Parásitos (Gisaengchung, Corea del Sur/2019). Dirección: Bong Joon-ho. Elenco: Song Kang Ho, Lee Sun Kyun, Cho Yeo Jeong, Choi Woo Shik, Park So Dam, Lee Jung Eun y Chang Hyae Jin. Guión: Bong Joon-ho y Jin Won Han. Fotografía: Hong Kyung-Pyo. Música: Jae-Il Jung. Edición: Yang Jinmo.

Por Marcos Altamirano.

Comentario realizado para el Foro 3 «Asuntos de familia en el mundo contemporáneo»Â  del Espacio organizado por el Equipo de Cine y Psicoanálisis del CID San Luis. 

Antes de iniciar algún comentario sobre el fenómeno Parásitos es fundamental conocer la trayectoria de su director Bong Joon-ho, ya que el realizador surcoreano es uno de los responsables, junto a figuras como Park Chan-Wook, de posicionar en un plano internacional al cine de Corea del Sur.

En 2003, estrena Memorias de un Asesino. Un thriller con un sentido del humor y del grotesco revelador. Una especie de Jack el Destripador coreano y rural, pero la historia se concentra en las inconveniencias de los investigadores y deja en segundo plano al asesino. No sólo narra un caso policial y sus inconvenientes sino que se detiene en la construcción de una época. El talentoso y exitoso director surcoreano se inspiró en hechos reales ocurridos en 1986, en plena dictadura militar surcoreana, esta segunda película de Bong Joon-ho (ya había sorprendido en 2000 con Perro que ladra no muerde) reconstruye los crímenes que comete en un pueblo rural un misterioso asesino serial. La patética investigación policial y la psicosis colectiva conforman el contexto ideal para un thriller virtuoso y lleno de humor negro.

Tres años después, Bong Joon-ho volvió a demostrar su talento con The Host (2006), disponible en la plataforma Netflix. La película trata de un monstruo creado a raíz de una imprudencia cometida por unos científicos que secuestra a la hija de un hombre, y lo lleva a una difícil misión para salvarla.

En 2009, realiza un intenso thriller dramático sobre una madre que busca demostrar que su hijo, con un importante retraso mental, acusado del asesinato de una joven, es inocente. Se trata de Madre, una íntima y surreal mirada de la maternidad. Estas notables producciones lo llevaron a crear Snowpiercer (2013), una ciencia ficción coreana, filmada en inglés, sobre cómo la humanidad intenta frenar el calentamiento global a través de la ingeniería climática, lo que causa una edad de hielo.

Cuatro años después estrena directamente en Netflix Okja (2017), donde una niña inicia un arriesgado viaje a Nueva York para rescatar a su mejor amiga, una supercerda llamada Okja, de una corporación multinacional que busca convertirla en alimento.

Llegamos a 2019, Bong Joon-ho presenta  Parásitos.  La primera película Coreana en ganar el Oscar de la Academia de Hollywood y la primera vez desde la creación del premio que una película de habla no inglesa gana la estatuilla al mejor film. Además de recibir múltiples elogios y obtener la Palma de Oro del Festival de Cannes.

Al  fenómeno Parásitos nadie permanece indiferente, mantiene esa línea grotesca de sus anteriores películas y aprovecha magníficamente la función narrativa de la puesta en escena. Ese virtuosismo dramático le permite  contar una historia simple desde un abordaje novedoso. Los Kim, una familia de desempleados, empobrecida, se infiltran, a partir de una sucesión de engaños y mentiras,  como empleados domésticos en el mundo de lujos y riquezas de los Park.

El neoliberalismo está presente en todo momento, en cada una de las familias. Ese neoliberalismo, en palabras de Laval y Dardot,  no es sólo destructor de reglas, de instituciones, de derechos, es también productor de cierto tipo de relaciones sociales, de ciertas maneras de vivir, de ciertas subjetividades.  En Parásitos se pone en juego nada más y nada menos, la forma de la existencia humana, o sea, el modo en que cada personaje se comporta y se relaciona con los demás y con ellos mismos.

Desde el título mismo, Parásitos juega con un doble sentido del término parasitario. Explicita las tremendas desigualdades cada vez mayores entre las diferentes clases sociales, y a medida que avanza el relato transforma a cada uno de los personajes hasta convertirlos en bestias. Esa violencia que se desprende progresivamente no es premeditada, es consumada por personas frágiles. Una violencia que se desencadena a partir de detalles que pueden definir status y  valoraciones de las personas como son los olores corporales, por ejemplo. El mundo perfecto, limpio y sin olores de esa clase más acomodada, representada por los Park, en contraste con ese olor tan recurrente y  característico de los Kim que viene de su condición de una vida en el subsuelo. Aunque se cambien la ropa, ese “olor a pobre” resulta demasiado irritante para la vida modelo de los Park.

La historia que cuenta Parásitos no es para nada novedosa, tiene algunos puntos en común en términos temáticos con la película tucumana Los Dueños (2013), de Agustín Toscano y Ezequiel Radusky con interpretación de la eterna Rosario Bléfari.  Un tema muy frecuentado por el cine que según los realizadores tucumanos “se unen en el concepto de familias humildes que utilizan un ingenio, una picardía y/o una inteligencia suprema para sobrevivir sociedades donde la movilidad social llega siempre tarde o nunca llega». Los Dueños podría funcionar como un fragmento del segundo acto de Parásitos, con un tratamiento más sutil y costumbrista.

Parásitos no es la mejor película del director surcoreano, pero si estamos ante una sugestiva obra, de gran destreza narrativa, inventiva visual  y una enorme capacidad de provocación que visibiliza la calidad de la enorme filmografía coreana.

Por Stefania Aluffi

La película de Máximo Ciambella y Damián Coluccio, que narra la historia de un pastor Qom y la lucha de su comunidad por ser integrada y respetada por la sociedad, se estrenó de forma gratuita este martes en Cine.ar play y se podrá ver hoy, jueves, a las 18 por Cine.ar TV.

El árbol negro transcurre en los apacibles paisajes del norte argentino, más específicamente en Formosa y Chaco, en el territorio de la comunidad Qom llamada Santo Domingo. Esta ópera prima de Máximo Ciambella y Damián Coluccio, graduados de la carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires, tiene como protagonista a Martín, un criador de cabras cuyos animales mueren sin motivo aparente.

La vida de Martín y su comunidad se tensa con la presencia de empresarios agroganaderos y sus máquinas “del progreso” que usurpan sus tierras, arrasando a su paso con la flora, la fauna y los recursos naturales del lugar. El solitario silencio de la vida del pastor se irrumpe en los momentos en que participa de la asamblea a través de la cual oponen resistencia al avasallamiento de sus derechos y de sus vidas, al tiempo que exigen a funcionarios del gobierno su presencia y la generación de políticas públicas que les garanticen el acceso a necesidades básicas como el agua potable, la alimentación, la salud y la vivienda.

A través de imágenes cuidadas y bellas, el relato entrelaza la cotidianidad de su protagonista, con historias ancestrales, especialmente la de un árbol que crece rodeado de agua, y según cuenta la leyenda, antes del gran incendio unía el Cielo y la Tierra. Martín deberá decidir si acude o no al llamado del árbol, que puede brindarles soluciones a los problemas de su pueblo.

El film reconstruye, en definitiva, las dificultades del protagonista y su comunidad para ser considerades y respetades por el resto de la sociedad, manteniendo sus propias formas de vida. El sentir de este pueblo se explicita de forma clara cuando expresan: “Las costumbres y la cultura son del Qom, pero las leyes del blanco”.

El árbol negro se filmó entre el año 2012 y 2017, pero la problemática que aborda sigue siendo, lamentablemente, tan actual como poco visibilizada, principalmente en los grandes medios de comunicación. Basta con remontarse a principios de este año para recordar la cantidad de niñas y niños que murieron a causa de la desnutrición y la deshidratación en el norte argentino. O la invasión de tierras y el desmonte que allí llevaron – y llevan- a cabo empresarios funcionales al agronegocio.

Amparados bajo la consigna del desarrollo y la promesa de una mejor vida, algunos pocos invaden y explotan los recursos a su antojo, haciendo la vista gorda a los reclamos, deseos y necesidades de las comunidades que allí habitan y trabajan. Quienes mantienen con vida gran parte de esas tierras, custodian nuestras raíces y tradiciones y a quienes les hemos negado la existencia, ignorando también su gran sabiduría. Esa a la que tendríamos que atender para alcanzar la tan deseada justicia social, y que tiene mucho para enseñar sobre otras formas de vincularnos con la naturaleza, los animales, les otres. Formas más sanas de entender la vida y la muerte.

Estos temas afloran en el largometraje, que resulta una sutil herramienta de denuncia y exposición de los resultados de la lógica extractivista – capitalista, dejando absolutamente claros sus valores -o la falta de ellos-. Una lógica a la que las comunidades nativas continúan haciendo frente, como desde hace siglos, para sobrevivir, aunque no sea tarea fácil.

El árbol negro se estrenó en la 33ra. edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2018, donde resultó ganadora del premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina, el premio Fipresci al mejor largometraje argentino de todas las competencias y el premio Greenpeace al mejor largometraje con temática ambiental de todas las competencias. Además, fue distinguida en otros festivales como Graba Mendoza (premio del público y de la crítica), Santiago del Estero Film Festival (premio del público y a mejor película de la competencia) y en Festibreak (mejor película de la competencia).

Ficha técnica El árbol negro (Argentina, 2018. 79’):

Dirección: Máximo Ciambella y Damián Coluccio

Guion: Máximo Ciambella y Damián Coluccio

Producción: Agustina Santiago y Micaela Álvarez

Producción ejecutiva: Micaela Álvarez

Asistente de dirección: Francisco Marisse

Dirección de fotografía: Cobi Migliora

Sonido: Atilio Sánchez y Lucía Torres

Montaje: Lucía Torres

Colorista: Camilo Accavallo

Casa productora: Surubi cine

Por Stefania Aluffi

La directora, guionista y productora de Con nombre de flor cuenta cómo conocer a Malva, la travesti que protagoniza su segunda película, su historia de vida y su sorpresiva muerte, cambiaron su forma de hacer y entender el cine.

