Por Stefania Aluffi

La directora, guionista y productora de Con nombre de flor cuenta cómo conocer a Malva, la travesti que protagoniza su segunda película, su historia de vida y su sorpresiva muerte, cambiaron su forma de hacer y entender el cine.

Carina Sama, realizadora audiovisual mendocina, conoció a Malva a través de su libro, Mi recordatorio. Para la cineasta, el hecho de encontrar una travesti de 95 años, cuando la edad promedio de las personas de este colectivo ronda los 35, ya era todo un acontecimiento. Malva era un personaje en sí, marcaba una diferencia. “Siempre se me crean imágenes de las personas que voy a entrevistar. Al principio tenía la idea de que era un Minotauro, un ser mitológico. Después de leer el libro ya era el Minotauro con la cajita de Pandora en la mano”, dice al recordar la primera imagen que se hizo de Malva.

Desde ese momento, Sama, que ya venía trabajando el tema -su primera película, Madam Baterflai, aborda también historias de vidas travestis y transexuales-, sintió la necesidad y el deseo de contar la historia de Malva desde lo audiovisual. Quería ahondar e ir más allá de lo que ella contaba en su libro.

Carina contactó a Malva con la ayuda de Marlene Wayar, travesti cordobesa, y en 2014 tuvieron su primer encuentro. Cámara mediante, Sama comenzó con una investigación, con preguntas para entrar en clima, generar confianza y ver por dónde la llevaban sus historias. Malva accedió desde el vamos, pero después de seis encuentros, falleció – el 15 de julio de 2015 -. Carina se quedó con tan solo poco más de seis horas de material audiovisual y la incertidumbre de no saber qué hacer. Su objetivo inicial era hacer, a través de las memorias de Malva, un recorrido por la historia argentina desde un lugar que nunca se había visto. Y a eso, a la historia de las disidencias del país, Malva lo pudo narrar en primera persona, como sobreviviente de una etapa oscura que recién en la década del 2000 empezó a cuestionarse y rasgarse, al menos en partes. Porque tal como lo expresa Malva en un momento de la película, para ella y sus amigues, para las disidencias, entre democracia y golpe de estado nunca hubo diferencias.

Un año más tarde, dispuesta a ordenar el material cronológico que Malva le había dejado, Carina volvió a recurrir a Marlene, para que la ayudara a completarlo y a profundizar en esa actividad militante que Malva nunca tomó como tal. Pero Wayar, más allá de hacer aportes históricos y sobre la vida de Malva, le hizo ver algo revelador, clave en la gestación de Con nombre de flor: la pose de Malva y su resistencia a la domesticación. “Que Marlene me dijera que había algo modificatorio en su pose, que lo tenía per se, fue muy interesante.  A partir de eso, yo empiezo a indagar el tema del escorzo. ‘Se te puso siempre en escorzo’ me dijo, para mí fue muy movilizante. Sobre todo porque yo justo estaba trabajando con un material de Ortega y Gasset, Yo soy yo y mi circunstancia, que habla de lo mismo desde un aspecto absolutamente patriarcal, del Yo interior que necesita un nexo con las circunstancias que es el exterior, y ese nexo es el escorzo. Es la perspectiva, la necesidad de profundizar cosas, sino no hay nexo ni unión. Eso que para Ortega y Gasset es algo académico, para Marlene era como intuitivo. Y me llevó a pensar en cómo a mí se me ocurrió, desde mi aprendizaje hetero-patriarcal, ponerle una cámara con esas características a una persona que estuvo por afuera, por los márgenes del patriarcado durante toda su vida”, explica Carina.

Estas ideas le sirvieron para tomar la muerte de Malva de una forma diferente, para seguir adelante con la película, haciéndola de manera distinta a lo que se había planteado en un comienzo, trabajando desde la idea de que Malva murió como estrategia para no dejarse domesticar con la cámara. “Si Malva no se hubiera muerto, yo hubiera hecho el documental que yo quería. Le hubiera dicho ‘Vení para acá, anda para allá’. Todo lo que no debe ser, todo lo patriarcal. Lo que marca un verticalismo. Tuve que afrontar que yo era parte de esa sociedad que la marginalizó, que había sido quien intentó domesticarla. Malva me puso un espejo y me hizo verme en las formas en las que estaba reproduciendo esta cosa patriarcal del hacer”, reflexiona Sama.

Después de la revelación, la realizadora dedicó gran cantidad de tiempo a investigar en hemerotecas y bibliotecas para encontrar material de la época, reapropiárselo y contextualizar el discurso de la protagonista. “Todo lo que encontramos respecto a la homosexualidad era criminalizante y criminalizado. Eran fiestas privadas y había redadas donde se llevaban a la gente presa por el solo hecho de ser de la manera en que querían ser. Wayar habla de identicidio: a ciertas personas no se les permitió identificarse y ser quienes debían ser”, cuenta la cineasta y asegura que Malva le pasó por el cuerpo, la llevó a replantearse las formas de construir y hacer arte desde el lenguaje audiovisual.

Tal es así que después de toda esa experiencia, Carina decidió desechar todo el material reunido hasta el momento para su tercer largometraje, La Paloma, en el que ya había trabajado durante ocho años, y cambiar la forma de hacer cine: ahora quien lleva la cámara para contar su propia vida es la protagonista. “Yo por ahí pregunto, pero ella me responde desde la cámara de su celular, desde la forma de mostrarse que quiere mostrar. Eso es lo que estamos probando. Hay que ir buscándolo y tratando de que esta forma del audiovisual que teníamos en la cabeza que era verticalista, que es lo que no debe ser. Se trata de probar formas más horizontales y no solamente de los roles de quienes trabajan, sino de a quienes representamos”, sostiene.

Y a partir de todas esas premisas y de la experiencia integral que le dejó Con nombre de flor, el deseo y la invitación de la cineasta a incursionar en el desaprendizaje. A desaprender lo que enseña el patriarcado para construir desde nuevos lugares -en lo audiovisual y en otros órdenes de la vida-. “Hay que buscar nuevas subjetividades, nuevas formas de replantear lo audiovisual, porque somos reproductoras de subjetividades y si seguimos reproduciendo patriarcado, esto no se termina. Somos reproductoras y somos responsables. Necesitamos hacernos cargo de lo que nos toca”, propone Sama, y concluye en que dejar de pensar(nos) en términos binarios descomprimiría muchísimo: “Masculinidades y feminidades son las que nos conmueven. Somos mucho más que hombres y mujeres. Y tenemos que aprender a percibir las películas por la sensación que nos dejan”.

“Con nombre de flor” está disponible en la plataforma de streaming de Cine.ar Play.

Ficha técnica Con nombre de flor (Argentina, 2019, 61’):

Protagonista: Malva Solis

Guión y Dirección: Carina Sama

Producción: Carina Sama – Sofía Toro Pollicino

Investigación: Lucas Peñafort

Edición y Montaje: Camila Menéndez

Sonido: Diego Beremblum – Camila Ruiz Díaz

Música: Félix Sama

Colorista: Jorge Russo

Dirección de animación: Hernán Bressan

Festivales: Festival de Cine Paraguayo – Festival de Berlín

Premios: Segundo Premio Internacional de Derechos Humanos – Mención Especial Internacional de la Organización Internacional para las Migraciones (OIM)

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El cine de Brian De Palma es sinónimo de suspenso, obsesión, muerte, manipulación, traición, erotismo y voyeurismo, marcas de fábrica de un autor que este 11 de setiembre cumple 80 años. Amado y odiado por partes iguales, De Palma nunca fue nominado al Oscar ni al Globo de Oro, aunque estuvo postulado seis veces al Razzie, galardón que en cine distingue lo peor de cada temporada.

INICIOS INDEPENDIENTES. De Palma nació en Newark, New Jersey, en 1940. Hijo de un cirujano, desde muy pequeño tuvo afición por la física y la tecnología, y se inició en la cibernética, como ha confesado en el documental De Palma (Noah Baumbach y Jake Paltrow, 2015), que puede verse en varias plataformas por internet. Luego descubrió el cine experimental en la Universidad de Columbia, Nueva York, y comenzó a participar en obras de teatro y a realizar sus propios cortos (Icarus, 1960; 660124: The Story of an IBM Card, 1961). Esos films fueron rodados con una cámara de 16 milímetros comprada en una casa de empeños, y fue él quien realizó todo el trabajo de grabación, montaje y sonido. Con apenas 22 años de edad consiguió una serie de premios con un tercer corto llamado Woton’s Wake (1962).

De Palma declaró que de inmediato supo que, si quería prosperar en cine, Columbia no era el lugar adecuado, y se trasladó al Sarah Lawrence College, donde se asoció al docente Wilford Leach y a una compañera de curso, Cynthia Munroe, quien contribuyó con una importante cantidad de dinero personal para realizar un largo llamado The Wedding Party. El film fue rodado en 1963, aunque su estreno no se produjo hasta 1969. Cuenta la historia de un impaciente novio que llega a la isla donde vive su prometida antes de la fecha de la boda, para terminar por descubrir que esa unión promete ser muy distinta de lo que él había pensado. Si bien este largo inicial terminó siendo el tercero en ser conocido por el público, es un título seminal ya que allí se formó el núcleo de colaboradores que rodearían a De Palma en su primera etapa artística, que duró hasta 1972. Aquí aparecieron dos jóvenes promesas femeninas (Jennifer Salt y Jill Clayburgh), William Finley (el Winslow Leach de Fantasma en el Paraíso) y un talento de 20 años llamado Robert De Niro, un descubrimiento de De Palma, y no de Scorsese o Coppola, como la gente cree.

Rodeado de esa gente emprendedora y zafada, De Palma continuó rodando otros cortos, aunque ahora de tono documental, hasta que decidió lanzarse a rodar largometrajes. El primero fue una comedia negra, Murder à la Mod (1968), que durante 40 años se creyó perdida, hasta que fue redescubierta, remasterizada y lanzada en DVD en 2006. En su momento fue estrenada en un único cine en Nueva York. Es la historia de un cineasta pobre (William Finley) que desea divorciarse de su esposa, sin perder la esperanza de convertirse en famoso. Y también de 1968 es Greetings, film rodado en dos semanas con presupuesto ínfimo, sobre las desventuras de varios amigos que no desean ir a Vietnam e inventan enfermedades para no llegar a tener que superar las pruebas médicas.

Después llegó el demorado estreno de The Wedding Party, De Palma se entusiasmó y continuó por la misma senda independiente. Dionysus in 69 (1970) es un documental sobre una famosa obra de teatro experimental, una versión erotizada y politizada de Las Bacantes de Eurípides. Con Hi, Mom! (1970) el cineasta dio a Robert De Niro el primer rol protagónico de su carrera, como veterano de Vietnam que vuelve a Nueva York, alquila un apartamento en el Village y comienza a filmar desde su casa a gente de la calle, mientras tropieza con serios problemas por un asunto de terrorismo urbano. En todas estas películas de carácter amateur De Palma formuló una divertida radiografía de los estados de ánimo de la contracultura neoyorquina. También volcó su fascinación audiovisual por Jean-Luc Godard, de quien más tarde renegaría, aunque lo más importante de este sector inicial de su obra fue haber exhibido una estupenda utilización de los aparatos ópticos. Su antigua preferencia por la ciencia y la técnica lo ayudó mucho, cuando sin dinero, pero con talento e imaginación, dio los pasos necesarios para convertirse en un cineasta con dominio total de la estética y la tecnología.

A esas alturas se había labrado un nombre dentro del joven cine independiente del área de Nueva York y fue contratado por la Warner para lo que terminó siendo un gran fracaso, Get to Know Your Rabbit (1972), la historia de un hombre de negocios (Tom Smothers) que renuncia a su trabajo para estudiar magia de la mano de un enigmático personaje (Orson Welles). Esos films nunca han sido estrenados en nuestro país, y ni siquiera fueron exhibidos fugazmente en Cinemateca Uruguaya o Cine Universitario. Sólo algunos de ellos llegaron en pésimas copias en VHS, allá por los años 90, por lo cual es imposible emitir un juicio serio al respecto. Lo cierto es que De Palma supo recuperarse del fracaso inicial en Warner con varios títulos que harían historia.

ACIERTOS. El director salió del pozo acudiendo por primera vez al espíritu de Alfred Hitchcock en Hermanas diabólicas (Sisters, 1973), con un asunto claramente inspirado en situaciones específicas de Psicosis, La ventana indiscreta y La soga. La premisa era clara: dos hermanas gemelas, Danielle y Dominique (Margot Kidder), tienen caracteres opuestos: una es normal, pero la otra está tan perturbada que resulta altamente peligrosa. El azar de la naturaleza quiso que estas dos hermanas siamesas vivieran con sus cuerpos unidos hasta la adolescencia. La ciencia, gracias a una complicada operación, las separó, aunque mientras una es amable y dulce, la otra es lunática y demente. El temor del espectador y de los personajes es que nunca se sabe a cuál se tiene delante. El recurso más recordado del film es el de la pantalla dividida, utilizado en forma excelente en la secuencia del asesinato del novio de una de las hermanas. Antes de morir, el hombre se arrastra dejando un reguero de sangre, y logra alcanzar una ventana en cuyo vidrio escribe con su propia sangre una señal de auxilio. El plano se divide en dos y desde ese momento se verán dos acciones paralelas avanzar simultáneamente. De un lado muestra cómo la vecina que contempló el crimen desde enfrente llama a la policía, se viste, se desplaza al lugar de los hechos y coincide con la llegada de dos agentes; en el otro sector de la pantalla vemos al ex marido que llega al apartamento, descubre lo sucedido, oculta el cadáver con ayuda de la asesina, limpia todo rastro de sangre, y sale de allí en el momento justo en que llegan los policías y la vecina. En ese instante, ambos lados de la pantalla confluyen en un mismo espacio geográfico (la puerta del apartamento) y se muestra la escena en la que la asesina y la policía hablan desde dos puntos de vista simultáneos (un lado y otro de la puerta), eludiendo el habitual plano-contraplano.

De Palma volvería a emplear la pantalla dividida en muchos títulos, pero nunca iba a conseguir el impresionante y espectacular resultado que logró en Hermanas diabólicas, multiplicando la información y la atención que tenemos puesta en la pantalla. Para ciertos espectadores quizás ésta no parezca una gran película debido a su toque deliberadamente guiñolesco, su desmedido homenaje a Hitchcock y cierta socarronería, que delimitan su asumida modestia. También hay un par de puntos oscuros en la trama, pero la película ofrece escenas de brillante factura, momentos delirantes, y ramalazos de imprevisible locura que la hace única. El resultado es un modesto y a la vez brillante artificio, que se eleva por encima de sus pretensiones debido a la hipnótica e inteligente puesta en escena, donde el autor hace gala de evidente talento para dotar al film de cierto aspecto irreal, casi fantástico, que anula cualquier realismo en beneficio de una tensa atmósfera onírica.

Fantasma en el Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974) puede considerarse la muestra extrema del estilo de De Palma, con la libertad y la capacidad para poder expresarse sin ataduras, sin miedo al ridículo, convencido de poder salir airoso de cualquier situación. Sobre ese eje fundamental basculan los elementos conformantes del universo excéntrico y arrollador del film. Esa despreocupación por cumplir con las normas se manifiesta en primer término en el terreno conceptual. De Palma muestra una vez más su capacidad para construir historias mediante la fusión, la confusión y la deconstrucción de relatos literarios y fílmicos. Sin disimulo, estamos ante un cóctel compuesto por El fantasma de la Ópera, Fausto, El retrato de Dorian Gray y Frankenstein. Hay una secuencia que resume esto a la perfección: Swan, el nuevo siervo del diablo, un Fausto con cuerpo de niño, apariencia asexuada y gran talento musical y comercial (Paul Williams), inaugura su nuevo templo de la música con un espectáculo que recrea el mito de Frankenstein, cuando un fantasma de aspecto fúnebre, capa negra y máscara de pico aguileño (William Finley), decidido a vengar a su amada (Jessica Harper), sabotea la función electrocutando al cantante Beef (Gerritt Graham). La cantidad de referencias es obvia, pero en vez de resultar pedante o forzada, la mezcla descerebrada e insensata de esos elementos confluye sin fisuras debido al carácter embriagador y caleidoscópico de su estructura. Aquí todo es vertiginoso, y el tempo resulta tan desproporcionado como coherente, debido a la sabia decisión de haber convertido la historia en un musical, porque permite que avance sin necesidad de grandes explicaciones. De alguna manera, el ritmo musical contagia al resto extendiéndose a toda la narración, sembrando la semilla de lo irreal e irracional por todo el relato, convertido en una ópera pop de 92 minutos de duración.

La anarquía es otra baza de la película. Así, sin advertencia y sin motivo, podemos gozar de artificios como la pantalla partida, la mezcla de perspectivas y formatos, y los fundidos encadenados. Cualquier análisis formal del film luciría incompleto sin citar la maravillosa escena del fantasma terminando la cantata para su amada. La sinuosidad, la precisión, la sincronización del collage visual con el tema musical se unen para acentuar intensamente el carácter romántico y melancólico de la canción, dando como resultado una escena sublime en contenido dramático. Otra característica notable es la ausencia de un entorno temporal definido. Casi no existen lazos de conexión de los espacios de acción con los del mundo exterior. Los escenarios son mínimos, un tono fantasmagórico y onírico lo cubre todo, y los decorados son una mezcla imposible de elementos góticos, barrocos y posmodernos. Más allá de la estética, subsisten ciertas constantes del cine de De Palma, como la aparición de personajes que recurren a la tecnología para potenciar el alcance de sus sentidos, la capacidad para manipular los espacios definiendo los límites para luego romperlos, un sentido de puesta en escena atada al cine de sus maestros, pero concebida como reto que superar o barrera a sobrepasar. Fantasma en el Paraíso es un film único, el mejor de De Palma, capaz de sobrevivir al torbellino de imágenes que lo componen, que supera la anarquía que lo rige y se nutre del espíritu de libertad que lo engendró. Como bien rezaba su eslogan: “Esta es la historia de la búsqueda de un sonido, del hombre que lo creó, de la chica que lo cantó y del monstruo que lo robó”.

Un tercer título valioso de este período fue Extraño presentimiento (Carrie, 1976) que, pese a sus excesos visuales, sigue siendo una de las mejores adaptaciones de la literatura de Stephen King a la pantalla. Desde el principio queda establecido que Carrie (Sissy Spacek) no es muy normal. Sus compañeras de colegio se burlan de ella, porque con una adolescencia bastante avanzada, la chica carece por completo de educación sexual y aún no se ha desarrollado. En seguida se sabe que esa ignorancia es premeditada: su madre (Piper Laurie) es una fanática religiosa que predica la Biblia con la maza y con la porra, y es además una histérica que vive soñando con el pecado original y arrastra por el suelo a su pobre hija cuando advierte que ésta se ha convertido en mujer. La torturada relación de los dos personajes parece una delirante parodia de las obras de Tennessee Williams, pero el asunto no termina allí porque Carrie posee además poderes telequinéticos, con los cuales puede mover objetos por su sola voluntad, provocando que su desmelenada madre piense que es una bruja dominada por Satán, y la encierre en el sótano para implorar el perdón divino. A esas alturas el espectador desea que a esa abominable mujer le caiga un rayo que la elimine de la faz de la Tierra, pero la película recién comenzó, porque aún falta la sangrienta burla que una condiscípula (Nancy Allen) le prepara para la fiesta de graduación. Empero, esa broma feroz no podrá compararse a la revancha que la propia Carrie, bañada en sangre de cerdo, desata sobre la despavorida concurrencia. Un final apocalíptico y truculento cierra la trama, aunque De Palma hizo historia con un epílogo por entonces inesperado (la mano que sale de la tumba), el cual hizo saltar a la platea en los años 70, aunque luego fue tan calcado por el futuro cine de terror que hoy parece una bobada. De Palma compuso este grand guignol con brío delirante, pero aquí comenzó a cosechar enemigos, que empezaron a definirlo como un talento artificioso que jugaba con sus asuntos demostrando permanentemente estar por encima de ellos, y por encima del espectador. Algo de eso es cierto, y afeó luego gran parte de su obra posterior, pero aquí todavía no puede negarse la seducción de sus imágenes (el inicio en cámara lenta en las duchas femeninas), y que en varios momentos sabe sugerir un clima enrarecido mejor que muchos especialistas en cine terrorífico. De Palma comenzaba a revelarse como director excedido en sus recursos expresivos, y desbordado por ideas propias y ajenas.

HITCHCOCK. A partir de entonces la crítica se dividió entre los que amaron y los que odiaron al director. Catalizador de semejantes discusiones fue la serie de cinco películas que homenajearon (según algunos) o plagiaron (según otros) a Hitchcock. Los detractores se relamieron con Magnífica obsesión (Obsession, 1976), historia de un ejecutivo (Cliff Robertson) que pierde a su esposa (Geneviève Bujold) y a su hija a raíz de un secuestro, y que años después, viajando con un amigo por Italia queda fascinado al conocer a una joven (Bujold) que es el vivo retrato de la fallecida. Si el lector vio Vértigo podrá entender el enojo de muchos con esta película. Lo que hace De Palma aquí es filmar un folletín increíble, mientras los acordes de Bernard Herrmann recuerdan las largas recorridas por San Francisco de James Stewart en el clásico de Hitchcock, las brumas de la fotografía de Vilmos Zsigmond parecen también extraídas de los melodramas que filmaba Fritz Lang, e incluso hay alguna referencia concreta, como la imagen recurrente del sepulcro, que resulta ser una réplica de la iglesia florentina, y se corresponde con aquella otra del collar de Kim Novak en Vértigo. Lo que De Palma no hizo (o no quiso hacer) es dar al film valor autónomo, como lo tenían Hermanas diabólicas y Fantasma en el Paraíso. Sus recursos son demasiado obvios, los personajes no resisten el menor análisis y las vueltas de tuerca contienen engaños que Hitchcock jamás se hubiera permitido.

