembre de 1930 en Piolenc, Cantón de Vaucluse, Francia, fecha y lugar en el que nació Jean-Louis, hijo de Claire Tourtain y Raoul Trintignant, un industrial de clase alta que oficiaba de alcalde de Pont-Saint-Esprit y consejero general del cantón del mismo nombre. Tenía además dos tíos que lo marcarían desde su más tierna infancia, Louis y Maurice Trintignant. Ambos se habían destacado en el automovilismo, y aunque el primero de ellos había muerto en un accidente durante el entrenamiento de una carrera teniendo Jean-Louis sólo dos años de edad, el segundo llegaría a ser piloto de Fórmula 1 y dos veces vencedor de las 24 horas de Le Mans. No parece raro entonces que el inquieto Jean-Louis eligiera desde niño seguir ese camino, pero tras la liberación de París en 1944 descubrió la poesía de Jacques Prévert, Guillaume Apollinaire y Louis Aragon, autores que lo marcaron a fuego y lo encaminaron por la vía de las letras. De todas maneras, la afición por la velocidad no lo abandonaría jamás, al punto que, en 1972, declaró que “yo hice cambiar de idea a Claude Lelouch cuando me dio a leer el guion de Un hombre y una mujer. Allí el protagonista era un médico, y yo le propuse convertirle en piloto y utilizar para las escenas mi propio coche de carreras. Y él aceptó, porque yo ya tenía entonces una licencia especial, había participado en el Rally de Montecarlo y estaba habituado a correr a bastante velocidad con mi Mercedes”. Poco después de esa declaración Trintignant tuvo un serio accidente, del que le quedaron secuelas físicas por las que los médicos le prohibieron seguir participando en carreras automovilísticas. Entonces comenzó a dedicarse a las motos, hasta que en una etapa ya avanzada (a los 76 años) terminó quebrándose una pierna y luxándose la cadera al perder el control de su Honda. A partir de ese momento debió ayudarse con un bastón para poder desplazarse sin dificultad, y eso se nota en una escena de la película Amor de Michael Haneke, en la que tiene que agarrar una paloma que se cuela en su apartamento: el director obligó al actor a realizar el esfuerzo en una sola toma, y el espectador atento podrá advertir cómo le cuesta levantarse del suelo una vez que atrapa al ave.

Pero nos hemos adelantado toda una vida, como si la velocidad que tanto amó también me dominara a mí. Lo cierto es que, pasiones apartes, el descubrimiento de la literatura llevó al joven Jean-Louis a estudiar Derecho en la Facultad de Aquisgrán, y fue allí que en 1949 vio una representación de El avaro de Molière dirigida por Charles Dullin, lo cual fue una verdadera revelación. Decidió abandonar sus estudios para seguir los cursos que Dullin y Tania Balachova daban en París, lo que le ayudaría a superar con bastante lentitud, según ha repetido hasta el cansancio, su extrema timidez. En 1951 comenzó su labor en teatro en la compañía de Raymond Hermantier, y luego continuó en la Comédie de Saint-Etienne, interviniendo como actor de reparto en un celebrado Macbeth dirigido y protagonizado por Jean Dasté. Inquieto como pocos, se sintió atraído también por el cine, y siguió el curso de director en el IDHEC (Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados). Sin embargo, su interesante fotogenia, su juvenil porte -mezcla de factible galán y temeroso chico de los mandados- y la simpatía que provocaba en las jóvenes de los estudios le llevaron a probarse como actor. Debutó en un film menor, Si todos los hombres del mundo (Si Tous les Gars du Monde…, Christian-Jaque, 1955), y repitió la experiencia en el policial negro Pasiones sin ley (La Loi des Rues, Ralph Habib, 1955), donde tuvo mayor participación. Allí también pueden verse en roles de reparto a Lino Ventura y Louis De Funes. Y luego su vida dio un vuelco total, porque el escándalo que causó su tercer film, donde ya fue coprotagonista, lo catapultó a una inesperada fama.

ESCÁNDALO Y FAMA. El escándalo tuvo dos nombres: el de la película que lo causó, Y Dios creó a la mujer (Et Dieu… Créa la Femme, Roger Vadim, 1956), y la mujer que lo precipitó, una chica de 22 años casada con el director del film, que se llamaba Brigitte Bardot. Es a partir de esta película que B.B. se convirtió en un verdadero mito erótico, sobre todo gracias a una escena de feroz baile sobre una mesa, rodeada de hombres morenos. Trintignant era el tímido enamorado que se casaba con ella, aunque esa bomba sexual en realidad estaba encandilada por su cuñado (Christian Marquand), mientras era cortejada por el dueño de un astillero (Curd Jürgens): Tres hombres obsesionados por una misma mujer, que lucía bastante ligerita de cascos y de ropa, era mucho para la Iglesia Católica y las ligas de la moralidad, que llevaron a cabo una verdadera guerra contra el film. Lo único que consiguieron fue hacer ganar millones a Vadim y convertir a B.B. en uno de los animales sexuales más potentes de la historia del cine. Montevideo no podía permanecer ajeno al escándalo, y hay un dato revelador de la pacatería que padecíamos. Los espectadores montevideanos contábamos con carteleras completas en los diarios, y en ellas las películas tenían un número entre paréntesis. Era la calificación de Acción Católica, que sólo El Día se negaba a publicar. Esa calificación marcaba: “1A, para todo público; 1B, para mayores de 11 años; 2A, para mayores de 15 años; 2B, con reparos para mayores de 21 años; 2C, con graves reparos para personas mayores de sólido criterio; 3, recomiéndase encarecidamente no ver; 4, prohíbese ver”. Por supuesto que a la película no la salvó ni siquiera la invocación divina del título, y se llevó un rotundo 4.

Pero hubo un segundo escándalo en torno al film, y fue que durante su rodaje Jean-Louis y Brigitte mantuvieron un tórrido amantazgo, que derivó en dos divorcios y una huida. Por un lado, llegó la ruptura definitiva entre Vadim y B. B. Por otro, hay que decir que desde 1954 Trintignant estaba casado con la joven actriz Stéphane Audran, que más tarde sería la esposa y musa del director Claude Chabrol, y que de la mano del danés Gabriel Axel lograría una imborrable labor en La fiesta de Babette. Obviamente, el matrimonio de Jean-Louis y Stéphane tampoco sobrevivió al escándalo. Pero como la prensa seguía acosando al actor mientras rodaba un par de películas más, el joven decidió no demorar más el servicio militar obligatorio y estuvo sirviendo hasta 1959 en Argelia. La jugada era peligrosa, porque su carrera recién despuntaba y pudo venirse a pique sin remedio. Sin embargo, a la larga fue una decisión muy inteligente. La estadía en Argelia no sólo le sirvió para darse cuenta que debería formar una familia si quería sobrevivir a la mundana falsedad del cine, sino que también le mostró que en el panorama mediterráneo se gestaba una nueva realidad política, la cual lo haría vincular a películas comprometidas a lo largo de los años 60 y 70. Pero empezó por lo primero: en 1961 se casó con la hermana de los actores Christian y Serge Marquand, Nadine, que con el apellido Trintignant luego desarrollaría una estimable carrera como directora. Esa mujer le dio tres hijos al actor: Marie (1962), Pauline (1969) y Vincent (1973), hasta que se divorciaron en 1976.

Una segunda señal de inteligencia fue la manera en que retornó a la profesión. Como para minimizar el escándalo anterior, aceptó el rol secundario que Roger Vadim le ofreció para su adaptación a época actual de Las relaciones peligrosas (Les Liaisons Dangereuses, 1959), con Gérard Philipe, Jeanne Moreau y Annette Stroyberg (nueva esposa de Vadim), donde a Trintignant le tocó en suerte el rol del joven Danceny, que en 1988 encarnaría Keanu Reeves en la versión de Stephen Frears. Y de inmediato, un nuevo acierto: se fue a Italia y protagonizó la estupenda Verano violento (Estate Violenta, Valerio Zurlini, 1959), historia ambientada en 1943, con un joven y sus amigos pasando el verano entre bailes, excursiones y escarceos amorosos, mientras sus influyentes padres los libraban de entrar en el ejército, aunque a la larga les será imposible evitar los desastres de la guerra.

Los años 60 fueron muy productivos para el actor. Aparte de un memorable Hamlet realizado en teatro, Trintignant intervino en 42 películas en sólo diez años. Conviene recordar brevemente las doce más importantes para su carrera:

Los crímenes del castillo (Pleins Feux Sur l’Assassin, Georges Franju, 1961), policial rocambolesco con varios herederos desesperados por hallar el cadáver de un conde, ya que si no aparece tendrán que esperar cinco años para cobrar la herencia.

Ana (Le Combat Dans l’Ile, Alain Cavalier, 1962), con la doble vida de Trintignant como miembro de una organización terrorista de ultraderecha, vinculando a su esposa (Romy Schneider) en los atentados.

Il Sorpasso (ídem, Dino Risi, 1962), donde es un responsable estudiante de Derecho, extremadamente tímido, que se deja llevar por un vividor (Vittorio Gassman) para iniciar un alocado viaje en automóvil. Pese al capolavoro de Gassman, Trintignant estaba a la altura de las circunstancias.

Mata Hari (Mata Hari, Agent H21, Jean-Louis Richard, 1964), con Jeanne Moreau como la mítica espía alemana intentando seducir al enamorado capitán francés Trintignant.

Crimen en el coche-cama (Compartiment Tueurs, Costa-Gavras, 1965), policial que se ambienta en un tren de Marsella a París: un cadáver, seis sospechosos y un policía (Yves Montand) a cargo de la resolución del asesinato. Trintignant es uno de los sospechosos.

¿Arde París? (Paris Brûle-t-il?, René Clément, 1966), coproducción franco-americana sobre los últimos días de la ocupación nazi. Medio centenar de estrellas apareciendo cinco minutos cada una, entre las cuales Trintignant es un traidor a la resistencia.

Un hombre y una mujer (Une Homme et une Femme, Claude Lelouch, 1966): el mayor éxito del cine galo hasta el momento consagró a Trintignant en el mercado internacional. El romance de dos viudos (Anouk Aimée y él) que se conocen al llevar a sus hijos a la escuela. El resultado es un caramelo, y demostró que como cineasta Lelouch es un notable fotógrafo. Al exitoso combo ayudó mucho la banda sonora de Francis Lai, Baden Powell y Vinicius De Moraes. Dos décadas después Lelouch, Aimée y Trintignant se reunirían en una fallida continuación de la historia, y en 2018 llegarían a realizar una tercera parte.

El hombre que miente (L’Homme qui Ment, Alain Robbe-Grillet, 1968), film exhibido en Uruguay con retraso y en el circuito cultural, que valió a Trintignant el Oso de Plata en Berlín. Historia ambientada en Checoslovaquia luego de finalizada la guerra, de tintes surrealistas eróticos, entre un hombre y tres hermanas solitarias y neuróticas.

Las dulces amigas (Les Biches, Claude Chabrol, 1968), con una lesbiana rica y apática (Stéphane Audran) que recoge en la calle a una joven artista (Jacqueline Sassard) y viven felices, hasta que un arquitecto seduce a la chica y enfurece a la mujer mayor.

El gran silencio (Il Grande Silenzio, Sergio Corbucci, 1968): insólita participación de Trintignant en un spaghetti-western, aunque aceptó el rol sólo porque su personaje no hablaba. Allí encarnó a Silenzio, un pistolero a sueldo, mudo desde que le cortaron la garganta siendo niño. El temible Klaus Kinski era el villano de turno.

Mi noche con Maud (Ma Nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969): el ingreso de Jean-Louis al cine intelectual. Un ingeniero católico a la salida de la misa descubre a la rubia Marie-Christine Barrault, con la cual intuye que algún día se casará, pero la pierde en la multitud. Poco después conocerá a Maud (Françoise Fabian), bella divorciada marxista que quizá pueda alterarle sus convicciones.

Z (Z, Costa-Gavras, 1969), otro de los mayores éxitos del cine francés y del actor, que ganó el premio en Cannes encarnando al juez que debe investigar la muerte de un político ecologista (Yves Montand), en una Grecia convulsionada ante el advenimiento de la dictadura de los coroneles.

PRIMER DOLOR. Pero de un zarpazo la vida le cobró a Trintignant los galardones recibidos en Berlín y Cannes. En 1969 había nacido su segunda hija, Pauline, pero a los nueve meses de edad falleció, para desazón de Jean-Louis y su esposa Nadine. La causa fue lo que usualmente se llama “muerte de cuna” o “muerte súbita”, que es la muerte fortuita de un bebé aparentemente sano. Se produce durante el sueño. El síndrome de muerte súbita de un bebé no es una enfermedad ni una dolencia, y ha sido motivo de intensas investigaciones, pero desafortunadamente aún se desconocen las causas exactas que lo provocan. Los bebés simplemente dejan de respirar. El término se aplica cuando un niño menor de un año muere repentinamente y no se puede determinar la causa exacta del fallecimiento. Algunos expertos suponen que la muerte súbita sucede cuando un bebé tiene una vulnerabilidad subyacente (el desarrollo inmaduro del corazón o de su aparato respiratorio) o cuando está expuesto a ciertos factores de riesgo, como dormir boca abajo o con ropa de cama suave o acolchada durante ese período del desarrollo.

Cabe aclarar que, aunque la obligación de los padres es estar constantemente pendientes del bebé, el síndrome no se puede diagnosticar, y tampoco es resultado de un descuido, sino que puede ocurrirle a cualquier bebé. Empero, Trintignant siempre se sintió culpable de esta pérdida, como dijo a la prensa luego del divorcio de su esposa Nadine: “Mi segunda hija murió asfixiada a los nueve meses en un desgraciado accidente doméstico. Fue en Roma, donde me encontraba por razones de trabajo. Y aunque los médicos dijeron que fue un síndrome, siempre he creído que la culpa fue por la regurgitación de leche cuando tomaba el biberón. Si hubiéramos estado más atentos quizás esto no hubiera sucedido. Lo cierto es que fue un duro golpe para nosotros”.