Carina Sama, realizadora audiovisual mendocina, conoció a Malva a través de su libro, Mi recordatorio. Para la cineasta, el hecho de encontrar una travesti de 95 años, cuando la edad promedio de las personas de este colectivo ronda los 35, ya era todo un acontecimiento. Malva era un personaje en sí, marcaba una diferencia. “Siempre se me crean imágenes de las personas que voy a entrevistar. Al principio tenía la idea de que era un Minotauro, un ser mitológico. Después de leer el libro ya era el Minotauro con la cajita de Pandora en la mano”, dice al recordar la primera imagen que se hizo de Malva.

Desde ese momento, Sama, que ya venía trabajando el tema -su primera película, Madam Baterflai, aborda también historias de vidas travestis y transexuales-, sintió la necesidad y el deseo de contar la historia de Malva desde lo audiovisual. Quería ahondar e ir más allá de lo que ella contaba en su libro.

Carina contactó a Malva con la ayuda de Marlene Wayar, travesti cordobesa, y en 2014 tuvieron su primer encuentro. Cámara mediante, Sama comenzó con una investigación, con preguntas para entrar en clima, generar confianza y ver por dónde la llevaban sus historias. Malva accedió desde el vamos, pero después de seis encuentros, falleció – el 15 de julio de 2015 -. Carina se quedó con tan solo poco más de seis horas de material audiovisual y la incertidumbre de no saber qué hacer. Su objetivo inicial era hacer, a través de las memorias de Malva, un recorrido por la historia argentina desde un lugar que nunca se había visto. Y a eso, a la historia de las disidencias del país, Malva lo pudo narrar en primera persona, como sobreviviente de una etapa oscura que recién en la década del 2000 empezó a cuestionarse y rasgarse, al menos en partes. Porque tal como lo expresa Malva en un momento de la película, para ella y sus amigues, para las disidencias, entre democracia y golpe de estado nunca hubo diferencias.

Un año más tarde, dispuesta a ordenar el material cronológico que Malva le había dejado, Carina volvió a recurrir a Marlene, para que la ayudara a completarlo y a profundizar en esa actividad militante que Malva nunca tomó como tal. Pero Wayar, más allá de hacer aportes históricos y sobre la vida de Malva, le hizo ver algo revelador, clave en la gestación de Con nombre de flor: la pose de Malva y su resistencia a la domesticación. “Que Marlene me dijera que había algo modificatorio en su pose, que lo tenía per se, fue muy interesante.  A partir de eso, yo empiezo a indagar el tema del escorzo. ‘Se te puso siempre en escorzo’ me dijo, para mí fue muy movilizante. Sobre todo porque yo justo estaba trabajando con un material de Ortega y Gasset, Yo soy yo y mi circunstancia, que habla de lo mismo desde un aspecto absolutamente patriarcal, del Yo interior que necesita un nexo con las circunstancias que es el exterior, y ese nexo es el escorzo. Es la perspectiva, la necesidad de profundizar cosas, sino no hay nexo ni unión. Eso que para Ortega y Gasset es algo académico, para Marlene era como intuitivo. Y me llevó a pensar en cómo a mí se me ocurrió, desde mi aprendizaje hetero-patriarcal, ponerle una cámara con esas características a una persona que estuvo por afuera, por los márgenes del patriarcado durante toda su vida”, explica Carina.

Estas ideas le sirvieron para tomar la muerte de Malva de una forma diferente, para seguir adelante con la película, haciéndola de manera distinta a lo que se había planteado en un comienzo, trabajando desde la idea de que Malva murió como estrategia para no dejarse domesticar con la cámara. “Si Malva no se hubiera muerto, yo hubiera hecho el documental que yo quería. Le hubiera dicho ‘Vení para acá, anda para allá’. Todo lo que no debe ser, todo lo patriarcal. Lo que marca un verticalismo. Tuve que afrontar que yo era parte de esa sociedad que la marginalizó, que había sido quien intentó domesticarla. Malva me puso un espejo y me hizo verme en las formas en las que estaba reproduciendo esta cosa patriarcal del hacer”, reflexiona Sama.

Después de la revelación, la realizadora dedicó gran cantidad de tiempo a investigar en hemerotecas y bibliotecas para encontrar material de la época, reapropiárselo y contextualizar el discurso de la protagonista. “Todo lo que encontramos respecto a la homosexualidad era criminalizante y criminalizado. Eran fiestas privadas y había redadas donde se llevaban a la gente presa por el solo hecho de ser de la manera en que querían ser. Wayar habla de identicidio: a ciertas personas no se les permitió identificarse y ser quienes debían ser”, cuenta la cineasta y asegura que Malva le pasó por el cuerpo, la llevó a replantearse las formas de construir y hacer arte desde el lenguaje audiovisual.

Tal es así que después de toda esa experiencia, Carina decidió desechar todo el material reunido hasta el momento para su tercer largometraje, La Paloma, en el que ya había trabajado durante ocho años, y cambiar la forma de hacer cine: ahora quien lleva la cámara para contar su propia vida es la protagonista. “Yo por ahí pregunto, pero ella me responde desde la cámara de su celular, desde la forma de mostrarse que quiere mostrar. Eso es lo que estamos probando. Hay que ir buscándolo y tratando de que esta forma del audiovisual que teníamos en la cabeza que era verticalista, que es lo que no debe ser. Se trata de probar formas más horizontales y no solamente de los roles de quienes trabajan, sino de a quienes representamos”, sostiene.

Y a partir de todas esas premisas y de la experiencia integral que le dejó Con nombre de flor, el deseo y la invitación de la cineasta a incursionar en el desaprendizaje. A desaprender lo que enseña el patriarcado para construir desde nuevos lugares -en lo audiovisual y en otros órdenes de la vida-. “Hay que buscar nuevas subjetividades, nuevas formas de replantear lo audiovisual, porque somos reproductoras de subjetividades y si seguimos reproduciendo patriarcado, esto no se termina. Somos reproductoras y somos responsables. Necesitamos hacernos cargo de lo que nos toca”, propone Sama, y concluye en que dejar de pensar(nos) en términos binarios descomprimiría muchísimo: “Masculinidades y feminidades son las que nos conmueven. Somos mucho más que hombres y mujeres. Y tenemos que aprender a percibir las películas por la sensación que nos dejan”.

“Con nombre de flor” está disponible en la plataforma de streaming de Cine.ar Play.

Ficha técnica Con nombre de flor (Argentina, 2019, 61’):

Protagonista: Malva Solis

Guión y Dirección: Carina Sama

Producción: Carina Sama – Sofía Toro Pollicino

Investigación: Lucas Peñafort

Edición y Montaje: Camila Menéndez

Sonido: Diego Beremblum – Camila Ruiz Díaz

Música: Félix Sama

Colorista: Jorge Russo

Dirección de animación: Hernán Bressan

Festivales: Festival de Cine Paraguayo – Festival de Berlín

Premios: Segundo Premio Internacional de Derechos Humanos – Mención Especial Internacional de la Organización Internacional para las Migraciones (OIM)

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

El cine de Brian De Palma es sinónimo de suspenso, obsesión, muerte, manipulación, traición, erotismo y voyeurismo, marcas de fábrica de un autor que este 11 de setiembre cumple 80 años. Amado y odiado por partes iguales, De Palma nunca fue nominado al Oscar ni al Globo de Oro, aunque estuvo postulado seis veces al Razzie, galardón que en cine distingue lo peor de cada temporada.

INICIOS INDEPENDIENTES. De Palma nació en Newark, New Jersey, en 1940. Hijo de un cirujano, desde muy pequeño tuvo afición por la física y la tecnología, y se inició en la cibernética, como ha confesado en el documental De Palma (Noah Baumbach y Jake Paltrow, 2015), que puede verse en varias plataformas por internet. Luego descubrió el cine experimental en la Universidad de Columbia, Nueva York, y comenzó a participar en obras de teatro y a realizar sus propios cortos (Icarus, 1960; 660124: The Story of an IBM Card, 1961). Esos films fueron rodados con una cámara de 16 milímetros comprada en una casa de empeños, y fue él quien realizó todo el trabajo de grabación, montaje y sonido. Con apenas 22 años de edad consiguió una serie de premios con un tercer corto llamado Woton’s Wake (1962).

De Palma declaró que de inmediato supo que, si quería prosperar en cine, Columbia no era el lugar adecuado, y se trasladó al Sarah Lawrence College, donde se asoció al docente Wilford Leach y a una compañera de curso, Cynthia Munroe, quien contribuyó con una importante cantidad de dinero personal para realizar un largo llamado The Wedding Party. El film fue rodado en 1963, aunque su estreno no se produjo hasta 1969. Cuenta la historia de un impaciente novio que llega a la isla donde vive su prometida antes de la fecha de la boda, para terminar por descubrir que esa unión promete ser muy distinta de lo que él había pensado. Si bien este largo inicial terminó siendo el tercero en ser conocido por el público, es un título seminal ya que allí se formó el núcleo de colaboradores que rodearían a De Palma en su primera etapa artística, que duró hasta 1972. Aquí aparecieron dos jóvenes promesas femeninas (Jennifer Salt y Jill Clayburgh), William Finley (el Winslow Leach de Fantasma en el Paraíso) y un talento de 20 años llamado Robert De Niro, un descubrimiento de De Palma, y no de Scorsese o Coppola, como la gente cree.