Casi lo mismo puede decirse para el resto del lote. En Furia (The Fury, 1978) una joven telequinética (Amy Irving) intenta ayudar a un desesperado ex agente del gobierno (Kirk Douglas) cuyo hijo, también con el mismo don, ha sido secuestrado por su camarada de armas (John Cassavetes), quien dirige una organización que desea utilizar las facultades paranormales del joven. Como casi siempre en Hitchcock, aquí hay un protagonista perseguido por todo el mundo, que es ayudado sólo por una mujer, más desvalida que él. El resultado fue desequilibrado: un permanente ambiente de thriller se corta abruptamente cuando los poderes telequinéticos hacen aparición, hasta llegar a un final tan descabellado que el de Carrie resulta sobrio. Eso sí, hay una secuencia memorable: el rescate de la joven del centro psiquiátrico, llevado a cabo por Douglas, íntegramente rodado en cámara lenta, con cuatro líneas narrativas que confluyen en un inesperado accidente callejero.

En Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) De Palma volvió a Vértigo y Psicosis porque quien se viste para matar es un travesti bajo la atención psiquiátrica de Michael Caine, y su primera víctima (Angie Dickinson) resulta paciente de ese médico, una mujer con problemas sexuales que sucumbe a implacables navajazos dentro de un ascensor. Más tarde vendrá la búsqueda del criminal desde diversos ángulos (la policía, un hijo de la muerta, una prostituta de lujo que ha sido fugaz testigo de los hechos), pero esos primeros minutos ya contienen los ingredientes con los que De Palma procuró llamar la atención: torrentes sanguíneos y marcado tono erótico, aunque el cineasta olvidó que Hitchcock decía que “si el sexo está demasiado gritado y demasiado evidente, no hay suspenso”. Visto hoy, es un film envejecido, y se adivina de lejos la identidad de la persona que mata, aunque queda en pie la pericia para mover la cámara, para urdir una atmósfera de tensión y narrar una correría callejera de tono pesadillesco, mientras el tramo en el que Dickinson flirtea con un desconocido en un museo es una lección de caligrafía cinematográfica. De Palma no renunciaba al barroquismo (volvió a dividir la pantalla para visualizar acciones paralelas), pero todo poseía la endeblez de lo prefabricado.

En El sonido de la muerte (Blow Out, 1981) uno podría pensar que el homenaje es al Antonioni de Blow Up y al Coppola de La conversación, porque aquí el protagonista (John Travolta) es un ingeniero de sonido que trabaja en películas de terror baratas. Una noche, mientras graba efectos sonoros, observa cómo un coche en el que viaja una pareja cae desde un puente a un río. A pesar del esfuerzo, sólo consigue salvar a la chica (Nancy Allen). Cuando se entera que el muerto era candidato a la Presidencia, recuerda haber escuchado un disparo antes del accidente, y empieza a sospechar que fue un atentado. Por debajo del anecdotario, la sombra de Hitchcock es alargada en lo que tiene que ver con el tema del voyeurismo. De Palma en esta oportunidad no calcó al maestro, sino que lo adaptó, transformando la mirada por la escucha. De esa forma, el protagonista es un ser malsano y a la vez vulnerable, ya que disfruta escuchando la intimidad de los demás, pero experimenta sentimientos de culpa y correrá gran peligro debido a esa intromisión. Otro punto a favor es haber convertido la película en dos: una de ficción (la de terror para la que trabaja Travolta) y otra real (la conspiración política contra el gobernador). La trama mezcla los dos asuntos hasta fusionarlos en el epílogo, mientras hace un paralelismo entre ficción (el cine como elemento manipulador del público) y espionaje (como elemento manipulador del ciudadano). El film resbala en la media hora final por su administración incorrecta de los efectos dramáticos, y fue un desastre de taquilla.

El ciclo se cerró con Doble de cuerpo (Body Double, 1984), donde un actor de películas de terror (Craig Wasson) descubre a su mujer con su amante, y tras abandonarla se instala en un lujoso apartamento que le deja un compañero. Desde allí verá cómo cada noche una mujer desconocida monta un pequeño y morboso espectáculo en su vivienda, hasta que es asesinada, mientras el protagonista, descubierto por el matador, intentará salvarse ayudado por una prostituta (Melanie Griffith). Es imposible disociar el film de Vértigo y La ventana indiscreta. Del primero toma la enfermedad del protagonista (en este caso es claustrofóbico), mientras que del segundo el saqueo argumental es más que evidente. Pero no todo es malo en la película. Hay que decir que es muy destacable asumir el riesgo que supone enfrentarse a un argumento robado, pero integrando los viejos elementos a la trama. El momento en que Wasson sigue a su observada vecina es un calco de Vértigo, pero sabe captar la esencia de la secuencia: allí está la génesis de la posterior obsesión del protagonista. A pesar de ser un producto falto de personalidad, De Palma arremete con el tema de las apariencias, trabajado desde el principio con falsos fondos de colinas, con un inicio que es rodaje de una película (¿hay algo más falso que el cine?), con la máscara del asesino y el desencadenante del acto en que el protagonista descubre que no estaba viendo a quien creía ver. Esos detalles convierten al film en digno y entretenido, aunque artificial.

ERRORES. A partir de entonces De Palma no conoció términos medios. Sin excepciones acumuló aciertos y desaciertos. En ambos sectores hay escalones. En cantidad son más los fracasos que los logros. Es verdad que nadie se va a enojar porque el director haya querido jugar a Godard en una fecha tan tardía como 1980 (Home Movies), ni que se haya empeñado en hacer reír al público en la comedia Wise Guys (1986), cuando todos sabemos que si algo le falta a De Palma es humor. Seguramente fueron desafíos impuestos a sí mismo, y como tales son respetables, aunque hayan resultado fallidos. Con una mueca de displicencia también podría tolerarse su coqueteo con el thriller paranoico en Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998), aunque es casi un auto plagio de El sonido de la muerte. A medias funciona La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), entre elegancias visuales e irregularidades de libreto, que fracasa como adaptación de la gran novela de James Ellroy. Y durante un rato largo puede resultar interesante Pasión (Passion, 2012), thriller psico-erótico apoyado en sus dos figuras femeninas (Rachel McAdams, Noomi Rapace) y una intriga en la que De Palma se halla cómodo rescatando sus consabidas manías técnicas, con elaborados planos secuencia y su famosa pantalla partida (vemos un número de ballet y, al mismo tiempo, el proceso completo de un crimen). Empero, la película se le resbala en el final debido a una acumulación de giros argumentales ridículos y grotescos. Pero ninguno de estos films es rechazable por completo. Los desastres verdaderos fueron otros.

Comenzando por Caracortada (Scarface, 1983), que fue un fracaso, aunque los jóvenes de hoy y los narcos colombianos se empeñen en erigir como objeto de culto. Excesiva, caricaturesca y violenta, la película confirmó a Al Pacino en su rol de Tony Montana como un referente de la más insoportable sobreactuación. Caracortada narra el ascenso y caída de un cubano que abandona la isla en el famoso éxodo de Mariel y funda un imperio de la cocaína en Miami. De Palma dedicó el film a Howard Hawks y Ben Hecht, director y guionista de la magistral Scarface (1932) ambientada en el Chicago de la Ley Seca, y la dedicatoria parece un insulto. El guion de Oliver Stone permite a sus personajes referirse a los negros como monos, a los latinos como cucarachas, y que el mafioso Robert Loggia presente a su esposa Michelle Pfeiffer como la típica mujer que “se pasa media vida vistiéndose y media vida desvistiéndose». El relato es asquerosamente misógino, verbalizado a través de un lenguaje tan soez que un joven colega dijo sonriente que, si a lo largo del film el número de muertos se acerca al centenar, esa cifra se queda corta para enumerar las ocasiones en que Pacino emplea el verbo fuck y se acuerda de sus balls. 163 minutos para narrar de manera incoherente y desorbitada una historia que Hawks y Hecht llevaron a la cumbre en apenas 93 minutos. Al igual que los trajes de Tony Montana y su perimida banda sonora, firmada por el rey del tecno y enemigo de la música verdadera Giorgio Moroder, Caracortada envejeció mal como cine, aunque sirva para degustar a la Pfeiffer y Mary Elizabeth Mastrantonio. Verlas es mucho mejor que soportar a Pacino.

Un segundo desastre fue La hoguera de las vanidades (The Bonfire of the Vanities, 1990) donde, adaptando una notable novela de Tom Wolfe, De Palma supuso que podía ser un pensador. La historia narra la bajada a los infiernos de un poderoso (Tom Hanks), cuya carrera y fama caen en picada cuando accidentalmente atropella junto a su pareja (Melanie Griffith) a alguien que intentaba robarlos. Todo se mezcla al relato periodístico de un reportero (Bruce Willis) que aprovecha el caso para ascender en popularidad a costa del acusado. La película tenía todo para ser una obra maestra. Sin embargo, De Palma utilizó un doble registro que resultó incongruente. Por un lado, recurrió al clasicismo, con personajes que parecen tomarse en serio sus propias vidas y motivaciones. Pero por otro lado las sobreactuaciones del elenco, especialmente la de Melanie Griffith, producen un efecto bizarro que cercena de raíz la carga dramática del asunto. También hay fallas en el desarrollo de la trama, que empieza notablemente bien, pero acaba navegando a la deriva, con un final horrendo. Una buena historia sobre la fugacidad del éxito, la elección de alguien poderoso como cabeza de turco para algunos políticos, y las mentiras y falsedades sociales acabó diluyéndose en la nada. Sólo pensar el partido que pudieron haber sacado de ese material Martin Scorsese o Robert Altman, dan ganas de llorar por lo perdido.

Caracortada y La hoguera de las vanidades son fracasos terribles dentro del cine de clase A, pero hay otros títulos de De Palma tan penosos que mejor sería guardarlos en el baúl del olvido: 1) Demente (Raising Cain, 1992), con el secuestro de unos niños que van a ser utilizados como cobayos para experimentos psicológicos, en un film con nada nuevo para decir y una historia que pudo ser macabra y termina pareciendo ridícula; 2) Misión a Marte (Mission to Mars, 2000), apología imperialista de la NASA que posa de reflexión metafísica y logra ser un verdadero plomo; 3) Femme Fatale (ídem, 2002), un penoso thriller de suspenso que intenta ser erótico, misterioso y peligroso, pero acaba de manera tan risible que parece una estafa al público; y 4) Dominó (ídem, 2019), policial que pudo haber dirigido cualquiera y en el cual, debido a falta de presupuesto, De Palma ni siquiera pudo lucir sus cualidades estéticas y técnicas.

HALLAZGOS. Contrarrestando esa macabra zona de su obra, hay cinco títulos valiosos en esos mismos años. El primero fue Los intocables (The Untouchables, 1987), que tenía como antecedente una famosa serie televisiva que recogía un personaje real (el agente federal Elliott Ness) y narraba sus victorias en la lucha contra la delincuencia organizada que asolaba al Chicago de los años 30. Aunque muchos no lo crean, es cierto que Ness figuró a la cabeza del grupo de federales que pudieron demostrar la evasión de impuestos cometida por Al Capone, y de esa manera colocaron tras las rejas al más encumbrado gangster de la época. El film se centra en la lucha entre Capone y Ness, y aunque abunda la violencia, De Palma ejerce muy buen control sobre el anecdotario y su formulación, habiéndose empeñado en que el film tenga el semblante de los viejos títulos del género. En medio de esa tonalidad general el cineasta no olvida sus rebuscamientos estilísticos y cuelga una cámara del techo para filmar a Capone en manos del barbero, o recurre a un movimiento en círculo para mostrar el primer encuentro de los Intocables. Tampoco se omiten las referencias al cine ajeno: Hitchcock es evocado en la ansiosa carrera de Ness hacia su domicilio, creyendo a su familia objeto de un atentado, episodio que concluye con una sorpresa; en otra carrera al final, en los techos del Palacio de Justicia; y en el uso de la cámara subjetiva para seguir los pasos del asesino que acecha a su víctima dentro de una vivienda. De todas formas, la guinda de la torta es de Eisenstein, porque un pasaje de El acorazado Potemkin da pie a la mejor escena, la de la estación ferroviaria. El saldo es intenso, matiza dramatismo con humor y tiene la espectacularidad adecuada.

Y de inmediato llegó un segundo hallazgo, Pecados de guerra (Casualties of War, 1989), historia de un soldado recién llegado a Vietnam (Michael J. Fox), asignado a un pelotón para hacer un reconocimiento. Antes de partir, el sargento (Sean Penn) y sus hombres raptan a una aldeana y la violan, para después matarla. La negativa del soldado a tomar parte le hará enfrentarse al pelotón, llevando el caso al tribunal militar. El gran acierto de la película es que, a pesar de estar enmarcada en plena guerra, se separa de ella para contar una pequeña historia que nos hace entender ciertos comportamientos del ser humano en esas situaciones. De Palma sabe ir al tema que realmente importa y deja todo de lado para centrarse en el dilema moral de una persona, y la propia guerra que tiene que librar dentro de la guerra en que está luchando. Es una guerra interna (no viola a la chica, pero no puede impedir que lo hagan los demás) y a la vez externa (se enfrenta a su superior y sus compañeros de pelotón). De Palma trabaja la relación de los personajes y deja que todo fluya a través de sus acciones. Son unos chicos descerebrados que odian al enemigo sin ni siquiera saber quién es, simplemente porque les dijeron que deben odiarlo. Son pibes llegados de tener una pelota de rugby en la mano a manejar una ametralladora automática, sin siquiera saben por qué. Dentro del horror bélico, esta es la película más sobria de De Palma, filmada de manera clásica, sin mover la cámara, con planos largos y pocos cortes, dejando que sean los actores los que hagan respirar y avanzar la acción.

Un tercer título valioso fue Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993) sobre el narco latino (Al Pacino) que abrevia su larga condena debido a tecnicismos legales, intenta rehacer su vida y ve interferidos sus planes por diversos factores externos. La descripción de un universo delictivo y multirracial surcado por rivalidades y traiciones, las falencias de un sistema legal que no facilita, sino que estorba la recuperación de los delincuentes, y los extremos de corrupción en que pueden incurrir integrantes del foro son los intereses primarios del film, que despliega un interesante comentario social mediante su gangster, siempre en pos de un sueño que se adivina irrealizable. Otros dos elementos elevan aún más el punto de mira. Uno es la competencia de De Palma para la acción y el suspenso: un par de tiroteos; el manejo de los tiempos y las expectativas en un salón de billar, donde Pacino percibe indicios de una trampa mortal; la organización de una fuga de la prisión; y especialmente la persecución final a través de subterráneos y escaleras, acreditan a un narrador solvente, que mueve cámaras como un virtuoso, corta en el preciso momento y apela aquí a distracciones dignas de Hitchcock. El otro elemento es la notable labor de Sean Penn, irreconocible tras sus lentes y bajo su mata de pelo enrulado, como abogado drogadicto y deshonesto cuyo progresivo alejamiento de la realidad conduce a un baño de sangre. Al Pacino luce sobrio, lo cual es un alivio, y para espectadores rioplatenses quedó la curiosidad de ver a Jorge Porcel en un rol secundario donde luce algo rígido y envarado. También asoma Viggo Mortensen, por entonces en los inicios de su carrera.

Más comercial, menos personal, pero igualmente logrado resultó el encuentro de Brian De Palma con Tom Cruise en Misión imposible (Mission: Impossible, 1996). Y aquí hay que aclarar al lector un dato que se ha convertido en una falacia repetida mil veces: si bien es cierto que el dueño del film fue Cruise, De Palma no fue un simple asalariado que acató todo. De hecho, fue el cineasta quien convenció a Cruise finalizar la película con la escena del helicóptero y el tren bala dentro del túnel, y no en una habitación sacándose máscaras, como pretendían los libretistas. Otro aporte suyo fue hacer entender al actor-productor que la película debía poseer tantos escenarios diferentes como nacionalidades tenían los integrantes del elenco. También es cierto que para lucimiento del divo estelar se debió matar a casi todo el reparto en los diez minutos iniciales, y eso sí fue un pedido de Cruise. Anécdotas aparte, debe confesarse que hay secuencias que homenajean a las viejas matinées, y que se complementan con dosis de humor para narrar las exageraciones que el argumento propone: no se olvidan que una rata caminando por el ducto de aire acondicionado puede arruinar todo, ni que la gotita de sudor que corre por un lente quizás dispare el sistema de seguridad. Tampoco olvidan los chicles-bombas, las lapiceras con carga diarreica, las máscaras de látex, las grabaciones que se autodestruyen, dejando para el final la secuencia del túnel, un disparate a la James Bond. El entretenimiento funciona muy bien, e incluso se reserva un toque de humor ácido al dar el rol de enemigo público nº 1 a la gran Vanessa Redgrave, una mujer de reconocida militancia trotskista.

Por último, la mejor película de De Palma en 30 años en Montevideo se llamó Samarra (2007), lugar donde transcurre la acción, aunque resulta más adecuado su verdadero título, Redacted, que en la jerga periodística significa “editar o preparar para la publicación un documento corregido, del que se ha sustraído información personal, confidencial o incómoda”. Redacted se usa para describir documentos censurados por las autoridades, y paradójicamente es lo que sucedió con esta película, boicoteada por las trabas comerciales que le impuso la administración Bush, la cual movió influencias en el intento de impedir su exhibición. De no haber ganado Obama, se habrían salido con la suya. La causa de la ira gubernamental salta a la vista. El film evoca los sucesos acaecidos el 12 de marzo de 2006 en Mahmudiya, al sur de Bagdad. En ese lugar, una chica de 14 años fue violada y asesinada por un grupo de soldados estadounidenses. Mientras tenía lugar esa atrocidad, sus padres y su hermanita fueron encerrados en otra habitación. Después de la barbarie los soldados quemaron el cadáver de la joven y asesinaron a los demás integrantes de la familia. Un año más tardes, el 22 de febrero de 2007, cinco soldados de la 101 División Aerotransportada de Fort Campbell fueron acusados por un Tribunal Militar: cuatro recibieron sentencias de hasta 110 años, y el quinto fue absuelto al comprobarse que había sido testigo involuntario de la tragedia. Samarra denuncia una realidad inmediata, que permanecía encubierta por los medios de comunicación. El film parece un documental, y ese dato importa porque el director utilizó actores desconocidos y variedad de materiales, como documentales reales intercalados a otros que no lo son, grabaciones de cámaras personales y videos de seguridad, testimonios de internet y noticias de cadenas televisivas ficticias. Esto otorga al resultado gran riqueza visual y variada dosis de verosimilitud y dinamismo. Bajo los fúnebres sones de Puccini, al final el alegato es tan duro, brutal y descarnado como los hechos que denuncia, mientras las imágenes reales del horror iraquí nos golpean el rostro con ira indisimulada. Son testimonio, y también una acusación.

Está claro que las fuentes inspiradoras que De Palma ha tomado sin rubor van de Argento a Eisenstein, pasando por Antonioni, Godard y Hitchcock. Ese saqueo le proporcionó, como ya se dijo, un gran número de detractores, motivando una comprensible animosidad en sectores de la crítica seria. Aun así, reducir el trabajo de De Palma a mero vehículo de vampirismo artístico sería una manera reduccionista y limitada de juzgar su obra. Nos guste o no reconocerlo, el director desarrolló un estilo propio y reconocible, al punto que la etiqueta “una película de Brian De Palma” identifica la naturaleza y las expectativas del producto. Resulta evidente que en varios de sus trabajos las influencias y semejanzas a otras obras son obvias, pero no es menos cierto que han sido utilizadas como puntos de partida que, mediante un imaginativo uso del tratamiento fílmico, terminaron siendo algo distinto, singular, y con una indiscutible identidad propia. Su prolífica carrera (30 largos, de los que la mitad son defendibles) posee la suficiente firmeza y personalidad como para imponerse por encima de juicios de valor simplistas.

https://www.youtube.com/watch?v=yaKv5Kbpxcg%20%20

La directora mendocina Carina Sama estrenó su último documental “Con nombre de flor”, que relata la historia de Malva (95), la trans más vieja del país. Un metal precioso, único en su tipo e imposible de moldear.

Por Verónica Franco

La noche que conocí a la turca Sama sabía que iba a ser un quiebre en mi manera de mirar a través de la cámara. Un amigo me la describió como una persona hermosa, y allí estaba, sentada en un bar, recibiendo con un beso sin barbijo a una joven cuya aparición no era de esas que se esperan con ansias. Esa tarde había hasta googleado su nombre. Había visto con admiración el documental que la llevó a encontrar esa joya con nombre de flor: “Madam Baterflai, la diversidad dentro de la diversidad”, cinco historias de vida trans distintas entrecruzadas en un asado.

Carina cuenta que un amigo le prestó un libro escrito por una trans chilena de 95 años. Un muerto caminando entre los vivos, ya que la esperanza de vida no supera los 35 años para quienes escapan de la heteronorma. ¿Cómo puede ser que Malva haya sobrevivido casi cien años en un mundo donde envejecer es un privilegio de hombres y mujeres moralmente blancas? ¿Cómo puede ser que haya tanta historia contenida en una vida cuya palabra fue silenciada a garrotazos por la dictadura permanente de la domesticación?

Carina venía decidida a inculcarme lo que Malva le había enseñado con el poder de su escorzo: el encuadre siempre es patriarcal. No sólo por sus márgenes selectivos que dejan fuera aquello que no merece existir. La cámara agarrada por un hombre domestica a la mujer, la pone en su lugar reproductivo y de objeto de intercambio masculino. La lente agarrada con firmeza y seguras preconcepciones, con prejuicios, revictimiza a les trans que confían su memoria.

“Con nombre de flor” enseña sobre la irresponsabilidad capitalista de querer controlarlo todo, sobre todo el tiempo. Malva pone resistencia hasta el final, fallece en plena investigación y le entrega a la entrevistadora sólo seis horas de material. Y en gran parte de su relato aparece fumando acostada, lo que le hace imposible a Carina captar su cuerpo desde un encuadre “normal”.