DE 1970 A 1998. La actividad de Trintignant durante las décadas siguientes continuó de manera infatigable: 75 películas en 29 años, en las que se vinculó a los mejores cineastas del período, a lo que hay que agregar un progresivo alejamiento de la pantalla y una notoria dedicación al teatro, a partir de 1988. En ese lote extenso y heterogéneo hay diecisiete películas que convendría no olvidar.

El conformista (Il Conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), notable radiografía del fascismo mussoliniano y una de las mejores labores del actor, en una exploración amarga de la culpa de un país que no puede reponerse a sus miserias humanas.

Sin motivo aparente (Sans Mobile Apparent, Philippe Labro, 1971), intenso policial con un asesino sembrando el terror en Niza y un inspector (Trintignant) investigando el caso.

El atentado (L’Attentat, Yves Boisset, 1972), thriller político basado en el asesinato del líder marroquí Ben Barka (Gian María Volontè), torturado hasta la muerte por agentes secretos franceses dirigidos por el ministro del interior marroquí (Michel Piccoli). Jean-Louis es un amigo íntimo de Ben Barka que, sin darse cuenta, es utilizado por los futuros asesinos. Uno de sus roles más despreciables, en uno de sus films más comprometidos.

El último tren (Le Train, Pierre Granier-Deferre, 1973), una clandestina historia de amor entre Jean-Louis y Romy Schneider, en el marco de la ocupación nazi de Francia.

El cordero enardecido (Le Mouton Enragé, Michel Deville, 1974), comedia satírica sobre un modesto empleado bancario que consigue hacerse rico y de esa forma conquista a sus mujeres soñadas (Romy Schneider, Jane Birkin, Florinda Bolkan)

La mujer del domingo (La Donna della Domenica, Luigi Comencini, 1975), mezcla de drama y policial, con un comisario (Marcello Mastroianni) que investiga el asesinato de un arquitecto y sospecha de una dama rica (Jacqueline Bisset) y su amigo (Trintignant).

Desafío a la ley (Flic Story, Jacques Deray, 1975), thriller basado en el caso real de la cacería que el detective Roger Borniche (Alain Delon) llevó a cabo para capturar a Emile Buisson (Trintignant), el enemigo público nº 1 de los años 40 y 50.

Desierto de los tártaros (Il Deserto dei Tartari, Valerio Zurlini, 1976), la película más perfecta sobre la espera inútil, con una serie de personajes aguardando en un fuerte una revolución que nunca llega. Trintignant es el médico del lugar.

La terraza (La Terrazza, Ettore Scola, 1980), cuatro amigos (Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Trintignant) y sus familias, en el marco de una fiesta reveladora de una serie de miserias ocultas.

Mar de fondo (Eaux Profondes, Michel Deville, 1981), adaptación de novela de Patricia Highsmith, sobre esposa casquivana (Isabelle Huppert) y marido que parece soportar con estoicismo la situación, aunque a veces las apariencias engañan.

La noche de Varennes (La Nuit de Varennes, Ettore Scola, 1982), drama histórico que se ambienta en el momento en que Luis XVI intenta huir de Francia a Alemania. En medio de un lustroso elenco, Trintignant tiene una aparición breve pero fundamental.

Golpear al corazón (Colpire al Cuore, Gianni Amelio, 1983), el abismo entre la relación de un padre (Trintignant), un profesor de izquierdas, y su introvertido hijo (Fausto Rossi), ambientada en la convulsionada Italia de las Brigadas Rojas.

Confidencialmente tuya (Vivement Dimanche!, François Truffaut, 1983), comedia que homenajea a la serie negra, con un hombre (Jean-Louis) acusado del asesinato de su esposa, y su joven secretaria (Fanny Ardant), enamorada de él, que investiga por su cuenta para descubrir al verdadero culpable… si es que lo hay.

Bajo fuego (Under Fire, Roger Spottiswoode, 1983), único film rodado en Hollywood por Trintignant, sobre periodistas en Nicaragua (Nick Nolte, Gene Hackman, Ed Harris, Joanna Cassidy) durante la victoria sandinista. Trintignant es un francés sibilino que trabaja para cualquier bando. Aparece poco, pero recita el mejor parlamento del film: “Ustedes los periodistas me encantan, aunque son unos sentimentales de mierda. Aman a los poetas, los poetas aman a los marxistas, los marxistas sólo se aman a sí mismos, y el país ama esa retórica. Pero al final todos caemos bajo las garras de la tiranía”.

El próximo verano (L’Été Prochain, Nadine Trintignant, 1985), una sensible historia con padres (Philippe Noiret, Claudia Cardinale), hijas (Fanny Ardant, Marie Trintignant) y amantes (Jean-Louis), acerca de las cosas fáciles y difíciles de la vida.

Mira a los hombres caer (Regarde les Hommes Tomber, Jacques Audiard, 1994), la historia de un hombre (Jean Yanne) que persigue a los asesinos de un amigo. Cuando da con ellos comprueba que son dos seres muy peculiares (Trintignant, Mathieu Kassovitz).

Rouge (ídem, Krzysztof Kieslowski, 1994), una cumbre interpretativa de Trintignant, en el rol de un juez retirado que oficia como una suerte de dios profano en la vida de quienes le rodean, en especial de una joven (Irène Jacob) con la que entabla una relación que oscila del rechazo inicial a un irresistible magnetismo paterno-filial.

MARIE Y EL TERRIBLE 2003. Durante parte de los años 80 y toda la década del 90 Trintignant se había dedicado más al teatro que al cine, llegando a obtener un resonante suceso con su espectáculo Apollinaire, que paseó por varios países de Europa Occidental. En forma paralela, esos años fueron los que dieron fama a su hija Marie. La joven había aparecido desde niña en algunos films dirigidos por su madre, e incluso tuvo un rol breve pero interesante en Serie negra de Alain Corneau, su padrastro (1979). Sin embargo, su debut verdadero fue junto a su padre en La terraza de Ettore Scola (1980), y a partir de entonces se forjó una sólida carrera por sí misma, con grandes papeles en títulos como Un asunto de mujeres de Claude Chabrol (1988), con Isabelle Huppert, o la cautivadora Ponette de Jacques Doillon (1996). Marie tuvo cuatro hijos: uno en 1986 con el baterista Richard Kolinka, otro en 1993 con el actor François Cluzet, y un tercero en 1996 con una persona no pública, hasta que se casó en 1997 con el cineasta Samuel Benchetrit, once años menor que ella. Con él tuvo su cuarto hijo en 1998, y se separaron en muy buenos términos en 2000, sin divorciarse. A principios de 2002 Marie inició una fuerte relación sentimental con el rockero Bertrand Cantat, que desde 1997 estaba casado con la escritora Krisztina Rády, con quien ya tenía dos hijos. Cantat abandonó a su familia para vivir con Marie, hasta que llegó el fatídico 27 de julio de 2003, en que la joven fue brutalmente golpeada por su pareja en Vilna, Lituania, mientras rodaba una película sobre la vida de Colette, bajo las órdenes de su propia madre. Moriría cinco días más tarde, luego de dos operaciones, cuando la familia pidió que la desconectaran.

El siguiente testimonio es de Nadine Trintignant: “En muchas de las crónicas negras de Francia el verdugo se convierte en la víctima. Los hechos fueron los siguientes. Primera versión de Bertrand Cantat: ‘En medio de una disputa Marie resbaló golpeándose contra el radiador de la calefacción’. El cirujano lituano que operó a Marie, por su parte, informa que fue golpeada. El asesino da una segunda versión: ‘Sí, le di dos golpes en la cabeza’. Resultado de la autopsia francesa: 14 golpes, de los que cuatro fueron muy violentos, sobre el cráneo y el rostro, aunque según la autopsia lituana eran 17 los golpes. Mi hijo Vincent, mi nieto Roman y yo vimos a Marie irreconocible, con huellas de estrangulación en el cuello. En el proceso el asesino explicó que ella no quería salir del cuarto de baño (tuvo miedo, creo yo, por primera vez en su vida). Cuando salió, él la atrapó, la sacudió y le golpeó la cabeza cuatro veces contra el quicio de la puerta. Según el cirujano francés que intentó una segunda operación, Marie recibió golpes que tenían la fuerza de una moto que se estrellara contra un muro a 150 kilómetros por hora. Prosigue la versión de Cantat: ‘Después ella resbaló’. Él pensó que ella estaba actuando y continuó golpeándola. Marie quedó sin conocimiento, pero todavía con posibilidades de salvarse. Pero Cantat, durante cuatro horas, se dedicó a telefonear a su abogado y a mi yerno Samuel Benchetrit. Los policías comprobaron las llamadas en su móvil. A las cinco de la mañana llamó a mi hijo. Cuando éste vio a su hermana ella estaba en la penumbra, con una toalla encima del rostro. Cantat arrastró a Vincent al cuarto de al lado, donde estuvieron 15 minutos. Súbitamente, Vincent volvió al cuarto donde estaba Marie, encendió la luz, quitó la toalla que tapaba a su hermana, corrió escaleras abajo y pidió a la recepción que llamara con toda urgencia a una ambulancia. Cantat decía que no valía la pena. He aquí la verdad, que ha sido escrita en los periódicos, pero cada cual retiene lo que le conviene». Hasta aquí, el testimonio de Nadine.

En forma insólita Cantat fue condenado a ocho años de prisión, de los cuales sólo cumplió la mitad, por buena conducta. Fue liberado en medio de una gran polémica en octubre de 2007. En ese momento Jean-Louis Trintignant declaró a la prensa: “La versión de una muerte accidental, resultado de una imprevista caída, fue la primera que dio Cantat antes que los médicos hicieran públicas sus observaciones. Pero la muerte de Marie no tuvo nada de accidental, fue consecuencia de un impulso colérico de Cantat. Según el asesino, Marie estaba encerrada en el baño, temiendo por su vida, aterrorizada ante el peligro que le esperaba. En vez de ir a dar una vuelta para calmarse, el hombre la esperó, como una fiera. No se sabe cómo la hizo salir del baño, quizás haciéndole creer que se había alejado, pero se demostró que no fue al caerse contra un radiador como Marie murió. Fueron 14 o 17 golpes, entre los cuales un mínimo de cuatro violentísimos contra el canto de la misma puerta del baño, que destrozaron su cráneo. Por favor, no se puede insinuar que fue un accidente: Marie fue brutalmente golpeada. Luego su asesino la dejó morir. Tal vez para que nunca se hiciera la luz sobre lo sucedido. Pasó cuatro horas al teléfono con su abogado. Empezó por decir a mi hijo que Marie estaba durmiendo; más tarde intentó disuadirle de llamar a una ambulancia. En todas esas horas perdidas quizá se hubiera podido salvar a Marie. Sus cuatros hijos no serían huérfanos y mi ex esposa y yo no estaríamos destrozados de dolor. La tierna benevolencia sobre los presuntos esfuerzos de reinserción social de Cantat, lo bien que se portó en la cárcel y sus estudios por correspondencia en la Universidad de Toulouse, no deberían ser aceptados como pretexto de una posible curación. Sólo si fuera un idiota Cantat no se comportaría de forma ejemplar, precisamente para que la prensa se pueda maravillar hoy de lo buen chico que terminó siendo. Que el cantante y guitarrista haya sido objeto de atención psicológica durante sus años de encierro y se haya comprometido a seguir acudiendo a un psiquiatra no tiene nada de heroico: es lo lógico en este tipo de casos. Pero Marie está muerta, y este hombre ganó incluso una cierta fama a causa de este asesinato. Antes era un cantante de rock poco conocido, una imitación mediocre de Jim Morrison en un grupo cuyo nombre arroja un eco siniestro sobre su personalidad: Deseo Negro. Pero ahora algunos grupos de rap de orientación abiertamente machista y violenta saludan y exaltan a Cantat. Y ya se habla, de un posible nuevo disco suyo. Parece profundamente errado presentar la muerte de mi hija como un caso único, aislado y accidental, entre artistas borrachos, drogados o sadomasoquistas. Cada cinco días muere en Francia una mujer a golpes de su compañero. En la gran mayoría de los casos, esas muertes no son fruto de explosiones accidentales de cólera, sino el epílogo terrible de un proceso de verdadera tortura afectiva, que aísla a las víctimas de su familia y de sus amigos mediante crisis de celos terribles e irrupciones cada vez más fuertes de violencia física. También en esto, desgraciadamente, la muerte de Marie correspondió a la norma, y confirmó que las brutalidades hacia las mujeres se ejercen en todo tipo de clases sociales. Nadine me ha contado que había recibido un SMS de Marie firmado ‘Tu hijita golpeada’, y que se culpa porque en su momento fue incapaz de descifrar”.

Sea como sea, a Cantat le ha sido imposible reinsertarse totalmente a su profesión, sobre todo después de lo sucedido en 2010: “Puede que sea porque Francia no es Estados Unidos, que gusta de perdonar a sus héroes caídos. Puede también que sea el momento, en pleno auge del movimiento feminista MeToo, que en Francia ha tenido especial eco. O que, sencillamente, su crimen sea demasiado terrible como para borrarlo”, apunta la periodista Anne-Sophie Jahn, autora del libro Los siete pecados capitales del rock, sobre los excesos de las estrellas de la música, donde Cantat tiene capítulo aparte. “En el rock anglosajón tenemos a Phil Spector (que cumple 19 años de cárcel por matar a una actriz de un disparo en 2003) o Sid Vicious, que apuñaló a su novia en el Chelsea Hotel. Pero en Francia es la primera vez que vimos un caso como este”, dice, y agrega: “Pero Marie no fue la única víctima, porque en 2010 tuvo lugar el suicidio de la esposa de Cantat, Krisztina Rády, la gran olvidada de esta historia”. Al centrarse en Rády, que se ahorcó en la casa donde dormía Cantat (a quien ella cobijó cuando el músico salió de la prisión), el libro transmite una inquietante imagen del artista. El asesinato de Marie deja de parecer, como hicieron pensar Cantat y los suyos en el juicio, una trágica anormalidad. En el libro los testimonios indican que es un hombre con un largo historial de maltratos, versión que apuntalan nuevos testigos que presenta la autora: el amante de Rády hasta poco antes de su muerte, algunos vecinos, y un miembro de Deseo Negro que en forma anónima asegura que hubo un auténtico pacto instigado por Rády durante el juicio, para rebajar los 15 años de cárcel que reclamaba la fiscalía: “Yo sabía que él había pegado a una mujer con la que estuvo antes de Kristina. Sabía que había intentado estrangular a su novia en 1989. Sabía que había golpeado a Kristina. Pero ese día, todos mentimos”, declaró el músico.