Rodeado de esa gente emprendedora y zafada, De Palma continuó rodando otros cortos, aunque ahora de tono documental, hasta que decidió lanzarse a rodar largometrajes. El primero fue una comedia negra, Murder à la Mod (1968), que durante 40 años se creyó perdida, hasta que fue redescubierta, remasterizada y lanzada en DVD en 2006. En su momento fue estrenada en un único cine en Nueva York. Es la historia de un cineasta pobre (William Finley) que desea divorciarse de su esposa, sin perder la esperanza de convertirse en famoso. Y también de 1968 es Greetings, film rodado en dos semanas con presupuesto ínfimo, sobre las desventuras de varios amigos que no desean ir a Vietnam e inventan enfermedades para no llegar a tener que superar las pruebas médicas.

Después llegó el demorado estreno de The Wedding Party, De Palma se entusiasmó y continuó por la misma senda independiente. Dionysus in 69 (1970) es un documental sobre una famosa obra de teatro experimental, una versión erotizada y politizada de Las Bacantes de Eurípides. Con Hi, Mom! (1970) el cineasta dio a Robert De Niro el primer rol protagónico de su carrera, como veterano de Vietnam que vuelve a Nueva York, alquila un apartamento en el Village y comienza a filmar desde su casa a gente de la calle, mientras tropieza con serios problemas por un asunto de terrorismo urbano. En todas estas películas de carácter amateur De Palma formuló una divertida radiografía de los estados de ánimo de la contracultura neoyorquina. También volcó su fascinación audiovisual por Jean-Luc Godard, de quien más tarde renegaría, aunque lo más importante de este sector inicial de su obra fue haber exhibido una estupenda utilización de los aparatos ópticos. Su antigua preferencia por la ciencia y la técnica lo ayudó mucho, cuando sin dinero, pero con talento e imaginación, dio los pasos necesarios para convertirse en un cineasta con dominio total de la estética y la tecnología.

A esas alturas se había labrado un nombre dentro del joven cine independiente del área de Nueva York y fue contratado por la Warner para lo que terminó siendo un gran fracaso, Get to Know Your Rabbit (1972), la historia de un hombre de negocios (Tom Smothers) que renuncia a su trabajo para estudiar magia de la mano de un enigmático personaje (Orson Welles). Esos films nunca han sido estrenados en nuestro país, y ni siquiera fueron exhibidos fugazmente en Cinemateca Uruguaya o Cine Universitario. Sólo algunos de ellos llegaron en pésimas copias en VHS, allá por los años 90, por lo cual es imposible emitir un juicio serio al respecto. Lo cierto es que De Palma supo recuperarse del fracaso inicial en Warner con varios títulos que harían historia.

ACIERTOS. El director salió del pozo acudiendo por primera vez al espíritu de Alfred Hitchcock en Hermanas diabólicas (Sisters, 1973), con un asunto claramente inspirado en situaciones específicas de Psicosis, La ventana indiscreta y La soga. La premisa era clara: dos hermanas gemelas, Danielle y Dominique (Margot Kidder), tienen caracteres opuestos: una es normal, pero la otra está tan perturbada que resulta altamente peligrosa. El azar de la naturaleza quiso que estas dos hermanas siamesas vivieran con sus cuerpos unidos hasta la adolescencia. La ciencia, gracias a una complicada operación, las separó, aunque mientras una es amable y dulce, la otra es lunática y demente. El temor del espectador y de los personajes es que nunca se sabe a cuál se tiene delante. El recurso más recordado del film es el de la pantalla dividida, utilizado en forma excelente en la secuencia del asesinato del novio de una de las hermanas. Antes de morir, el hombre se arrastra dejando un reguero de sangre, y logra alcanzar una ventana en cuyo vidrio escribe con su propia sangre una señal de auxilio. El plano se divide en dos y desde ese momento se verán dos acciones paralelas avanzar simultáneamente. De un lado muestra cómo la vecina que contempló el crimen desde enfrente llama a la policía, se viste, se desplaza al lugar de los hechos y coincide con la llegada de dos agentes; en el otro sector de la pantalla vemos al ex marido que llega al apartamento, descubre lo sucedido, oculta el cadáver con ayuda de la asesina, limpia todo rastro de sangre, y sale de allí en el momento justo en que llegan los policías y la vecina. En ese instante, ambos lados de la pantalla confluyen en un mismo espacio geográfico (la puerta del apartamento) y se muestra la escena en la que la asesina y la policía hablan desde dos puntos de vista simultáneos (un lado y otro de la puerta), eludiendo el habitual plano-contraplano.

De Palma volvería a emplear la pantalla dividida en muchos títulos, pero nunca iba a conseguir el impresionante y espectacular resultado que logró en Hermanas diabólicas, multiplicando la información y la atención que tenemos puesta en la pantalla. Para ciertos espectadores quizás ésta no parezca una gran película debido a su toque deliberadamente guiñolesco, su desmedido homenaje a Hitchcock y cierta socarronería, que delimitan su asumida modestia. También hay un par de puntos oscuros en la trama, pero la película ofrece escenas de brillante factura, momentos delirantes, y ramalazos de imprevisible locura que la hace única. El resultado es un modesto y a la vez brillante artificio, que se eleva por encima de sus pretensiones debido a la hipnótica e inteligente puesta en escena, donde el autor hace gala de evidente talento para dotar al film de cierto aspecto irreal, casi fantástico, que anula cualquier realismo en beneficio de una tensa atmósfera onírica.

Fantasma en el Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974) puede considerarse la muestra extrema del estilo de De Palma, con la libertad y la capacidad para poder expresarse sin ataduras, sin miedo al ridículo, convencido de poder salir airoso de cualquier situación. Sobre ese eje fundamental basculan los elementos conformantes del universo excéntrico y arrollador del film. Esa despreocupación por cumplir con las normas se manifiesta en primer término en el terreno conceptual. De Palma muestra una vez más su capacidad para construir historias mediante la fusión, la confusión y la deconstrucción de relatos literarios y fílmicos. Sin disimulo, estamos ante un cóctel compuesto por El fantasma de la Ópera, Fausto, El retrato de Dorian Gray y Frankenstein. Hay una secuencia que resume esto a la perfección: Swan, el nuevo siervo del diablo, un Fausto con cuerpo de niño, apariencia asexuada y gran talento musical y comercial (Paul Williams), inaugura su nuevo templo de la música con un espectáculo que recrea el mito de Frankenstein, cuando un fantasma de aspecto fúnebre, capa negra y máscara de pico aguileño (William Finley), decidido a vengar a su amada (Jessica Harper), sabotea la función electrocutando al cantante Beef (Gerritt Graham). La cantidad de referencias es obvia, pero en vez de resultar pedante o forzada, la mezcla descerebrada e insensata de esos elementos confluye sin fisuras debido al carácter embriagador y caleidoscópico de su estructura. Aquí todo es vertiginoso, y el tempo resulta tan desproporcionado como coherente, debido a la sabia decisión de haber convertido la historia en un musical, porque permite que avance sin necesidad de grandes explicaciones. De alguna manera, el ritmo musical contagia al resto extendiéndose a toda la narración, sembrando la semilla de lo irreal e irracional por todo el relato, convertido en una ópera pop de 92 minutos de duración.

La anarquía es otra baza de la película. Así, sin advertencia y sin motivo, podemos gozar de artificios como la pantalla partida, la mezcla de perspectivas y formatos, y los fundidos encadenados. Cualquier análisis formal del film luciría incompleto sin citar la maravillosa escena del fantasma terminando la cantata para su amada. La sinuosidad, la precisión, la sincronización del collage visual con el tema musical se unen para acentuar intensamente el carácter romántico y melancólico de la canción, dando como resultado una escena sublime en contenido dramático. Otra característica notable es la ausencia de un entorno temporal definido. Casi no existen lazos de conexión de los espacios de acción con los del mundo exterior. Los escenarios son mínimos, un tono fantasmagórico y onírico lo cubre todo, y los decorados son una mezcla imposible de elementos góticos, barrocos y posmodernos. Más allá de la estética, subsisten ciertas constantes del cine de De Palma, como la aparición de personajes que recurren a la tecnología para potenciar el alcance de sus sentidos, la capacidad para manipular los espacios definiendo los límites para luego romperlos, un sentido de puesta en escena atada al cine de sus maestros, pero concebida como reto que superar o barrera a sobrepasar. Fantasma en el Paraíso es un film único, el mejor de De Palma, capaz de sobrevivir al torbellino de imágenes que lo componen, que supera la anarquía que lo rige y se nutre del espíritu de libertad que lo engendró. Como bien rezaba su eslogan: “Esta es la historia de la búsqueda de un sonido, del hombre que lo creó, de la chica que lo cantó y del monstruo que lo robó”.

Un tercer título valioso de este período fue Extraño presentimiento (Carrie, 1976) que, pese a sus excesos visuales, sigue siendo una de las mejores adaptaciones de la literatura de Stephen King a la pantalla. Desde el principio queda establecido que Carrie (Sissy Spacek) no es muy normal. Sus compañeras de colegio se burlan de ella, porque con una adolescencia bastante avanzada, la chica carece por completo de educación sexual y aún no se ha desarrollado. En seguida se sabe que esa ignorancia es premeditada: su madre (Piper Laurie) es una fanática religiosa que predica la Biblia con la maza y con la porra, y es además una histérica que vive soñando con el pecado original y arrastra por el suelo a su pobre hija cuando advierte que ésta se ha convertido en mujer. La torturada relación de los dos personajes parece una delirante parodia de las obras de Tennessee Williams, pero el asunto no termina allí porque Carrie posee además poderes telequinéticos, con los cuales puede mover objetos por su sola voluntad, provocando que su desmelenada madre piense que es una bruja dominada por Satán, y la encierre en el sótano para implorar el perdón divino. A esas alturas el espectador desea que a esa abominable mujer le caiga un rayo que la elimine de la faz de la Tierra, pero la película recién comenzó, porque aún falta la sangrienta burla que una condiscípula (Nancy Allen) le prepara para la fiesta de graduación. Empero, esa broma feroz no podrá compararse a la revancha que la propia Carrie, bañada en sangre de cerdo, desata sobre la despavorida concurrencia. Un final apocalíptico y truculento cierra la trama, aunque De Palma hizo historia con un epílogo por entonces inesperado (la mano que sale de la tumba), el cual hizo saltar a la platea en los años 70, aunque luego fue tan calcado por el futuro cine de terror que hoy parece una bobada. De Palma compuso este grand guignol con brío delirante, pero aquí comenzó a cosechar enemigos, que empezaron a definirlo como un talento artificioso que jugaba con sus asuntos demostrando permanentemente estar por encima de ellos, y por encima del espectador. Algo de eso es cierto, y afeó luego gran parte de su obra posterior, pero aquí todavía no puede negarse la seducción de sus imágenes (el inicio en cámara lenta en las duchas femeninas), y que en varios momentos sabe sugerir un clima enrarecido mejor que muchos especialistas en cine terrorífico. De Palma comenzaba a revelarse como director excedido en sus recursos expresivos, y desbordado por ideas propias y ajenas.