Solo seis horas de entrevista le bastaron a Malva y Carina para hacer una película sobre la historia de la normalización. Un relato (colectivo) de migración, escondites y refugios. Mientras se lustra los lentes de sol, la anciana pone apellidos a cada gobierno argentino e institución represiva que criminalizó a las mariconas para hacerl*s desaparecer. Un plan patriarcal macabro empecinado con mantener limpia la moral binarista, que sigue excluyendo y asesinando hasta hoy.

“Con nombre de flor” retrata ese régimen político productor de cuerpos y subjetividades del que hablan intelectuales como Paul Preciado, Judith Butler y Foucault.

De Chile a Mendoza, de ahí escapar a Brasil, Colombia y volver a Buenos Aires. A pie, en trenes de carga, en lanchas, Malva y amigues en busca de un lugar donde les dejaran vivir. Creaciones travas en los calabozos, plumas, fiestas, a pesar de todo, “encontraban el espacio donde sobreponerse”, aporta Sama al relato. “Contra el enemigo, las redes”.

Fotos valiosísimas pasan frente a la pantalla e intentan llenar ese vacío que Malva dejó. A pesar de los escasos testimonios la realizadora del film logra reconstruir con compromiso y sensibilidad un extracto histórico importante de la comunidad trans argentina.

Sama es una directora que prioriza la escucha por sobre los condicionamientos y tiempos de la industria audiovisual. En las pocas horas que duró nuestro encuentro de aquel bar, y con varias cervezas de por medio, me enseñó a respetar los silencios de les sobrevivientes y sus maneras de narrar.

“Con nombre de flor” está disponible para verlo una y otra vez en la plataforma de streaming de Cine.ar Play.

 Ficha técnica:  

Título: Con nombre de flor.

Dirección y Guión: Carina Sama.

Producción: Sofía Toro Pollicino, Carina Sama.

Dirección de Fotografía y Cámara: Carina Sama. Edición: Camila Menéndez.

Diseño de sonido: Guido Beremblum.

Animación: Hernán Bressan.  Música Original: Félix Sama

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

En la era del coronavirus, el acceso a Netflix y otras plataformas ha permitido al cinéfilo tomar contacto con talentos inesperados. Uno de los más interesantes es el del joven cineasta polaco Jan Komasa, de quien Netflix mantiene en su grilla su último film, Hater, que ha dado bastante que hablar. Empero, esta película no es más que un nuevo paso en medio de una obra breve, polémica, muy rigurosa y en permanente ascenso creativo.

ANTECEDENTES. Nacido en Poznan el 28 de octubre de 1981, Jan Komasa proviene de una familia vinculada al arte. Su padre, Wieslaw, es un aclamado actor teatral, que también ha hecho incursiones en cine, dos de las últimas dirigido por su propio hijo. Su madre, Gina, ha sido integrante de un prestigioso grupo de góspel y spirituals, además de haber trabajado durante años para la TV, y desempeñarse como productora musical. Su hermano Szimon es un aclamado barítono, que ha tenido numerosas presentaciones en el New York Metropolitan Opera. Su hermana Mary es una compositora y cantante, casada con el músico Antoni Lazarkiewicz, ambos muy populares en Europa Oriental. Y Zofía, la hermana menor, es vestuarista. El arte y el espectáculo han rodeado siempre a Komasa.

En 1988 la familia dejó Poznan y se afincó en Varsovia, porque en esa época Wieslaw comenzó a formar parte del elenco estable del Teatro Polaco. Debido a ello desde muy temprano Komasa comenzó a estudiar dirección en el Instituto de Arte Dramático de Jerzy Grotowski. También se dedicó a estudiar filosofía, y siendo todavía muy joven, apenas un veinteañero, se casó y fue padre. Estaba claro que mostraba gran fuerza de voluntad y sólidas determinaciones, y así lo dejó claro su propio padre en una entrevista realizada por el periódico Glos Wielkopolski hace unos pocos años: “Jan siempre ha sido un chico persistente y se las ha ingeniado para crearse muy fácilmente su propio mundo. Hubo ocasiones en que en casa podíamos sentir cómo una suerte de fuerza interior crecía en él delante nuestro. Otra cosa que he observado es su atención y su dedicación continua a todo aquello con lo que quería comprometerse, desde pasar horas dibujando o leyendo libros de filosofía hasta escuchar música. Cuando iniciaba algo, se brindaba por entero al asunto. Por entonces yo sentía que esa fuerza interior prometía avizorar un muy buen futuro para Jan, aunque nunca imaginé que finalmente se decantaría por el cine”.

En forma paralela a esas actividades estudiantiles, y al hecho de haber fundado tan joven una familia, Jan comenzó a asistir a la Escuela de Cine de Lodz, donde rápidamente advirtió la apatía y el aburrimiento que caracterizaban a un alto porcentaje de los jóvenes de su edad. Aquí conviene detenerse en sus propias palabras cuando, siendo ya famoso, un periodista le preguntó acerca de cuál había sido su inspiración original para desarrollar su carrera artística. Jan respondió: “Cierta vez escuché hablar a una de las compañeras de clase de Eric Harris, el joven que cometió la masacre de la Escuela Secundaria de Columbine. Cuando le preguntaron por qué le parecía que su compañero había llevado a cabo esa atrocidad, ella respondió que seguramente lo hizo por falta de entusiasmo. Ese nivel de aburrimiento juvenil es el que percibí que estaba llegando a Polonia. Ya lo vi en esos momentos en los institutos secundarios. Normalmente la gente me pregunta sobre mis intereses en realizar películas, sobre mi visión del cine, sobre los artistas famosos que he podido conocer en los festivales, y yo les comento que cuando comienzo a recoger materiales para una próxima película, no me pongo a pensar en mis propias experiencias ni en las bases intelectuales y familiares en las que me he formado. Trato de ser lo más llano posible respecto a lo que busco, para no perder de vista la realidad. Pero esos datos, que interesan al periodista y al crítico (e incluso a los fans de mi obra) no son recibidos de la misma manera cuando doy alguna conferencia en los colegios de clase alta de Varsovia. Yo sigo siendo el mismo, sin preparar discursos ni ensayar poses, y hablo de lo que se supone que tengo que hablar. Sin embargo, al final lo único que consigo de esos jóvenes es un aplauso por compromiso, un encogimiento de hombros y una salida rápida para buscar la próxima jarra de cerveza. Eso lo veo hoy, pero ya lo vivía cuando formaba parte de esa misma juventud: la sensación que cada día es más difícil impresionar o motivar a la muchachada, porque la sociedad actual, el modo de vivir presente, los ha inundado de aburrimiento”.

SURGE EL CINEASTA. Komasa ha realizado dos cortometrajes, dos documentales, tres miniseries para TV, un episodio para un film colectivo y cuatro largometrajes de ficción. Su debut con el corto Dios, estás aquí (2004) fue muy auspicioso: representó a Polonia en Cannes en la competencia estudiantil, logrando el tercer puesto. De inmediato hizo acto de presencia el productor Michal Kwiecinski, con un proyecto que, según sus propias palabras, era “una película para jóvenes, hecha por jóvenes”. El film se llamó Oda a la alegría (2005), y los directores elegidos por el propio Kwiecinski para rodar los episodios que formarían el largometraje fueron Anna Kazejak, Maciej Migas y Komasa. Los noveles cineastas tenían la oportunidad de llevar a cabo un film sobre jóvenes de su misma edad que tomaban la decisión de dejar Polonia para emigrar a Inglaterra. Cada segmento debía durar 30 minutos, se rodarían en regiones distintas del país, y relatarían motivaciones diferentes para explicar el exilio de sus protagonistas. Un cuarto episodio, de 15 minutos, debía ser realizado por los tres cineastas juntos. La diversidad estilística y conceptual que la película exhibió fue la que determinó su enorme éxito, y el film terminó recibiendo el Premio del Jurado del Festival de Gdynia. Por ese galardón fue el primero realizado en Polonia en ser invitado al Festival de Rotterdam.

De los tres segmentos el mejor es el de Komasa. Es la historia de Michal, un rapero que en sus violentas canciones denuncia a los políticos como “una organizada banda de hijos de puta”, mientras que al mismo tiempo vemos que muestra un enorme cariño y ternura para con su abuela. Pero en ese segmento Michal es una excepción, porque el resto de los personajes están totalmente desinteresados de cualquier cosa que vaya más allá de sus intereses personales, mientras mantienen con sus familias un tipo de relación tóxica, por no decir inexistente. Y lo peor es que esa actitud no es iconoclasta, no forma parte de una soterrada protesta contra la generación de sus mayores, sino que revela un total desinterés por lo que pueda sucederle a los demás. Lo curioso y polémico de esa visión es que los personajes no son antipáticos al espectador, quizás porque, aunque tienen problemas y están confundidos, aún no han sido ganados por los vicios. Eso sí: la única área en la que obtienen satisfacción es en la privada, la del sexo, combinado a veces con amor, aunque no necesariamente. El film en general tiene un tono bastante pesimista, pero el espectador puede sobrellevarlo con tranquilidad debido al buen nivel del conjunto, y sobre todo por el hecho de haber sido realizado por gente joven que muestra no haberse rendido a la frustración generalizada, ni haber perdido los ideales por el camino. El episodio final, realizado en conjunto, es un claro homenaje a Krzystof Kieslowski, aunque gran parte del éxito obtenido también se debió a la labor de sus jóvenes intérpretes. Particularmente en el caso del episodio de Komasa, Piotr Glowacki fue elegido como el actor revelación del año, algo que presagiaba lo que sería más tarde una marca de fábrica del director: su notable destreza para sacar lo mejor a los jóvenes intérpretes de sus futuras películas.

TELEVISIÓN. Con tan sólo 24 años de edad, y siendo autor de un corto y un episodio en un film colectivo, Komasa había visitado Cannes y Rotterdam, pero -y eso era lo más importante- la intelectualidad polaca lo estaba considerando la voz emergente más valiosa del cine de su país. Y a Jan le surgió una pregunta inevitable: ¿y ahora qué?, ¿cuál será el próximo paso? Por un lado, reapareció el productor Michal Kwiecinski, instándolo a que realizara una película sobre el Levantamiento de Varsovia en 1944, tema tabú después de la maravillosa La patrulla de la muerte de Andrzej Wajda (1957), de la cual ya había pasado medio siglo. Por otro lado, Jan se sentía naturalmente más atraído por continuar explorando temas actuales. De manera inteligente eligió un punto intermedio: aceptó realizar una versión para TV de la obra teatral El Gólgota en Breslavia (2008), donde se relatan las nefastas actividades de la Oficina de Seguridad de Stalin, cuyos oficiales hicieron un circo de lo que debió ser el proceso legal contra Henryk Szwejcer, un rebelde silesiano que no aceptaba la injerencia comunista en su país. El resultado de la fantochada fueron tres sentencias de muerte en 1949, ya decretadas de antemano desde Moscú. Caído el comunismo, todo lo sucedido en ese detrás de escena del proceso fue descubierto en unos archivos por el historiador Krzysztof Szwagrzyk, quien terminó siendo el portavoz de la empresa y asesor del libretista Piotr Kokocinski. Komasa, por su parte, terminó tomándose esta película -que en los papeles lucía más lejana a sus gustos- con su obsesiva dedicación habitual.

Quienes la vieron comentan que Komasa indaga con profundidad en dos personajes, para de ellos sacar un retrato psicológico universal. Por un lado, un joven historiador que, aun siendo el protagonista, no cae muy bien al espectador, ya que parece tener sólo un objetivo y no mide consecuencias en el afán de lograrlo. Es serio y firme, pero resulta antipático, porque no puede ceder a sus prejuicios y ambiciones. Según cuentan, la posición del espectador cambia cuando ese joven debe enfrentar al que será su adversario, un abogado que conoce el talón de Aquiles de ese joven rival, y que en los años 40-50 fue considerado como el oficial de seguridad más efectivo de Breslavia. En opinión de la crítica polaca Magdalena Rigamonti, “Komasa lo hace aparecer como si fuera un fantasma a la deriva a lo largo de la pantalla, al punto que el sujeto parece más un cadáver que una criatura con sangre en las venas. Pero cuando comienza a hablar es como si reviviera, todo se transforma, y el público tiembla”. Opiniones aparte, el film fue un éxito televisivo y debió ser reemitido en varias ocasiones. Komasa volvía a estar en el candelero: tenía 27 años, y ya era hora de pasar por sí mismo a la pantalla grande.

ENTENDIENDO A KOMASA. Los cuatro largos que Komasa ha realizado de 2011 a 2020 pueden verse en diversas plataformas, el último de ellos en Netflix. Precisamente debido a que están emparentados, aquí conviene romper la cronología y estudiar en forma conjunta La sala de los suicidas (2011) y Hater (2020), dos películas que aun suscitan enconadas discusiones y polémicas. A mi entender, como debut el primero de esos títulos no pudo ser mejor, pero antes de analizarlo sería bueno reparar en el propio Komasa, teniendo en cuenta lo que decía el filósofo y ensayista español José Ortega y Gasset en Meditaciones del Quijote. Con la frase “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”, el madrileño insiste en lo que se halla en torno al hombre, en todo lo que lo rodea, no sólo en lo inmediato sino en lo remoto, y no sólo en lo físico sino en lo histórico y lo espiritual. Por tanto, antes de declarar amores u odios por la explosividad de cámara, el barroco (y de a ratos demencial) estilo cinematográfico, o la mezcla de pánico y rechazo visceral por internet y las redes sociales que esos dos films transmiten, convendría tener en cuenta a Komasa y su circunstancia, la de un hombre nacido en 1981, es decir, alguien que forma parte de la generación que vivió los cambios más importantes de la historia reciente de Polonia. La implantación del “estado de excepción” de 1981 a 1989 y la caída del muro de Berlín en 1990 durante plena infancia, y la transición a la democracia en los 90 durante la adolescencia, el período más difícil de sobrellevar para cualquiera: no olvidemos que adolescencia viene de “adolecer”, es decir, padecer, sufrir, penar. Y ya en la veintena, cuando descubre que su futuro está en el cine, pero además se casa y forma una familia, Komasa es testigo de lo que vulgarmente podría definirse como el establecimiento en la ex Europa socialista de una sociedad de deseos capitalistas, con el shopping center como icono de esa nueva realidad, donde con dinero puede accederse a todo, y con la enorme y macabra paradoja de la presencia de internet y las redes sociales, que reducen la distancia físico-temporal, y por otro lado provocan un nefasto aislamiento individual. No es raro entonces que La sala de los suicidas y Hater (y muy especialmente la primera) aborden temáticas afines al espíritu del tiempo que le tocó vivir al director: incertidumbre, enorme riesgo constante, mundo virtual y existencia ontológica, es decir, la relación entre varias personas, o entre un acto determinado y sus participantes.

Debido a ello, a la hora de abordar la primera y la cuarta película de Komasa, habría que tener en cuenta algo que declaró a la TV polaca seis años atrás: “Para mí, una de las cosas más difíciles de la juventud es la búsqueda de su propia identidad porque, de hecho, en las sociedades contemporáneas las fronteras de las relaciones sociales quizá no han sido rotas, pero se han vuelto muy flexibles. La juventud es muy frágil y, por ello, es proclive al extravío y la pérdida de sentido. Actualmente, con tantas opciones que se presentan, es decir, si tienes dos mil maneras de ser tú mismo, es realmente difícil escoger una. Por ejemplo, hace dos décadas era más fácil para la juventud escoger una manera de ser tú mismo, especialmente en las sociedades emergentes. En Polonia, actualmente, después de veinte años de libertad, vemos que en la sociedad moderna el precio a pagar es muy caro porque, por ejemplo, se puede ir a Alemania, a Francia, a Estados Unidos, sin embargo, repentinamente, cuando se compara nuestra sociedad con esas otras, las diferencias saltan a la vista. Por supuesto, todo el mundo quiere ser rico y vivir bien, pero en la comparación el polaco joven termina desencantado. Por eso la reflexión de mi cine intenta centrarse en la pregunta ¿qué hay al final del viaje? Por ejemplo, cuando ya eres rico y puedes tener contactos en el gobierno, y tener influencias en prestigiosas empresas, pero al mismo tiempo puedes caer en una profunda depresión. En la obra de Shakespeare tienes a Hamlet, Ofelia, Romeo, Julieta, personajes que se hallaban en una situación estable, entre reyes, príncipes y ricos, y al mismo tiempo se matan entre ellos. Siempre me ha inspirado la obra de Shakespeare porque es muy humana, y allí se encuentran personas que son realmente héroes. Por eso intento mostrar el ambiente occidental de los personajes ‘de traje blanco’, como me gusta llamarlos”.

INTERNET Y REDES SOCIALES. La sala de los suicidas y Hater abordan entonces la paradoja entre una sociedad con mayor acceso a los medios de comunicación (internet) y una verdadera ruptura de los tejidos sociales. En La sala de los suicidas Dominik, un chico de clase alta, tiene una vida que parece perfecta, hasta que un beso inocente con un amigo lo cambia todo. Alterado por la repercusión del asunto en las redes sociales, y por la tóxica relación que mantiene con sus padres, se aísla del mundo exterior y dedica todo su tiempo al mundo virtual que acabó por condenarlo. Así conoce a una joven misteriosa que lo introduce en una sala de chat oculta, para personas con tendencias suicidas. Seducido, se deja arrastrar a un juego desenfrenado en el que tardará en darse cuenta que el propósito de esa comunidad virtual no es apoyar al suicida, sino todo lo contrario.

La película puede provocar innumerables reflexiones al espectador, pero a mi entender la más importante tiene que ver directamente con Dominik, personaje que redefine los valores tradicionales, refleja a la perfección a la sociedad de consumo polaca y sobre todo termina siendo un icono de lo que significa ruptura social. Dominik está buscando su propia identidad, buscando amigos, buscando cualquier cosa o, mejor dicho, buscando algo o alguien con quien hablar, porque está perdido, no sabe quién es y necesita a alguien con quien poder interactuar. Uno podrá estar más o menos de acuerdo con las opciones estéticas que adopta la película: una fotografía en azul entintado que acentúa la sensación de angustia, dando a la narración un aspecto premeditadamente siniestro; o las secuencias de animación para todo lo que tiene que ver con el videojuego que, según gente que sabe más que yo de eso, parecen no estar muy bien logradas a nivel técnico.

Todo ese costado “cinematográfico” del film podrá ser objeto de debate, pero lo que a mi entender es indiscutiblemente valioso de esta propuesta es lo que considero su principal temática: que mediante Dominik, sus amigos (los físicos y los logrados por chateo) y los adultos que los rodean, la película es un afilado escalpelo que perfora el tejido de una sociedad tremendamente peligrosa, porque cuando se nos ofrece con tanta facilidad una multiplicidad de opciones, resulta muy fácil perderse. De ahí que la palabra clave de la película sea “avatar”, porque un avatar es una identidad. Si alguien elige su propio avatar está creando su propia identidad. Desde el inicio Dominik está buscando su avatar, porque su hogar, sus raíces, sus costados, nunca se lo han podido ofrecer, debido a que tiene unos padres artificiales, irreales, que viven por y para esa misma peligrosa sociedad que aliena a la juventud actual con irrealidades ofrecidas como la realidad. No es extraño entonces que un joven desnorteado invierta el concepto y busque su propia realidad en lo irreal que puede ofrecerle un juego por internet. Claro: no imagina que lograr eso es imposible, sobre todo porque nunca podrá saber a ciencia cierta qué puede esconderse detrás de ese videojuego. Por lo tanto, la experiencia de buscar su realidad a través del sufrimiento y el dolor posiblemente no tenga el final que él espera. Para bien o para mal, La sala de los suicidas me parece un film imprescindible, aunque pueda resultar abrumador a la hora de ponerse a pensar en el temible manejo psicológico que puede derivar de las redes sociales.

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De todas formas, conviene matizar las cosas y no demonizar al instrumento ni tampoco al denunciante. Una declaración de Komasa puede ser esclarecedora para no encasillar el discurso y darle su verdadera dimensión. Después de estrenar La sala de los suicidas el cineasta comentó: “Tengo muchos amigos que viajan con frecuencia. Hace un mes estuve en París y mi guía todo el tiempo se la pasaba escribiendo en su computador personal y ajustando su Facebook. Eso es muy aburrido. Personalmente, soy escéptico al Facebook, pues no es real. Trata de copiar las verdaderas relaciones sociales. ‘Eres mi amigo. Te acepto’. En la vida real no es así de simple. Facebook trata de divertir y copiar las relaciones sociales, pero al mismo tiempo es un virus. Establece relaciones artificiales. No es que yo rechace la era de internet. Me gustan los videojuegos, llegué a tener en mi Facebook 500 o 600 amigos, pero con el tiempo me pregunté si era necesario. Entonces me di cuenta que no lo necesito. Si la gente me quiere buscar, sabe dónde encontrarme. Se pierde mucho tiempo. Por supuesto que no soy de esos nostálgicos que dicen que hace una década estábamos mejor. No. Creo que es bueno disponer de estas tecnologías. En algún momento te pueden salvar la vida. Por ejemplo, las revoluciones en el mundo árabe están usando, como estrategia, internet y las computadoras. Evidentemente que pueden servir para difundir globalmente las reivindicaciones y los mensajes políticos, y eso se nota. Pero mal utilizadas pueden ser altamente destructivas, y eso también se percibe”.

Con esa reflexión presente, ahora en Netflix puede verse la última película de Komasa, Hater, algo así como “el odiador”, “el que odia”, que en Brasil se conoce con un título más esclarecedor: “Red de odio”. En la primera escena el joven Tomek es expulsado de la facultad por plagiar un examen. En la siguiente secuencia lo vemos cenando en casa de una elegante pareja de la izquierda burguesa, benefactores del muchacho, que le pasan una mensualidad para sus estudios. Allí el espectador se entera de tres cosas: 1) que el joven está enamorado de la inaccesible hija menor de esa pareja; 2) que intentará seguir utilizando la ayuda de esa gente, ya que no les comunica su expulsión de la facultad; y 3) que sus intenciones son por lo menos turbias, ya que premeditadamente deja en ese lugar su celular encendido, para cuando lo recupere poder escuchar lo que hablaron de él en su ausencia. Pero lo peor llegará después, cuando Tomek encuentre trabajo en una compañía que hace marketing mediante redes sociales, desprestigiando personas o entidades por encargo de terceros. Allí el muchacho demostrará ser un campeón en destruir a quien se cruce en el camino de la empresa, que tarde o temprano será también el suyo, porque en determinado momento las reglas de la geometría se rompen y las dos líneas paralelas (la personal de Tomek con la familia burguesa, y la que mantiene con su labor) se unen. Allí Tomek deberá jugar a dos puntas, porque la empresa le encargará hundir la carrera política de un candidato a intendente, que resulta ser amigo íntimo de la familia de su enamorada.