Pese a esas revelaciones, Cantat sigue siendo defendido por un sector fiel del público. “Es la estrella típica que vive por encima de las reglas y fascina, porque forma parte del mito del rock”, dice Anne-Sophie Jahn, “pero la presión se mantiene. Aunque la ministra de Cultura dijo que la justicia se ha pronunciado y Cantat tiene derecho a seguir viviendo, su colega de Igualdad puntualizó que, como todo el que sale de prisión, tiene derecho a trabajar, pero lo problemático es que se haga de él un héroe porque, ante todo, hay que acordarse de Marie Trintignant”. La salida del libro propició que, en 2018, con la ayuda de la alcaldía de París, y pese a su avanzada edad (84 años), Nadine organizara una manifestación contra la violencia en las parejas. Uno de los temas centrales fue la gran tolerancia penal que existe en Francia en relación a los crímenes entre cónyuges. Efectivamente, como indica Nadine, “la ley francesa dice que un hombre que mata a su compañera puede ser condenado a 20, 25 años o perpetuidad, pero en realidad nunca es condenado a más de ocho años, y siempre cumple tan sólo la mitad de ellos. Sería importante, como medida de disuasión, que este tipo de penas se cumplieran hasta al final. Cumplir tan sólo cuatro años es casi una forma de excusar un crimen horrible. Por planear un robo a un banco, unas personas fueron condenadas recientemente en Francia a 15 años de cárcel. Es muy probable que un chico que queme un coche en un suburbio de París sea condenado a cuatro años. En cambio, Cantat fue liberado después de haber estado recluido cuatro años por haber matado a mi hija”. La mencionada manifestación delante del Hôtel de Ville de París fue un acto público de impacto mediático, pero también un momento político de gran fuerza emotiva. Hablaron mujeres y hombres, y muchos indicaron que el núcleo de la vida en la sociedad residía en la pareja, que ahí empezaba la justicia, el respeto y la democracia. Está claro que la lucha contra la violencia conyugal no es una cuestión de mujeres contra hombres, es una lucha que importa y moviliza a todos por igual. Y lanzaron una duda inquietante: si Cantat no hubiera sido una luminaria del mundo del rock, siempre tan lleno de excesos, ¿se le habría perdonado tanto?

SIN MARIE. Ya nada fue igual para Trintignant después de la horrenda muerte de su hija. Primero se aisló, en una etapa que duró un tiempo largo y puso nerviosos a su hijo Vincent, a sus nietos, a su ex esposa Nadine e incluso al marido de ésta, el cineasta Alain Corneau. Consciente de ello el actor se encargó de aplacarlos con una calma declaración pronunciada en 2005, cuando Cantat aún estaba en prisión: “Quiero que aquellos que me aman estén tranquilos. Quiero que sepan que mi vida sin Marie vale poco y nada. Que me quedé sin ansias de continuar. Sepan que quiero morir, pero estén seguros también que mis convicciones religiosas me impiden suicidar”. Pese a ello, Trintignant se retiró virtualmente de casi toda actividad artística: nada de cine, apenas alguna obra de teatro o unos recitales de poesía. Nada más durante nueve años. En ellos, el único emprendimiento importante fue invertir algunos ahorros, junto a varios amigos, en unos viñedos cercanos a Avignon, donde produce 20.000 botellas anuales de vino tinto. Se dice que él mismo fue quien diseñó la etiqueta del vino que inauguró su bodega.

De ese exilio auto impuesto vino a sacarlo el cineasta Michael Haneke, que le brindó el otro papel cumbre de su carrera en la película Amor (Amour, 2012), historia de dos octogenarios profesores de música clásica jubilados (Emmanuelle Riva y él), cuya vida se desploma cuando la mujer sufre un ACV que le paraliza poco a poco todo el cuerpo. El amor que unió a la pareja durante toda la vida será puesto a prueba en esa instancia, ante los asombrados ojos de la hija de ambos (Isabelle Huppert). Amor no es una película de fácil visión, porque registra los dolores del cuerpo, la mente y el alma con una precisión y un detallismo quirúrgicos, y eso impactará emocionalmente al público, en especial a quienes hayan sufrido una experiencia similar en carne propia. Pero si se enfrenta con valentía al film, podrá descubrirse en él un memorable estudio sobre la eterna confrontación entre envejecimiento y muerte, a un nivel de brillantez conceptual que sólo algunos genios del cine han logrado. Amor es hermana de Vivir de Kurosawa y Cuando huye el día de Bergman, de Grupo de familia de Visconti y Tres hermanos de Rosi, de Historias de Tokio de Ozu y Magnolia de Anderson. Al igual que esos films, Amor combina con enorme sabiduría un duro realismo visual con pasajes de extrema delicadeza para tratar piadosamente a sus difíciles personajes. Con esa mixtura se desarrolla ante nuestros ojos una de las más puras historias de amor, en la cual no hay una sola escena que suene falsa, ni una palabra que sobre, ni un movimiento que no concuerde con la tranquilidad y la sutileza con que se nos revela ese feroz drama familiar. Incluso un par de alucinaciones, que a primera vista podrían desorientar al espectador, analizadas desde el final revelan una gama de sugerencias altamente significativa. Haneke consigue este milagro ayudado por dos labores superlativas de Riva y Trintignant (que ganó el César por su labor), a los que hay que sumar tres conmocionantes apariciones de Huppert.

Y después de esta maravilla Trintignant se llamó nuevamente a silencio. Cinco años más tarde aceptó una nueva oferta de Michael Haneke, pero en Final feliz (Happy End, 2017) el actor tenía un papel breve, por lo general se lo veía sentado y visiblemente deteriorado. Era la imagen viva del desánimo, y por entonces contó a los medios que acababa de rechazar una propuesta del director Bruno Dumont porque “tuve miedo de no dar la talla físicamente. Ya no logro desplazarme solo”. Sin embargo, su nombre recobró actualidad por haber vuelto al cine en Los años más bellos de una vida (Les Plus Belles Années d’une Vie, 2019). Claude Lelouch, su director, ha vuelto a reunir a Trintignant con Anouk Aimée, en lo que es la tercera parte de la exitosa Un hombre y una mujer. La película es muy menor, pero cobra desusada importancia porque casi seguramente sea la última labor del actor para la pantalla. Y quizás también para su partenaire, que ya tiene 88 años de edad, aunque luzca espléndida. Jean-Louis aparece como un enfermo de alzhéimer, decrépito y encerrado en una residencia de ancianos de la que sueña con escapar junto a Anouk, que le visita de vez en cuando para recordarle sus años de sex symbol, de amante de las mujeres y del riesgo. Todo luce como una despedida, y lo dijo él mismo al concluir el rodaje: “Me retiro, ya no tengo fuerzas para más y, además, me estoy muriendo”.

Dramática confesión de un hombre que está convencido que su final está cerca. Con una vida de éxito en el cine, de amores que le hicieron feliz en distintas etapas de su existencia, y también con una dramática biografía en la que dos episodios dolorosos le produjeron una pena infinita. Todo eso ahora, cumpliendo en soledad y a pesar suyo 90 años, en un presente que le va acercando al adiós: se está quedando ciego, pero además padece cáncer de próstata y ha decidido suspender el tratamiento al que se había sometido, “porque ya está, ya no vale la pena continuar así, hace años estoy preparado para irme”. Y así llega la hora del descanso, cuando las huellas de sus enfermedades le tienen medio consumido, ya sin pisar las calles ni dar paseos por la playa de Deauville como en sus buenos tiempos, del brazo de la fascinante Anouk Aimée, esa belleza de perfil helénico de la que tantos hombres supimos enamorarnos. De todas maneras, como si tratara de pagar una deuda con su hija Marie, poco antes del rodaje del film de Lelouch el actor había vuelto a pisar las tablas, también por última vez, en un show llamado Trintignant-Mille-Piazzolla, exhibido en mayo de 2018 en el Théâtre des Célestins en Lyon. Allí el cadavérico anciano monologa sentado frente al público, rodeado del sexteto del acordeonista Daniel Mille (él más sus cinco violonchelistas), que lo acompañan con una música pausada, adaptándose de maravillas al intimismo que la situación requiere.

Ese monólogo es una sucesión de reflexiones sobre la vida, el amor y la muerte, que el actor, dueño de una voz pausada que aún permanece invicta, enmadeja una filigrana de recuerdos y pasiones, goces y dolores. Sobre el final, con congoja, pero sin caer en la autocompasión, cierra el unipersonal con un fragmento que es también el fin de una vida agitada. Mirando fijamente al público en penumbras, Trintignant dice: “Mi hija Marie tenía los ojos cambiantes de un campo de rosas, tenía los ojos aventureros, como si se ubicara a años luz de los demás, y a la vez era tan cotidiana como la brisa primaveral del mes de mayo. De esa manera llenaba mi vida, que comparada con la suya era un páramo, porque Marie era cálida, y ese calor te hacía sentir como supongo deben sentirse los pájaros cuando se acurrucan en las manos que los acunan. Por eso desde que falta ya no tengo rostro alguno para el amor. En realidad, no me quedan rostros para nada. Algunas veces ni siquiera tengo un rostro para mí mismo. En esos momentos sólo me queda rendirme al sueño, y es entonces que mi cuerpo se asemeja a una amplia red de diques de amor, y sólo por medio de mis sueños accedo a revivir los recuerdos perdidos. Yo no te espero mañana, Marie, te espero siempre. Yo no te espero en el fin del mundo, Marie, te espero acá, despojado de mis fuerzas porque no estás, y eras tú la verdadera fuerza de mi vida. Te espero, Marie, te espero… siempre”.   

https://www.youtube.com/watch?v=wASYQYCg8CY%20%20

El sábado 28 de noviembre cumplió 70 años uno de los mejores actores del actual cine estadounidense. También uno de los que más bajo perfil cultiva. Ed Harris es un modelo en todo lo que tiene que ver con economía de recursos, aunque de tanto en tanto no pueda evitar exhibir ciertos ramalazos de fuerte intensidad.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci) 

MÉTODO. El lector se preguntará qué será la economía de recursos, y como pueden convivir “economía” e “intensidad”. No es difícil explicarlo, sobre todo para quien tenga buena memoria o haya visto cine clásico. Dos modelos de economía de recursos han sido Spencer Tracy y Henry Fonda, pero no debe confundirse ese concepto con cortedad dramática. Son cosas muy distintas. Tracy y Fonda era maestros en economía de recursos. Gary Cooper o Humphrey Bogart, en cambio, tenían cortedad dramática. Hoy son figuras legendarias. ¿Quién puede negar el máximo sitial de cowboy a Gary Cooper, o arrebatar a Bogart el puesto de arquetipo de investigador privado en la serie negra? Son iconos indiscutibles, pero eso no los convierte en grandes actores, sino en divos que han marcado el inconsciente colectivo de generaciones enteras: Cooper caminando solo ante el peligro al mediodía por las calles vacías de un pueblo de cobardes, para enfrentar a la pandilla de A la hora señalada. Bogart encaramado en el tren que se va del lluvioso París, enfundado en su gabardina y esperando en vano la llegada de Ingrid Bergman en Casablanca. Son figuras imborrables, pero tenían una marca de fábrica, y no podían (o no sabían, o no los dejaron) variar. Habían patentado un “tipo” y lo repetían. Lo hacían bien, pero no salían de ese arco dramático, y al pasar los años sus labores fueron eficientes, pero mecánicas.

Lo de Tracy y Fonda era diferente, como lo de muchos actores europeos: los suecos Max von Sydow y Erland Josephson, el italiano Marcello Mastroianni, el español Fernando Rey, el francés Jean Gabin, los polacos Daniel Olbrychski, Zbigniew Zapasiewicz y Wojciech Pszoniak, el inglés Ralph Richardson. Esta gente tenía economía de recursos, construían para cada película un personaje diferente, no un prototipo, y lo hacían desde adentro, con mínimos gestos visibles, pero con verdadera comprensión del alcance y los límites de cada personaje. Eran actores introvertidos que terminaron edificando un nicho aparte, porque se distinguían del prototipo marcado por el star system de la era de oro de Hollywood, y también del psicologismo exagerado que el Actor’s Studio impuso a sus figuras. Ellos no necesitaban estar un mes en un psiquiátrico para actuar en Atrapado sin salida, ni renguear dos meses para emocionarnos en Perdidos en la noche. Simplemente estudiaban el libreto, investigaban en libros cuando sus personajes eran históricos, hacían caso a sus directores y se lanzaban a actuar desde el alma.

Eso no es parquedad dramática, sino comprensión íntima de la labor a ejecutar. Ejemplos: la sobriedad de Tracy como juez, en medio del disímil elenco de El juicio de Nuremberg, la cálida estampa de Fonda en Viñas de ira o su gélida villanía para Érase una vez en el Oeste, la sutileza de Pszoniak como Robespierre en Danton, la melancolía oculta debajo de cada rudo gangster que compuso Gabin en su carrera, todo lo que Sydow y Josephson hicieron para Bergman, las visibles diferencias de Richardson con sus compañeros de generación, Laurence Olivier y John Gielgud. Es verdad que a veces estallaban: Tracy buscando venganza al final de Furia de Fritz Lang es un ejemplo de ello. Pero aún esos estallidos parecían signados por una oculta contención.

De esas aguas bebió siempre Ed Harris, el actor más introvertido que Hollywood nos ha brindado en las últimas décadas. Él también de tanto en tanto estalla, como en algún momento de Pollock o Las horas, pero lo ha hecho siguiendo la lección de Tracy, Fonda y los europeos: ese desborde era lo que requería el personaje, no su divismo personal. Por eso aquellas palabras que parecen reñidas (economía e intensidad) se pueden dar la mano y edificar una de las carreras más notables de los últimos tiempos. Claro: ese método de actuación no es vistoso, y quizás por eso la figura de Harris no sea todo lo mediática que merece. Pero eso también tiene que ver con la propia manera de ser del actor, que en cierta medida conjuga en su vida real muchas características de sus propios personajes.