HITCHCOCK. A partir de entonces la crítica se dividió entre los que amaron y los que odiaron al director. Catalizador de semejantes discusiones fue la serie de cinco películas que homenajearon (según algunos) o plagiaron (según otros) a Hitchcock. Los detractores se relamieron con Magnífica obsesión (Obsession, 1976), historia de un ejecutivo (Cliff Robertson) que pierde a su esposa (Geneviève Bujold) y a su hija a raíz de un secuestro, y que años después, viajando con un amigo por Italia queda fascinado al conocer a una joven (Bujold) que es el vivo retrato de la fallecida. Si el lector vio Vértigo podrá entender el enojo de muchos con esta película. Lo que hace De Palma aquí es filmar un folletín increíble, mientras los acordes de Bernard Herrmann recuerdan las largas recorridas por San Francisco de James Stewart en el clásico de Hitchcock, las brumas de la fotografía de Vilmos Zsigmond parecen también extraídas de los melodramas que filmaba Fritz Lang, e incluso hay alguna referencia concreta, como la imagen recurrente del sepulcro, que resulta ser una réplica de la iglesia florentina, y se corresponde con aquella otra del collar de Kim Novak en Vértigo. Lo que De Palma no hizo (o no quiso hacer) es dar al film valor autónomo, como lo tenían Hermanas diabólicas y Fantasma en el Paraíso. Sus recursos son demasiado obvios, los personajes no resisten el menor análisis y las vueltas de tuerca contienen engaños que Hitchcock jamás se hubiera permitido.

Casi lo mismo puede decirse para el resto del lote. En Furia (The Fury, 1978) una joven telequinética (Amy Irving) intenta ayudar a un desesperado ex agente del gobierno (Kirk Douglas) cuyo hijo, también con el mismo don, ha sido secuestrado por su camarada de armas (John Cassavetes), quien dirige una organización que desea utilizar las facultades paranormales del joven. Como casi siempre en Hitchcock, aquí hay un protagonista perseguido por todo el mundo, que es ayudado sólo por una mujer, más desvalida que él. El resultado fue desequilibrado: un permanente ambiente de thriller se corta abruptamente cuando los poderes telequinéticos hacen aparición, hasta llegar a un final tan descabellado que el de Carrie resulta sobrio. Eso sí, hay una secuencia memorable: el rescate de la joven del centro psiquiátrico, llevado a cabo por Douglas, íntegramente rodado en cámara lenta, con cuatro líneas narrativas que confluyen en un inesperado accidente callejero.

En Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) De Palma volvió a Vértigo y Psicosis porque quien se viste para matar es un travesti bajo la atención psiquiátrica de Michael Caine, y su primera víctima (Angie Dickinson) resulta paciente de ese médico, una mujer con problemas sexuales que sucumbe a implacables navajazos dentro de un ascensor. Más tarde vendrá la búsqueda del criminal desde diversos ángulos (la policía, un hijo de la muerta, una prostituta de lujo que ha sido fugaz testigo de los hechos), pero esos primeros minutos ya contienen los ingredientes con los que De Palma procuró llamar la atención: torrentes sanguíneos y marcado tono erótico, aunque el cineasta olvidó que Hitchcock decía que “si el sexo está demasiado gritado y demasiado evidente, no hay suspenso”. Visto hoy, es un film envejecido, y se adivina de lejos la identidad de la persona que mata, aunque queda en pie la pericia para mover la cámara, para urdir una atmósfera de tensión y narrar una correría callejera de tono pesadillesco, mientras el tramo en el que Dickinson flirtea con un desconocido en un museo es una lección de caligrafía cinematográfica. De Palma no renunciaba al barroquismo (volvió a dividir la pantalla para visualizar acciones paralelas), pero todo poseía la endeblez de lo prefabricado.

En El sonido de la muerte (Blow Out, 1981) uno podría pensar que el homenaje es al Antonioni de Blow Up y al Coppola de La conversación, porque aquí el protagonista (John Travolta) es un ingeniero de sonido que trabaja en películas de terror baratas. Una noche, mientras graba efectos sonoros, observa cómo un coche en el que viaja una pareja cae desde un puente a un río. A pesar del esfuerzo, sólo consigue salvar a la chica (Nancy Allen). Cuando se entera que el muerto era candidato a la Presidencia, recuerda haber escuchado un disparo antes del accidente, y empieza a sospechar que fue un atentado. Por debajo del anecdotario, la sombra de Hitchcock es alargada en lo que tiene que ver con el tema del voyeurismo. De Palma en esta oportunidad no calcó al maestro, sino que lo adaptó, transformando la mirada por la escucha. De esa forma, el protagonista es un ser malsano y a la vez vulnerable, ya que disfruta escuchando la intimidad de los demás, pero experimenta sentimientos de culpa y correrá gran peligro debido a esa intromisión. Otro punto a favor es haber convertido la película en dos: una de ficción (la de terror para la que trabaja Travolta) y otra real (la conspiración política contra el gobernador). La trama mezcla los dos asuntos hasta fusionarlos en el epílogo, mientras hace un paralelismo entre ficción (el cine como elemento manipulador del público) y espionaje (como elemento manipulador del ciudadano). El film resbala en la media hora final por su administración incorrecta de los efectos dramáticos, y fue un desastre de taquilla.

El ciclo se cerró con Doble de cuerpo (Body Double, 1984), donde un actor de películas de terror (Craig Wasson) descubre a su mujer con su amante, y tras abandonarla se instala en un lujoso apartamento que le deja un compañero. Desde allí verá cómo cada noche una mujer desconocida monta un pequeño y morboso espectáculo en su vivienda, hasta que es asesinada, mientras el protagonista, descubierto por el matador, intentará salvarse ayudado por una prostituta (Melanie Griffith). Es imposible disociar el film de Vértigo y La ventana indiscreta. Del primero toma la enfermedad del protagonista (en este caso es claustrofóbico), mientras que del segundo el saqueo argumental es más que evidente. Pero no todo es malo en la película. Hay que decir que es muy destacable asumir el riesgo que supone enfrentarse a un argumento robado, pero integrando los viejos elementos a la trama. El momento en que Wasson sigue a su observada vecina es un calco de Vértigo, pero sabe captar la esencia de la secuencia: allí está la génesis de la posterior obsesión del protagonista. A pesar de ser un producto falto de personalidad, De Palma arremete con el tema de las apariencias, trabajado desde el principio con falsos fondos de colinas, con un inicio que es rodaje de una película (¿hay algo más falso que el cine?), con la máscara del asesino y el desencadenante del acto en que el protagonista descubre que no estaba viendo a quien creía ver. Esos detalles convierten al film en digno y entretenido, aunque artificial.

ERRORES. A partir de entonces De Palma no conoció términos medios. Sin excepciones acumuló aciertos y desaciertos. En ambos sectores hay escalones. En cantidad son más los fracasos que los logros. Es verdad que nadie se va a enojar porque el director haya querido jugar a Godard en una fecha tan tardía como 1980 (Home Movies), ni que se haya empeñado en hacer reír al público en la comedia Wise Guys (1986), cuando todos sabemos que si algo le falta a De Palma es humor. Seguramente fueron desafíos impuestos a sí mismo, y como tales son respetables, aunque hayan resultado fallidos. Con una mueca de displicencia también podría tolerarse su coqueteo con el thriller paranoico en Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998), aunque es casi un auto plagio de El sonido de la muerte. A medias funciona La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), entre elegancias visuales e irregularidades de libreto, que fracasa como adaptación de la gran novela de James Ellroy. Y durante un rato largo puede resultar interesante Pasión (Passion, 2012), thriller psico-erótico apoyado en sus dos figuras femeninas (Rachel McAdams, Noomi Rapace) y una intriga en la que De Palma se halla cómodo rescatando sus consabidas manías técnicas, con elaborados planos secuencia y su famosa pantalla partida (vemos un número de ballet y, al mismo tiempo, el proceso completo de un crimen). Empero, la película se le resbala en el final debido a una acumulación de giros argumentales ridículos y grotescos. Pero ninguno de estos films es rechazable por completo. Los desastres verdaderos fueron otros.