La película lanza en primer lugar una mirada de profundo rencor social, que vincula a Tomek con el Julien Sorel de Rojo y negro (en la novela de Stendhal y el film de Claude Autant-Lara), en un panorama donde se dan cita la manipulación, las relaciones obsesivas y el engaño, en medio del ascenso del neo fascismo como telón de fondo. Pasada una década, Komasa parece seguir detestando a internet y las redes sociales, pero a nivel más profundo notamos que en Hater todo funciona de modo muy inquietante. Aquí se vuelve a reflexionar sobre las terribles consecuencias que puede sufrir cualquiera de nosotros debido a las manipulaciones de información que existen en la actualidad. Hater es un retrato nihilista de la situación actual de la opinión pública, porque lo que muestra es que somos bombardeados a diario con miles de mensajes que pretenden apelar a la emoción, y de esa manera influenciarnos mediante titulares sensacionalistas o con noticias que son directamente falsas, lo que convierte al negocio (en la película se llama Best Buzz) y a quienes trabajan en él (Tomek, su jefa, un rastrero rival) en inmorales de primer nivel. Y todo se pone más serio cuando entra a tallar la política y chocan el candidato progresista a quien se quiere desprestigiar, con el odio, el amarillismo y la violencia del ultra derechismo que está emergiendo en Polonia. En ese momento Hater trasciende su cruzada contra internet y las redes sociales en sí mismas, y se transforma en la denuncia de una sociedad despiadada que ha perdido totalmente su humanidad.

Y aquí es cuando se plantea el viejo dilema del huevo y la gallina, porque el espectador termina preguntándose cuál es el origen de esta situación. ¿Es internet la cara visible de una deshumanización progresiva? ¿O la sociedad del siglo 21 perdió sus características más nobles por culpa de internet? ¿En dónde está el origen de esta situación alienante que el mundo padece sin darse cuenta, convencidos todos que internet es una maravilla que nos ofrece un millón de amigos? Esa mirada negra a la humanidad es la que permite decir que Hater es el Taxi Driver de las redes sociales, aunque sobre el final también hay una conexión con la saga de El Padrino, cuando las propias empresas puedan terminar bajo el dominio omnipotente de una especie de Michael Corleone de la informática.

Por encima de la reflexión crítica que propone la película, hay en ella una construcción perfecta del arco psicológico y vital por el que atraviesa Tomek, que al principio parece un pobre pibe al que la vida lo está tratando muy mal, aunque luego descubriremos su verdadero yo. Tomek es un personaje siniestro en su accionar (y en algunos momentos incluso en su inacción), y al mismo tiempo es un ser desdoblado, dividido en dos por un talón de Aquiles difícil de superar: su obsesión por la hija de los burgueses. Al igual que en La sala de los suicidas, aquí también la fotografía y la cámara juegan un rol preponderante a la hora que el espectador saque sus conclusiones: primeros planos que se alargan, buscando acción y suspenso; el personaje casi siempre enfocado de perfil, detalle simbólico para que nunca podamos registrarlo en forma directa; una luz y unos colores fríos, que acentúan la sensación de ambiente helado del mundo actual; y la ausencia de personajes positivos, porque ni siquiera los presuntos “buenos” las tienen todas consigo.

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Y lo peor de todo es que, aunque Tomek quizá sea un caso extremo utilizado por Komasa, está claro que el sistema existe y funciona de modo tan siniestro como natural. Eso se comprueba con pasar sólo un rato en internet y ver los resultados de algunas elecciones, o la falta de equidad para informar u ocultar ciertas noticias políticamente incorrectas. Lo que está claro es que Komasa no exageró en Hater, sobre todo si tenemos en cuenta lo que sucedió en la mismísima Polonia después del rodaje de este film. Como se sabe, el alcalde de Gdansk, Pawel Adamowicz, fue apuñalado hasta la muerte en un acto benéfico por un ex convicto que lo culpaba de haber sido encarcelado y torturado, y que luego de cometer el asesinato levantó los brazos en señal de triunfo delante de los numerosos asistentes. La sala de los suicidas y Hater presentan a internet como un agujero negro, un túnel sin luz en el que no se vislumbra ninguna salida. El debate está abierto…

HEROÍSMO COMERCIAL. En medio de esas ominosas miradas a las redes sociales, Komasa realizó dos largos de ficción que también pueden verse en varias plataformas. El primero de ellos es Varsovia 1944 (2014), donde el cineasta accedió por fin al antiguo pedido del productor Michal Kwiecinski. Aquí reconstruyó el levantamiento de la capital polaca, cuando el ejército clandestino leal al gobierno en el exilio se rebeló contra los nazis, esperando hacerse con el control de la situación antes de la llegada de los soviéticos. Previo al inicio del rodaje el director había declarado: “La insurrección de Varsovia fue el único levantamiento organizado contra los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. El tema es muy controversial en Polonia porque mucha gente, durante la insurrección, estaba completamente absorbida organizando el movimiento, puesto que si no tienes suficientes armas y estructura era muy difícil. Al inicio de la insurrección, los primeros cinco días, la gente estaba muy feliz. Todos se encontraban viviendo la euforia de la insurrección. Finalmente, después de tantos años de ocupación se podían patear algunos culos nazis. Los polacos odiaban a los nazis, querían destruirlos. Quizás hoy eso no se pueda entender, pero ellos organizaron una excelente insurrección. Durante dos meses, con cuchillos, latas y vidrios la gente se defendió casa por casa, peleando centímetro a centímetro. La película será controversial porque el tema lo es. Algunos piensan que la insurrección fue estúpida porque Varsovia finalmente quedó arrasada. Se destruyó el 90% de la ciudad. Murieron estudiantes, intelectuales, artistas, durante la insurrección. Por supuesto que fue un acto heroico, y quiero hacer un film controvertido, pues trataré de poner el dedo en la llaga”.

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Visto el resultado, hay que decir que Komasa no logró su cometido. Varsovia 1944 es cine comercial que ofrece varios aspectos destacables. Entre ellos, la impecable labor de recreación de los escenarios donde ocurre la acción, la cuidada ambientación de interiores y vestuario, y la buena factura técnica de las escenas bélicas, que funcionan muy bien en pantalla. Asimismo, hay una visión muy completa de los hechos históricos que narra, desplazando a los jóvenes protagonistas a través de los distintos sectores por los que discurrió la lucha armada en Varsovia. De esa forma, Komasa muestra la crueldad de la represión nazi contra los polacos, y la progresiva destrucción de la ciudad. Donde no funcionan del todo bien las cosas es en el plano narrativo. En primer lugar, porque los protagonistas resultan demasiado planos, algunos incluso desdibujados, sin profundizar demasiado en sus historias individuales. Tampoco funciona bien el triángulo amoroso, que no aporta nada a la historia y no está bien desarrollado. En el apartado interpretativo, ese fuerte de Komasa, ninguno de los jóvenes desentona, aunque tampoco puedan brillar demasiado porque el propio libreto no les da para mucho más. En cambio, un punto a favor es la dramática resolución final, que nunca sabremos si es real u onírica, lo cual eleva el tono general de la historia. Entre aciertos y desniveles el resultado es entretenido y espectacular, aunque menor.

EL BIEN, EL MAL Y EL IMPERATIVO MORAL. Komasa se recuperó del coqueteo con el cine-espectáculo en el que al día de hoy es su penúltimo film, Corpus Christi (2019), una verdadera culminación, que cuenta la historia de Daniel, un joven de veinte años. El muchacho se halla detenido en un centro penitenciario, en el cual experimenta una fuerte transformación espiritual. Quiere ser sacerdote, pero sus antecedentes penales se lo impiden. Ya libre, llega a un pueblo donde por mera casualidad termina haciéndose pasar por cura, para luego encargarse accidentalmente de esa parroquia, terminando por propiciar un proceso de sanación espiritual en la gente del lugar, después de una tragedia ocurrida un tiempo atrás, y que ha dejado sin cerrar heridas muy profundas.

La fe significa confiar plenamente en algo o alguien, sin saber si ese objeto o esa entidad merecen tal lealtad ciega. Hay gente que cree en Dios para sobrellevar las atrocidades cotidianas, suponiendo que en el más allá serán recompensados. Eso resulta más llevadero que aceptar una perspectiva nihilista de la vida. Con esa filosofía resulta imprescindible no dejar que se altere la moralidad, hasta que se tengan las cosas claras. Pero Komasa en este film no se anda con vueltas, porque los chicos del reformatorio son escoria, y punto; porque un borracho reformado mata a seis niños en un choque automovilístico y él debe ser culpable, y punto; y porque un alcalde se beneficia impunemente de sus conexiones con el gobierno para no hacer nada por el bien de su pueblo, y punto. Ante realidades como esas cualquier perdón es una falacia, porque para los disolutos es más rentable rechazar hipócritamente la verdad y no permitir que se analice más nada. Esa manera de vivir está profundamente enlazada con la religión, específicamente con la institución de la Iglesia, el aparato más cargado de falsedad que el hombre haya inventado en miles de años. ¿Por qué? Porque engaña a los justos para que acepten lo inaceptable, eliminando el contexto cuestionable y obligándolos a experimentar sólo el presente ingrato.

Visto por fuera, debería ser difícil ignorar esa discriminación entre verdad y conveniencia. Sin embargo, no lo es, porque la realidad es tan engañosa como implacable. El solo hecho que un joven de veinte años pueda construir una vida decente si se mantiene limpio, pero la marca de ex convicto se vuelva un impedimento atroz, habla a las claras de los caminos de falsedad por los que deambula este mundo. Un segundo dato revelador es que, a pesar de encontrar a Dios durante su encarcelamiento y mostrar deseo de seguir la vocación, la ley polaca y la Curia impidan que ex delincuentes accedan al sacerdocio. Si esto hubiera sucedido en el siglo quinto, un disoluto joven llamado Agustín de Hipona no sería citado hoy por el Vaticano hasta el cansancio, como ejemplo de superación ante la adversidad. Me refiero, obviamente, a San Agustín. Pero en un siglo 21 omnipotente porque dominaba la ciencia (hasta que llegó el coronavirus y nos vapuleó) parecemos más atrasados que en la época romana, con lo cual en la película se da una terrible paradoja: lo único que podría salvar al joven Daniel del antiguo ciclo destructivo de drogas, alcohol y sexo es lo que no puede tener, porque no lo dejan las autoridades seculares ni las eclesiásticas.

Pero, como se dijo, por casualidad o providencia divina (la diferencia es menor de lo que uno piensa) Daniel termina oficiando de falso sacerdote en un pueblo de provincias, con lo cual la película sitúa al espectador en el escenario perfecto para llamar a la negación de la Iglesia, por no admitirlo en el sacerdocio debido a su estatus de ex delincuente. Pero Komasa no bebe en las aguas del corrosivo Luis Buñuel, sino más bien en las sufridas fuentes de Ingmar Bergman, pero las mezcla con la honda humanidad cristiana de Robert Bresson, ya que Daniel, ese joven salvaje y de pasado violento, no se burla de la religión mientras sobrevive. Todo lo contrario: debido a que su vocación es real, toma el cargo con la esperanza de hacerlo con orgullo. Y mientras la conservadora sacristana revela resquemores, los demás feligreses reviven con sus sermones eléctricos y su actitud moderna. Daniel inspira a la gente de pueblo, recauda dinero para los necesitados y trabaja para llevarlos a superar una tragedia colectiva, recubierta por un engaño compartido que se hizo pasar por verdad. El problema que todos enfrentan, entonces, es un imperativo moral: el de enterrar o no en el pueblo a un hombre cuyo auto chocó por accidente con el de unos adolescentes. Sí, es cierto: el hombre había sido beodo, pero se había reformado, y ante eso Daniel no puede dejar de recordar su propia situación, ya que el futuro en el que podría sobresalir (el sacerdocio verdadero) le ha sido cercenado debido a un solo acto erróneo cometido en el pasado. Es allí cuando el personaje abre los ojos y se arraiga a esa comunidad. Sin miedo a atacar a personas importantes, posiciona a los marginados para que se opongan a la opresión, y obliga a los opresores a advertir el área nebulosa que se expande ante quienes merecerían el beneficio de la duda, mientras ellos hacen la vista gorda frente a sus chanchullos.

El resultado obtenido por Komasa es inusualmente maduro y potente, y se luce con un doble final abrupto: en la historia del pueblo, sutilmente profunda, y en la de Daniel, caóticamente desquiciada. El personaje supera sus propias inseguridades, y lamenta decir las palabras que sabe que ayudarán a aquellos que se han perdido, aunque a su vez sellarán su propio destino, exigiéndole el calvario. La idea manejada por Komasa entonces es clara: los culpables no pueden ser absueltos sin penitencia, nuestras acciones tienen consecuencias y no siempre son justas, pero deberíamos saber cuánto se puede ganar con el sufrimiento personal. El famoso “más allá”, el sermoneado “para siempre”, quizás sean fantasía, pero dar a las personas una segunda oportunidad para refutar las etiquetas que se les imponen no debería serlo. Al estrenar esta película Komasa declaró: “Mi meta es que la gente hable y discuta. Que abra los ojos. Incluso que me ayuden a abrir mis ojos. Por supuesto que no quiero ser una especie de maestro, sino más bien aprender de los demás y de sus reacciones ante mis propuestas”. Con su corta pero valiosa obra lo está logrando, mientras se revela como la voz joven más importante del actual cine polaco. Habrá que estar muy atentos a sus futuras películas, aunque para esto dependamos de una paradoja que sonrojaría a Komasa si se enterara: en Uruguay su cine lo estamos viendo a través de su temida internet.

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Bixa Travesty (Kiko Goifman y Claudia Priscilla. Brasil, 2018, 75’)

Por Stefania Aluffi

El pasado sábado desde Libres y Diverses, MuMaLá y Contenidos Dec habilitaron durante 24 horas el documental Bixa Travesty. Un film de 75 minutos que narra parte de la vida y lucha de la cantante, performer y activista por los derechos LGBTTTIQ+, la brasileña Linn da Quebrada.

Podes ver Bixa Travesty en una nueva función online gratuita, en el marco del Festival Internacional de Arte Queer (FAQ), este jueves 27 de agosto desde las 20 y durante 24 horas. Buscá el link en el instagram @faqbrandon o en @contenidosdec -.

Linna Pereira, conocida actualmente como Linn da Quebrada, nació en la periferia de San Pablo, Brasil, en 1990 y creció bajo las reglas de lxs Testigos de Jehová, comunidad que abandonó luego de reconocer su homosexualidad e identidad trans, no sin antes sufrir los prejuicios y la discriminación de su gente.

Comenzó su carrera en 2016, como intérprete, con la canción Enviadescer y bajo el nombre de Mc Linn Quebrada, denominación que fue mutando, hasta llegar a la que utiliza en la actualidad. Y es que, como ella misma dice, hoy es esta, pero mañana podría ser otra. Muchas otras. Y habitar diferentes lugares, transformarse, tanto como necesite para cumplir su misión de vida: ser feliz. “Es un deber mío ser feliz y vivir con dignidad”, afirma Linn alegremente.

En 2016 también publicó las canciones Talento, Bixa Preta y Mulher. En 2017 lanzó su primer álbum audiovisual Pajubá, participó de la película Body Electric y del documental My Body is  Politico. 

En 2018 protagonizó Bixa travesty (traducido como marica-travesti), un film repleto de música y magia, en el que su discurso sobre su propia vida, su existencia, su identidad y su cuerpo, se entrelaza y refresca de forma constante con escenas que la muestran sobre escenarios, en espacios donde el erotismo, la resistencia y lo queer, lo invaden todo.

Bixa travesty recorre sus canciones y sus performances, provocativas, contestatarias y reivindicativas. Es que esta marica extraña, como ella se denomina en una de sus letras, utiliza sus canciones como armas. Armas que disparan palabras e intentan terminar con conceptos e ideas que quedan cada vez más rancios, en casi todos los rincones del mundo. 

Linn se canta a sí misma y le canta al patriarcado, protesta y arremete contra él. También contra los varones que lo encarnan. Los que se burlaron tantas veces de su cuerpo, de su pelo, de su ropa y de su forma de caminar los pasillos de la favela donde creció. Los que la desearon y desean en silencio, refugiados tras un manto de (frágil) virilidad. 

El funk carioca se convierte en un discurso político-feminista al ser pronunciado por su boca.

La artista reflexiona, junto a distintxs amigxs y su madre, sobre su presente y su pasado, en conversaciones donde afloran (y se cuestionan) diferentes ideas: la de la pobreza y su romantización, la idea de Dios, de la periferia, de la familia y de la identidad, también su lucha contra un cáncer de testículos con el que convivió tres años. 

Además, la idea del amor. Sobre todo del amor propio, que se convierte en una especie de bálsamo para sanar heridas y mantra para obtener la fortaleza necesaria para vivir y resistir siendo una bixa travesty dentro de un mundo creado por y para los varones, donde se invalida y aniquila todo aquello que no cumple con sus expectativas. Donde no hay espacio para les cuerpes y las identidades que no encajan con lo femenino o lo masculino, patriarcalmente establecido y construido.

Su cuerpo es otro gran protagonista en este documental musical dirigido por Kiko Goifman y Claudia Priscilla. Aparece en primeros planos y bajo ángulos tal vez, poco convencionales, buscando incomodar miradas acostumbradas a cuerpos heteronormados. Cuerpo provocador, libre y deseante. Desafía con él todas las normas y hace añicos la lógica binaria en la que se ha enmarcado durante tanto tiempo y con tanta opresión a los géneros. 

“Creo que por el miedo a no pertenecer me acabe inventando un lugar para que yo perteneciera al menos a mí”, reflexiona al hablar de su cuerpo como espacio de resistencia.

La artista se pregunta y le pregunta a amigxs y colaboradorxs, como Jup do Bairro -cantante de rap y hip hop-, por la corporalidad travesti, por la silicona industrial y el uso de hormonas. Procesos y elementos que desde la lógica cis y heteronormativa, se consideran necesarios (y obligatorios) para toda travesti, para poder encasillar así, una vez más, les cuerpes.

Podría decirse que para Linn da Quebrada, su cuerpo es un territorio de reivindicación y resistencia. Un lugar seguro e íntimo, que se vuelve público al fusionarse con su música en las distintas performances. Para molestar, contestar y reivindicar. Para visibilizar y resistir. Para hacer con él, en definitiva, política y arte. Para construir desde allí un mundo por y para todas, todos y todes. 

Ficha técnica:

Dirección: Kiko Goifman y Claudia Priscilla.

Producción: Evelynn Mab.

Guion: Kiko Goifman, Linn da Quebrada y Claudia Priscilla.

Montaje: Olívia Brenga.

Sonido: Tomás Franco.

Música: Linn da Quebrada.

Año: 2018

Duración: 75 min.

País: Brasil.

Premios y nominaciones: 

– Berlinale Panorama – Teddy Award al mejor documental (2018)

– FICCI. Festival Internacional de Cine de Cartagena (2018)

– Festival de Cine de Tampere (2018)

– Torino LGBT (2018)

– Brussels Massimadi Festival (2018)

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El viernes 24 de julio se cumplen 40 años de la muerte de Peter Sellers, uno de los mayores genios cómicos del cine. Sellers fue, además, una persona con serios disturbios emocionales, entre los que se incluían trastornos de personalidad, y aún hoy para sus sobrevivientes el hombre detrás de la máscara sigue siendo un enigma.

ORIGEN DEL GENIO. Peter Sellers nació el 8 de setiembre de 1925 en Southsea, Hampshire, hijo de unos actores de vodevil de cuarta categoría. Ostenta un récord: con sólo dos días de edad su madre lo subió al escenario del King’s Theatre. Pasó su infancia de gira en gira, lo cual propició que el niño Peter no recibiera una educación adecuada, y que además se convirtiera en un ser bastante parco, dado que sólo conocía el ambiente de los teatritos en los que sus padres se ganaban la vida. Recién durante su adolescencia asistiría a algunos cursos en el St. Aloysius College, pero ya era un poco tarde para cambiar el carácter innatamente tímido y cerrado del futuro cómico.

El embrión del futuro Peter Sellers tal cual se daría a conocer, se formó mientras escuchaba la BBC y sus magníficos programas cómicos. Cuando ya era famoso, su madre comentó a la prensa que cuando Peter era un pre adolescente y creía que estaba solo en la casa, imitaba las voces de quienes a su vez imitaban a otros, adquiriendo de esa forma pleno dominio para saber convertirse en muchas personas. Sellers quería ir más allá, de todas maneras, y como complemento aprendió danza. Durante la guerra, con tan sólo 18 años de edad, fue showman oficial de la Royal Air Force, ofreciendo actuaciones cómicas y musicales a los soldados. Terminada la contienda comenzó a salir de gira con bandas de jazz tocando batería, banjo y ukelele. Pero él sabía que la música era apenas un complemento de lo que realmente ansiaba: ingresar en la BBC.