JUVENTUD. Edward Allen Harris nació el 28 de noviembre de 1950 en la ciudad de Tenafly, Nueva Jersey. Margaret, su madre, era una agente de viajes, mientras que su padre, Robert, era cantante y también ofició, durante varios años, como bibliotecario del Instituto de Arte de Chicago. Ed tenía dos hermanos, y desde pequeños pasaban todo el tiempo jugando y lidiando entre sí, motivo por el cual Ed desarrolló un nivel muy alto de competitividad, que supo explotar muy bien en la secundaria. Lo de Harris es curioso, porque ha sabido mantener su vida privada muy lejos del frenesí mediático que provoca su profesión (mucho más en ese planeta aparte que es Hollywood), y sin embargo siempre ha sido muy abierto para contar todo lo que tiene que ver con su infancia, su adolescencia y su formación profesional. Por eso sabemos que fue un destacado atleta adolescente: en la Tenafly High School jugó béisbol, siendo uno de los mejores quarterbacks, miembro del equipo situado justo detrás del centro, en medio de la línea ofensiva y, como tal, responsable de decidir la jugada que debe realizarse. Desde esa posición Harris llegó a ser capitán de su equipo. Debido a ese destaque, al egresar en 1969 le ofrecieron una beca deportiva en la Universidad de Columbia, en Nueva York, aunque dos años más tarde su familia se trasladó a Oklahoma y Harris los acompañó.

Fue en esos momentos cuando descubrió su futura profesión. Nadie mejor que él para contarlo: “Es cierto que fui un buen estudiante, pero no puedo negar que mi pasión era el béisbol. Pero un verano vi a un mismo actor hacer de Tartufo en la obra de Molière, y de Sancho Panza en Don Quijote de La Mancha, y fue tan diferente y divertido en ambos papeles que me dije a mí mismo: ‘yo quiero hacer eso’. También advertí que la ovación que recibió el actor en ambas ocasiones era equivalente a la de un estadio cuando marcabas un tanto en el béisbol. Pero no se equivoquen: no son los aplausos lo que realmente me ha interesado de esto. El objetivo, una vez empecé a estudiar, ha sido siempre ser el mejor actor posible, no dejar de aprender y evolucionar. El día que sienta que he dejado de aprender será el día que me retire”.

 

INICIOS. Fue en la Universidad de Oklahoma donde se anotó en arte dramático. Poco tiempo después de haberse destacado en algunas obras en el entorno local decidió que estaba listo para probar algo mejor y se mudó a Los Ángeles, donde terminó enrolándose en el Instituto Californiano de las Artes. Dos años más tarde (1976) comenzó a cosechar éxitos, como el agente del FBI de la obra de Thomas Rickman Baalam, o uno de los roles protagónicos en el estreno de la pieza de Tennessee Williams El reino de la tierra. Esa visibilidad le permitió acceder a algunos roles en la TV, en seriales que no han llegado al Uruguay, pero que cosecharon muy buena audiencia por entonces en la Costa Oeste. Fue después de todo eso que Harris hizo su primera aparición en cine, en el film de suspenso Coma (Michael Crichton, 1978), protagonizado por Geneviève Bujold, Michael Douglas y Richard Widmark, donde tiene un par de breves escenas como ayudante del forense en el hospital donde ocurre la acción. Dos años después conseguiría un rol más importante en Borderline, film protagonizado por Charles Bronson, nunca exhibido en Uruguay.

Pero ya su tercera participación en cine lo pondría en contacto con el director George A. Romero, en un film atípico que lo tendría de protagonista. Caballeros de acero (1981) contó las aventuras de una peculiar banda de motoqueros que viajan por pequeños pueblos estadounidenses vestidos como si fueran los Caballeros de la Tabla Redonda. Organizan fiestas medievales en las que la gente puede comer y beber, comprar artesanías y disfrutar de torneos montando espectaculares motos. Su vestimenta, sus reglas y su estilo de vida procuran mantener los parámetros de los héroes medievales de Camelot, hasta que se hacen famosos a través de la prensa, y debido a ello las cosas se complican. A partir de entonces la carrera de Ed Harris ha sido un modelo de adaptación a todos los géneros y roles que le ha tocado desempeñar. 85 títulos para la pantalla grande y seis miniseries en los que ha dejado claro que ser actor es una profesión transformadora: “Actuar es para mí una forma de vida, una manera de ver el mundo y existir en él. Empecé a los 21 años, hace ya mucho tiempo, y lo sigo disfrutando como el primer día, con todos mis sentidos, y siendo consciente del mundo que me rodea. Ser actor no sólo te hace crecer como profesional, sino como ser humano. Meterse en la piel de otros personajes, vivir vidas ajenas, puede ser algo inolvidable. En mi carrera ha habido dos papeles que jamás olvidaré, el de Pollock y el de Beethoven, porque en ambos casos tuve que interpretar a una persona real, por lo que el reto fue mayúsculo”.

 

SINCERIDAD. Sin embargo, la fama adquirida durante las cuatro décadas siguientes no lo han cambiado como persona. Reconocido demócrata del ala más radical (fue uno de los muchos que no se levantaron a aplaudir a Elia Kazan cuando la Academia le otorgó un Oscar honorífico), habla de todo lo que le preguntan. Cuando la prensa quiso saber cuál fue su compañero de reparto favorito, no dudó un instante en decir “mi esposa”, refiriéndose a la actriz Amy Madigan, con la cual está casado desde 1983, y con quien tiene una hija llamada Lily Dolores, nacida en 1993. Pero ha sido igualmente llano al responder sobre cosas más urgentes, como el cambio indiscutible que han traído las redes sociales e internet, especialmente en la evolución del star system: “Creo que cuando empecé el star system ya era una cosa antigua. Hoy día no es habitual cobrar millones de dólares por hacer películas, aunque hay algunas excepciones. Confieso que sigo sintiéndome parte de esa cosa tan abstracta llamada Hollywood, aunque viviendo en mi casa sobre la costa, alejado del ruido mediático. Y alejado del mundo virtual, donde es cierto que cualquiera tiene derecho a grabarse en su habitación, pero eso no quiere decir que yo tenga que verlo. Está claro que quien lo hace y quien lo ve están relacionados, pero mi intención no es juzgar, y mucho menos censurar, porque al fin y al cabo ver esta clase de contenidos es una cuestión de gusto personal”.

 

Harris tampoco duda a la hora de opinar sobre un tema tan candente como los cambios en la industria originados por la irrupción de las series televisivas, “si es que puede seguir utilizándose ese término en la era de las plataformas online”, aclara. Y sin tapujos ha dicho: “Estaría bien que en las salas comerciales las pequeñas películas tuvieran más espacio y tiempo. A falta de esa ventana de distribución, que sigue lidiando con sus problemas, las plataformas como Netflix se presentan como una opción no sólo deseable para los espectadores. La cuestión es en dónde quieres que acabe tu película: en un cine durante dos semanas y que luego desaparezca, o que viva en internet tanto tiempo como el público quiera disfrutarla. Porque al fin y al cabo el objetivo de cualquier artista es que su trabajo se vea”. Por último, su sinceridad se dio la mano con la contundencia cuando debió opinar por la actual situación que vive su país: “Estados Unidos debería pedir disculpas al mundo por las miserias de la gestión de Donald Trump”.

ROLES. Es imposible referirnos en una nota a todas las labores de Ed Harris, aunque parece oportuno detenernos en aquellas que por una u otra razón lo han destacado.

Bajo fuego (Roger Spottiswoode, 1983): Nicaragua y el sandinismo a punto de derrocar al dictador Somoza. Ed Harris es uno de cuatro periodistas estadounidenses cubriendo las noticias, junto a Nick Nolte, Gene Hackman y Joanna Cassidy.

Elegidos para la gloria (Philip Kaufman, 1983): Los avances de la aeronáutica, desde la ruptura de la barrera del sonido a la conquista del espacio. Notable película con un gran elenco en el cual Ed Harris destacó en el rol de John Glenn, el primer astronauta estadounidense en orbitar la Tierra, y la quinta persona en el espacio.

En un lugar del corazón (Robert Benton, 1984): Texas durante la Gran Depresión, una madre viuda (Sally Field) con dos hijos, y varios secundarios de lujo (John Malkovich, Danny Glover), en medio de los cuales Ed Harris conoció y se enamoró de Amy Madigan.

Walker (Alex Cox, 1987): La historia de un médico y abogado que en 1853 invade Nicaragua a petición del millonario Cornelius Vanderbilt, y apenas logrado su objetivo se autoproclama presidente de ese país. Una visión muy dura del precio del poder.

Complot contra la libertad (Agnieszka Holland, 1988): El asesinato del sacerdote polaco Jerzy Popieluszko (Christopher Lambert). Ed Harris es el encargado de llevar a cabo el crimen, en una dura denuncia del comunismo en Europa Oriental.

El secreto del abismo (James Cameron, 1989): Ciencia ficción ecológica, y el rescate de un submarino nuclear al borde de una grieta abisal. Harris es el líder de los científicos rescatistas, pero el film tiene una historia aparte. Durante una secuencia en la que el actor debía aguantar la respiración bajo el agua, una serie de malentendidos hizo que Harris no recibiera oxígeno y casi muere ahogado. Cameron siguió rodando mientras ocurría el incidente, por lo que Harris le dio un puñetazo en la cara al salir del agua. Hasta el día de hoy el actor se niega a hablar sobre este film, traumatizado por la experiencia.

Tiro de gracia (Phil Joanou, 1990): Sean Penn, policía encubierto, vuelve al barrio a desenmascarar una banda de irlandeses liderada por Ed Harris. En medio se interpondrán sus sentimientos por los hermanos menores del gangster (Gary Oldman, Robin Wright).

El precio de la ambición (James Foley, 1992): Adaptación de la obra teatral de David Mamet sobre un grupo de desesperados vendedores inmobiliarios. Harris se luce junto a Al Pacino, Jack Lemmon, Alan Arkin, Kevin Spacey, Alec Baldwin y Jonathan Pryce.

Apolo 13 (Ron Howard, 1995): Aunque los astronautas de esta dramática expedición son Tom Hanks, Kevin Bacon y Bill Paxton, Harris se destaca como el científico que deberá intentar devolver a esos hombres sanos y salvos a nuestro planeta.

Nixon (Oliver Stone, 1995): La extensa biografía del controvertido presidente tenía una labor estupenda de Anthony Hopkins y un elenco de campanillas. Ed Harris es uno de los espías atrapados en el Edificio Watergate, que desencadena la caída del mandatario.

La Roca (Michael Bay, 1996): Harris es un general que pretende que se indemnice a las familias de los soldados muertos en combate. Roba 16 misiles con gas venenoso, toma Alcatraz y amenaza con lanzarlos sobre San Francisco. Sean Connery y Nicolas Cage intentarán impedirlo, en una aventura de buen nivel y con mucha acción.

Poder absoluto (Clint Eastwood, 1997): Clint, ladrón de guante blanco, presencia el asesinato de una mujer perpetrado por el mismísimo presidente (Gene Hackman). Harris es el policía que persigue a Clint desde hace años, aunque terminará defendiéndolo.

The Truman Show (Peter Weir, 1998): Truman (Jim Carrey) es un ingenuo que vivió toda su vida en un pueblo donde nunca pasa nada, pero advierte que algo anormal sucede. Al final sabrá que toda su ciudad es un plató y que su vida está siendo emitida como el reality show más ambicioso de la historia. Ed Harris es el inventor de esa enorme locura, una suerte de demonio vestido con los ropajes de un dios profano.

Pollock (Ed Harris, 2000): El proyecto más personal y ambicioso del actor, en una labor cumbre personificando a Jackson Pollock, el principal pintor del expresionismo abstracto, pero también un ser aislado, de personalidad volátil, que sufrió graves problemas de alcoholismo y bipolaridad. Un verdadero tour de force de Harris-actor.

Las horas (Stephen Daldry, 2002): Rodeado de tres mujeres de hierro (Meryl Streep, Nicole Kidman, Julianne Moore) en torno a la figura de Virginia Woolf, Harris compuso a un poeta que padece las instancias terminales del sida. Su personaje daba para el clisé o la sobreactuación, pero el actor lo encara de manera profundamente emotiva, con dosis de dramática nitidez, austeridad y equilibrio. Otra cumbre en la carrera de Harris.

Una historia violenta (David Cronenberg, 2005): Viggo Mortensen vive tranquilo con su familia en un pequeño pueblo, un día evita un robo en su restorán, se vuelve mediático y atrae a la atención del siniestro Ed Harris, que asegura conocer su turbio pasado.

Empire Falls (Fred Schepisi, 2005): Miniserie sobre un pueblo de Nueva Inglaterra y sus habitantes. Harris es el protagonista, que olvidó sus ansias de juventud para atender sus obligaciones familiares, en especial a su padre cascarrabias (Paul Newman).

 

La pasión de Beethoven (Agnieszka Holland, 2006): La tormentosa relación entre el genio de la música y una joven alumna (Diane Kruger) a la que decide aceptar como copista. Una gran labor de Harris, llena de temperamento y comprensión por el personaje.

Desapareció una noche (Ben Affleck, 2007): Una pareja de detectives (Casey Affleck, Michelle Monaghan) es contratada para dar con el paradero de una niña desaparecida. Eso no hace feliz al capitán de policía (Morgan Freeman), pero la pareja termina haciendo amistad con un detective (Ed Harris), que quizás esconda más de un secreto. La cohesión del elenco es el punto más fuerte de este policial atípico y bastante oscuro.

 

Entre la vida y la muerte (Ed Harris, 2008): Segundo proyecto personal del actor, un western atípico donde Harris y Viggo Mortensen deben enfrentar al malvado Jeremy Irons. Harris compone a un hombre de pocas palabras, incorrectamente pronunciadas, y lo hace con personalidad y sutileza para combinar un pragmatismo casi determinista con inesperados ribetes de escondida ternura. Lo suyo es hipnótico.

El expreso del miedo (Bong Joon-ho, 2013): Un fallido experimento para solucionar el problema del calentamiento global casi acabó destruyendo la vida sobre la Tierra. Los únicos supervivientes son los pasajeros de un tren que recorre el mundo impulsado por un motor de movimiento eterno. Harris es el amo y señor de ese micro universo.