Comenzando por Caracortada (Scarface, 1983), que fue un fracaso, aunque los jóvenes de hoy y los narcos colombianos se empeñen en erigir como objeto de culto. Excesiva, caricaturesca y violenta, la película confirmó a Al Pacino en su rol de Tony Montana como un referente de la más insoportable sobreactuación. Caracortada narra el ascenso y caída de un cubano que abandona la isla en el famoso éxodo de Mariel y funda un imperio de la cocaína en Miami. De Palma dedicó el film a Howard Hawks y Ben Hecht, director y guionista de la magistral Scarface (1932) ambientada en el Chicago de la Ley Seca, y la dedicatoria parece un insulto. El guion de Oliver Stone permite a sus personajes referirse a los negros como monos, a los latinos como cucarachas, y que el mafioso Robert Loggia presente a su esposa Michelle Pfeiffer como la típica mujer que “se pasa media vida vistiéndose y media vida desvistiéndose». El relato es asquerosamente misógino, verbalizado a través de un lenguaje tan soez que un joven colega dijo sonriente que, si a lo largo del film el número de muertos se acerca al centenar, esa cifra se queda corta para enumerar las ocasiones en que Pacino emplea el verbo fuck y se acuerda de sus balls. 163 minutos para narrar de manera incoherente y desorbitada una historia que Hawks y Hecht llevaron a la cumbre en apenas 93 minutos. Al igual que los trajes de Tony Montana y su perimida banda sonora, firmada por el rey del tecno y enemigo de la música verdadera Giorgio Moroder, Caracortada envejeció mal como cine, aunque sirva para degustar a la Pfeiffer y Mary Elizabeth Mastrantonio. Verlas es mucho mejor que soportar a Pacino.

Un segundo desastre fue La hoguera de las vanidades (The Bonfire of the Vanities, 1990) donde, adaptando una notable novela de Tom Wolfe, De Palma supuso que podía ser un pensador. La historia narra la bajada a los infiernos de un poderoso (Tom Hanks), cuya carrera y fama caen en picada cuando accidentalmente atropella junto a su pareja (Melanie Griffith) a alguien que intentaba robarlos. Todo se mezcla al relato periodístico de un reportero (Bruce Willis) que aprovecha el caso para ascender en popularidad a costa del acusado. La película tenía todo para ser una obra maestra. Sin embargo, De Palma utilizó un doble registro que resultó incongruente. Por un lado, recurrió al clasicismo, con personajes que parecen tomarse en serio sus propias vidas y motivaciones. Pero por otro lado las sobreactuaciones del elenco, especialmente la de Melanie Griffith, producen un efecto bizarro que cercena de raíz la carga dramática del asunto. También hay fallas en el desarrollo de la trama, que empieza notablemente bien, pero acaba navegando a la deriva, con un final horrendo. Una buena historia sobre la fugacidad del éxito, la elección de alguien poderoso como cabeza de turco para algunos políticos, y las mentiras y falsedades sociales acabó diluyéndose en la nada. Sólo pensar el partido que pudieron haber sacado de ese material Martin Scorsese o Robert Altman, dan ganas de llorar por lo perdido.

Caracortada y La hoguera de las vanidades son fracasos terribles dentro del cine de clase A, pero hay otros títulos de De Palma tan penosos que mejor sería guardarlos en el baúl del olvido: 1) Demente (Raising Cain, 1992), con el secuestro de unos niños que van a ser utilizados como cobayos para experimentos psicológicos, en un film con nada nuevo para decir y una historia que pudo ser macabra y termina pareciendo ridícula; 2) Misión a Marte (Mission to Mars, 2000), apología imperialista de la NASA que posa de reflexión metafísica y logra ser un verdadero plomo; 3) Femme Fatale (ídem, 2002), un penoso thriller de suspenso que intenta ser erótico, misterioso y peligroso, pero acaba de manera tan risible que parece una estafa al público; y 4) Dominó (ídem, 2019), policial que pudo haber dirigido cualquiera y en el cual, debido a falta de presupuesto, De Palma ni siquiera pudo lucir sus cualidades estéticas y técnicas.

HALLAZGOS. Contrarrestando esa macabra zona de su obra, hay cinco títulos valiosos en esos mismos años. El primero fue Los intocables (The Untouchables, 1987), que tenía como antecedente una famosa serie televisiva que recogía un personaje real (el agente federal Elliott Ness) y narraba sus victorias en la lucha contra la delincuencia organizada que asolaba al Chicago de los años 30. Aunque muchos no lo crean, es cierto que Ness figuró a la cabeza del grupo de federales que pudieron demostrar la evasión de impuestos cometida por Al Capone, y de esa manera colocaron tras las rejas al más encumbrado gangster de la época. El film se centra en la lucha entre Capone y Ness, y aunque abunda la violencia, De Palma ejerce muy buen control sobre el anecdotario y su formulación, habiéndose empeñado en que el film tenga el semblante de los viejos títulos del género. En medio de esa tonalidad general el cineasta no olvida sus rebuscamientos estilísticos y cuelga una cámara del techo para filmar a Capone en manos del barbero, o recurre a un movimiento en círculo para mostrar el primer encuentro de los Intocables. Tampoco se omiten las referencias al cine ajeno: Hitchcock es evocado en la ansiosa carrera de Ness hacia su domicilio, creyendo a su familia objeto de un atentado, episodio que concluye con una sorpresa; en otra carrera al final, en los techos del Palacio de Justicia; y en el uso de la cámara subjetiva para seguir los pasos del asesino que acecha a su víctima dentro de una vivienda. De todas formas, la guinda de la torta es de Eisenstein, porque un pasaje de El acorazado Potemkin da pie a la mejor escena, la de la estación ferroviaria. El saldo es intenso, matiza dramatismo con humor y tiene la espectacularidad adecuada.

Y de inmediato llegó un segundo hallazgo, Pecados de guerra (Casualties of War, 1989), historia de un soldado recién llegado a Vietnam (Michael J. Fox), asignado a un pelotón para hacer un reconocimiento. Antes de partir, el sargento (Sean Penn) y sus hombres raptan a una aldeana y la violan, para después matarla. La negativa del soldado a tomar parte le hará enfrentarse al pelotón, llevando el caso al tribunal militar. El gran acierto de la película es que, a pesar de estar enmarcada en plena guerra, se separa de ella para contar una pequeña historia que nos hace entender ciertos comportamientos del ser humano en esas situaciones. De Palma sabe ir al tema que realmente importa y deja todo de lado para centrarse en el dilema moral de una persona, y la propia guerra que tiene que librar dentro de la guerra en que está luchando. Es una guerra interna (no viola a la chica, pero no puede impedir que lo hagan los demás) y a la vez externa (se enfrenta a su superior y sus compañeros de pelotón). De Palma trabaja la relación de los personajes y deja que todo fluya a través de sus acciones. Son unos chicos descerebrados que odian al enemigo sin ni siquiera saber quién es, simplemente porque les dijeron que deben odiarlo. Son pibes llegados de tener una pelota de rugby en la mano a manejar una ametralladora automática, sin siquiera saben por qué. Dentro del horror bélico, esta es la película más sobria de De Palma, filmada de manera clásica, sin mover la cámara, con planos largos y pocos cortes, dejando que sean los actores los que hagan respirar y avanzar la acción.

Un tercer título valioso fue Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993) sobre el narco latino (Al Pacino) que abrevia su larga condena debido a tecnicismos legales, intenta rehacer su vida y ve interferidos sus planes por diversos factores externos. La descripción de un universo delictivo y multirracial surcado por rivalidades y traiciones, las falencias de un sistema legal que no facilita, sino que estorba la recuperación de los delincuentes, y los extremos de corrupción en que pueden incurrir integrantes del foro son los intereses primarios del film, que despliega un interesante comentario social mediante su gangster, siempre en pos de un sueño que se adivina irrealizable. Otros dos elementos elevan aún más el punto de mira. Uno es la competencia de De Palma para la acción y el suspenso: un par de tiroteos; el manejo de los tiempos y las expectativas en un salón de billar, donde Pacino percibe indicios de una trampa mortal; la organización de una fuga de la prisión; y especialmente la persecución final a través de subterráneos y escaleras, acreditan a un narrador solvente, que mueve cámaras como un virtuoso, corta en el preciso momento y apela aquí a distracciones dignas de Hitchcock. El otro elemento es la notable labor de Sean Penn, irreconocible tras sus lentes y bajo su mata de pelo enrulado, como abogado drogadicto y deshonesto cuyo progresivo alejamiento de la realidad conduce a un baño de sangre. Al Pacino luce sobrio, lo cual es un alivio, y para espectadores rioplatenses quedó la curiosidad de ver a Jorge Porcel en un rol secundario donde luce algo rígido y envarado. También asoma Viggo Mortensen, por entonces en los inicios de su carrera.

Más comercial, menos personal, pero igualmente logrado resultó el encuentro de Brian De Palma con Tom Cruise en Misión imposible (Mission: Impossible, 1996). Y aquí hay que aclarar al lector un dato que se ha convertido en una falacia repetida mil veces: si bien es cierto que el dueño del film fue Cruise, De Palma no fue un simple asalariado que acató todo. De hecho, fue el cineasta quien convenció a Cruise finalizar la película con la escena del helicóptero y el tren bala dentro del túnel, y no en una habitación sacándose máscaras, como pretendían los libretistas. Otro aporte suyo fue hacer entender al actor-productor que la película debía poseer tantos escenarios diferentes como nacionalidades tenían los integrantes del elenco. También es cierto que para lucimiento del divo estelar se debió matar a casi todo el reparto en los diez minutos iniciales, y eso sí fue un pedido de Cruise. Anécdotas aparte, debe confesarse que hay secuencias que homenajean a las viejas matinées, y que se complementan con dosis de humor para narrar las exageraciones que el argumento propone: no se olvidan que una rata caminando por el ducto de aire acondicionado puede arruinar todo, ni que la gotita de sudor que corre por un lente quizás dispare el sistema de seguridad. Tampoco olvidan los chicles-bombas, las lapiceras con carga diarreica, las máscaras de látex, las grabaciones que se autodestruyen, dejando para el final la secuencia del túnel, un disparate a la James Bond. El entretenimiento funciona muy bien, e incluso se reserva un toque de humor ácido al dar el rol de enemigo público nº 1 a la gran Vanessa Redgrave, una mujer de reconocida militancia trotskista.