Logró ingeniárselas para tomar parte en algunos programas de la cadena, pero no gustó lo suficiente como para que lo contrataran, por lo cual llevó a cabo la primera de sus futuras trampas: telefoneó a Roy Peer, por entonces productor del mejor programa de la BBC, haciéndose pasar por una popular estrella de radio de la época, diciéndole que estaba asombrado por las escasas apariciones de un joven talento llamado Peter Sellers. Peer no tenía un pelo de tonto y advirtió el engaño, pero contrató a Peter porque quedó impresionado con esa imitación. Su carrera comenzó en un show radiofónico llamado Crazy People, que más tarde cambiaría su nombre por The Goon Show. Durante ese período (primera mitad de los años 50) Sellers descubrió dos cosas: 1) que lo suyo era la caracterización humorística de personajes lunáticos; y 2) que estaba capacitado para interpretar múltiples roles en una misma obra. Visto desde la actualidad, lo que Sellers llevó a cabo en esos años con el humor resultó un claro antecedente del Monty Python’s Flying Circus, que entre el surrealismo y el impresionismo daba gala de verdadero arte para captar la esencia absurda del ser humano, dejando al desnudo sus más íntimas frustraciones. Michael Palin, integrante de los Monty Python (el torpe tartamudo de Los enredos de Wanda) declaró cierta vez que “si un genio es alguien que hace lo que nadie más puede hacer, entonces Peter Sellers siempre lo ha sido”.

EL GENIO SE SUELTA. A pesar de la opinión de Palin, a Peter Sellers le costó hacerse lugar en el cine, quizás porque tenía un aspecto poco atractivo (aunque nunca tuvo problemas para ganar con las mujeres) y tendía a aumentar de peso. Es decir, físicamente Sellers era uno más, alguien del montón. Por eso durante los años 50 su ritmo de trabajo fue verdaderamente frenético: debió simultanear su labor en la radio –donde continuó perfeccionando su habilidad para mimetizar la voz- con grabaciones para la incipiente BBC televisiva, en la cual no tuvo más remedio que comenzar a utilizar sus habilidades físicas. En el cine propiamente dicho había comenzado en 1950 en forma muy oscura: doblando la voz del actor mexicano Alfonso Bedoya en un rol muy secundario de Los caballeros de la rosa negra (The Black Rose) de Henry Hathaway. Luego intervino en cuatro películas que nunca fueron exhibidas en Montevideo, pero que le permitieron ser querido por el público londinense, el cual de inmediato lo reconoció como “ese simpático y afectuoso cómico que nos hace reír al verlo en TV y oírlo por radio”. Su primer destaque recién llegaría en 1955 con su quinta película, Quinteto de la muerte (The Ladykillers), la obra maestra de Alexander Mackendrick y de toda la comedia de la Ealing. Allí encarnó a Harry alias Mr. Robinson, su primer personaje recordable para la gran pantalla, pero además la película le dio la oportunidad para actuar junto a quien era su mayor ídolo y referente, Alec Guinness, otro actor camaleónico capaz de encarnar muchos roles en una sola película: recordar sus notables caracterizaciones en Los ocho sentenciados (Kind Hearts and Coronets, 1949), por poner sólo un ejemplo.

La labor de Sellers continuó en forma lenta pero segura, hasta que llegó 1959, el año que le cambiaría la vida. Dos films consecutivos lo llevarían al máximo pedestal. Uno fue Rugido de ratón (The Mouse That Roared) de Jack Arnold, una sátira antibélica a la Guerra Fría sobre un pequeñísimo ducado europeo que al enfrentarse con el desastre económico no ve otra salida que declararle la guerra a Estados Unidos. Allí Sellers compuso tres papeles: el antihéroe protagónico Tully Bascombe, el Primer Ministro Rupert de Mountjoy y la Gran Duquesa Gloriana XII. La película fracasó rotundamente en la taquilla británica, pero fue un suceso sin parangón en la estadounidense, lo cual permitió que Sellers comenzara a ser reconocido del otro lado del Atlántico. El segundo film de 1959 fue Después de mí, el diluvio (I’m All Right Jack) de John Boulting, la historia de un ingenuo que regresa de la guerra, intenta tener éxito en los negocios, se da cuenta que debe empezar de cero y termina viéndose envuelto en una feroz lucha entre la gerencia de su lugar de trabajo y el sindicato al que pertenece. Allí Sellers, con gran habilidad, se negó a componer al protagonista, decantándose por dos roles carismáticos y antagónicos: Sir John Kennaway, dueño de la empresa, y Fred Kite, un feroz sindicalista. Fue una sabia decisión, ya que a la postre Peter logró el BAFTA al mejor actor del año por esa doble intervención, ganándole en la terna a dos pesos pesados como Laurence Olivier y Richard Burton.

La consecuencia de su súbita fama en Estados Unidos y el galardón británico fue una oferta imposible de rechazar: coprotagonizar junto a Sofía Loren (que ya era una diva internacional) una comedia romántica producida por Carlo Ponti, titulada Ella y sus millones (The Millionairess, 1960) de Anthony Asquith. Pese al lustre del veterano director, el resultado artístico fue un fracaso en toda la línea, y hoy la película se recuerda por razones extra cinematográficas. Desde hacía tiempo Sellers quería convertirse en galán, y al verse súbitamente formando pareja en el celuloide con Sofía perdió la chaveta, y los rumores llegaron a la prensa amarillista, que armó el previsible escándalo. Es casi seguro que con Sofía no haya ocurrido nada, salvo en la enfermiza cabeza del actor, pero lo cierto es que Peter llegó a discutir el tema con su esposa Anne delante de sus dos hijos, Michael y Sarah. Consecuencias: su primer divorcio, ejercicio físico, severísima dieta, pastillas y sustancias de todo tipo (en aquel momento se vendían libremente en cualquier farmacia) y, por supuesto, la vergüenza pública cuando terminó el rodaje y Sofía volvió a Italia muy tranquila con Ponti. Pero lo importante era que la prensa hablaba de él y tenía todo por delante: llegaban los años 60, con la gloria, la psicodelia y el swinging London.

EL GENIO EN LA CUMBRE. La nueva década llevaría a Sellers a la cúspide artística. Fueron los años en que consiguió los mejores papeles posibles, trabajando para directores importantes en películas que son verdaderos clásicos. Comenzó intentando cambiar su registro, optando por un ejemplo de cine independiente que era, además, un thriller. Aunque me cueste la vida (Never Let Go, 1960) de John Guillermin es la historia de un vendedor cuya vida es un auténtico fracaso, hasta que todo se le complica más cuando su automóvil es robado por una banda de malhechores y la policía le asegura que será virtualmente imposible dar con el paradero del rodado. Harto de tanta mala suerte, decide investigar por su cuenta, pero descubrirá que para lograr su cometido deberá enfrentarse a un siniestro y violento criminal llamado Lionel Meadows. Una vez más Sellers se lució rechazando el papel protagónico y convirtiéndose en el villano de la historia.

Aunque la comedia lo perseguía (realizó media docena entre 1960 y 1961), Sellers volvió a apostar por algo más comprometido, y así surgió su labor en Lolita (íd.), la adaptación de una polémica novela de Vladimir Nabokov que en 1962 llevó a cabo Stanley Kubrick. En ella Sellers se convirtió en el verdadero depravado que pervierte a la preadolescente del título (Sue Lyon) y, de paso, arruina la vida del profesor Humbert Humbert (el notable James Mason). La propia historia y la libertad creativa que le dio Kubrick permitieron a Sellers que pudiera duplicarse en pantalla, interpretando a Clare Quilty, el verdadero villano, y también a una falsa figura, el Dr. Zempf.

Y fue entonces que llegó el filón por el cual Sellers sería reconocido universalmente. El director especializado en comedias Blake Edwards lo llamó desde Hollywood para que se dirigiera a Cinecittá, en Roma, a encarnar al torpe inspector Jacques Clouseau en La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963), junto a un elenco de campanillas: David Niven, Robert Wagner, Claudia Cardinale y Capucine. El papel había sido pensado para Peter Ustinov, pero el actor se enfermó y debió desestimar ese rol. Sellers aceptó la oferta a regañadientes: en los papeles su rol era secundario, y debido a su ego le violentaba tener que personificar a alguien que había sido pensado para otro colega. Pero necesitaba dinero (Sellers siempre lo necesitó) y no tuvo más remedio que dar el sí. Cuenta la leyenda que el actor dio forma a Clouseau de camino a Roma, a partir de la marca de una caja de fósforos que incluía la imagen del capitán Matthew Webb, quien en 1875 había sido la primera persona en cruzar a nado el Canal de la Mancha. Su bigote y su porte fueron caricaturizados al extremo por Sellers, quien desde el primer día de rodaje logró que Edwards le dejara improvisar cuanto quisiera. El resultado fue que se apoderó totalmente de la película, convirtiendo a Niven y al resto del elenco en meros secundarios. El éxito fue descomunal e inmediato, al punto que tres meses más tarde reincidió en el personaje en un segundo título de lo que se convertiría en una larga saga, Un disparo en la sombra (A Shot in the Dark, 1964), película en la cual le salió al cruce otro personaje magnífico, el obsesivo y a la postre delirante comisionado Charles Dreyfus, interpretado en forma notable por el actor de origen checo Herbert Lom.

De inmediato volvió a desplegar todo su arsenal de habilidades para Stanley Kubrick en una verdadera obra maestra, Doctor Insólito (Doctor Strangelove, 1964), inolvidable sátira antibélica y antinuclear en la cual compuso tres personajes: el atildado capitán británico Mandrake, el presidente estadounidense Merkin Muffley y el científico que da título al film, un delirante que termina siendo una irreverente caricatura del ingeniero aeroespacial (y ex nazi) Wernher von Braun. En realidad, para ese film Kubrick le había ofrecido un cuarto rol, el del mayor King Kong, quien comanda el avión que se dispone a tirar una bomba atómica en la URSS. Desde el primer momento Sellers rechazó ese papel, porque según él la estrechez de la cabina donde debía trabajar no le permitiría desplegar su arsenal histriónico. Kubrick era otro obcecado, y no estaba dispuesto a ceder un milímetro de terreno, por lo que el actor fingió una quebradura de pierna y apareció en el set enyesado y con muletas. De esa manera el rol le fue confiado al estadounidense Slim Pickens, que logró una verdadera creación con su trabajo.

Y los éxitos en el terreno de la comedia prosiguieron, al igual que los maquillajes y los atuendos cada vez más extravagantes. En Dos chicas y un seductor (The World of Henry Orient, 1964) de George Roy Hill encarnó un personaje que parecía hecho a su medida: un pianista al que todas las mujeres persiguen. A continuación, ¿Qué pasa, Pussycat? (What’s New, Pussycat?, 1965) de Clive Donner le permitió llevar a escena una caricatura de psiquiatra, el lunático doctor Fritz Fassbender, alguien más delirante que sus propios pacientes. Como anécdota cabe recordar que ese film fue prohibido en Noruega, debido a que en cierto momento Sellers intentaba suicidarse prendiéndose fuego en la bandera de ese país. En esa comedia Sellers debió compartir cartel con otro monstruo de la naturaleza, Peter O’Toole. Sin embargo, con él no tuvo ningún problema. En cambio, lo puso muy nervioso la presencia en el elenco del joven Woody Allen, quien además de ser autor del libreto, como intérprete poseía características muy similares a las suyas. Después intervino en una deliciosa comedia satírica, La caja equivocada (The Wrong Box, 1966) de Bryan Forbes, donde durante no más de quince minutos volvió a encarnar a otro científico “loco”, el doctor Pratt, junto a un elenco memorable: Ralph Richardson, John Mills, Michael Caine y Dudley Moore, entre otros.

Pero el desastre ya lo acechaba, porque a continuación llegó Casino Royale (íd., 1967), que quiso ser una irreverente sátira a James Bond y terminó convirtiéndose en un caos de producción, cuyo resultado artístico fue horrendo. La película tuvo seis directores (Val Guest, Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish y Richard Talmadge), y ese desfile de personas tras las cámaras da cuenta del cúmulo de problemas que se vivieron durante el rodaje. La mayor parte de ellos surgieron en los segmentos de Peter Sellers. El libretista Wolf Mankowitz declaró que desde un primer momento el actor se sintió intimidado a tal punto por la presencia de Orson Welles que, excepto por un par de tomas fugaces a distancia, los dos actores jamás interpretaron sus roles uno delante del otro. Esa versión fue corroborada en la biografía sobre Welles de Barbara Leaming, e incluso el propio actor lo contó ante cámaras en un magnífico documental rodado en 1982. Otras versiones complementan esa leyenda con datos adicionales que indicarían que Sellers se sintió muy molesto durante una visita al set de su amiga la princesa Margaret, porque la joven concedió mucha más atención a Welles que a él. Todo eso seguramente haya ocurrido así, aunque también debe decirse que Welles no era un chico fácil. Incluso el director Val Guest escribió mucho después que Welles tampoco gustaba de Sellers, y que durante la producción del film había manifestado públicamente que no quería actuar junto a «ese amateur», como solía definirlo. De resultas de todo ello Joseph McGrath, que era amigo personal de Sellers, intentó interceder en el choque de esas dos primadonnas, y lo único que consiguió fue recibir un puñetazo de Sellers, que sentía que McGrath lo culpaba sólo a él de todo lo que sucedía en ese lunático rodaje. La realidad, de todas formas, es que nadie hasta hoy ha hablado bien del comportamiento de Sellers en esa filmación, de la cual el divo fue despedido antes de ser finalizada. Eso explica el súbito y desprolijo desenlace de su personaje, a la vez que permite entender la verdadera razón por la cual resulta tan descolgada e inexplicable la secuencia de los gaiteros liderados por Peter O’Toole.

La década iba llegando a su fin cuando reapareció Blake Edwards en la vida de Peter Sellers. El director le regaló una obra mayor de la comedia cómica, La fiesta inolvidable (The Party, 1968). En ella Sellers se colocó en la piel del torpe e inocente actor hindú Hrundi V. Bakhsi, quien intenta conseguir el éxito en Hollywood, aunque sólo es capaz de desencadenar desastres. Rodada a partir de una serie infinita de gags, la película se convirtió en una comedia de culto, con Sellers en una de sus labores más memorables, explotando al máximo su capacidad para la mímica y la imitación de acentos. Empero, el genio era también un hombre inseguro, y al ver que el actor de reparto Steve Franken (el mozo que a lo largo de la fiesta se va embriagando poco a poco) le estaba “robando” lo que él consideraba “su” película, comenzó a provocar todo tipo de disturbios en el set, hasta que consiguió que el personaje de Franken fuera drásticamente reducido. Tras esa penosa instancia, la sincera amistad que Sellers había entablado con Edwards en 1963 quedaría quebrada para siempre.

AUTODESTRUCCIÓN DEL GENIO. Esa década de gloria artística fue acompañada por numerosos acontecimientos en el plano personal. Comenzando por un segundo matrimonio que daría que hablar. La chica era sueca, se llamaba Britt Ekland y era una joven aspirante a actriz. Se vieron por primera vez en 1964: ella tenía 22 años y él 39. La boda se celebró en pleno éxito de La Pantera Rosa. El actor estaba exultante: pronto iba a trasladarse a Hollywood, en donde el gran director Billy Wilder le dirigiría en Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid), pero la alegría duró poco. La relación con Wilder resultó muy difícil, básicamente porque era un director que no permitía improvisaciones, ingrediente fundamental de la labor de Sellers. Por si esto fuera poco, la salud del actor se resintió: sus hábitos de vida (alcohol, inhalación de cocaína, sexo a granel, la estricta dieta) no eran un antídoto contra las fatigadas condiciones de su corazón. En la noche del 5 de abril de 1964, antes de tener relaciones sexuales con Britt, Peter inhaló nitrito de amilo u óxido nítrico (conocido en la jerga como “poppies”), como estimulante sexual en busca del orgasmo perfecto. Como resultado obtuvo su primer infarto, y tendría otros siete en las tres horas siguientes. Obviamente, para la película de Wilder debió ser suplantado (por Ray Walston, el protagonista de la serie Mi marciano favorito). Una vez repuesto en octubre, Sellers y Wilder se enzarzaron en una serie de discusiones agrIas, en las que el famoso director llegó a declarar que “ese asunto de los infartos de Peter es imposible, porque para sufrir un ataque cardíaco una persona debe tener corazón”.

Es que la reputación de intratable de Sellers comenzaba en esa época a ser conocida por todos dentro del ámbito del cine, aunque no era fácil prescindir de él ya que a nivel público se había convertido en un verdadero fetiche de su tiempo: tenía amistades en Buckingham Palace (en especial con la princesa Margaret, como ya dijimos) y con Los Beatles, sobre todo con Ringo Starr. Tomaba parte en juergas interminables, tanto dentro como fuera de Inglaterra, y había desarrollado una enfermiza tendencia a pedir consejos personales y profesionales a una serie de sinvergüenzas disfrazados de adivinos, en especial al peor de todos, un tal Maurice Woodruff, que llegó a hacerse millonario “asistiendo” a Sellers durante sus últimos dieciocho años de vida. De esa manera, el dinero entraba de la misma manera que salía, por lo que Sellers no tuvo más remedio que comenzar a aceptar cualquier película por la que le ofrecieran un millón de dólares. Desde 1968 hasta 1975 realizó una docena de comedias entre regulares y malas, que destruyeron su reputación artística, con lo que su carrera se fue a pique. Es verdad que en ese lote hubo dos films que fueron éxito de taquilla: Un Beatle en el paraíso (The Magic Christian, 1969) de Joseph McGrath, y Hay una chica en mi sopa (There’s a Girl in my Soup, 1970) de Roy Boulting. Pero el primero llamó la atención por la unión del cómico con Ringo Starr, y el segundo por la labor desfachatada de la joven Goldie Hawn. Pero en definitiva esos títulos son tan malos como el resto de los que integran ese infausto período.

A la larga a Peter intentó salvarlo Blake Edwards, que también pasaba por un mal período artístico. La propuesta era la de sobreponerse a los enojos mutuos y resucitar al inspector Clouseau en tres nuevos films de la saga: El regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975), La Pantera Rosa ataca de nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976) y La venganza de la Pantera Rosa (The Revenge of the Pink Panther, 1978), pero esos films son tan mediocres como todos los de esa época. Sobreviven apenas por las delirantes labores de Peter Sellers, Herbert Lom (progresivamente loco en su rol de Dreyfus) y las insólitas intervenciones de Burt Kwouk como el mayordomo Cato Fong, que sabe de artes marciales y fue instruido para atacar a Clouseau, a efectos de mantenerlo en alerta constante. En medio de tanta mediocridad Sellers dio vida al inspector Wang en la sátira policial Crimen por muerte (Murder by Death, 1976) de Robin Moore, donde compartió cartel con un elenco espectacular: David Niven, Alec Guinness, Peter Falk, Maggie Smith, Elsa Lanchester, James Coco y el mismísimo Truman Capote, entre otros. Esa película dio una vuelta de tuerca a las historias de detectives, porque contaba las peripecias de cinco investigadores famosos, reunidos en la mansión de un muy extraño personaje que los retaba a resolver un crimen que parecía perfecto. El libreto era de Neil Simon, la idea fue caricaturizar al mundo detectivesco y el resultado sigue siendo lo mejorcito que Sellers filmó en esa década infame.

Sin embargo, a Peter aún le quedaba un as en la manga, un proyecto personal largamente acariciado durante más de una década: personificar al catatónico Chancey Gardiner en Desde el jardín (Being There, 1979) de Hal Ashby, basada en la exitosa novela de Jerzy Kosinski. Las nuevas películas de Clouseau habían saneado totalmente su economía, y estaba harto de interpretar al torpe detective, al que odiaba sin remedio. En realidad, quería demostrar que seguía siendo un actor de pies a cabeza. El libro de Kosinski lo tenía hipnotizado desde su aparición en 1971. Como decía a menudo en conversaciones con sus amigos, quería “interpretar a un don nadie que se convierte en alguien a quien nadie conoce realmente”. Sellers sabía que Chancey Gardiner sería su personaje cumbre y no paró hasta conseguirlo, logrando que Shirley MacLaine aceptara un papel claramente secundario porque (como diría mucho después la actriz) “quería ver cómo trabajaba un genio”. El resultado fue uno de los retratos más delicados que puedan darse de un imbécil absoluto, un ser lunar que sólo conoce el mundo mediante lo que le ofrece la televisión, que sólo practica la jardinería, y cuya estupidez es tan sorprendente que termina por conquistar a sus compatriotas, logrando de esa manera acceder a la presidencia de Estados Unidos. Eso sucedía en 1979. Un año después, ya en la realidad, Ronald Reagan llegaba a la Casa Blanca, lo cual dio una dimensión mucho más inquietante a la visión de Sellers sobre su personaje. El actor ganó el Globo de Oro, pero perdió el Oscar y el BAFTA, y eso lo derrumbó anímicamente. Volvió a las andadas, y luego de la horrible El diabólico Fu Manchú (The Fiendish Plot of Dr. Fu Manchu, 1980) sucumbió a un infarto: era el decimoquinto que sufría en su vida. Tenía 54 gastados años.

SIN GENIO INTERIOR. Hay otra forma de acercarse a Peter Sellers, y es mediante frases. Veamos una suya: “Si alguna vez hubo alguien detrás de mi máscara lo extirpé con cirugía”. Veamos otra: “Si me pidieran que me interpretara a mí mismo no sabría qué hacer: no sé qué o quién soy”. O quizás sean más ilustrativas las frases de los demás. Blake Edwards dijo que “era el actor perfecto, ya que era una botella vacía que yo podía llenar con mis propias ideas”. Woody Allen discrepó con Edwards, diciendo que “en Peter ni siquiera existía esa botella”. Y cuando le preguntaron a Stanley Kubrick, llegó a decir: “¿Peter Sellers? No existe tal persona”. Sin embargo, algo sólido habría en él si fue capaz de recrear tantos caracteres inolvidables. No es éste un lugar para intentar hacer psicoanálisis barato, pero hay hechos que no deben pasarse por alto. Uno es su dominante y absorbente mamá, que lo obligó a dedicarse a la actuación porque era lo que ella había planeado para un hijo mayor, fallecido poco tiempo después de nacer. Es decir: Peter ya nació no siendo él, sino otro, su hermano muerto. Una segunda clave también viene de mamá: Sellers fue un malcriado, con nula capacidad para enfrentar las responsabilidades que desencadenaban sus propias acciones. Era un hombre completamente inmaduro en el aspecto emocional, con rabietas o salidas de tono violentas, indecentes y desmedidas. Cierta vez rompió todos los juguetes de su hijo porque el niño sin querer le rayó el coche. Como vimos, causó mil disturbios durante el rodaje de Casino Royale hasta que fue despedido, y en La fiesta inolvidable logró que Blake Edwards le retirara su amistad, pese a los infructuosos intentos de pacificación de Julie Andrews, esposa del director. Es más: durante los tres últimos films de la saga de la Pantera Rosa actor y cineasta seguían sin hablarse, comunicándose sólo mediante memos o emisarios.