Una noche para sobrevivir (Jaume Collet-Serra, 2015): Historia de un asesino a sueldo (Liam Neeson) de la mafia irlandesa, liderada por Ed Harris. Un policial de tenso guion con una fantástica química entre los dos veteranos protagonistas masculinos.

Madre (Darren Aronofsky, 2017): Joven embarazada (Jennifer Lawrence) y escritor en pleno bloqueo creativo (Javier Bardem) reciben a dos intrusos (Harris, Michelle Pfeiffer) que harán imposible la supervivencia de la joven pareja. Un film fracasado y pedante, en el que lo único valioso es el cuarteto protagónico.

 

Westworld (Lisa Joy y Jonathan Nolan, 2016-2020): Historia de un parque de atracciones futurista controlado por alta tecnología. Las instalaciones tienen robots de apariencia humana, y gracias a ellos los visitantes dan rienda suelta a sus instintos y viven cualquier tipo de aventura, por muy oscura o peligrosa que sea. Ed Harris es el Hombre de Negro, un siniestro personaje que lleva visitando el parque desde hace décadas, hasta que se descubre que es el accionista mayoritario de la empresa, por lo tanto, el dueño del lugar. Físicamente Harris se inspiró en el cowboy-robot que compuso Yul Brynner en la versión para cine de los años 70.

Como puede verse, una carrera variada y talentosa. Harris ha tenido cuatro nominaciones al Oscar (Apolo 13, The Truman Show, Pollock, Las horas), y por lo menos en las dos últimas fue despojado en forma ignominiosa de la estatuilla. Pero es un hombre ajeno al glamour, cultivador de un perfil bajo, y eso “no vende” en el circo hollywoodense. En cambio, logró un premio en Toronto por Pollock y dos Globos de Oro, uno por The Truman Show y otro por la película para TV Game Change (Jay Roach, 2012), donde dio vida al senador y candidato a la presidencia, el republicano John McCain. Ed Harris tiene actualmente dos films en posproducción, fechados para 2021: Top Gun: Maverick de Joseph Kosinski y La hija perdida, debut en la dirección de Maggie Gyllenhaal. En ambos títulos participará en roles secundarios. Es lo de menos, porque a veces le basta una escena para robarse la película. Ojalá que haya Ed Harris para rato.

Por Stefania Aluffi

El largometraje de la directora y guionista eslovena Urša Menart es una de las trece películas que ofrece de forma gratuita la XVII edición del Encuentro de Cine Europeo, cuyos contenidos de este año están atravesados por una mirada con perspectiva de género. 

Podes acceder al sitio web del Encuentro hasta el 30 de noviembre, a través del siguiente enlace: https://www.cineueargentina.com/

Muchxs podemos sentirnos identificadxs con la ópera prima de Urša Menart. Esta es una de esas películas que muestran lo difícil que es insertarse en el mercado laboral y alcanzar la completa independencia, aun con un título universitario. Más cuando ese título no le es cien por ciento funcional al mercado y al sistema.

Spela (Eva Jesenovec) tiene casi treinta años y espera conseguir un puesto acorde con su profesión en la galería de arte en la que trabaja como recepcionista, pero por errores tontos acaba perdiendo esa posibilidad y solo le queda su trabajo como guardavidas en una piscina. 

Su vida transcurre con cierta monotonía. Sus amigas han emigrado desde hace tiempo, y no pierden oportunidad para incentivarla a que lo haga ella también, pero Spela se opone y cree fervientemente en que puede quedarse en Eslovenia para sentirse realizada; que su ciudad y su país la necesitan y tienen el potencial para ser tan prometedores como cualquier otro lugar del mundo.

Su novio, un experto en informática, ya no comparte esta idea y acepta un interesante trabajo en San Francisco, Estados Unidos, donde finalmente se instala. La ruptura de esa relación se suma a la trágica situación económica-profesional de esta Licenciada en Historia del Arte, que termina volviendo a vivir con sus padres y su abuela, y pasa su cumpleaños número treinta un tanto sola y bastante frustrada. 

Su vida mejora un poco cuando consigue un empleo como mesera en un bar y se hace amiga de Suzi, que le da lugar para vivir y la acerca un poco a su vida, rebelde y despreocupada. A Suzi ser una “simple” mesera no le pesa ni avergüenza. A Spela sí.

El largometraje recorre algunos otros intentos sin suerte de la protagonista por encontrar el trabajo que tanto ansía, algunas veces echados a perder por su honestidad -que deja ver su desesperada realidad- o simplemente por conseguir trabajos que no son trabajos, sino voluntariados. Todo esto se corona con el robo de su vieja bicicleta mientras brinda un taller de Historia del Arte en un asilo de ancianxs.

Así transcurre casi la totalidad de My last year as a loser, que nunca nos muestra algún guiño que nos haga creer que realmente ese será el ultimo año “como perdedora” de la protagonista. Nunca vemos a Spela evolucionar en alguna dirección y nos quedamos con la sensación de que su vida seguirá siendo una constante búsqueda sin éxito.

Hacia el final la vemos dejar a un lado sus convicciones -o al menos eso parece- y apostar por ir algunos días a Berlín, para probar suerte y hacer valer sus estudios. Pero sorpresivamente – o no tanto-, a minutos de embarcarse termina optando por no subirse al autobús y recuperar su bicicleta robada, estacionada frente a sus narices. Pedaleando sonriente en la noche de Liubliana vemos a Spela en la última escena de este largo.

Ficha técnica: Ne bom več luzerka (Eslovenia, 2018. 88’)

Título internacional: My last year as a loser (Mi último año como perdedora)

Guión y dirección: Urša Menart

Producción: Danijel Hočevar – Vertigo, 100, Nuframe, RTV Slovenija

Jefe de producción: Matija Kozamernik

Fotografía: Darko Heric

Música: Simon Pensek

Montaje: Jurij Moskon   

El 2020 y su coronavirus no perdonan. El 6 de noviembre murió en París el controvertido cineasta y político Fernando Solanas, un discutidor talentoso ganador en Cannes por Sur. Solanas fallece en el ejercicio de sus funciones como embajador de Argentina ante Unesco. El director había comunicado el 16 de octubre desde su cuenta de Twitter que él y su esposa Ángela Correa habían dado positivo al covid-19, y que habían sido hospitalizados. El 21 de ese mismo mes reveló que se hallaba en terapia intensiva, y que le habían comunicado que su estado era delicado.    

 Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

INICIOS. Solanas nació el 16 de febrero de 1936 en Olivos. Estudió derecho, música y teatro. Su debut como cineasta fue en 1962, con los cortos Seguir andando y Reflexión ciudadana. Durante el régimen militar de Juan Carlos Onganía rodó de forma clandestina junto a Octavio Getino el documental La hora de los hornos (1968), mientras fundaban el grupo Cine Liberación, desde la militancia de la izquierda peronista. El grupo lo formaban un conjunto de cineastas militantes que se plantearon dos objetivos: establecer un circuito paralelo de exhibición a través de las organizaciones sindicales, barriales y juveniles del peronismo, y utilizar el cine como un arma informativa y ampliamente denunciatoria. La hora de los hornos es una ambiciosa y hoy mítica trilogía de 264 minutos de duración (“Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación” y “Violencia y liberación”) que utilizó todas las técnicas del cine publicitario: reportajes, testimonios, montaje explosivo, carteles intercalados, fragmentos de películas ajenas e irónicos comentarios en off. Con ese bagaje, Solanas y Getino terminaron redondeando una propuesta política que tenía también su sesgo poético pero que, por encima de cualquier otra cosa, era una denuncia que buscaba y halló el lenguaje más adecuado a su tema. En lo personal discrepo ampliamente con el film, que con entusiasmo abogaba por la lucha armada y que, como siempre sucede con los vecinos argentinos, no distinguía populismo e izquierda, confundiendo los postulados de Perón con los del Che Guevara. Pero aún así es imposible desconocer el poderío expresivo de un film que, de manera contundente y polémica, invita todavía a una profunda reflexión retrospectiva.

En 1975 Solanas realizó su primer largometraje de ficción, Los hijos de Fierro, que bebía en José Hernández e intentaba trazar una parábola sobre Argentina en los años 60-70. El resultado fue irregular, con ramalazos de talento en medio de mucha grandilocuencia, proveniente de la retórica voz en off de Aldo Barbero, y una deslucida mezcla de estilos. Pero a esas alturas Solanas fue amenazado por el grupo ultraderechista Triple A, e iniciada la dictadura en 1976, luego que un comando militar intentara secuestrarlo, se exilió en España y luego en Francia. Allí filmó en 1980 un documental muy elogiado sobre los minusválidos, La mirada de los otros. Con el retorno de la democracia Solanas rodó su indiscutible obra maestra, El exilio de Gardel (1985), en coproducción con Francia, una película de la que más adelante hablaremos con mayor detenimiento. Con una estética similar, en 1988 filmó Sur, su última ficción valiosa, ya que El viaje (1992) y La nube (1998) dieron vergüenza ajena, como lo atestigua una curiosa anécdota sucedida en un festival de Cinemateca. Se proyectaba La nube, anunciada con 116 minutos de duración. Al final advertimos que había durado 102 minutos, y descubrimos que sin querer el proyeccionista había salteado un rollo, sin que nadie en la sala (ni el público ni los críticos) hubiera advertido que faltaba un fragmento: tal era el penoso nivel artístico de ese film. El propio Solanas me confesó en Piriápolis en 2016 que en ese momento advirtió que su talento ya no funcionaba en ficción, y por eso pasó a dedicarse de lleno al campo documental, siempre desde una óptica política.

Pero antes de proseguir en ese terreno conviene que nos detengamos un poco en Sur, donde el amor y la muerte son los contenidos principales, en un vaivén que resume la dura experiencia de la dictadura y los motores más positivos de la experiencia resistente y la esperanza. Muchos elementos de Sur, desde los desbordes de la represión militar hasta las instancias más eróticas, resaltan aquel contraste, que se concentra en la segunda mitad, cuando el protagonista Miguel Ángel Solá debe resolver definitivamente entre el odio o la comprensión, y que aflora imprevistamente -con toques de insólito humor- en la “Milonga del tartamudo” de Alfredo Zitarrosa, o cuando dos ancianos (Ulises Dumont, Niní Gambier) interrumpen su inútil batalla contra las fuerzas represivas para acceder a un último gesto de amor. La propia idea del muerto que resucita (Lito Cruz) para contar la historia de Solá, y que de hecho lo acompaña como guía reflexivo durante parte de la travesía nocturna (como Virgilio a Dante en La Divina Comedia), condensa las actitudes sobre las que Solanas basó su film: salir de la cárcel, es decir, salir de la muerte y valorar los gestos de resistencia como apoyos para el difícil porvenir.

DOCUMENTAL Y POLÍTICA. En el área política, a comienzos de los años 90 Solanas había sido una de las figuras más críticas contra el presidente Carlos Menem, y terminó denunciando haber sido víctima de un atentado con varios disparos de arma de fuego dirigidos a sus piernas, por parte de sectores ligados a la seguridad del Estado menemista. Su paso por la política le llevó a ser diputado y senador en varias oportunidades. En 2007 fue candidato a la Presidencia, quedando en quinto lugar. En 2019 obtuvo un escaño como diputado, al cual renunció cuando el presidente Alberto Fernández le ofreció el puesto de embajador argentino ante Unesco. Esa línea política se vio reflejada en las preferencias que su cine documental reveló en el siglo 21. En ese campo logró una serie de películas que pueden generar discusiones, pero que siempre resultan interesantes. Un breve repaso a ellas da cuenta de los intereses programáticos e ideológicos del director.

Memoria del saqueo (2004), a la que conviene citar con las propias palabras de Solanas: “A partir de la instauración de la dictadura militar, el pueblo argentino tuvo que afrontar una de las peores crisis económicas y sociales vividas en un periodo de paz por un país potencialmente próspero. La exorbitante deuda nacional, el inhumano ultra liberalismo, la desenfrenada corrupción política y financiera, y el expolio regular de los bienes públicos fueron las principales consecuencias. Y todo ello fue posible gracias al apoyo de las multinacionales occidentales y la complicidad de los organismos internacionales. La política de «tierra quemada», puesta en práctica por Menem, ha conducido al país a un abismo de hambre, miseria y enfermedad que casi equivale a un genocidio social”.

La dignidad de los nadies (2005) también fue claramente definida por el autor: “En Argentina, durante los años 90 se implantó la idea que no se podía cambiar la realidad, que había que resignarse a la única vía posible: el neoliberalismo. Mi documental recoge historias y testimonios conmovedores de la resistencia social de los argentinos frente al desempleo y el hambre derivados del modelo globalizador. Son relatos de solidaridad, pequeñas epopeyas contadas por sus protagonistas, héroes anónimos con propuestas colectivas que vencieron el desamparo y abrieron una puerta a la esperanza”.

Argentina latente (2007), ensayo sobre los grandes recursos con que cuenta Argentina para afrontar su reconstrucción. Testimonios de técnicos, trabajadores y científicos que reflexionan sobre lo que hubiera podido hacerse, y la terrible y dolorosa contradicción que supone que un país potencialmente rico y con un avanzado desarrollo científico, no haya podido evitar la miseria en la que vive parte de la población, ni la fuga de cerebros.

La próxima estación (2008), sobre el ferrocarril en Argentina. A comienzos de los años 90, las empresas del Estado se privatizaron con la promesa de modernizar sus servicios y brindar mejor atención: los trenes interurbanos fueron suprimidos; miles de pueblos quedaron aislados y un millón de habitantes emigró a las capitales. Según Solanas, “el maltrato al pasajero se hizo norma, los robos y accidentes se multiplicaron, y jamás se vivió en Argentina una crisis del transporte semejante”.  

Tierra sublevada 1: oro impuro (2009), sobre la depredación y el saqueo de los recursos minerales, y la resistencia popular contra la creciente contaminación. Incluía un recorrido por algunas de las explotaciones mineras a cielo abierto que las compañías explotadoras han instalado en el noroeste de Argentina.