Por último, la mejor película de De Palma en 30 años en Montevideo se llamó Samarra (2007), lugar donde transcurre la acción, aunque resulta más adecuado su verdadero título, Redacted, que en la jerga periodística significa “editar o preparar para la publicación un documento corregido, del que se ha sustraído información personal, confidencial o incómoda”. Redacted se usa para describir documentos censurados por las autoridades, y paradójicamente es lo que sucedió con esta película, boicoteada por las trabas comerciales que le impuso la administración Bush, la cual movió influencias en el intento de impedir su exhibición. De no haber ganado Obama, se habrían salido con la suya. La causa de la ira gubernamental salta a la vista. El film evoca los sucesos acaecidos el 12 de marzo de 2006 en Mahmudiya, al sur de Bagdad. En ese lugar, una chica de 14 años fue violada y asesinada por un grupo de soldados estadounidenses. Mientras tenía lugar esa atrocidad, sus padres y su hermanita fueron encerrados en otra habitación. Después de la barbarie los soldados quemaron el cadáver de la joven y asesinaron a los demás integrantes de la familia. Un año más tardes, el 22 de febrero de 2007, cinco soldados de la 101 División Aerotransportada de Fort Campbell fueron acusados por un Tribunal Militar: cuatro recibieron sentencias de hasta 110 años, y el quinto fue absuelto al comprobarse que había sido testigo involuntario de la tragedia. Samarra denuncia una realidad inmediata, que permanecía encubierta por los medios de comunicación. El film parece un documental, y ese dato importa porque el director utilizó actores desconocidos y variedad de materiales, como documentales reales intercalados a otros que no lo son, grabaciones de cámaras personales y videos de seguridad, testimonios de internet y noticias de cadenas televisivas ficticias. Esto otorga al resultado gran riqueza visual y variada dosis de verosimilitud y dinamismo. Bajo los fúnebres sones de Puccini, al final el alegato es tan duro, brutal y descarnado como los hechos que denuncia, mientras las imágenes reales del horror iraquí nos golpean el rostro con ira indisimulada. Son testimonio, y también una acusación.

Está claro que las fuentes inspiradoras que De Palma ha tomado sin rubor van de Argento a Eisenstein, pasando por Antonioni, Godard y Hitchcock. Ese saqueo le proporcionó, como ya se dijo, un gran número de detractores, motivando una comprensible animosidad en sectores de la crítica seria. Aun así, reducir el trabajo de De Palma a mero vehículo de vampirismo artístico sería una manera reduccionista y limitada de juzgar su obra. Nos guste o no reconocerlo, el director desarrolló un estilo propio y reconocible, al punto que la etiqueta “una película de Brian De Palma” identifica la naturaleza y las expectativas del producto. Resulta evidente que en varios de sus trabajos las influencias y semejanzas a otras obras son obvias, pero no es menos cierto que han sido utilizadas como puntos de partida que, mediante un imaginativo uso del tratamiento fílmico, terminaron siendo algo distinto, singular, y con una indiscutible identidad propia. Su prolífica carrera (30 largos, de los que la mitad son defendibles) posee la suficiente firmeza y personalidad como para imponerse por encima de juicios de valor simplistas.

https://www.youtube.com/watch?v=yaKv5Kbpxcg%20%20

La directora mendocina Carina Sama estrenó su último documental “Con nombre de flor”, que relata la historia de Malva (95), la trans más vieja del país. Un metal precioso, único en su tipo e imposible de moldear.

Por Verónica Franco

La noche que conocí a la turca Sama sabía que iba a ser un quiebre en mi manera de mirar a través de la cámara. Un amigo me la describió como una persona hermosa, y allí estaba, sentada en un bar, recibiendo con un beso sin barbijo a una joven cuya aparición no era de esas que se esperan con ansias. Esa tarde había hasta googleado su nombre. Había visto con admiración el documental que la llevó a encontrar esa joya con nombre de flor: “Madam Baterflai, la diversidad dentro de la diversidad”, cinco historias de vida trans distintas entrecruzadas en un asado.

Carina cuenta que un amigo le prestó un libro escrito por una trans chilena de 95 años. Un muerto caminando entre los vivos, ya que la esperanza de vida no supera los 35 años para quienes escapan de la heteronorma. ¿Cómo puede ser que Malva haya sobrevivido casi cien años en un mundo donde envejecer es un privilegio de hombres y mujeres moralmente blancas? ¿Cómo puede ser que haya tanta historia contenida en una vida cuya palabra fue silenciada a garrotazos por la dictadura permanente de la domesticación?

Carina venía decidida a inculcarme lo que Malva le había enseñado con el poder de su escorzo: el encuadre siempre es patriarcal. No sólo por sus márgenes selectivos que dejan fuera aquello que no merece existir. La cámara agarrada por un hombre domestica a la mujer, la pone en su lugar reproductivo y de objeto de intercambio masculino. La lente agarrada con firmeza y seguras preconcepciones, con prejuicios, revictimiza a les trans que confían su memoria.

“Con nombre de flor” enseña sobre la irresponsabilidad capitalista de querer controlarlo todo, sobre todo el tiempo. Malva pone resistencia hasta el final, fallece en plena investigación y le entrega a la entrevistadora sólo seis horas de material. Y en gran parte de su relato aparece fumando acostada, lo que le hace imposible a Carina captar su cuerpo desde un encuadre “normal”.

Solo seis horas de entrevista le bastaron a Malva y Carina para hacer una película sobre la historia de la normalización. Un relato (colectivo) de migración, escondites y refugios. Mientras se lustra los lentes de sol, la anciana pone apellidos a cada gobierno argentino e institución represiva que criminalizó a las mariconas para hacerl*s desaparecer. Un plan patriarcal macabro empecinado con mantener limpia la moral binarista, que sigue excluyendo y asesinando hasta hoy.

“Con nombre de flor” retrata ese régimen político productor de cuerpos y subjetividades del que hablan intelectuales como Paul Preciado, Judith Butler y Foucault.

De Chile a Mendoza, de ahí escapar a Brasil, Colombia y volver a Buenos Aires. A pie, en trenes de carga, en lanchas, Malva y amigues en busca de un lugar donde les dejaran vivir. Creaciones travas en los calabozos, plumas, fiestas, a pesar de todo, “encontraban el espacio donde sobreponerse”, aporta Sama al relato. “Contra el enemigo, las redes”.

Fotos valiosísimas pasan frente a la pantalla e intentan llenar ese vacío que Malva dejó. A pesar de los escasos testimonios la realizadora del film logra reconstruir con compromiso y sensibilidad un extracto histórico importante de la comunidad trans argentina.

Sama es una directora que prioriza la escucha por sobre los condicionamientos y tiempos de la industria audiovisual. En las pocas horas que duró nuestro encuentro de aquel bar, y con varias cervezas de por medio, me enseñó a respetar los silencios de les sobrevivientes y sus maneras de narrar.

“Con nombre de flor” está disponible para verlo una y otra vez en la plataforma de streaming de Cine.ar Play.

 Ficha técnica:  

Título: Con nombre de flor.

Dirección y Guión: Carina Sama.

Producción: Sofía Toro Pollicino, Carina Sama.

Dirección de Fotografía y Cámara: Carina Sama. Edición: Camila Menéndez.

Diseño de sonido: Guido Beremblum.

Animación: Hernán Bressan.  Música Original: Félix Sama

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

En la era del coronavirus, el acceso a Netflix y otras plataformas ha permitido al cinéfilo tomar contacto con talentos inesperados. Uno de los más interesantes es el del joven cineasta polaco Jan Komasa, de quien Netflix mantiene en su grilla su último film, Hater, que ha dado bastante que hablar. Empero, esta película no es más que un nuevo paso en medio de una obra breve, polémica, muy rigurosa y en permanente ascenso creativo.

ANTECEDENTES. Nacido en Poznan el 28 de octubre de 1981, Jan Komasa proviene de una familia vinculada al arte. Su padre, Wieslaw, es un aclamado actor teatral, que también ha hecho incursiones en cine, dos de las últimas dirigido por su propio hijo. Su madre, Gina, ha sido integrante de un prestigioso grupo de góspel y spirituals, además de haber trabajado durante años para la TV, y desempeñarse como productora musical. Su hermano Szimon es un aclamado barítono, que ha tenido numerosas presentaciones en el New York Metropolitan Opera. Su hermana Mary es una compositora y cantante, casada con el músico Antoni Lazarkiewicz, ambos muy populares en Europa Oriental. Y Zofía, la hermana menor, es vestuarista. El arte y el espectáculo han rodeado siempre a Komasa.

En 1988 la familia dejó Poznan y se afincó en Varsovia, porque en esa época Wieslaw comenzó a formar parte del elenco estable del Teatro Polaco. Debido a ello desde muy temprano Komasa comenzó a estudiar dirección en el Instituto de Arte Dramático de Jerzy Grotowski. También se dedicó a estudiar filosofía, y siendo todavía muy joven, apenas un veinteañero, se casó y fue padre. Estaba claro que mostraba gran fuerza de voluntad y sólidas determinaciones, y así lo dejó claro su propio padre en una entrevista realizada por el periódico Glos Wielkopolski hace unos pocos años: “Jan siempre ha sido un chico persistente y se las ha ingeniado para crearse muy fácilmente su propio mundo. Hubo ocasiones en que en casa podíamos sentir cómo una suerte de fuerza interior crecía en él delante nuestro. Otra cosa que he observado es su atención y su dedicación continua a todo aquello con lo que quería comprometerse, desde pasar horas dibujando o leyendo libros de filosofía hasta escuchar música. Cuando iniciaba algo, se brindaba por entero al asunto. Por entonces yo sentía que esa fuerza interior prometía avizorar un muy buen futuro para Jan, aunque nunca imaginé que finalmente se decantaría por el cine”.