Pero hay datos peores, como todo lo ocurrido durante el rodaje de Ghost in the Noonday Sun, film de 1973 realizado por Peter Medak, que nunca fue exhibido fuera del circuito anglo-norteamericano. Esa película iba a ser una farsa sobre el cine de piratas, con Sellers como protagonista, junto a su amigo de toda la vida, el cómico británico Spike Milligan, y los estadounidenses Peter Boyle y Anthony Franciosa. Todo terminó siendo un ejemplo de verdadera mutación, es decir, un rodaje convertido en tremendo campo de batalla. En la actualidad puede verse por plataformas alternativas un notable documental realizado por el propio Peter Medak, titulado El fantasma de Peter Sellers (The Ghost of Peter Sellers, 2018). Allí el cineasta hace una excursión hacia un pasado para él traumático, al punto que ese viaje parece un luto todavía no reparado. El villano es un Peter Sellers cuya odiosa faz se va revelando sin ambages. En la cima de su prestigio popular (que no artístico), un maniático compulsivo Sellers acababa de romper con su enésima pareja, Liza Minnelli, dos días antes de partir hacia Chipre, en cuyas aguas se iba a botar el velero que terminó convertido en set infernal. El documental recupera abundante material inédito, y de esas imágenes el espectador deduce la catástrofe derivada del egoísmo y los caprichos de la estrella. Un ejemplo mayor: cuando todo el equipo sabía que el actor padecía del corazón, no dudó en fingir un infarto para abandonar la filmación y aparecer, dos días después, junto a la princesa Margaret en medio de una festichola londinense. Medak revela las mil maneras en que Sellers trató de expulsarlo del rodaje, mientras el documental se va erigiendo como una de esas quijotescas empresas imposibles, asolada por un ser humano implacable y siempre peligroso por imprevisible.

Vulnerabilidad, fragilidad, enorme ego, desbarajustes emocionales: palabras que definen a Sellers como persona, y que quedan explicitadas en otro film revelador, la producción de HBO Llámame Peter (The Life and Death of Peter Sellers, 2004) de Stephen Hopkins. Esta película arroja luz sobre el auténtico y enigmático Peter Sellers, porque posee un libreto sensible basado en un libro muy importante de Ed Sikov sobre Sellers, Mr. Strangelove. La película cuenta con otra cosa fundamental: la inmensa interpretación de Geoffrey Rush, aunque más bien habría que hablar de reencarnaciones pues, fiel por completo a Sellers y sus dificultades, Rush se convierte no sólo en los principales caracteres del ídolo sino también en Peter haciendo de su padre, su madre, sus directores y sus esposas, lo cual ayuda a entender las numerosas aristas psicológicas del cómico. La película hunde el escalpelo fundamentalmente en los años 60. En esos años Sellers estaba sumido de lleno en la contracultura, y eso incluía casas en varios países, viajes en aviones privados (y un segundo jet para el equipaje), yoga, drogas y conciertos. Una vez George Harrison comentó al pasar que “Peter hacía montones de yoga y estaba en pleno ‘¿quién soy?’, ‘¿de qué va todo esto?’, y cosas por el estilo”. Fueron los años con Britt Ekland, su segunda esposa, y del nacimiento de Victoria, la nueva hija de Sellers, etapa definida por su amigo Roman Polanski como “un verdadero periodo jet: Peter lo mismo compraba un yate que redecoraba de nuevo su mansión”. Como contrapartida, Britt sufría las consecuencias de unos celos enfermizos, con esporádicos pero incontenibles arrebatos de violencia, en los que influía muchísimo el consumo de Sellers de sustancias psicodélicas. Esas drogas aumentaban su paranoia, comenzó a maltratar a su esposa y Britt se fugó, pidiéndole el divorcio. Peter se consoló fácil: hizo varios viajes con Polanski y Sharon Tate, mientras disfrutaba de los placeres de su nueva y efímera pareja, Mia Farrow.

En su biografía sobre Marilyn Monroe, el escritor Donald Spoto dice que “en el mundo en el que se mueven los astros del cine no hay sitio para la gente normal”. Esa falta de contacto con la realidad, que afecta a muchas estrellas, fue determinante en un hombre cuya mente no era para nada convencional. Un hombre que nunca abandonó la tutela de mamá Peg, pero que, como contrapartida, tampoco hizo gran cosa por sus hijos. Nunca se ocupó de ellos seria ni continuadamente. Una famosa declaración suya (que no cayó bien en su momento) fue: “Me gusta que mis hijos estén por ahí”. Precisamente por estar por ahí fue que Michael, el hijo mayor, a los trece años de edad consumió su primera marihuana de una bolsa que guardaba papá Peter, mientras que en otra oportunidad el chico preparó unas líneas de cocaína cuando papá se lo ordenó en medio de una fiesta. Por esa vida loca es que a fines de los años 60 e inicios de los 70 Sellers tenía muchos gastos y pocos ingresos. Y así fue que su carrera se autodestruyó, llegando a tener que actuar en una serie de anuncios para la compañía aérea estadounidense TWA. Vistos hoy, esos spots publicitarios aún son hilarantes, porque el comediante no podía dejar de actuar bien ni de inventar personajes, aunque fuera para una tarea tan insignificante.

Y así continuó todo casi hasta el fin de sus días. En una fecha tan tardía como 1977, Blake Edwards se quejaba que le era imposible estar cerca del actor, y declaró: “Peter se dedica a hablar con Dios. ¿Qué puedo hacer yo? Me telefonea en mitad de la noche y me dice que no me preocupe sobre las escenas que vamos a rodar al día siguiente, porque había hablado con Dios y le había dicho cómo hacerlas”. Justamente en esa época Sellers se estaba volviendo a enamorar. Después de un matrimonio insólitamente tranquilo, entre 1970 y 1974, con la modelo y aristócrata Miranda Quarry, en 1977 llegó la joven Lynne Frederick. Al igual que Britt Ekland en su momento, Lynne tenía 22 años, pero él ya había cumplido 52. La hermosa chica era una ambiciosa sin límites, conocida en el mundo del espectáculo porque no se le escapaba ningún hombre exitoso que pudiera ayudarla en su carrera. Se casaron en París, pero sólo un mes más tarde, a bordo de un vuelo de Air France de Niza a Londres, Sellers sufrió un enésimo ataque cardiaco. Peter sabía que tendría que someterse a una intervención quirúrgica si quería seguir vivo, pero eso le producía terror. Como dijo su amigo Spike Milligan, “para él era más saludable irse de viaje a un país exótico y ponerse en manos de un curandero”.

Para fines de 1979 su matrimonio con Lynne se había ido a pique. “Soy una estrella de cine y de las pensiones alimenticias”, bromeó con Spike, y comenzó a planear su cuarto divorcio. No le dio tiempo, ni tampoco para cambiar el testamento. Tiempo atrás había desheredado a sus hijos porque en una fiesta familiar, en tono de broma, le dijeron que estaba gordo. El 21 de julio de 1980 Sellers llegó a Londres para iniciar el trámite de divorcio. Antes hizo una visita al cementerio en donde estaban enterrados sus padres. Luego echó una siesta en el hotel y se vistió para salir con unos amigos que habían venido a buscarle. Estando con ellos se sintió mal, “realmente mal”, según sus propias palabras. Al día siguiente, a las doce del mediodía, Sellers colapsó a un ataque cardiaco masivo en su habitación del Dorchester Hotel, y entró en coma. Murió poco antes de la medianoche del 24 de julio, y de esa forma su casi divorciada esposa Lynne recibió la totalidad de su herencia, mientras que a sus hijos Michael, Sarah y Victoria sólo les tocaron dos mil dólares per cápita: una infamia. Su último gesto fue de humor y a la vez de mal gusto: tiempo antes había ordenado que en su funeral sus deudos y amigos escucharan la canción “In the Mood” de Glenn Miller, que él detestaba con toda su alma. Así se fue Peter Sellers, y con él todos sus personajes. Lo que hoy nos queda son apenas sus memorables máscaras.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Aunque hoy se hable poco y nada de él, Fernando Ayala fue desde 1955 hasta su muerte el 11 de setiembre de 1997 una personalidad del cine argentino. Director de 39 películas y una miniserie, como productor sostuvo esas obras, además de muchos ejemplos de lo peor del cine argentino de los años 70, más todos los films de su socio Héctor Olivera, con quien fundó la productora Aries en 1956. Pero en lo personal Ayala fue un verdadero camaleón, alguien que supo adaptarse a los peligrosos vaivenes políticos de su país, desde el antiperonismo de los tardíos años 50 al radicalismo de los 80, pasando sin problemas por los negros años de la dictadura.

ETAPA INICIAL. Fernando Ayala había nacido en Gualeguay, Entre Ríos, el 2 de julio de 1920. Instalado en Buenos Aires, se desempeñó como director de segunda unidad y asistente de dirección desde 1942 a 1955, cuando inició su carrera como director. Pero da la impresión que, en pocos casos como en el suyo, la labor de artista fue de la mano con una postura personal ante el lugar y la época que le tocó vivir. Durante una década (1955-1964) Ayala fue uno de los dos nombres que amenazaron renovar fuertemente al cine argentino (el otro, Torre Nilsson). Ese período coincide con los años antiperonistas de la Revolución Libertadora, el experimento desarrollista de Frondizi y la libertad plena que quiso, pero no pudo ejercer, Arturo Illia. En esa época Ayala creía en el cine, en la crítica de costumbres, en planteos polémicos, y a esa etapa pertenecen nueve películas de interés, que hicieron pensar a los críticos y los cinéfilos de entonces que Ayala era alguien a tener muy en cuenta. Porque a diferencia de mucho cine anterior y de entonces, sus primeras películas de una u otra forma describieron la realidad argentina.

Ayala debutó con Ayer fue primavera (1955), y ya desde ese comienzo reveló un particular sentido del cine, capaz de disimular los ramalazos de semanario femenino que acechaban al film, en el cual un reciente viudo (Roberto Escalada) empieza a sospechar que su esposa (Analía Gadé) no le era tan fiel como pensaba, aunque la segunda mitad del film aportaba la perspectiva del tercero en discordia (Duilio Marzio), que confirmaba al espectador –aunque no a Escalada- que ella era fiel, abnegada, virtuosa y cuidadosa de las buenas costumbres. Allí Ayala supo extraer densidad al asunto, con momentos muertos, silencios significativos y enlaces de imágenes y diálogos, convirtiendo de esa forma una historia como tantas en un conflicto creíble con personajes adultos.

Algo similar sucedió en Los tallos amargos (1956), a partir de una historia policial con hombre sospechoso (Carlos Cores) al que luego asesinan y que no era mala persona, para lo cual Ayala dividió de nuevo el relato en dos mitades, con el resultado que quedaban cabos sueltos en la intriga policial, pero también la constancia que el director estaba atento a la caracterización psicológica, la utilización de símbolos visuales y una cámara siempre móvil para narrar la historia. Menos valiosa (en realidad, un semi fracaso) fue Una viuda difícil (1957), una comedia teatral ubicada en 1790 con esmeros de época, pero muchos personajes inútiles y enormes diálogos sobre la nada. La película estaba pensada para la española Carmen Sevilla en CinemaScope y color, pero terminó rodada en blanco y negro y cuadro normal para lucimiento de la insoportable Alba Arnová. Ayala atribuyó su fracaso al sello Artistas Argentinos Asociados, y por eso a partir de entonces se asoció con Héctor Olivera, con quien fundó el sello Aries. Los realizadores declararon desde el inicio que su empresa se proponía producir films comerciales para compensar las factibles pérdidas de las películas que ellos realmente querían hacer. Luego se vería que la realidad sería muy diferente, ya que los films del tándem Ayala-Olivera siempre dieron ganancias.

La empresa Aries Cinematográfica Argentina, con márgenes de total libertad artística, debutó con El jefe (1958), y de inmediato los críticos más exigentes calificaron ese acto de heroico, de liberación de intereses ajenos y otros calificativos que se apoyaban en las hábiles declaraciones de Ayala a la prensa: “Hay que incorporar la coproducción para ponernos a tono con la modalidad imperante actualmente en el cine mundial. No hay que olvidar que el cine no es sólo arte, sino también industria, por lo que hay que consolidar su base económica, en tanto industria, y cuidar de su vuelo y su dignidad, en tanto arte. No hay que renunciar a los temas universales, pero también hay que buscar con ahínco asuntos argentinos y latinoamericanos. Me parece necesario incorporar gente nueva, sin apartar por ello a los veteranos. Y hay que crear un nivel en el que tengan peso parecido la necesidad de obtener éxito de público logrando la calidad artística imprescindible”. Hay que decir que en ese aspecto El jefe cumplió con los requisitos, porque allí hay mucha gente joven, comenzando por el propio director, siguiendo por el libretista David Viñas y el músico Lalo Schifrin, y terminando en un elenco encabezado por el impactante Alberto de Mendoza, junto a Duilio Marzio, Leonardo Favio, Graciela Borges, Luis Tasca e Ignacio Quirós. El resultado fue un éxito de taquilla, pero además era a dos puntas una visión de la patota ciudadana y una referencia velada a la era peronista (que había acabado poco tiempo antes), sobre la que arrimaba algunas ideas acerca de caudillos y hombres fuertes que terminaban dominando a los demás.

El candidato (1959) cumplió mejor aún con sus deberes, porque en su elenco convivieron veteranos (desde el uruguayo Alberto Candeau a Guillermo Battaglia e Iris Marga) con jóvenes talentosos (Alfredo Alcón, Duilio Marzio, Olga Zubarry), y además se mantuvo el énfasis polémico y cierta claridad de ideas que apuntaban a los turbios manejos de los políticos, con el curioso resultado que (visto hoy) el film puede entenderse como una involuntaria ayuda a ciertos totalitarismos inminentes, que no diferían mucho de otros absolutismos anteriores de la Argentina. La buena senda siguió con el costumbrismo de Sábado a la noche, cine (1960), que aún tenía a Viñas como libretista, aunque según parece en esta ocasión no fue muy respetado por Ayala. De modo que Viñas siguió en cine, pero con otros directores, y Ayala recurrió a Beatriz Guido para Paula cautiva (1963), historia de un argentino emigrado a USA (Duilio Marzio) que vuelve a su país por cuestiones de negocios, y contrata a una acompañante (Susana Freyre), joven de familia tradicional, pero sin dinero, de la cual se enamora. En la base de esa anécdota aparentemente superficial había un cuento de Guido, que Ayala supo captar muy bien, redondeando un cuadro eficaz de la decadencia de la oligarquía terrateniente, con muy buena puntería de diálogos y personajes, y un sólido nivel como cuadro social. Me sigue pareciendo su film más redondo.

PRIMEROS BARQUINAZOS. Hasta ese momento todo iba sobre rieles: la crítica calificó a Ayala de creador exigente, y el hombre se lo creyó. No olvidemos que él y Olivera solían presentarse a sí mismos como “sacrificados empresarios que fundamos Aries para ser libres e independientes”. Sin embargo, en una fecha temprana como 1961, el ojo avizor de Tomás Eloy Martínez supo detectar dos limitaciones de Ayala: “Una es el cuidado que pone para equilibrar dentro de cada película los factores industriales y artísticos; y otra es la prudencia política, la precaución con que transforma a sus figuras narrativas en esquemas de una realidad nacional, más que en elementos vivos de esa realidad”. Allí Eloy señalaba que lo mejor de Ayala parecía ser el libretista David Viñas, y ponía como ejemplo, en El jefe, “el camión de propaganda con estribillo musical que provoca los malhumores de un atildado patricio y las ironías de su hijo, con una sucesión de alusiones que resume en dos minutos la desinhibición de una nueva generación frente al abolengo y el campo aptos para los hombres providenciales, quizás para Perón”. 

 

Estemos o no de acuerdo con el juicio de Eloy Martínez, lo cierto es que el período de bonanza pareció terminar con Primero yo (1964) y Con gusto a rabia (1965), que fueron dos claros fracasos de boletería. La primera quiso ser una crítica del machismo argentino, proponía esa idea a través del enfrentamiento de un playboy divorciado que se reencuentra con su hijo adolescente y quiere formarlo a su imagen y semejanza. Rodada parcialmente en Punta del Este, la película fue un estrepitoso fracaso de boletería, pese a un elenco a todas luces estimable (Alberto de Mendoza, Marilina Ross, Susana Freyre, Duilio Marzio, Carlos Muñoz, Juan Manuel Tenuta, María Vaner, Julia von Grolman), y provocó los primeros sobresaltos a la productora Aries. Todo empeoró con el segundo film, donde Alfredo Alcón y Mirtha Legrand transitaban por una serie de intrigas de corte policial que tampoco dieron rédito en la taquilla.

Entonces, por casualidad u oportunismo (y eso quedará a cargo de cada lector) Ayala y Olivera corrigieron el rumbo, en un primer barquinazo que presagiaba muchos otros por venir. Parece claro que cuando hicieron El jefe y El candidato ambos pensaron en el resurgimiento del peronismo bajo el gobierno de Frondizi, y cuando enfrentaron otras formas de cine social el gobierno estaba ocupado por Illia. Pero después de los golpes contra los presidentes radicales la confianza pública y la apatía ganó las calles. Desde ese año hasta el retorno de Perón (es decir, durante las dictaduras de Onganía, Levingston y Lanusse), ya no parecían redituables el discurso serio ni el análisis polémico. El éxito estruendoso de La cigarra no es un bicho de Daniel Tinayre demostró que la gente estaba para otra cosa. En particular el porteño, dueño de una actitud cínica que convirtió la temática sexual en una forma de descargar su falta de fe en casi todo. Desde ese momento, dejando de lado inquietudes y creatividad, el cine de Ayala se convirtió en la imagen de una progresiva degradación carente de impulsos, que buscó subterfugios para no admitir que todo iba de mal en peor. Y así surgió un cine evasivo, que reflejó en forma muy clara lo que ocurría por entonces en Argentina: el sainete de Las locas del conventillo (1965); los presuntos desenfrenos sexuales, en realidad bastante pacatos, de Hotel alojamiento (1965) y La gran ruta (1971); la previsible comedia familiar de En mi casa mando yo (1968); el patrioterismo vacío de Argentino hasta la muerte (1970); el refugio en el mundo del folklore (Argentinísima 1, 1971; Argentinísima 2, 1973; El canto cuenta su historia, 1976); la larga lista de subproductos para Olmedo-Porcel-Casán-Giménez, aunque el genio cómico del primero no tuviera culpa del penoso nivel; y una serie al servicio del veterano Luis Sandrini (El profesor hippie, 1969; El profesor patagónico, 1970; El profesor tirabombas, 1972). De esos desastres apenas se salvaron La fiaca (1969) y La guita (1970), dos films con Norman Briski y libretos de Ricardo Talesnik que, sin ser una maravilla, exponían de manera satírica ciertas costumbres rioplatenses al borde de la insensatez.

A esas alturas, el discurso público de Ayala había cambiado respecto a sus dichos de fines de los años 50 e inicios de los 60. Ahora declaraba cosas como “No me preocupa mucho la búsqueda de un estilo. Creo que el estilo aparece solo, sin que lo busquemos. Podemos condicionarlo, hasta involuntariamente, al responder a nuestras tendencias. Un estilo depende de una formación cultural, de una posición en la vida y en el trabajo en el que se está, de una serie de elementos, inclusive de estados íntimos transitorios”. Y también: “Creo que en la vida de un artista no puede haber una norma rígida, ni etapas prefijadas, estáticas, detenidas. Puede ser peligrosísimo. Hablo de un artista que quiere estar atento a lo que su tiempo le va brindando, a lo que la vida de sus contemporáneos le va proponiendo. Y que no pretende ser un genio, ni un renovador, ni un revolucionario. Como yo”. Sin duda alguna Ayala era un hábil declarante, porque rodar comedias en hoteles alojamientos o con inexistentes profesores piolas no era exactamente estar atento a lo que su tiempo y la vida en la caótica Argentina de esos tiempos le iban brindando. Por suerte al final aclaró que él no era renovador ni revolucionario…

LO MEJOR, ENTRE LO PEOR. Y de esa forma seguiría hasta el final el cine de Ayala y su socio Olivera. Cuando Perón volvió, estos dos antiperonistas produjeron y realizaron la notable La Patagonia rebelde (1974) donde más que ellos, volvió a importar el nombre del libretista, para el caso Osvaldo Bayer. Sin embargo, cuando cayó Isabel Martínez y llegaron los negros años de la represión militar, Ayala hizo cosas como Triángulo de cuatro (1975), Días de ilusión (1980) y Abierto día y noche (1981), mientras ponía dinero para que Olivera dirigiera Los viernes de la eternidad (1981), que eran maneras todas muy vistosas, pero vacías, de amoldarse al conformismo moral más reaccionario. Y eso no fue lo peor. Mucho más lamentable es advertir que desde Aries Ayala y Olivera financiaron docenas de engendros, cuyos títulos hablan por sí mismos: Los caballeros de la cama redonda (1973), Los doctores las prefieren desnudas (1973), Hay que romper la rutina (1974), Maridos en vacaciones (1975), Mi novia el… (1975), El macho de América (1976), La guerra de los sostenes (1976), Los hombres sólo piensan en eso (1976), Así no hay cama que aguante (1977), Basta de mujeres (1977), El gordo catástrofe (1977), Hay que parar la delantera (1977), Las turistas quieren guerra (1977), Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo (1978), Fotógrafo de señoras (1978), Mi mujer no es mi señora (1978), Custodio de señoras (1979), Donde duermen dos duermen tres (1979), El rey de los exhortos (1979), Expertos en pinchazos (1979), A los cirujanos se les va la mano (1980), Departamento compartido (1980), El diablo metió la pata (1980), Gran valor (1980), Amante para dos (1981), Las mujeres son cosas de guapos (1981), Los neuróticos (1981), Te rompo el rating (1981), Luz… cama… acción (1982), y un largo etcétera. Esos productos servían a una función nada ejemplar, pero se atenían a lo que Argentina era en esos años: cada uno mirando por la suya, mientras se trataba de pasarla lo mejor posible y se ganaba un Mundial de la manera que fuera, aunque esa epopeya no pudiera tapar el descreimiento en el futuro del país, ni la decadencia de sus valores intelectuales.