Tierra sublevada 2: oro negro (2011), crónica de la resistencia contra la privatización del petróleo y sus trágicas consecuencias: el fracaso económico, social y humano derivado de la venta de las dos principales empresas argentinas (Y.P.F., Gas del Estado). Para Solanas, “fue ésta una de las mayores estafas de la historia de Argentina y estuvo ligada a la ilegítima deuda externa que dejó la dictadura militar. El proceso privatizador se agudizó con la prórroga de las concesiones de Menem autorizadas por el presidente Néstor Kirchner”.  

La guerra del fracking (2013) continuó con las preocupaciones del díptico anterior, a través de un viaje de Solanas al yacimiento Vaca Muerta en Neuquén, con el especialista Félix Herrero y la investigadora Maristella Svampa, con reveladores testimonios de los pobladores y técnicos sobre los efectos y resultados del nuevo proceso de explotación de petróleo y el gas no convencional.

El legado estratégico de Juan Perón (2016), homenaje al viejo ídolo mediante el cual Solanas recupera grabaciones inéditas, suma documentos históricos y conduce el hilo narrativo con un tono didáctico que revela su nostalgia por un proyecto de país que fracasó y su convicción de recordarlo como referencia para un presente que luce decadente.

Viaje a los pueblos fumigados (2018), donde se denuncia los estragos de la fumigación y la contaminación por agro tóxicos, ante la pasiva mirada de los organismos de control y los funcionarios de turno.

Los tres últimos títulos ya estaban revelando a un Solanas un tanto repetitivo, cuyo cine parecía ir desgastándose poco a poco, cuando vino a sorprenderlo la muerte, mientras de manera infatigable dejaba en posproducción un nuevo documental, Tres a la deriva.

EL EXILIO DE GARDEL. Esta película merece un amplio lugar aparte en la carrera de Solanas, por numerosas razones, algunas de ellas muy caras a los uruguayos. Por ejemplo, lo que tiene que ver con el sábado 5 de abril de 1986. Lugar: Montevideo. La ocasión: Quinto Festival Internacional de Cinemateca, el que a lo largo de la historia resultó ser el mejor. El evento había comenzado el 26 de marzo y finalizaba el 6 de abril, pero a medida que fueron pasando los días un creciente rumor invadió los pasillos de Cinemateca: se preparaba a los espectadores una sorpresa fuera de programa. Cuando el día antes del cierre el rumor se hizo realidad, las mil personas que agotamos las localidades de la sala Centrocine quedamos marcadas a fuego por una experiencia emotiva que permanecería indeleble en nuestra memoria. Para asistir al estreno por invitación de El exilio de Gardel comenzó a congregarse público desde las dos horas previas a la función. Minutos antes de habilitar sala, la fila que se había formado salía del cine, daba vuelta manzana y llegaba por el otro lado a la mismísima puerta de la sala. Una manzana entera de gente arracimada, para ver un film cuya exhibición había sido confirmada por Solanas apenas 48 horas antes. El director llegó junto a una de las intérpretes, la uruguaya Gabriela Toscano, y luego de una breve y emotiva presentación el film inició lo que a la postre terminaría siendo un clamoroso éxito de taquilla: 96.336 espectadores, el título más visto de ese año en Montevideo. He visto miles de películas a lo largo de mi vida, asistí a muchas funciones difíciles de olvidar y presencié largas ovaciones al finalizar ciertos films políticos (Z, Sacco y Vanzetti), pero con El exilio de Gardel fue diferente porque, como nunca hasta entonces, el público aplaudió en tres oportunidades durante la proyección, no después. Es que, independientemente de su indudable valor artístico, la gran victoria de la película y del propio Solanas fue haber sabido conjugar a la perfección materiales reñidos entre sí (música y política, sentimientos e intelecto, tango y juventud, Primer y Tercer Mundo), sacando de ellos un resultado coherente y de insoslayable vitalidad. Solanas escapó al híbrido que acechaba de raíz esta coproducción con Francia, y tuvo el talento suficiente para dignificar los cuantiosos riesgos que desde el libreto poseía el material, y que en manos de cualquier otro cineasta hubieran convertido la anécdota en un catálogo de clisés o una antología del disparate. Hay que tener mucho tacto y algo de sabiduría para mezclar, sin que la propuesta naufrague, a Gardel, Piazzolla, Discépolo, San Martín, la dictadura militar, el exilio, Pugliese, Pavlovsky y Georges Wilson, el mítico director francés del Théâtre National Populaire. Solanas lo logró plenamente.

Lo magistral de El exilio de Gardel resulta fácil de explicar. El film cuenta la historia de un grupo de artistas exiliados en París, que intentan llevar a cabo un espectáculo musical (la “tanguedia”), para el cual no encuentran un adecuado final. Y es lógico que así sea, ya que sus vidas aún se hallan en suspenso, porque la dictadura argentina continúa y el exilio parece infinito. El film entero es una “tanguedia”, con su mezcla de comedia, tango y tragedia, aunque el esquema del asunto parezca ser el de mucho musical hollywoodense clásico: un elenco que prepara una representación, en medio del cotidiano trajín de sus integrantes. Sin embargo, lo que distingue aquel viejo cine de la propuesta de Solanas es que el cineasta elige un costado surrealista, con poderosos simbolismos que le permiten navegar con soltura de la comedia al drama. Eso le hace posible pasar con naturalidad del intimismo que posee gran parte del anecdotario a la expansión coreográfica que revelan los memorables fragmentos musicales. El conjunto es un prodigio de inventiva y, de esa mezcla de estilos, logra un efecto unitario y un envolvente sentido del espectáculo.

Pero además está la emoción catártica que Solanas logró trasmitir al público con El exilio de Gardel, un estado del espíritu que sólo puede entenderse si se recorre paso a paso la película. Así se advertirá la suprema inteligencia con que el cineasta manejó el montaje de su torrencial propuesta. Desde el arranque Solanas pulsa los decibeles adecuados: París es una ciudad que invita a la nostalgia y la melancolía, más aún si para abrir la historia se registra un neblinoso amanecer sobre el Sena, entre el Pont Neuf y el Pont des Arts, en pleno corazón de la Cité. Sones de Piazzolla se escuchan lentos mientras una pareja baila un tango en medio del puente, sobre el río, y terminan haciendo el amor en forma muy coreográfica entre las bienvenidas oscuridades del Quai des Orfevres. A partir de allí arranca la historia de los personajes, jóvenes y viejos exiliados, y de bienintencionados intelectuales europeos que los apoyan moral y económicamente. Con gran tino, entre preparativos musicales, episodios de comedia y algún súbito momento de reflexión, la historia navega durante 75 minutos con fluidez constante y sin sobresaltos. Hay episodios descacharrantes (todo lo referido a la visita de Ana María Picchio, la pérdida de los dólares que trae la madre de Miguel Ángel Solá), aunque de a ratos asoman instancias conmovedoras: la lectura de una carta a una joven desaparecida, hecha en público por la propia madre; la despedida de Solá a sus hijos en un andén ferroviario; la visita de Marie Laforet, Gabriela Toscano y Lautaro Murúa a la casa de San Martín en Boulogne-sur-Mer, que posibilita reflexiones sobre las ausencias y el dolor de las vidas que se marchitan. Sin embargo, esos fragmentos sensibles son apenas un esbozo de lo que llegará más tarde.

La intención de Solanas de pulsar con nobleza el pedal de la emoción comienza a manifestarse a los 80 minutos, cuando una escena inesperada provoca la primera sorpresa del espectador: la fantasmal aparición nocturna de Discépolo, que viene en ayuda de los protagonistas para brindarles el adecuado final de la “tanguedia”. Allí, el mismísimo Carlos Gardel entonará el muy adecuado “Anclado en París”, en medio de un decorado estilizado y onírico, en una plaza inmensa y desierta aureolada de neblinas azules. Esa escena es el punto neurálgico del film, porque en ella Solanas se jugó a cara o cruz: la línea divisoria entre genuina nostalgia y ridículo es tan tenue, tan indeleble en ese fragmento, que todo el edificio construido podía haberse desmantelado en ese momento de un solo plumazo. Felizmente el director halló la magia adecuada, adaptando al tema del dolor del exilio la letra de un tango que, a priori, nada tiene que ver con asuntos políticos. El resultado obtenido fue la total conexión con el espectador, y a partir de ahí Solanas se despachó con media hora final en la cual seis episodios, encadenados con total premeditación, otorgan verdadera grandeza a la propuesta y de paso nos estrujan el alma. Conviene repasarlos.

1) En medio de un paisaje a la vez hermoso y desolador, Solá recibe en una cabina de teléfono la noticia de la inesperada muerte de su madre en Buenos Aires. Cree verla entre la nieve, sale a buscarla desesperado, pero la figura de la señora se divisa cada vez más lejana, sorda al tardío lamento de ese hijo que no supo decirle a tiempo cuánto la quería.

2) De inmediato surge la inconfundible voz de Roberto Goyeneche cantando el tango “Solo”, en medio de una adecuada coreografía. Vale la pena prestar atención a la letra de esa canción, porque allí se da cuenta de la penosa situación psicológica de los exiliados: “Solo y al costado, como un cero solo, al que marginaron y resiste solo. Lejos y perdido, como un perro lejos, voy contra el olvido rastreando mis huesos. Solo y sin un mango como en un suicidio, sólo tengo un tango pa’contar mi exilio. Lejos de mi vida, sin tener un puerto, ando a la deriva y me dan por muerto. Solo y perseguido en mi Buenos Aires ando sin sentido como un tiro al aire. Lejos todo extraño, y me siento poco, y si no me engaño yo me vuelvo loco. Solo y escondido con toda la historia que nos han prohibido y está en mi memoria. Solo es el exilio, como un cero solo, tiempo de delirio que lo borra todo. Cuelgo el corazón en el ropero, mi pobre corazón lleno de agujeros. Lejos, como están los viejos, lejos de cualquier espejo. Solo como un cero solo, solo, resistiendo solo”.

3) Seguidamente tiene lugar una dramática discusión entre madre e hija (Marie Laforet, Gabriela Toscano) en torno a un baúl donde se hallan los recuerdos del pater familias, un abogado desaparecido en los primeros meses de la dictadura, al cual ambas recuerdan con similar dolor, pero diferente postura existencial: el choque generacional también dice presente en este retablo de exilios y desexilios.

4) El profesor Gerardo (Lautaro Murúa) recibe una anónima llamada telefónica, cargada de amenazas a su persona, y esa escena es seguida por un fragmento en que varias mujeres son perseguidas a lo largo de unos pasillos por siniestras figuras vestidas de negro. La percutante música de Piazzolla otorga al episodio la estructura de un ballet, mientras los vaivenes de la cámara y el acelerado ritmo del montaje son vías adecuadas para comunicar al público una sensación de angustia insoportable y desesperado acoso.

5) En respuesta al lamento del exilio que registra el tango “Solo”, una canción entonada por una mujer da cuenta de las penurias vividas por quienes se quedaron en la patria arrasada, eso que Solanas llama “insilio”. Su letra revela la problemática del personaje de Juan Uno, y también la situación que vive el francés Philippe Léotard, verdadero insilado cultural en pleno París: “Para vos que te quedaste, para Gaby, Tito y Diego, para vos que te exilaste en tu barrio o tu ropero. Para vos que te aguantaste discursear a los ladrillos, para vos que soportaste bandas, canas y rastrillos. Para vos que te llevaron por el pelo o por las dudas, para vos que te humillaron y te largaron desnuda. Para todos va mi canto, va buscando su raíz: somos hijos del exilio dentro y fuera del país”. Todos los jóvenes éramos, de una u otra forma, hijos del exilio en esos años.

6) El cierre del film es bellísimo, y tiene lugar en un amplio escenario donde el profesor Gerardo recibe la visita de San Martín y Gardel. Es una secuencia visionaria en la que Solanas expresa sus ilusiones, su esperanza y su ideal político: “Poder ver la patria que soñamos, grande, unida”, dice San Martín. Mientras tanto, más melancólico y amargo, Gardel trasluce cierto desánimo: “Yo ya no canto, general, estoy viejo”, aclara antes de poner en marcha el gramófono mediante el cual resucita su invicta voz entonando “Volver”. Tres exilios diferentes, en momentos diversos de la Historia argentina, se dan la mano en una secuencia altamente conmovedora, cuya composición subraya la íntima cohesión de los personajes, al incluirlos juntos tomando mate en un mismo plano. Al retroceder lentamente mediante un largo travelling la cámara aísla progresivamente al terceto, y pone de relieve una suerte de comunión de vivencias, sueños y sentimientos compartidos, que rebasa con amplitud el marco estrecho del problema rioplatense, para otorgar al alegato una dimensión universal.

Sólo repasando en detalle esos episodios encadenados con gran habilidad hallaremos la verdadera causa que explica la insólita conexión que El exilio de Gardel tuvo con su público. La película llegaba al corazón de todos y cada uno, de los que se fueron y los que nos quedamos, de los mayores que nos explicaban como mejor sabían o podían lo que estaba sucediendo en la región, y de los jóvenes que sufrimos la mala educación impartida y el cercenamiento de nuestras libertades, precisamente en la edad en la cual lo que más necesitábamos era educación y libertad. O educación en libertad. Eso quizás no sepan apreciarlo en su justa medida los jóvenes de hoy: hace unos años vi este film con mi ahijada, veinteañera, y aunque salió fascinada con la propuesta cinematográfica de Solanas, no pudo captar el componente emotivo que el film tiene para la gente de mi generación. Pero en esa actitud juvenil no hay insensibilidad o desinformación: es sólo una cuestión de distancia respecto al hecho histórico. Ya lo decía Alan Alda en Crímenes y pecados de Woody Allen: “La comedia es tragedia más tiempo”. Pero El exilio de Gardel es un ejemplo de cine político que sortea el escollo del didactismo, y se constituye en un notable ejemplo de la preocupación de Solanas por los problemas estéticos que plantea la realización cinematográfica. Tras la voluntad de crear una forma propia, no tradicional, se dibuja también la figura del espectador ideal, que sabe resistir la anestesia de las imágenes estandarizadas y piensa por sí mismo, adquiriendo la madurez necesaria para aceptar como corresponde una obra ambiciosa y sin concesiones, un verdadero hito del cine latinoamericano.