En forma paralela a esas actividades estudiantiles, y al hecho de haber fundado tan joven una familia, Jan comenzó a asistir a la Escuela de Cine de Lodz, donde rápidamente advirtió la apatía y el aburrimiento que caracterizaban a un alto porcentaje de los jóvenes de su edad. Aquí conviene detenerse en sus propias palabras cuando, siendo ya famoso, un periodista le preguntó acerca de cuál había sido su inspiración original para desarrollar su carrera artística. Jan respondió: “Cierta vez escuché hablar a una de las compañeras de clase de Eric Harris, el joven que cometió la masacre de la Escuela Secundaria de Columbine. Cuando le preguntaron por qué le parecía que su compañero había llevado a cabo esa atrocidad, ella respondió que seguramente lo hizo por falta de entusiasmo. Ese nivel de aburrimiento juvenil es el que percibí que estaba llegando a Polonia. Ya lo vi en esos momentos en los institutos secundarios. Normalmente la gente me pregunta sobre mis intereses en realizar películas, sobre mi visión del cine, sobre los artistas famosos que he podido conocer en los festivales, y yo les comento que cuando comienzo a recoger materiales para una próxima película, no me pongo a pensar en mis propias experiencias ni en las bases intelectuales y familiares en las que me he formado. Trato de ser lo más llano posible respecto a lo que busco, para no perder de vista la realidad. Pero esos datos, que interesan al periodista y al crítico (e incluso a los fans de mi obra) no son recibidos de la misma manera cuando doy alguna conferencia en los colegios de clase alta de Varsovia. Yo sigo siendo el mismo, sin preparar discursos ni ensayar poses, y hablo de lo que se supone que tengo que hablar. Sin embargo, al final lo único que consigo de esos jóvenes es un aplauso por compromiso, un encogimiento de hombros y una salida rápida para buscar la próxima jarra de cerveza. Eso lo veo hoy, pero ya lo vivía cuando formaba parte de esa misma juventud: la sensación que cada día es más difícil impresionar o motivar a la muchachada, porque la sociedad actual, el modo de vivir presente, los ha inundado de aburrimiento”.

SURGE EL CINEASTA. Komasa ha realizado dos cortometrajes, dos documentales, tres miniseries para TV, un episodio para un film colectivo y cuatro largometrajes de ficción. Su debut con el corto Dios, estás aquí (2004) fue muy auspicioso: representó a Polonia en Cannes en la competencia estudiantil, logrando el tercer puesto. De inmediato hizo acto de presencia el productor Michal Kwiecinski, con un proyecto que, según sus propias palabras, era “una película para jóvenes, hecha por jóvenes”. El film se llamó Oda a la alegría (2005), y los directores elegidos por el propio Kwiecinski para rodar los episodios que formarían el largometraje fueron Anna Kazejak, Maciej Migas y Komasa. Los noveles cineastas tenían la oportunidad de llevar a cabo un film sobre jóvenes de su misma edad que tomaban la decisión de dejar Polonia para emigrar a Inglaterra. Cada segmento debía durar 30 minutos, se rodarían en regiones distintas del país, y relatarían motivaciones diferentes para explicar el exilio de sus protagonistas. Un cuarto episodio, de 15 minutos, debía ser realizado por los tres cineastas juntos. La diversidad estilística y conceptual que la película exhibió fue la que determinó su enorme éxito, y el film terminó recibiendo el Premio del Jurado del Festival de Gdynia. Por ese galardón fue el primero realizado en Polonia en ser invitado al Festival de Rotterdam.

De los tres segmentos el mejor es el de Komasa. Es la historia de Michal, un rapero que en sus violentas canciones denuncia a los políticos como “una organizada banda de hijos de puta”, mientras que al mismo tiempo vemos que muestra un enorme cariño y ternura para con su abuela. Pero en ese segmento Michal es una excepción, porque el resto de los personajes están totalmente desinteresados de cualquier cosa que vaya más allá de sus intereses personales, mientras mantienen con sus familias un tipo de relación tóxica, por no decir inexistente. Y lo peor es que esa actitud no es iconoclasta, no forma parte de una soterrada protesta contra la generación de sus mayores, sino que revela un total desinterés por lo que pueda sucederle a los demás. Lo curioso y polémico de esa visión es que los personajes no son antipáticos al espectador, quizás porque, aunque tienen problemas y están confundidos, aún no han sido ganados por los vicios. Eso sí: la única área en la que obtienen satisfacción es en la privada, la del sexo, combinado a veces con amor, aunque no necesariamente. El film en general tiene un tono bastante pesimista, pero el espectador puede sobrellevarlo con tranquilidad debido al buen nivel del conjunto, y sobre todo por el hecho de haber sido realizado por gente joven que muestra no haberse rendido a la frustración generalizada, ni haber perdido los ideales por el camino. El episodio final, realizado en conjunto, es un claro homenaje a Krzystof Kieslowski, aunque gran parte del éxito obtenido también se debió a la labor de sus jóvenes intérpretes. Particularmente en el caso del episodio de Komasa, Piotr Glowacki fue elegido como el actor revelación del año, algo que presagiaba lo que sería más tarde una marca de fábrica del director: su notable destreza para sacar lo mejor a los jóvenes intérpretes de sus futuras películas.

TELEVISIÓN. Con tan sólo 24 años de edad, y siendo autor de un corto y un episodio en un film colectivo, Komasa había visitado Cannes y Rotterdam, pero -y eso era lo más importante- la intelectualidad polaca lo estaba considerando la voz emergente más valiosa del cine de su país. Y a Jan le surgió una pregunta inevitable: ¿y ahora qué?, ¿cuál será el próximo paso? Por un lado, reapareció el productor Michal Kwiecinski, instándolo a que realizara una película sobre el Levantamiento de Varsovia en 1944, tema tabú después de la maravillosa La patrulla de la muerte de Andrzej Wajda (1957), de la cual ya había pasado medio siglo. Por otro lado, Jan se sentía naturalmente más atraído por continuar explorando temas actuales. De manera inteligente eligió un punto intermedio: aceptó realizar una versión para TV de la obra teatral El Gólgota en Breslavia (2008), donde se relatan las nefastas actividades de la Oficina de Seguridad de Stalin, cuyos oficiales hicieron un circo de lo que debió ser el proceso legal contra Henryk Szwejcer, un rebelde silesiano que no aceptaba la injerencia comunista en su país. El resultado de la fantochada fueron tres sentencias de muerte en 1949, ya decretadas de antemano desde Moscú. Caído el comunismo, todo lo sucedido en ese detrás de escena del proceso fue descubierto en unos archivos por el historiador Krzysztof Szwagrzyk, quien terminó siendo el portavoz de la empresa y asesor del libretista Piotr Kokocinski. Komasa, por su parte, terminó tomándose esta película -que en los papeles lucía más lejana a sus gustos- con su obsesiva dedicación habitual.

Quienes la vieron comentan que Komasa indaga con profundidad en dos personajes, para de ellos sacar un retrato psicológico universal. Por un lado, un joven historiador que, aun siendo el protagonista, no cae muy bien al espectador, ya que parece tener sólo un objetivo y no mide consecuencias en el afán de lograrlo. Es serio y firme, pero resulta antipático, porque no puede ceder a sus prejuicios y ambiciones. Según cuentan, la posición del espectador cambia cuando ese joven debe enfrentar al que será su adversario, un abogado que conoce el talón de Aquiles de ese joven rival, y que en los años 40-50 fue considerado como el oficial de seguridad más efectivo de Breslavia. En opinión de la crítica polaca Magdalena Rigamonti, “Komasa lo hace aparecer como si fuera un fantasma a la deriva a lo largo de la pantalla, al punto que el sujeto parece más un cadáver que una criatura con sangre en las venas. Pero cuando comienza a hablar es como si reviviera, todo se transforma, y el público tiembla”. Opiniones aparte, el film fue un éxito televisivo y debió ser reemitido en varias ocasiones. Komasa volvía a estar en el candelero: tenía 27 años, y ya era hora de pasar por sí mismo a la pantalla grande.

ENTENDIENDO A KOMASA. Los cuatro largos que Komasa ha realizado de 2011 a 2020 pueden verse en diversas plataformas, el último de ellos en Netflix. Precisamente debido a que están emparentados, aquí conviene romper la cronología y estudiar en forma conjunta La sala de los suicidas (2011) y Hater (2020), dos películas que aun suscitan enconadas discusiones y polémicas. A mi entender, como debut el primero de esos títulos no pudo ser mejor, pero antes de analizarlo sería bueno reparar en el propio Komasa, teniendo en cuenta lo que decía el filósofo y ensayista español José Ortega y Gasset en Meditaciones del Quijote. Con la frase “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”, el madrileño insiste en lo que se halla en torno al hombre, en todo lo que lo rodea, no sólo en lo inmediato sino en lo remoto, y no sólo en lo físico sino en lo histórico y lo espiritual. Por tanto, antes de declarar amores u odios por la explosividad de cámara, el barroco (y de a ratos demencial) estilo cinematográfico, o la mezcla de pánico y rechazo visceral por internet y las redes sociales que esos dos films transmiten, convendría tener en cuenta a Komasa y su circunstancia, la de un hombre nacido en 1981, es decir, alguien que forma parte de la generación que vivió los cambios más importantes de la historia reciente de Polonia. La implantación del “estado de excepción” de 1981 a 1989 y la caída del muro de Berlín en 1990 durante plena infancia, y la transición a la democracia en los 90 durante la adolescencia, el período más difícil de sobrellevar para cualquiera: no olvidemos que adolescencia viene de “adolecer”, es decir, padecer, sufrir, penar. Y ya en la veintena, cuando descubre que su futuro está en el cine, pero además se casa y forma una familia, Komasa es testigo de lo que vulgarmente podría definirse como el establecimiento en la ex Europa socialista de una sociedad de deseos capitalistas, con el shopping center como icono de esa nueva realidad, donde con dinero puede accederse a todo, y con la enorme y macabra paradoja de la presencia de internet y las redes sociales, que reducen la distancia físico-temporal, y por otro lado provocan un nefasto aislamiento individual. No es raro entonces que La sala de los suicidas y Hater (y muy especialmente la primera) aborden temáticas afines al espíritu del tiempo que le tocó vivir al director: incertidumbre, enorme riesgo constante, mundo virtual y existencia ontológica, es decir, la relación entre varias personas, o entre un acto determinado y sus participantes.