Dentro de ese horrible panorama, Ayala se hizo un tiempito para dirigir dos películas que también resultaron medianamente fracasadas, pero que no dejan de ser lo mejor dentro de lo peor: Los médicos (1978) y Desde el abismo (1980). La primera exhibe una parquedad que la salva de la peor cursilería, aunque eso no mejora un libreto que propone romances de médicos con instrumentistas, seducciones varias, gente que se adapta de inmediato al lugar donde recién ingresa y otras formas de retratar la profesión. Falta sustancia a todo lo que se narra, y se la intentó compensar con solvencia técnica y un elenco que, como siempre en Ayala, funciona bien (Claudio García Satur, Marta González, Carlos Estrada, Iris Marga, Raúl Rizzo, Miguel Ángel Solá, Arturo García Buhr, Sandra Mihanovich, Ignacio Quirós). La segunda en cambio fue un decidido error, donde la dipsomanía pretextó subrayados innecesarios, enormes flaquezas de libreto y exabruptos aborrecibles. Una vez más, con habilidad comercial, Ayala trató de simular esas carencias mediante la velocidad con que transcurren varias zonas del relato, motivada sólo por la necesidad de llenar el ojo del espectador, disimulando así los peores pasajes del libreto. Aquí también el frondoso elenco (Thelma Biral, Olga Zubarry, Alberto Argibay, Héctor Pellegrini, Raúl Rizzo, Cristina Murta, Boy Olmi, Marta Albertini) intentó ocultar gruesos errores.

RESURGIMIENTO Y CAÍDA FINAL. El cine de Ayala resurgió brevemente entre 1982 y 1984, cuando Argentina se hundió en la peor crisis económica de su historia y la gente sobrellevó la experiencia de las Malvinas con una mayor falta de fe, casi al borde de la angustia colectiva. Allí surgió Plata dulce (1982), donde la pretensión de un cine popular y nuestro (en el sentido rioplatense del término) se concretó en buena medida en base a tres argumentos: un tema cercano y candente, un elenco admirable en cuanto a naturalidad (Federico Luppi, Julio De Grazia, Gianni Lunadei, Nora Cullen, Adriana Aizemberg, Marina Skell, Alberto Segado) y un libreto redondo de Oscar Viale y Jorge Goldenberg. Aquí dos familias enfrentaban la crisis del monetarismo, y sus caminos se dividían a partir del curro que envolvía a Luppi, que era un incauto tan reconocible en nuestra sociedad como el resto de los personajes: el artesano de barrio, su autoritaria esposa, la suegra artera, la hija con aspiraciones de ascenso social rápido, y el magnate delictivo de las altas finanzas. Lo más logrado del film fue el contrapunto entre la familia del novísimo rico Luppi, que pasa del barrio a la casa con piscina de la noche a la mañana, y la del laburante De Grazia, que prácticamente queda en la calle. Son dos caras de una misma moneda: lo terrible es que ambas caras resultaban falsificadas. De esa forma el desocupado volverá a la normalidad confiando en un mito nacional (“Dios es argentino”, dice cerca del final) y el nuevo rico irá a parar a la cárcel. Entre una punta y otra de esa parábola quedaba un efectivo testimonio de un pasado inmediato, tanto que comenzaba al otro día de la final del 78 y terminaba en cualquier día de ese 1982.

La eficacia de ese cuadro costumbrista indicó en Ayala un regreso a los mejores hitos de su juventud, algo que en menor medida también se vio en El arreglo (1983), que abordó la pequeña corrupción en los funcionarios que buscan la coima para solucionar los problemas de una población incauta. El resultado no era redondo como en el film anterior, debido a que aquí Ayala no jugó a la comedia costumbrista, sino al drama liso y llano. La ausencia de libretistas idóneos en esa área otorgó al film una ausencia de pulso dramático para construir personajes, crear ambientes y narrar historias contundentes. El resultado, de todas formas, fue mejor que todo lo hecho por Ayala entre 1965 y 1981, y una vez más el elenco ayudó (Luppi, De Grazia, Rodolfo Ranni, Haydée Padilla, Susú Pecoraro)

Pasajeros de una pesadilla (1984) fue la última película valiosa de Ayala, y tuvo dos formidables labores de Federico Luppi y Alicia Bruzzo, en lo que terminó por ser un certero estudio del controvertido caso Schoklender, donde una pareja de la alta burguesía terminó asesinada en mayo de 1981 por sus propios hijos, en medio de un escándalo de magnitud sísmica. Más allá del específico relevamiento del caso de crónica roja, el film terminó siendo un agudo análisis de la corrupción social proveniente de los hombres que detentan el poder. Todos esos films coincidieron con la caída de la dictadura y la victoria de Alfonsín, pero el buen nivel de Ayala no pasó de allí, porque los vaivenes sufridos por el radicalismo rápidamente devolvieron al director-empresario a terrenos más seguros, equivalentes a explotar temas presuntamente riesgosos sin arriesgar nada. Así, surgieron obras tan llamativas como banales (Sobredosis, 1986; El año del conejo, 1987), cuando no penosas, como Dios los cría (1991). En 1994 Ayala sufrió un accidente cardiovascular del que se repuso a medias. La situación lo convirtió en un hombre más austero, habitual integrante de seminarios, aunque aún se dio tiempo para codirigir junto a su socio Olivera la serie de TV Nueve lunas (1995), con Oscar Martínez y Cecilia Roth. De todas maneras, su físico fue siendo minado progresivamente por la enfermedad, hasta un deterioro final que anticipó su muerte anunciada.

Como Ayala nunca fue un pensador, es injusto reclamarle algo más que lo logrado en los mejores títulos de su juventud (El jefe, El candidato, Paula cautiva) o madurez (Plata dulce, Pasajeros de una pesadilla). Pero lo cierto es que cuatro décadas de su cine demuestran (con el debido respeto) un evidente oportunismo de su parte, lo cual quedó revelado en una frase pronunciada en Montevideo en junio de 1980, cuando muy suelto de cuerpo declaró que “no me arrepiento de ninguna de mis películas, y hasta estoy seguro que Hotel alojamiento algún día se verá como testimonio de costumbres sexuales y falsedades sociales”. Eso parece un poco demasiado.

También hay que destacarle el olfato ganado durante esas décadas como empresario. Sería una forma de la injusticia negar la eficacia comercial del tándem Ayala-Olivera, entendiendo por eficacia comercial la capacidad de fabricar cualquier cine, desde el mejor (producir Tiempo de revancha de Adolfo Aristarain) al más deleznable (Te rompo el rating o El rey de los exhortos, por ejemplo), y lanzarlo al mercado obteniendo casi siempre las mejores ganancias. El negocio del cine siempre ha sido riesgoso, y eso se acentuaba en épocas de censura como las que padeció Aries, contra la que Ayala lanzaba puntualmente críticas cada vez que podía. Por eso la habilidad para manejar el negocio indica que Ayala y Olivera se atuvieron a reglas de juego que no intentaron modificar. Ambos tenían talento artístico, pero nunca pretendieron convertir la guaranguería y la tilinguería en algo más inteligente, ni acudir a recursos eficaces para cambiar el mercado a partir de ellos. Como cierta vez dijo con sorna el crítico Manuel Martínez Carril: “El motivo casi exclusivo de Ayala consiste en multiplicar los panes y los pesos”. Un diagnóstico primario de esa conducta de Ayala (y en menor medida, también de Olivera) es que el hombre quizás nunca haya sido un luchador, y se conformaba fácil. Otra manera de ver su carrera es que, de tanto hacer el juego, uno a la larga termina convertido en un tahúr profesional, y contra eso no hay vuelta. O capaz que todo fue más sencillo y el talento inicial de Ayala terminó siendo fagocitado por el “profesionalismo”, palabrita que en realidad esconde algo más salvaje llamado “reglas del mercado”. Porque no debe olvidarse que, en aquel cine argentino tan devaluado, no se conformaba quien no quería.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El 26 de junio cumplió 50 años de edad Paul Thomas Anderson, cineasta que desde muy joven reveló una maestría inusual para los actuales parámetros estadounidenses. Es, además, un autor riguroso: apenas ocho films en 24 años dan la pauta del inflexible nivel que siempre lo ha caracterizado.

Anderson nació en 1970 en un lugar privilegiado para todo cineasta, el Valle de San Fernando, en el área suburbana de Los Ángeles, lugar muy cercano a Hollywood pero que no es Hollywood, lo que le permitió un buen conocimiento del terreno laboral y humano, y a la vez la suficiente distancia como para mirar las cosas con perspectiva más crítica. Debutó con el corto amateur The Dirk Diggler Story (1988), falso documental sobre una ex estrella de cine porno. Después de asistir al curso de cine de la Universidad de Nueva York, un segundo corto realizado en condiciones profesionales (Cigarettes & Coffee, 1993) llamó la atención sobre Anderson, que a partir de ese momento pasaría a desempeñarse como asistente de producción, y luego como director, de numerosos comerciales y videos musicales. Anderson nunca abandonó del todo ese tipo de tareas, como lo demuestran sus 30 videos (entre 1997 y 2020) para estrellas de la música como Michael Penn, Fiona Apple, Aimée Mann, Jon Brion, Joanna Newsom y las bandas Radiohead y Haim. Al respecto, cabe recordar que para Thom Yorke, compositor y vocalista de Radiohead, Anderson rodó en 2019 un notable corto titulado Anima.

DEBUT. Anderson debutó en el largometraje con Sydney, juego y prostitución (1996) también conocida por su nombre original, Hard Eight. Todo comienza con un plano-secuencia, siguiendo los pasos de un hombre mayor que se acerca a otro más joven, que está apoyado en una puerta, cabizbajo, sentado en el suelo. Mediante un escueto diálogo la conexión entre los dos protagonistas ya está establecida, y aunque no sabemos por qué, intuimos que uno ayudará al otro, que estamos frente a un salvador y un perdedor. En la siguiente escena conocemos algo más de los dos: John (John C. Reilly) es el que lo ha perdido todo jugando a blackjack; Sydney (Philip Baker Hall) es el que se ofrece a ayudarle a ganar dinero en Las Vegas. A partir de entonces asistiremos a la evolución de dos vidas que, viniendo de caminos muy diferentes, se han juntado para no separarse. Primera proeza del debutante Anderson: que en menos de diez minutos empaticemos con los dos personajes caminando junto a ellos, y veamos en forma muy subjetiva cómo se conocen, para luego alejar la cámara y hacernos tomar distancia, como si quisiera protegernos de lo que pueda llegar a pasarles.

Lo más interesante de Sydney, juego y prostitución es que marcó el inicio de una carrera brillante. Ya se introducen aquí algunas de las mayores preocupaciones de Anderson. La primera es la importancia de la familia, de estar unidos, a través de la relación padre-hijo representada por el lazo afectivo que une a Sydney y John. La segunda preocupación, relacionada con la anterior, es la enfermedad como elemento desestabilizador en esa familia. En este caso lo vemos claramente en John: la muerte de su madre hace que él se vea en la obligación de encontrar dinero para pagar su funeral. Esta situación le pone entre la espada y la pared, y, aunque su sentimiento natural será el de hundirse en su propia desesperación, la vida le regalará la llegada de ese “ángel” que es Sydney. La muerte de su padre, que conoceremos luego, nos hará entender también ese sentimiento de desamparo, esa forma de comportarse que se traduce en aferrarse a la figura de Sydney. Tanto, que hasta se vestirá como él y beberá lo que él bebe. La tercera preocupación de Anderson es señalar que el destino existe, y marca nuestras vidas. En un momento del film alguien dice “las cosas suceden; nosotros sólo tenemos que luchar con ellas”, y dado que estamos frente a un debut podríamos pensar que se trata simplemente de un recurso del guion. Sin embargo, a medida que fueron llegando sus siguientes películas supimos que Anderson cree fervientemente que nada es casual en la vida, y lo relaciona (como aquí) con que será mejor redimirse de los pecados, si es que la gente quiere que su suerte -o su mala suerte- cambie radicalmente. En el caso de este debut, Sydney quiere hacerlo para deshacerse de su pasado, y John para demostrarse a sí mismo que no es un cero a la izquierda.

Anderson se reveló en Sydney, juego y prostitución como alguien que domina los silencios y las largas tomas para hacer crecer, dentro nuestro, sentimientos encontrados; alguien que sabe mantener el ritmo narrativo y es capaz de profundizar como pocos en los personajes y sus interrelaciones. Sólo un descuento hay que hacerle al film: que no desarrolla como es debido los personajes de Clementine (Gwyneth Paltrow) y Jimmy (Samuel L. Jackson), de quien no sabemos hasta el final cuál es su cometido en esta historia. Anderson juega con lo que se dice y se ve, y con lo que no se nos revela, para que cada uno reflexione sobre lo que más le llega de su película. El resultado no es redondo, por supuesto, pero es un buen debut que descubría las inquietudes, técnicas y desarrollo del que muy pronto sería un memorable director.

PORNO. Juegos de placer (1997) es una película inquietante, perturbadora y con muchas historias, tantas como personajes hay en ella. La trama principal muestra la carrera hacia el éxito de Eddie Adams (Mark Whalberg), que pasa por una serie de hitos que marcan su personalidad, haciéndolo conocer la frustración, la fama, la decadencia, el envilecimiento y la redención. Esas diferentes estaciones permitirán a Eddie conocer la embriaguez del éxito, que le brinda en bandeja Jack Horner (Burt Reynolds), un director de cine porno. En un alarde de virtuosismo, Anderson plantea la situación desde el notable plano-secuencia inicial, que comienza en la marquesina de un cine (donde se lee el título de la película) y nos introduce de lleno en el ruidoso mundo del espectáculo. Esa cámara que fluye armoniosamente entre diversos personajes, anotando pequeños detalles, espiando conductas, captando conversaciones, y que concluye su avance en el rostro del sorprendido Eddie Adams, asume el silencioso y sutil papel del destino, que va al encuentro ineludible de su presa. De esa forma, a los cinco minutos de película, se nos revela lo que será el doble motor de la historia: la oportunidad tocó las puertas de Eddie, y Jack encontró al protagonista para las películas que quiere realizar.

Este impresionante comienzo demuestra la habilidad de Anderson para estructurar una narración ardua y compleja, aunque totalmente controlada. De lavaplatos de restorán a estrella del cine porno es la trayectoria a seguir por Eddie, pero ese cambio de vida no es gratuito. Dos elementos actúan como resortes fundamentales de una toma de decisión que cambiará totalmente su mediocre existencia. Por un lado, un hogar que no lo siente suyo, con una madre dominante y neurótica, y un padre abúlico e inútil; por otro, el descomunal tamaño de su órgano viril, motivo de orgullo y medio para ganar más plata. Con esas armas Eddie logrará triunfar, pero la suya no es la habitual victoria sana y con moraleja, sino que llega por una vía subterránea, la del mundo de la pornografía, con droga, sexo y violencia, en medio de fiestas salidas de cauce como forma de evasión de una realidad ingrata (la derrota en Vietnam, el caso Watergate), a la cual el americano medio quería eludir como fuera. Esa evasión, además, está simbolizada en el cambio de nombre que propone el protagonista, que ya no será Eddie Adams sino Dirk Diggler.

A partir de ese momento Anderson seguirá de cerca al personaje en su itinerario vital, anotando con sutileza los cambios producidos en él y en su entorno. A los ambientes luminosos, aireados y llenos de gente le suceden atmósferas opresivas, nocturnas y muy vacías; a las relaciones francas, abiertas y divertidas del inicio se oponen los encuentros turbios, tensos y violentos del final. Los planos largos, los travellings hacia adelante o los movimientos circulares de la cámara, mientras tanto, descubren a los protagonistas en el frenesí de las fiestas y bailes, subrayan el aislamiento de Eddie /Dirk y anuncian la seriedad de ciertas anécdotas que terminan rozando el delito. Para entonces han llegado los años 80, y el pacifismo de Carter ha dado paso al autoritarismo de Reagan. Son años en los que el vídeo desplazó al cine, pretendiendo reemplazar la pantalla grande por la mediocre experiencia casera. Es decir: no son tiempos para soñar. La calle se tornó más violenta, Eddie tomó una decisión errónea y se queda sin su familia adoptiva. Expulsado de los estudios de grabación, golpeado hasta la impiedad y huyendo como un estafador de cuarta, Eddie toca fondo. Sin embargo, una vuelta de tuerca nos mostrará a un nuevo Dirk Diggler, preparándose para salir a escena y subrayando con ironía la posibilidad de una segunda oportunidad: en el universo de Anderson la redención siempre es posible.

Pero Juegos de placer no sería tan memorable si no fuera por los demás personajes que pueblan su historia, empezando por Jack Horner, que a pesar del porno duro que realiza, es un director de cine honesto, amable, que sabe lo que quiere y que, dentro del género en que se mueve, intenta osadamente realizar cine de calidad. Es un tipo comprensivo, que lidera a un grupo de personajes instalados en su residencia, una suerte de familia muy especial, en la que todo está permitido y donde la lealtad es la garantía para sobrevivir. Esos personajes tienen sus historias, y Anderson también da cuenta de ellas. Comenzando por Amber Waves (Julianne Moore), que tiene dentro de esta familia el rol maternal. Sirve de guía en el debut del nervioso y esperanzado Eddie, lo cual inicia una relación afectiva que sustituye el cariño hacia el hijo alejado por una ley que encuentra incompatible su forma de vida con las buenas costumbres. Pero Eddie, Jack y Amber son sólo la punta del iceberg de un mundo poblado por personas cuya falta de amor es evidente: la patinadora (Heather Graham) le pide a Amber que sea su madre, Scotty (Philip Seymour Hoffman) vive permanentemente enamorado de Eddie sin esperanza alguna de retribución, el viejo coronel (Robert Ridgely), estando en prisión, desea escuchar de Jack la palabra amistad, y el mismo Jack es un tipo solitario que necesita la compañía permanente de todo ese gentío del que se vale para hacer cine.

Anderson estudió un mundo estigmatizado con la inequívoca clasificación X, que relega a sus personajes a la categoría de seres anormales, enfermos y corruptos, pero está lejos de posar una mirada escandalosa o apresurar juicios sobre ese universo. Aquí todo está enfocado con naturalidad, sin miradas complacientes: la cámara incisiva, nerviosa, con largos movimientos y evoluciones circulares, registra comportamientos con una mirada que oscila entre la impertinencia y la ironía. Aparte de los ya mencionados hay otros dos personajes de fuerte peso en el film: el tímido Buck (Don Cheadle), frustrado una y otra vez en sus intentos de establecer un negocio propio, hasta que al final lo consigue mediante un golpe de suerte violentísimo, digno de Tarantino; y Little Bill (William H. Macy), eficiente en su oficio y fiel a Jack, aunque nunca sonríe debido a que vive soportando estoicamente las infidelidades de su esposa, hasta que esa situación culmina en un inesperado baño de sangre. Éxito y violencia, diversión y tragedia, apariencia y realidad, caras de una misma moneda en las que Anderson no carga las tintas, e intenta comprender a los personajes y el momento histórico en que viven. El resultado fue un film mayor, que daría paso a una obra maestra.

RANAS. No se puede salir indemne luego de ver Magnolia (1999), ese personalísimo homenaje al Robert Altman de Nashville y Ciudad de ángeles, con sus tres horas de duración y su docena de protagonistas, cuyas historias se encuentran intrínsecamente ligadas por los azares y las coincidencias. Magnolia es el Everest y también la fosa de las islas Marianas. Los calificativos que se me ocurren son: enorme, expansiva, épica, profunda, sorprendente. Desde el inicio nos asombra: diez minutos en los que Anderson ensaya una suerte de docu-ficción acerca de la misteriosa naturaleza del azar, para luego sumergirnos en un día tormentoso -en muchos sentidos- en la vida de un grupo de seres perdidos de Los Ángeles. El eje central del film son dos veteranos que lidian contra un cáncer terminal, contra sus secretos, sus culpas, sus arrepentimientos. Aunque a lo largo del film nunca se cruzan, ambos tienen que ver con un exitoso programa televisivo de preguntas y respuestas de niños y adultos. Earl Partridge (Jason Robards) es el postrado y moribundo productor, y Jimmy Gator (Philip Baker Hall) el conductor que acaba de recibir la confirmación de su enfermedad. Ambos viven apartados de sus hijos, que por ello han transitado senderos de perdición: Claudia Gator (Melora Walters), debatiéndose entre la cocaína y la promiscuidad sexual, y Frank T. J. Mackey (Tom Cruise), exitoso gurú del sexo que, mediante su programa “Seduce y destruye”, propugna lemas de enorme rencor, como “respeta la pija y doma la concha”.

No son los únicos agonistas que se debaten en la intemperie de los sentimientos en Magnolia. Junto a ellos están Linda Partridge (Julianne Moore), la mujer de Earl, que descubre su verdadero amor por el marido después de haberse casado sólo por dinero y luego de innumerables infidelidades; Phil Parma (Philip Seymour Hoffman), el sensible enfermero de Earl, que quizás encarne la mirada compasiva de los propios espectadores; Jim Curring (John C. Reilly), el afable policía de sentimientos cristianos, en permanente búsqueda de amor y auto respeto; Donnie Smith (William H. Macy), antiguo niño-estrella del programa de Gator, tan exitoso en su pasado como fracasado actualmente; y Stanley Spector (Jeremy Blackman), el nuevo astro del programa, que debe lidiar con un padre desaprensivo y tiránico (Michael Bowen), mientras intenta batir el legendario record de Smith. El anecdotario y el elenco son enormes y totalmente funcionales, e incluso personajes con participación pequeña brillan junto a los principales: el enojado jefe de Smith (Alfred Molina), la preocupada esposa de Gator, madre de Claudia (Melinda Dillon), la periodista negra que acorrala a Frank en una dura entrevista (April Grace), el latino que picanea a sus rivales infantiles en el programa de TV (Luis Guzmán), el abogado que debe hacer frente a una terrible crisis nerviosa de Linda (Michael Murphy), y el veterano homosexual Thurston Howell (Henry Gibson), cliente del bar donde acude Smith a ahogar sus penas, y cuyas afectaciones siempre dan en el blanco.