Murió Sean Connery. Se fue quien en mi opinión fue el mejor James Bond, y con él un pedazo enorme de mi infancia y pre-adolescencia. Claro que Connery no sólo fue 007, y él mismo se empecinó en hacérselo saber al mundo entero. Un Oscar, tres Globos de Oro, dos BAFTA y un David de Donatello atestiguan su evolución como actor.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

INICIOS. Connery nació en Edimburgo, Escocia, el 25 de agosto de 1930, en un hogar humilde. Su padre era un católico irlandés emigrado, conductor de camiones; su madre, en cambio, trabajaba como doméstica, y era protestante. La primera labor de Connery fue como repartidor de leche. Posteriormente se alistó en la Marina Real, pero debió ser dado de baja debido a una úlcera duodenal hereditaria. Para salir del paso y ganarse la vida sin delinquir hizo de todo un poco: camionero, socorrista de piscinas, peón de granja, pulidor de ataúdes y finalmente, tras la sugerencia de un amigo, modelo. Es que, entre labor y labor, había empezado en 1948 a dedicarse al culturismo, llegando en 1953 a lograr el tercer puesto en la categoría de hombres altos (medía 1.89) del concurso de Mr. Universo.

Pero a esa altura hacía ya dos años que, para redondear un salario mejor, Connery ayudaba entre bastidores en el King’s Theatre. En 1954 inició su carrera como actor de cine en un corto titulado Simon, donde hizo de policía. Durante los siguientes tres años se volcó a la TV, medio que por entonces parecía más apto para despuntar una carrera. Al volver a la pantalla grande como gangster tartamudo en Regreso imposible (No Road Back, Montgomery Tully, 1957) se abrió para Connery una difícil etapa de cinco años en la que no podría despegarse de roles secundarios en films olvidables: Tiempo para morir (Time Lock, Gerald Thomas, 1957); Barreras de terror (Action of the Tiger, Terence Young, 1957) con Van Heflin y Martine Carol; Desafío al miedo (Hell Drivers, Cy Endfield, 1957) con Stanley Baker, Patrick McGoohan y un joven David McCallum, al que aún le faltaban unos años para ser Ilya Kuryakin; Víctima de sus deseos (Another Time, Another Place, Lewis Allen, 1958) con Lana Turner y Barry Sullivan, donde obtuvo un inesperado segundo rol masculino; Darby O’Gill and the Little People (Robert Stevenson, 1959), film de Walt Disney queen forma insólita nunca llegó a estrenarse en Uruguay; La gran aventura de Tarzán (Tarzan Greatest Adventure, John Guillermin, 1959), con Gordon Scott, donde a Connery le tocó ser el villano; y Los implacables (The Frightened City, John Lemont, 1961), una aventura que pasó sin pena ni gloria.

Lo cierto es que Sean Connery no podía despegar en cine. Por entonces no era un buen actor, sino sólo una presencia física imponente, aunque no exenta de un porte caballeresco que lo hacía muy atractivo a las mujeres. ¿Quién podía imaginar en aquel momento que cuarenta años después el actor seguiría siendo votado por el sector femenino de la platea como el hombre más sexy del mundo? En esa temprana época ya ocultaba con un peluquín el inicio de lo que luego sería una incipiente calvicie, pero eso era lo de menos para el escocés. Confió de nuevo en la TV, y allí tuvo más suerte: protagonizó Macbeth y fue el conde Vronsky en Anna Karenina, ambas en 1961, lo cual le sirvió para aparecer muy brevemente en medio de casi un centenar de estrellas en la superproducción de Darryl F. Zanuck El día más largo del siglo (The Longest Day, Ken Annakin-Andrew Marton-Bernhard Wicki, 1962). Fue en ese preciso momento que se topó con James Bond, y su vida cambió.

JAMES BOND. Como se sabe, una vieja obsesión del productor Albert Broccoli era llevar a la pantalla grande las novelas de Ian Fleming, pero debido a serias desavenencias creativas se había peleado con su socio Irving Allen, quedándose solo y sin demasiado dinero como para enfrentar ese tipo de producción. Para colmo, se enteró que los derechos cinematográficos de James Bond estaban en poder de otro productor, Harry Saltzman, cuya opción se encontraba por vencer y tampoco disponía de dinero suficiente para poder materializar ningún film. Por eso cuando Broccoli golpeó a las puertas de su empresa y le propuso asociarse, Saltzman no tardó en decir que sí. Lo primero que hicieron ambos fue acercarse a Arthur Krom, presidente de United Artists, a quien convencieron -nadie sabe cómo- que lo de James Bond podía ser todo un filón. El magnate les dio un millón de dólares, y ese dato basta para desechar definitivamente todas las leyendas en torno a un supuesto casting para 007 de estrellas como David Niven, Cary Grant o James Mason: las arcas de Saltzman y Broccoli no podían cubrir las exigencias salariales de esas luminarias. En cambio, es correcto que los económicos Roger Moore, Richard Johnson y Patrick McGoohan compitieron por el rol de 007: eran jóvenes y provenían de la TV y el teatro. O sea: eran buenos, bonitos y baratos. Finalmente, y por consejo de la esposa de Broccoli, fue Sean Connery quien se quedó con el trabajo. Cuenta la leyenda que el actor se presentó a la entrevista con los productores haciendo gala de una rudeza tan fuera de lugar que lindó con la grosería, y que justamente fue eso lo que terminó cautivando a sus empleadores. Si la anécdota no es cierta, merecería serlo.

Connery realizó seis films oficiales de Bond en diez años: El satánico Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962), De Rusia con amor (From Russia with Love, Terence Young, 1963), 007 contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), Operación Trueno (Thunderball, Terence Young, 1965), Sólo se vive dos veces (You Only Live Twice, Lewis Gilbert, 1967) y Los diamantes son eternos (Diamonds Are Forever, Guy Hamilton, 1971). Al lote habría que sumar un séptimo film-Bond extraoficial, Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again, Irvin Kershner, 1983), una suerte de venganza personal del actor, quien doce años antes se había peleado de manera irreconciliable con Broccoli.  A mi entender, Sean Connery fue a través de esos títulos el mejor 007 de la saga, quizás porque se encargó de dar forma y características definitivas al personaje: frío, inteligente, eficaz, audaz, observador, implacable, elegante y extremado depredador con las mujeres. Quiero decir: los demás 007 (el efímero George Lazenby, el payasesco Roger Moore, el sombrío Timothy Dalton, el caballeresco Pierce Brosnan y el brutal Daniel Craig) se han visto en la obligación de esforzarse -con más o menos suerte- a revivir un personaje pre existente, agregando cosas de su cosecha y quitando otras del original. Ese quinteto de actores reinterpretó a James Bond, mientras que Sean Connery lo creó de la nada.

ESCAPANDO A 007. Durante las dos décadas que van de la oficial El satánico Dr. No a la bastarda Nunca digas nunca jamás (remake de Operación Trueno muy superior a la original), Sean Connery no se quedó quieto: quería desprenderse de 007, estaba cansado de que lo parasen en la calle para preguntarle si era James Bond, en lugar de llamarlo por su nombre real. Con visible esfuerzo, ese enojo lo fue convirtiendo poco a poco en un buen actor. Primero intervino en La mujer de paja (Woman of Straw, Basil Dearden, 1964), donde desea la herencia de su anciano y despótico tío (Ralph Richardson), y de paso intenta poseer a la enfermera (Gina Lollobrigida). Luego se puso a las órdenes de Alfred Hitchcock en Marnie (ídem, 1964), donde encarnó a un millonario que se siente atraído por su desquiciada secretaria (Tippi Hedren) y no tiene mejor cosa que hacer que casarse con ella para de esa forma intentar curarla de sus traumas. El film no es importante en la carrera del viejo maestro del suspenso, pero para Connery era fundamental trabajar por entonces para alguien como Hitchcock.

De todas formas, lo más importante que en conjunto realizó Connery en esas décadas fueron sus cinco colaboraciones con el realizador Sidney Lumet. La primera de ellas fue una obra mayor del director, La colina de la deshonra (The Hill, 1965), un durísimo alegato antimilitarista. Luego vino la eficaz El gran golpe (The Anderson Tapes, 1971), donde Connery planificaba un robo perfecto… aunque ya se sabe que la perfección nada tiene que ver con el género humano. Después llegó Hasta los dioses se equivocan (The Offence, 1973), como sargento de policía que, alterado psicológicamente por los atroces hechos que ha visto a lo largo de su carrera, interroga tan brutalmente al supuesto violador de una muchacha que termina causándole la muerte, siendo sometido luego a un proceso en el que intenta justificar su conducta. Injustamente olvidada, esta fue una de las mayores labores de Connery en toda su carrera, aunque la película sea un tanto desigual. Su cuarta labor para Lumet fue Crimen en el Expreso de Oriente (Murder on the Orient Express, 1974), donde compartió cartel con quince primeras luminarias. Por último, llegaría la olvidable Negocios de familia (Family Business, 1989), en la que el actor logró robarle el film a quien en los papeles era el supuesto protagonista, Dustin Hoffman.

En esa etapa intentado escapar de 007 hubo otros escalones, como su inclusión en un raro western junto a Brigitte Bardot, Shalako (ídem, Edward Dmytryk, 1968), o el rebelde minero de Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1969), su episódica aparición como el explorador polar Roald Amundsen en la fracasada La tienda roja (Krasnaya Palatka, Mikhail Kalatozov, 1969), el salvaje asesino de la utopía futurista Zardoz (ídem, John Boorman, 1974) y, sobre todo, su rol coprotagónico junto a Michael Caine en la notable aventura El hombre que sería rey (The Man Who Would Be King, John Huston, 1975), traslación del famosísimo cuento de Rudyard Kipling “El rey de Kafiristán”. A esas alturas Connery estaba en el pináculo de su carrera, y quedaba claro que era más que 007. Para confirmárselo al mundo (y quizás a sí mismo) siguió trabajando a destajo: fue el árabe revolucionario que raptaba a Candice Bergen en El viento y el león (The Wind and the Lion, John Milius, 1975), un viejo Robin Hood en la desencantada versión del mito que ofreció Robin y Marian (Robin and Marian, Richard Lester, 1976), e integró el enorme elenco de Un puente demasiado lejos (A Bridge Too Far, Richard Attenborough 1977), junto a Dirk Bogarde, Michael Caine, Gene Hackman, Anthony Hopkins, Laurence Olivier, Robert Redford, Maximilian Schell y Liv Ullmann, entre otros. Incluso se animó con una feroz sátira política que merece más respeto crítico del que tiene: El hombre del lente mortal (Wrong is Right, Richard Brooks, 1982).

PERÍODO TARDÍO. Fue por entonces cuando Connery coqueteó con Bond por última vez, para mojarle la oreja al productor Broccoli, pero también para tratar de reverdecer una carrera que de la noche a la mañana pareció languidecer. El actor continuaría una labor ininterrumpida durante otras dos décadas, en las que hizo películas de todo tipo y calidad. Del desparejo lote pueden rescatarse algunas cosas que aún importan, a saber:

– un episodio de Los aventureros del tiempo (Time Bandits, Terry Gilliam, 1981), donde encarnó al rey Agamenón;

РHighlander, el ̼ltimo inmortal (Highlander, Russell Mulcahy, 1986);

– la adaptación del best seller de Umberto Eco El nombre de la rosa (The Name of the Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986), donde fue el monje William de Baskerville, suerte de Sherlock Holmes medieval en medio de misteriosos asesinatos en una abadía;

– Los intocables (The Untouchables, Brian De Palma, 1987), donde dio vida al policía Malone, que se unía a Elliott Ness (Kevin Costner) y sus ayudantes (Andy García, Charles Martin Smith) para combatir al todopoderoso Al Capone (Robert De Niro), rol por el cual obtuvo un merecido Oscar;

– una divertida intervención como padre de Harrison Ford en Indiana Jones y la última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989);

– el capitán del submarino nuclear ruso en La caza al Octubre Rojo (The Hunt for Red October, John McTiernan, 1990);

– el pacífico y cínico editor inglés envuelto en una intriga de espionaje en La Casa Rusia (The Russia House, Fred Schepisi, 1990), adaptación de una novela de John Le Carré, donde actuó con Michelle Pfeiffer, Klaus María Brandauer, James Fox y Roy Scheider;

. su vuelta al cine de acción en La Roca (The Rock, Michael Bay, 1996), donde compuso a un alter ego de 007 ya envejecido, junto a Nicolas Cage y el siempre intenso Ed Harris;

– y el drama semi-independiente Corazones apasionados (Playing by Heart, Willard Carroll, 1998), historia coral donde encabezó un reparto en el que también figuraban Gillian Anderson, Ellen Burstyn, Angelina Jolie, Nastassja Kinski, Dennis Quaid, Gena Rowlands y Madaleine Stowe, entre otros.

Pero a esas alturas el actor tomó algunas malas decisiones, y logró varios fracasos al hilo. Uno de ellos aún pudo disimularse mediante un contenido que tenía cierta seriedad: me refiero a Descubriendo a Forrester (Findig Forrester, Gus Van Sant, 2000). Nada podía salvar, empero, a un verdadero engendro como La emboscada (Entrapment, Jon Amiel, 1999), donde su borrascosa relación con Catherine Zeta-Jones llegó a percibirse incluso en la premiere del film en Los Ángeles, donde el actor sin disimulo alguno intentó enredar a la diva en su propio vestido. Las cámaras de TV del mundo entero captaron el infeliz episodio: Connery se hizo el desentendido, Catherine no pudo ocultar un gesto airado, y los espectadores supieron que lo que desde hacía décadas se rumoreaba del actor (sus desplantes, su mal carácter, cierta dosis de soberbia) era verdad. La prensa, por supuesto, lo sabía desde mucho tiempo atrás, porque Connery no era nada simpático ni accesible a la hora de las entrevistas. De todas formas, lo peor vino después, cuando lo que pudo haber sido la saga de La liga extraordinaria (The League of Extraordinary Gentlemen, Stephen Norrington, 2003) quedó en nada, ante el épico fracaso que obtuvo el film inicial. De inmediato Connery anunció su retiro, y cumplió con su palabra, si se exceptúa su participación dando voz al personaje titular de Sir Billi (ídem, Sascha Hartmann, 2012), un horrendo film de animación que sería mejor olvidar.