Al igual que en Juegos de placer, en Magnolia Anderson revela enorme destreza para manejar ese gran número de personajes sin perder de vista a nadie, al mismo tiempo que hace avanzar su múltiple historia sin desfallecimientos. Extraños entre sí, esos seres colisionan gracias al destino, y sin excepciones terminan enfrentados a sus demonios interiores, porque “puede que hayamos acabado con el pasado, pero el pasado no ha acabado con nosotros”, como dice el narrador. La fauna de Magnolia es profusa y variopinta, y de ella sólo tres personajes son positivos de inicio a fin: el enfermero Phil, el policía Jim y el niño Stanley, aunque ni siquiera ellos se salvan de estar en contacto con el desastre que los rodea. El enfermero se deberá enfrentar al moribundo, su mujer y un hijo rencoroso; el policía entabla una relación afectiva con la drogadicta; y el niño sufre día a día la dictadura paterna. Sin embargo, Magnolia no es un film pesimista, porque se lo mire por donde sea, en él la bondad se encuentra esperando a la vuelta de la esquina. Eso está ejemplificado en el niño negro que baila y canta frente al policía Jim. Ese personaje, como bien dijo un joven colega, tiene claras características angélicas: es él quien recoge el revólver perdido de Jim, el cual le será devuelto mucho después cayendo literalmente del cielo; y es quien llama a la ambulancia que terminará salvando del suicidio a Linda. También es cierto que los protagonistas deben luchar con denuedo para acceder a esos ramalazos de bondad. Al respecto, es Smith -en un momento en que se siente totalmente perdido- quien lo ejemplifica con otra de las memorables frases del libreto: “Tengo muchísimo amor para dar, el problema es que no sé dónde ponerlo”.

Magnolia es una obra torrencial, nada fácil de ver a lo largo de sus 188 minutos, pero si el espectador se engancha la atracción es inevitable. Debe aplaudirse el riesgo asumido por Anderson, que ofrece un producto totalmente diferente al que habitualmente brinda Hollywood, una obra que no da al espectador todo mascado, sino que de manera permanente lo obliga a replantearse un sinnúmero de situaciones, mientras accede a la maestría con secuencias sorprendentes como la de la famosa lluvia de ranas, episodio que en la Biblia es una plaga, y aquí oficia sorpresivamente como operativo de limpieza y regeneración, como una ventana que une a seres diversamente desamparados y patéticos, perdidos en una historia de aristas múltiples donde el destino nos ayuda si nosotros también hacemos algo por mejorar. Magnolia es un film sobre la redención, sobre pedir perdón a tiempo, sobre las angustias causadas por pasados dolorosos, sobre cómo afrontar situaciones límite, sobre la soledad de las grandes urbes. Anderson ubica a sus personajes en el borde de la desesperación, en el instante previo a la explosión, y lo hace con maestría indudable gracias a la movilidad continua de la cámara y al (una vez más) frecuente uso del plano-secuencia.

Pero no todo es dirección, libreto y montaje en esta película. También hay un elenco memorable, que lidia con escenas largas, tensas, dolorosas y arriesgadas: dos instancias de desequilibrio de Julianne Moore, una en la farmacia y otra frente a su abogado; el permanente nerviosismo de Melora Walters y el plano final de su rostro, que en dos minutos pasa de la angustia más absoluta a la paz de una sonrisa quizá definitiva; dos instancias de zozobra de William H. Macy, una en el bar y otra junto al policía; la larga confesión de Jason Robards mientras agoniza, que propicia diez minutos de malestar profundo; o el enfrentamiento de Tom Cruise con sus miedos y odios más viscerales al visitar a su padre. En medio del vértigo y la vorágine de esas vidas jaqueadas, Magnolia nos lleva por un sendero para luego dar vuelta y meternos por otro, nos retuerce el alma, se nos aferra al corazón y no nos suelta, nos deja sin aliento, sin respiración, y agita las amodorradas aguas de Hollywood para no dejar indiferente a nadie. Magnolia es mucho más que la película donde llueven ranas (como en su momento se la intentó publicitar) aunque, como decía hace medio siglo un joven Bob Dylan, “para que todo cambie, una fuerte lluvia tiene que caer”.

DESCONCIERTO. A partir de Juegos de placer y Magnolia Anderson fue creando un halo de misterio respecto a sí mismo y sus obras, porque su mérito se equiparó al de los cocineros que experimentan con ingredientes que parecen incompatibles pero que, debido a su pericia, acaban dando un resultado estupendo y sorprendente en la mesa. Su capacidad de atrevimiento no se diluyó tras la lluvia de ranas que servía de inesperado cierre para Magnolia, sino que se proyectó a Embriagado de amor (2002), un film que algunos consideran menor en la trayectoria del director, aunque nadie podrá negarle su espíritu original y transgresor. Anderson optó aquí por alejarse del planteo coral y se centró en un personaje, el neurótico Barry Egan (Adam Sandler), que vive centrado en su trabajo, en conseguir cupones canjeables por millas para volar, y en intentar controlar sus accesos de rabia cuando la situación le supera. Eso es algo que le sucede a menudo, hasta que conoce a Lena (Emily Watson), compañera de trabajo de una de sus siete hermanas, más centrada y dispuesta a darle una oportunidad después de la primera cita.

La primera pirueta de Anderson vino no sólo al escoger a sus actores protagónicos, sino al hecho de visitar un género inesperado en él: la comedia romántica. Aunque aquí la historia de amor es cualquier cosa menos sencilla, no solo por la diferencia entre los dos caracteres, sino porque Barry se verá envuelto en una trama de chantaje por parte del dueño de una empresa de teléfono erótico (Philip Seymour Hoffman). Eso hace que sea el personaje masculino quien lleva el peso de la trama, reto del que Sandler sale con solvencia transmitiendo al espectador una vulnerabilidad que lo hace empatizar con sus desajustes emocionales y afectivos. Desde el inicio el director deja claro que Barry es un inadaptado, un ser apartado del funcionamiento habitual de la sociedad. Lo hace situando su figura en uno de los márgenes del plano, esquinado, aislado, desubicándolo, para presentarlo después con planos que revelan su postura ante la vida, ya que se lo ve en muchas ocasiones de espalda, o en grandes panorámicas que dejan constancia de su soledad. El director contagia al film del carácter neurótico del protagonista, para que vivamos en carne propia lo que piensa y siente Barry, y lo logra con un inteligente uso de la banda sonora. Durante la primera parte escuchamos de manera incesante el continuo martilleo de varios instrumentos de percusión, reflejo de lo que sucede en la cabeza de Barry, hasta que esa sensación de extrañeza desaparece de manera paulatina al entrar en escena Lena. Allí la música se suaviza y todo parece normalizarse a medida que empiezan a conocerse, revelando la notable capacidad sanadora del amor.

La principal dificultad para entrar en esta propuesta es la rareza de una historia que desconcierta en más de un sentido. ¿Es una comedia? No del todo, pese a algún gag que puede despertar la carcajada. ¿Es un drama? Tampoco, aunque hay situaciones que podrían llevarla hacia ese género. Por otro lado, respecto a su vertiente romántica, es complicado entender qué lleva a ambos personajes a apostarlo todo en el amor, después de un par de encuentros. Lo cierto es que no resulta fácil empatizar con la propuesta de Embriagado de amor, que también puede verse como una fábula amable, porque hasta los malos acaban siendo inofensivos. Son numerosas las escenas con luz saturada, que contagia de irrealidad lo que sucede. En definitiva: todo parece un cuento como los que nos contaban de chicos antes de ir a dormir. La cuestión es si queremos viajar hacia ese extraño, inesperado y desconcertante universo.

EVANGELIZADOR. Anderson recuperó su espectacularidad en Petróleo sangriento (2007), drama sobre la consagración de Estados Unidos como potencia mundial, debido a la calidad de vida de una sociedad que encontró bajo sus desiertos y rocas el valioso oro negro, lo cual conduce la narración desde fines del siglo 19 hasta 1927, justo antes del crack del 29. Ese detalle no debería pasarse por alto, porque lo que quiere enfocar el film es el punto máximo de la prosperidad de Plainview (un memorable Daniel Day Lewis), el anti heroico protagonista, y de la sociedad en general. Como dijo alguien: “Si se quiere mostrar el ascenso de un hombre, ¿qué mejor idea que empezar mostrando al hombre en el fondo de un pozo?” Armado de herramientas de trabajo, y en condiciones desastrosas, Plainview es un minero, hasta que su vida da un giro cuando en otro pozo encuentra petróleo. Dotado de la doble habilidad que le confiere saber cavar y a la vez liderar, se vuelve un evangelizador que cruza los estados para ofrecer sus servicios de extracción. De la nada, Plainview se convierte en un poderoso magnate, un estratega que abarca todo lo que puede, un ambicioso de orígenes humildes, diluidos en el pasado de una nación que dejó atrás al siglo 19. Plainview representa las sombras, la oscuridad del poder económico. Su avaricia no tiene límites, no quiere que nadie tenga éxito, y es capaz de los más terribles pecados para ganar. Paradójicamente, el pecado más grande que comete es el de bautizarse, o sea, ir contra su más profunda convicción, su notoria falta de fe. Plainview atenta contra la luz. Es ahí donde aparece su rival, su contracara, Eli Sunday (Paul Dano), hombre igualmente ambicioso, aunque de espiritualidad, un ser que crea un movimiento religioso, reúne muchos adeptos y representa la luz. Armado de su rostro ingenuo, Eli levanta un frente de batalla entre la luz y la oscuridad, entre la espiritualidad y el materialismo.

Petróleo sangriento está montada en función de ese choque de potencias. La relación del hombre del petróleo y el joven muchacho que le vende una tierra rica a cambio de poder instalar su comunidad religiosa es lo que sostiene los 158 minutos de película, y da sentido a todos los giros argumentales, incluido el majestuoso y controvertido final. Si bien el anecdotario puntual de la película no tiene demasiados puntos de contacto con la novela del comunista Upton Sinclair, el sentido último de lo que expone el cineasta es fiel al pensamiento del texto previo. Ambos, Sinclair y Anderson, son conscientes que los problemas del mundo de la economía no se resuelven por fuera. Parece necesario atravesar los límites morales y combatir la fatalidad con un individualismo sólido, algo que la Biblia rechaza de lleno, pero que muchos seres humanos hoy encuentran efectivo, aunque desalentador. Porque, ¿cómo combatir la crisis, sino con terreno ganado? Eso da al hombre ambicioso una ventaja: lo hace malvado, pero lo convierte en sobreviviente. También hace más bueno al hombre de espíritu, pero lo convierte en cadáver. La lógica es la del enfrentamiento de dos modos de vida, dos ideologías, dos perspectivas totalmente opuestas, envueltas en una guerra que permite revisar la idea de luz y oscuridad, porque ¿en verdad Eli, hombre de espíritu noble, representa la luminosidad? ¿O el suyo es un tipo diferente, pero igualmente dañino, de ambición desmedida?

Anderson creó en Petróleo sangriento un estudio magnífico de la sociedad durante el primer tercio del siglo 20, cuyo alcance va mucho más allá de lo estético. El ritmo de la narración y los personajes son de por sí interesantes, pero por encima de eso Anderson habla del poder sin hacer referencias políticas, habla de la guerra sin construir discursos, habla de la vida de hombres ordinarios en situaciones extraordinarias, de seres forzados a repensar su existencia y doblegarse ante las vicisitudes del destino, de gente que vive cambiando totalmente el rumbo y sólo es ayudada por la intuición. Bien pensado, el film parecería ser un presagio del mundo actual, una suma de individualidades perdidas en un universo en crisis, con gente que habla sola y que nada sabe de la solidaridad.

PHOENIX. Después llegaron dos propuestas polémicas, protagonizadas por Joaquín Phoenix. La primera se llamó The Master (2012), film excéntrico en más de un sentido. Primero, por la decisión de rodar en 70mm, aunque la película nada tenga que ver con los relatos épicos relacionados a esa tecnología, ya que estamos en gran medida ante un drama de interiores. Un segundo motivo de polémicas lo dio el hecho que The Master no podía estar más cerca de ser una biografía de L. Ron Hubbard, controvertido creador de la Cienciología, filosofía religiosa con dosis de autoayuda, que tantos adeptos ganó en California. A cambio de lo que pudo ser un biopic al uso, Anderson propone un particular retrato generacional concentrado en dos personajes antitéticos. Por un lado, está Freddie Quell (Joaquin Phoenix) que pasa los últimos días de la Segunda Guerra Mundial esperando su regreso a casa. Mediante un par de escenas puntuales bastante reveladoras (tiene sexo virtual con una mujer de arena, agarra a golpes a un hombre en un centro comercial) queda claro que su psiquis está bastante mal. Pero se topa con el Dr. Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), líder de La Causa, un movimiento que entrecruza la psicoterapia, la fe religiosa y el ansia de superación personal. El encuentro guiará el resto del film, pero antes quedará claro que el inestable Quell, obsesionado con el sexo, el alcohol y la violencia, necesita a su mentor, el aparentemente autosuficiente Dodd, tanto como éste lo necesita a él. Porque el ser primitivo y bestial que es Quell está bastante más cerca de Dodd de lo que la apariencia parecería indicar. La suya es una simbiosis que amenaza con desestabilizar el orden de la familia de seguidores del carismático caudillo religioso. Entre ambos hombres se ubica la esposa de Dodd (Amy Adams), personaje imprescindible, una mente rectora y racional, y la única persona del film que parece ser dueña de algo parecido al autocontrol.

Un sector de público rechazó The Master, y eso quizá se deba a que Anderson se niega a ofrecer en su película algo parecido a la empatía con sus protagonistas, al tiempo que evita una construcción narrativa con arco dramático. The Master no es un título descriptivo ni plantea una moraleja, sino que estudia una complejísima amalgama de emociones impulsivas y violentas, desplegadas por acumulación, y no por el tradicional procedimiento cronológico. Hay algo pesadillesco e inquietante en este film, siendo lo más visible el bizarro grupo familiar que puebla la anécdota. Sin embargo, eso no es nuevo en la obra de Anderson, y se puede sumar con facilidad a la troupe porno de Juegos de placer, las dos docenas de personajes de Magnolia y la particular relación Plainview-Eli, que era el centro de Petróleo sangriento. En definitiva, The Master es una imagen en negativo del sueño americano, con su utópico e indefinido futuro de progreso, donde la realización personal parecería estar a la vuelta de la esquina, aunque en realidad nunca termina llegando a buen puerto.

La segunda propuesta del tándem Anderson-Phoenix fue una frustración mayúscula. Se sabe que cuando los grandes cineastas meten la pata, lo hacen hasta el fondo: Bergman en La flauta mágica, Scorsese en New York, New York, Allen en A Roma con amor, Kubrick en El resplandor, Visconti en El extranjero. Lo mismo le sucedió a Anderson en Vicio propio (2014), basada en una novela de Thomas Pynchon. La historia gira alrededor de Larry Sportello (Phoenix), un investigador privado bastante fumado, que a inicios de los años 70 recibe la visita de una ex novia (Katherine Waterston) que le pide ayuda para evitar que encierren en un manicomio a su actual pareja (Eric Roberts), un magnate inmobiliario víctima de un complot pergeñado por su esposa y un amante de turno. Como casi siempre sucede en este tipo de historias, aquí también las apariencias engañan, y lo que comienza como una mezcla simpática de Barrio Chino y El gran Lebowski, pronto se convierte en un soporífero delirio de 148 minutos en el que sólo sobrevive el gesto de Anderson de querer provocar al espectador a pura revulsión, pero sin una propuesta a la altura de sus pretensiones. Es paradójico que un film ambientado en plena época de sexo y droga libres opte por tanta tibieza de procedimientos, en lugar de volcarse de lleno hacia el surrealismo. Mientras tanto, Anderson pierde el tiempo en ser absolutamente fiel al material original, sin entender que el cine tiene otro lenguaje.

Por eso Vicio propio pierde efectividad al presentar a todos los personajes de la novela, sin percatarse que el humor aquí es demasiado ingenuo, dependiendo de las reacciones y ocurrencias del protagonista, un payaso que termina convertido en una caricatura del toxicómano. De hecho, en el film todo está tan mal expuesto que al final el personaje no sólo es incapaz de obrar por sí mismo, sino que tampoco revela una personalidad realmente definida, que despierte una mínima empatía al espectador. Vicio propio parece no tener un tema para contar, pero además revela una pérdida de destreza formal del director, que mediante una pose caprichosa e intelectualoide oculta una preocupante falta de ideas. Un elenco poblado por muchas caras conocidas hace lo que puede para atenuar tanto desencanto y dispersión, pero termina perdiendo la partida.

MORBO. Por suerte, la recuperación de Anderson fue total en El hilo fantasma (2017) que es su último film a la fecha. Son los años 50 en un elegante barrio residencial del centro de Londres, y desde el inicio Anderson nos da a conocer a uno de los personajes más extraños e insólitos que nos ha mostrado el cine contemporáneo, el diseñador de modas Reynolds Woodcock (Daniel Day Lewis). En la primera escena ese puntilloso sujeto se asea, se viste y desayuna con el esmero que, luego veremos, lo caracteriza en su diario vivir. El rito es llevado a cabo con extrema naturalidad, como si fuera parte indisoluble de su ser. Ese hombre vive con su hermana (Lesley Manville), una mujer de porte férreo y gélido, con quien Woodcock ha construido una firma familiar de alta costura, convertida en estandarte ideológico de todo lo que ansiaba la Inglaterra de la primera mitad del siglo pasado: lograr una belleza atemporal, teniendo a la tradición como base y a la vanguardia como meta futura. Pero en medio de su rutina Reynolds conocerá a Alma (Vicky Krieps) mientras desayuna en un hotel, y su vida cambiará.

En su primer encuentro, delicado y enigmático, vibra una sensualidad tan circunspecta que tomará el resto del film entender en forma cabal la ambivalente relación amorosa que surgirá entre el protagonista y su musa. Y eso no es un error de Anderson, sino una de sus máximas virtudes, porque del sutilísimo misterio planteado desde el inicio surge una mezcla de tirantez estética, éxtasis mutuo y supremacía patriarcal, que propiciará una relación embrujadora, en la que los roles cambian constantemente. De manera premeditada, el libreto no ayuda a entender a los personajes, sino que propicia en ellos cambios que desafían la curiosidad y los prejuicios del espectador, comenzando por el propio Woodcock, hombre de apariencia diáfana, pero de psicología bastante turbia, cuya elegancia deja entrever la posibilidad de un peligro mortal, generado quizás por un dolor reprimido durante un tiempo demasiado largo.

Por el lado de Woodcock surge un segundo valor del film: el personaje parece estar construido desde la nada por Day Lewis, quien tiene en El hilo fantasma una hoja en blanco para sacarse de la galera una criatura a la medida exacta de su enorme talento. Más allá de su portentosa labor y su impresionante presencia (igual que la que ofrecen sus estupendas compañeras de reparto), parece imposible resumir la trama de El hilo fantasma sin caer en inoportunas revelaciones, ya que es un film poblado por elipsis, silencios y miradas, donde lo fundamental es todo lo que no se dice ni se ve, y también el pasado del protagonista, que vuelve en medio de evocaciones fantasmales intuidas a medida que avanza la trama. Sólo conviene decir que el film arranca pareciendo una historia de amor y termina buceando en pasiones morbosas al mejor estilo Polanski, que hubieran sido del gusto de Buñuel y Hitchcock si aún vivieran. En el medio, en un plano más hondo, la película detalla el proceso creativo de un artista que parece dividido entre su inspiración más genuina y los prosaicos embates de la moda, que parecen atosigarlo.

Si el personaje de Day Lewis resulta oscuro y elusivo, todo es más claro y sencillo en lo que tiene que ver con esa joven que aparece por accidente en su vida, y que pasa a vivir en una casona vigilada por una inquietante mujer, mientras es acechada por recuerdos pesadillescos. En toda esa zona del tema hay ecos de Rebeca, una mujer inolvidable de Hitchcock. Mientras tanto, merece una mención especial su nueva colaboración con el músico de Radiohead Jonny Greenwood que, como antes en Petróleo sangriento y The Master, entiende el enlace que debe existir entre música, sonido y silencio, propiciando de esa forma la creación de atmósferas discretas (estilo Erroll Garner) y enrarecidas, en clara sintonía con los complejos seres que pueblan esta notable película, la cual merece una segunda visión para poder exprimirle así sus secretos más inquietantes.

Anderson fue comparado con Jean Renoir y Max Ophüls por su obsesivo manejo de la cámara, con François Truffaut y Martin Scorsese por su cultura cinéfila, y con Tim Burton por la confección de personajes bizarros. A mi entender, en su obra se detectan episodios de narración clásica dignos de John Ford, un uso conceptual del paisaje que viene de George Stevens, y un férreo manejo de vastos elencos, deudor de William Wyler. También hay retratos de ambición desmedida heredados de Avaricia de Erich von Stroheim, El ciudadano de Orson Welles y El tesoro de la Sierra Madre de John Huston. El gusto por las historias corales vincularía a Anderson con el mejor Robert Altman, y su suntuoso manejo de las cámaras con Stanley Kubrick. Más allá de esos nombres eminentes, Anderson ya no es un joven talento de temprana madurez, sino un artista mayor cuya dimensión verdadera se aprecia cada vez que estrena una nueva película. Por eso los amantes del buen cine siempre solemos esperarlas ansiosos.

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