Se ha especulado mucho por las razones del alejamiento de Connery de las pantallas. Se dijo de todo, muchas veces con bastante irresponsabilidad. Por ejemplo: los fabricantes de noticias mataron a Connery varias veces antes de tiempo. Una fue en 1995, cuando se aplicó un tratamiento con radiación para quitar unos nódulos en las cuerdas vocales. En el año de su retiro se operó de cataratas, y el 12 de marzo de 2006 “murió” de nuevo cuando le fue extirpado un tumor benigno de riñón. En 2008 lo dieron por muerto por tercera vez, cuando en realidad sólo se había astillado un hueso del hombro jugando al golf. Un año después confesó que le habían diagnosticado una dolencia cardíaca, y a lo largo de la década pasada se volvió a insistir mucho en sus enfermedades. En 2013, debido a cierta declaración de su amigo Michael Caine acerca que Connery tenía mala memoria, la prensa rápidamente publicó que el actor padecía Alzheimer. Furioso, Caine lo negó rotundamente, acusando a la prensa de haber tergiversado ex profeso sus palabras. El hecho real es que el actor falleció a los 90 años el sábado 31 de octubre de 2020, en las Bahamas, y lo hizo en forma apacible, mientras dormía. Según declaró su hijo Jason, había estado enfermo durante las últimas semanas. Murió el aguerrido rey de Kafiristán, pero quedará para siempre la leyenda de 007 y su invencible licencia para matar.

Este cortometraje dirigido por Belén Blanco recorre un momento de la vida de Lore, una madre que no logra conectar con su pequeño hijo, una hija que extraña a su madre y cuida de su padre. La insatisfacción de la protagonista aflora entre silencios, que al mismo tiempo dejan la puerta abierta a algunas preguntas. Disponible en Cine.ar play.

Por Stefanía Aluffi

 

En La Oscuridad la cámara sigue a Lore de forma constante, a través de encuadres poco convencionales, que a veces hacen difícil ver su rostro. Cuando logramos observarlo, su cara y sus gestos nos develan una mujer joven insatisfecha, tal vez un poco triste.

En media hora de relato acompañamos a Lore en su visita a la casa de su padre, ubicada en el medio de un campo pequeño con poca vida. Es la hija que llega a hacerse cargo del hombre viudo, de una casa humilde venida abajo, del campo, los animales y el tambo, de los recuerdos y las cosas de una madre muerta hace más de un año. Pero también es la madre que en cierto sentido escapa de su pequeño hijo, a quien solo nombra como “el nene”, y la ex que todavía busca a quien no la ama, al padre ausente de su hijo.

En el final y con gran esfuerzo, al menos por un lapso breve, Lore logra reducir la distancia con su hijo y abrazarlo; él acepta sus besos, la acepta a ella; ambos aceptan la necesidad de cariño que los invade.

Este cortometraje dirigido por Belén Blanco y protagonizado por Lorena Nieves está repleto de silencios en los que aflora la insatisfacción, la inconformidad de su protagonista, su dificultad para vincularse con su hijo y el firme enojo de él, el dolor de verse sola en la tarea de sostener una familia. El cansancio y el dolor de atender y tratar de cuidar de un padre viejo, la búsqueda en sueños de una madre difunta cuya ausencia hace todo más difícil, y que suaviza en sueños la vida de Lore, logrando por única vez sacarle una sonrisa. Sueños que terminan como todos los otros: en la vuelta a la realidad que agobia y no mejora.

La ausencia de palabras y de las alegrías típicas que estamos acostumbradxs a ver cuando una familia joven aparece en pantalla, disuelven aquella ilusión de maternidad luminosa, de amor familiar inquebrantable y de satisfacción plena. Esconde preguntas acerca de la maternidad, de la paternidad, de la familia, el amor y la soledad. La Oscuridad más que verdades o respuestas cuestiona y pregunta, incomodando, y dejando muchos espacios abiertos.

Ficha técnica: La oscuridad (Argentina, 2018. 30’)

Dirección: Belén Blanco

Guion: Belén Blanco, Laura Litvinoff

Asistente de dirección: J. Luis Lemos

Música: Pablo Cecere

Sonido: Damián Montes

Montaje: Marcos Pastor; Belén Blanco

Productorxs: Gastón Blanco; Belén Blanco

Productora ejecutiva: Belén Blanco

Colorista: Ada Frontini

Casa productora: Mecenazgo

Protagonistas: Lorena Nieves; Hermes Blanco; Marisol Sanchez; Tomás Zarantonello

 

Parásitos (Gisaengchung, Corea del Sur/2019). Dirección: Bong Joon-ho. Elenco: Song Kang Ho, Lee Sun Kyun, Cho Yeo Jeong, Choi Woo Shik, Park So Dam, Lee Jung Eun y Chang Hyae Jin. Guión: Bong Joon-ho y Jin Won Han. Fotografía: Hong Kyung-Pyo. Música: Jae-Il Jung. Edición: Yang Jinmo.

Por Marcos Altamirano.

Comentario realizado para el Foro 3 «Asuntos de familia en el mundo contemporáneo»Â  del Espacio organizado por el Equipo de Cine y Psicoanálisis del CID San Luis. 

Antes de iniciar algún comentario sobre el fenómeno Parásitos es fundamental conocer la trayectoria de su director Bong Joon-ho, ya que el realizador surcoreano es uno de los responsables, junto a figuras como Park Chan-Wook, de posicionar en un plano internacional al cine de Corea del Sur.

En 2003, estrena Memorias de un Asesino. Un thriller con un sentido del humor y del grotesco revelador. Una especie de Jack el Destripador coreano y rural, pero la historia se concentra en las inconveniencias de los investigadores y deja en segundo plano al asesino. No sólo narra un caso policial y sus inconvenientes sino que se detiene en la construcción de una época. El talentoso y exitoso director surcoreano se inspiró en hechos reales ocurridos en 1986, en plena dictadura militar surcoreana, esta segunda película de Bong Joon-ho (ya había sorprendido en 2000 con Perro que ladra no muerde) reconstruye los crímenes que comete en un pueblo rural un misterioso asesino serial. La patética investigación policial y la psicosis colectiva conforman el contexto ideal para un thriller virtuoso y lleno de humor negro.

Tres años después, Bong Joon-ho volvió a demostrar su talento con The Host (2006), disponible en la plataforma Netflix. La película trata de un monstruo creado a raíz de una imprudencia cometida por unos científicos que secuestra a la hija de un hombre, y lo lleva a una difícil misión para salvarla.

En 2009, realiza un intenso thriller dramático sobre una madre que busca demostrar que su hijo, con un importante retraso mental, acusado del asesinato de una joven, es inocente. Se trata de Madre, una íntima y surreal mirada de la maternidad. Estas notables producciones lo llevaron a crear Snowpiercer (2013), una ciencia ficción coreana, filmada en inglés, sobre cómo la humanidad intenta frenar el calentamiento global a través de la ingeniería climática, lo que causa una edad de hielo.

Cuatro años después estrena directamente en Netflix Okja (2017), donde una niña inicia un arriesgado viaje a Nueva York para rescatar a su mejor amiga, una supercerda llamada Okja, de una corporación multinacional que busca convertirla en alimento.

Llegamos a 2019, Bong Joon-ho presenta  Parásitos.  La primera película Coreana en ganar el Oscar de la Academia de Hollywood y la primera vez desde la creación del premio que una película de habla no inglesa gana la estatuilla al mejor film. Además de recibir múltiples elogios y obtener la Palma de Oro del Festival de Cannes.

Al  fenómeno Parásitos nadie permanece indiferente, mantiene esa línea grotesca de sus anteriores películas y aprovecha magníficamente la función narrativa de la puesta en escena. Ese virtuosismo dramático le permite  contar una historia simple desde un abordaje novedoso. Los Kim, una familia de desempleados, empobrecida, se infiltran, a partir de una sucesión de engaños y mentiras,  como empleados domésticos en el mundo de lujos y riquezas de los Park.

El neoliberalismo está presente en todo momento, en cada una de las familias. Ese neoliberalismo, en palabras de Laval y Dardot,  no es sólo destructor de reglas, de instituciones, de derechos, es también productor de cierto tipo de relaciones sociales, de ciertas maneras de vivir, de ciertas subjetividades.  En Parásitos se pone en juego nada más y nada menos, la forma de la existencia humana, o sea, el modo en que cada personaje se comporta y se relaciona con los demás y con ellos mismos.

Desde el título mismo, Parásitos juega con un doble sentido del término parasitario. Explicita las tremendas desigualdades cada vez mayores entre las diferentes clases sociales, y a medida que avanza el relato transforma a cada uno de los personajes hasta convertirlos en bestias. Esa violencia que se desprende progresivamente no es premeditada, es consumada por personas frágiles. Una violencia que se desencadena a partir de detalles que pueden definir status y  valoraciones de las personas como son los olores corporales, por ejemplo. El mundo perfecto, limpio y sin olores de esa clase más acomodada, representada por los Park, en contraste con ese olor tan recurrente y  característico de los Kim que viene de su condición de una vida en el subsuelo. Aunque se cambien la ropa, ese “olor a pobre” resulta demasiado irritante para la vida modelo de los Park.

La historia que cuenta Parásitos no es para nada novedosa, tiene algunos puntos en común en términos temáticos con la película tucumana Los Dueños (2013), de Agustín Toscano y Ezequiel Radusky con interpretación de la eterna Rosario Bléfari.  Un tema muy frecuentado por el cine que según los realizadores tucumanos “se unen en el concepto de familias humildes que utilizan un ingenio, una picardía y/o una inteligencia suprema para sobrevivir sociedades donde la movilidad social llega siempre tarde o nunca llega». Los Dueños podría funcionar como un fragmento del segundo acto de Parásitos, con un tratamiento más sutil y costumbrista.

Parásitos no es la mejor película del director surcoreano, pero si estamos ante una sugestiva obra, de gran destreza narrativa, inventiva visual  y una enorme capacidad de provocación que visibiliza la calidad de la enorme filmografía coreana.

Por Stefania Aluffi

La película de Máximo Ciambella y Damián Coluccio, que narra la historia de un pastor Qom y la lucha de su comunidad por ser integrada y respetada por la sociedad, se estrenó de forma gratuita este martes en Cine.ar play y se podrá ver hoy, jueves, a las 18 por Cine.ar TV.

El árbol negro transcurre en los apacibles paisajes del norte argentino, más específicamente en Formosa y Chaco, en el territorio de la comunidad Qom llamada Santo Domingo. Esta ópera prima de Máximo Ciambella y Damián Coluccio, graduados de la carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires, tiene como protagonista a Martín, un criador de cabras cuyos animales mueren sin motivo aparente.

La vida de Martín y su comunidad se tensa con la presencia de empresarios agroganaderos y sus máquinas “del progreso” que usurpan sus tierras, arrasando a su paso con la flora, la fauna y los recursos naturales del lugar. El solitario silencio de la vida del pastor se irrumpe en los momentos en que participa de la asamblea a través de la cual oponen resistencia al avasallamiento de sus derechos y de sus vidas, al tiempo que exigen a funcionarios del gobierno su presencia y la generación de políticas públicas que les garanticen el acceso a necesidades básicas como el agua potable, la alimentación, la salud y la vivienda.

A través de imágenes cuidadas y bellas, el relato entrelaza la cotidianidad de su protagonista, con historias ancestrales, especialmente la de un árbol que crece rodeado de agua, y según cuenta la leyenda, antes del gran incendio unía el Cielo y la Tierra. Martín deberá decidir si acude o no al llamado del árbol, que puede brindarles soluciones a los problemas de su pueblo.

El film reconstruye, en definitiva, las dificultades del protagonista y su comunidad para ser considerades y respetades por el resto de la sociedad, manteniendo sus propias formas de vida. El sentir de este pueblo se explicita de forma clara cuando expresan: “Las costumbres y la cultura son del Qom, pero las leyes del blanco”.

El árbol negro se filmó entre el año 2012 y 2017, pero la problemática que aborda sigue siendo, lamentablemente, tan actual como poco visibilizada, principalmente en los grandes medios de comunicación. Basta con remontarse a principios de este año para recordar la cantidad de niñas y niños que murieron a causa de la desnutrición y la deshidratación en el norte argentino. O la invasión de tierras y el desmonte que allí llevaron – y llevan- a cabo empresarios funcionales al agronegocio.

Amparados bajo la consigna del desarrollo y la promesa de una mejor vida, algunos pocos invaden y explotan los recursos a su antojo, haciendo la vista gorda a los reclamos, deseos y necesidades de las comunidades que allí habitan y trabajan. Quienes mantienen con vida gran parte de esas tierras, custodian nuestras raíces y tradiciones y a quienes les hemos negado la existencia, ignorando también su gran sabiduría. Esa a la que tendríamos que atender para alcanzar la tan deseada justicia social, y que tiene mucho para enseñar sobre otras formas de vincularnos con la naturaleza, los animales, les otres. Formas más sanas de entender la vida y la muerte.

Estos temas afloran en el largometraje, que resulta una sutil herramienta de denuncia y exposición de los resultados de la lógica extractivista – capitalista, dejando absolutamente claros sus valores -o la falta de ellos-. Una lógica a la que las comunidades nativas continúan haciendo frente, como desde hace siglos, para sobrevivir, aunque no sea tarea fácil.

El árbol negro se estrenó en la 33ra. edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2018, donde resultó ganadora del premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina, el premio Fipresci al mejor largometraje argentino de todas las competencias y el premio Greenpeace al mejor largometraje con temática ambiental de todas las competencias. Además, fue distinguida en otros festivales como Graba Mendoza (premio del público y de la crítica), Santiago del Estero Film Festival (premio del público y a mejor película de la competencia) y en Festibreak (mejor película de la competencia).

Ficha técnica El árbol negro (Argentina, 2018. 79’):

Dirección: Máximo Ciambella y Damián Coluccio

Guion: Máximo Ciambella y Damián Coluccio

Producción: Agustina Santiago y Micaela Álvarez

Producción ejecutiva: Micaela Álvarez

Asistente de dirección: Francisco Marisse

Dirección de fotografía: Cobi Migliora

Sonido: Atilio Sánchez y Lucía Torres

Montaje: Lucía Torres

Colorista: Camilo Accavallo

Casa productora: Surubi cine