Debido a ello, a la hora de abordar la primera y la cuarta película de Komasa, habría que tener en cuenta algo que declaró a la TV polaca seis años atrás: “Para mí, una de las cosas más difíciles de la juventud es la búsqueda de su propia identidad porque, de hecho, en las sociedades contemporáneas las fronteras de las relaciones sociales quizá no han sido rotas, pero se han vuelto muy flexibles. La juventud es muy frágil y, por ello, es proclive al extravío y la pérdida de sentido. Actualmente, con tantas opciones que se presentan, es decir, si tienes dos mil maneras de ser tú mismo, es realmente difícil escoger una. Por ejemplo, hace dos décadas era más fácil para la juventud escoger una manera de ser tú mismo, especialmente en las sociedades emergentes. En Polonia, actualmente, después de veinte años de libertad, vemos que en la sociedad moderna el precio a pagar es muy caro porque, por ejemplo, se puede ir a Alemania, a Francia, a Estados Unidos, sin embargo, repentinamente, cuando se compara nuestra sociedad con esas otras, las diferencias saltan a la vista. Por supuesto, todo el mundo quiere ser rico y vivir bien, pero en la comparación el polaco joven termina desencantado. Por eso la reflexión de mi cine intenta centrarse en la pregunta ¿qué hay al final del viaje? Por ejemplo, cuando ya eres rico y puedes tener contactos en el gobierno, y tener influencias en prestigiosas empresas, pero al mismo tiempo puedes caer en una profunda depresión. En la obra de Shakespeare tienes a Hamlet, Ofelia, Romeo, Julieta, personajes que se hallaban en una situación estable, entre reyes, príncipes y ricos, y al mismo tiempo se matan entre ellos. Siempre me ha inspirado la obra de Shakespeare porque es muy humana, y allí se encuentran personas que son realmente héroes. Por eso intento mostrar el ambiente occidental de los personajes ‘de traje blanco’, como me gusta llamarlos”.

INTERNET Y REDES SOCIALES. La sala de los suicidas y Hater abordan entonces la paradoja entre una sociedad con mayor acceso a los medios de comunicación (internet) y una verdadera ruptura de los tejidos sociales. En La sala de los suicidas Dominik, un chico de clase alta, tiene una vida que parece perfecta, hasta que un beso inocente con un amigo lo cambia todo. Alterado por la repercusión del asunto en las redes sociales, y por la tóxica relación que mantiene con sus padres, se aísla del mundo exterior y dedica todo su tiempo al mundo virtual que acabó por condenarlo. Así conoce a una joven misteriosa que lo introduce en una sala de chat oculta, para personas con tendencias suicidas. Seducido, se deja arrastrar a un juego desenfrenado en el que tardará en darse cuenta que el propósito de esa comunidad virtual no es apoyar al suicida, sino todo lo contrario.

La película puede provocar innumerables reflexiones al espectador, pero a mi entender la más importante tiene que ver directamente con Dominik, personaje que redefine los valores tradicionales, refleja a la perfección a la sociedad de consumo polaca y sobre todo termina siendo un icono de lo que significa ruptura social. Dominik está buscando su propia identidad, buscando amigos, buscando cualquier cosa o, mejor dicho, buscando algo o alguien con quien hablar, porque está perdido, no sabe quién es y necesita a alguien con quien poder interactuar. Uno podrá estar más o menos de acuerdo con las opciones estéticas que adopta la película: una fotografía en azul entintado que acentúa la sensación de angustia, dando a la narración un aspecto premeditadamente siniestro; o las secuencias de animación para todo lo que tiene que ver con el videojuego que, según gente que sabe más que yo de eso, parecen no estar muy bien logradas a nivel técnico.

Todo ese costado “cinematográfico” del film podrá ser objeto de debate, pero lo que a mi entender es indiscutiblemente valioso de esta propuesta es lo que considero su principal temática: que mediante Dominik, sus amigos (los físicos y los logrados por chateo) y los adultos que los rodean, la película es un afilado escalpelo que perfora el tejido de una sociedad tremendamente peligrosa, porque cuando se nos ofrece con tanta facilidad una multiplicidad de opciones, resulta muy fácil perderse. De ahí que la palabra clave de la película sea “avatar”, porque un avatar es una identidad. Si alguien elige su propio avatar está creando su propia identidad. Desde el inicio Dominik está buscando su avatar, porque su hogar, sus raíces, sus costados, nunca se lo han podido ofrecer, debido a que tiene unos padres artificiales, irreales, que viven por y para esa misma peligrosa sociedad que aliena a la juventud actual con irrealidades ofrecidas como la realidad. No es extraño entonces que un joven desnorteado invierta el concepto y busque su propia realidad en lo irreal que puede ofrecerle un juego por internet. Claro: no imagina que lograr eso es imposible, sobre todo porque nunca podrá saber a ciencia cierta qué puede esconderse detrás de ese videojuego. Por lo tanto, la experiencia de buscar su realidad a través del sufrimiento y el dolor posiblemente no tenga el final que él espera. Para bien o para mal, La sala de los suicidas me parece un film imprescindible, aunque pueda resultar abrumador a la hora de ponerse a pensar en el temible manejo psicológico que puede derivar de las redes sociales.

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De todas formas, conviene matizar las cosas y no demonizar al instrumento ni tampoco al denunciante. Una declaración de Komasa puede ser esclarecedora para no encasillar el discurso y darle su verdadera dimensión. Después de estrenar La sala de los suicidas el cineasta comentó: “Tengo muchos amigos que viajan con frecuencia. Hace un mes estuve en París y mi guía todo el tiempo se la pasaba escribiendo en su computador personal y ajustando su Facebook. Eso es muy aburrido. Personalmente, soy escéptico al Facebook, pues no es real. Trata de copiar las verdaderas relaciones sociales. ‘Eres mi amigo. Te acepto’. En la vida real no es así de simple. Facebook trata de divertir y copiar las relaciones sociales, pero al mismo tiempo es un virus. Establece relaciones artificiales. No es que yo rechace la era de internet. Me gustan los videojuegos, llegué a tener en mi Facebook 500 o 600 amigos, pero con el tiempo me pregunté si era necesario. Entonces me di cuenta que no lo necesito. Si la gente me quiere buscar, sabe dónde encontrarme. Se pierde mucho tiempo. Por supuesto que no soy de esos nostálgicos que dicen que hace una década estábamos mejor. No. Creo que es bueno disponer de estas tecnologías. En algún momento te pueden salvar la vida. Por ejemplo, las revoluciones en el mundo árabe están usando, como estrategia, internet y las computadoras. Evidentemente que pueden servir para difundir globalmente las reivindicaciones y los mensajes políticos, y eso se nota. Pero mal utilizadas pueden ser altamente destructivas, y eso también se percibe”.

Con esa reflexión presente, ahora en Netflix puede verse la última película de Komasa, Hater, algo así como “el odiador”, “el que odia”, que en Brasil se conoce con un título más esclarecedor: “Red de odio”. En la primera escena el joven Tomek es expulsado de la facultad por plagiar un examen. En la siguiente secuencia lo vemos cenando en casa de una elegante pareja de la izquierda burguesa, benefactores del muchacho, que le pasan una mensualidad para sus estudios. Allí el espectador se entera de tres cosas: 1) que el joven está enamorado de la inaccesible hija menor de esa pareja; 2) que intentará seguir utilizando la ayuda de esa gente, ya que no les comunica su expulsión de la facultad; y 3) que sus intenciones son por lo menos turbias, ya que premeditadamente deja en ese lugar su celular encendido, para cuando lo recupere poder escuchar lo que hablaron de él en su ausencia. Pero lo peor llegará después, cuando Tomek encuentre trabajo en una compañía que hace marketing mediante redes sociales, desprestigiando personas o entidades por encargo de terceros. Allí el muchacho demostrará ser un campeón en destruir a quien se cruce en el camino de la empresa, que tarde o temprano será también el suyo, porque en determinado momento las reglas de la geometría se rompen y las dos líneas paralelas (la personal de Tomek con la familia burguesa, y la que mantiene con su labor) se unen. Allí Tomek deberá jugar a dos puntas, porque la empresa le encargará hundir la carrera política de un candidato a intendente, que resulta ser amigo íntimo de la familia de su enamorada.

La película lanza en primer lugar una mirada de profundo rencor social, que vincula a Tomek con el Julien Sorel de Rojo y negro (en la novela de Stendhal y el film de Claude Autant-Lara), en un panorama donde se dan cita la manipulación, las relaciones obsesivas y el engaño, en medio del ascenso del neo fascismo como telón de fondo. Pasada una década, Komasa parece seguir detestando a internet y las redes sociales, pero a nivel más profundo notamos que en Hater todo funciona de modo muy inquietante. Aquí se vuelve a reflexionar sobre las terribles consecuencias que puede sufrir cualquiera de nosotros debido a las manipulaciones de información que existen en la actualidad. Hater es un retrato nihilista de la situación actual de la opinión pública, porque lo que muestra es que somos bombardeados a diario con miles de mensajes que pretenden apelar a la emoción, y de esa manera influenciarnos mediante titulares sensacionalistas o con noticias que son directamente falsas, lo que convierte al negocio (en la película se llama Best Buzz) y a quienes trabajan en él (Tomek, su jefa, un rastrero rival) en inmorales de primer nivel. Y todo se pone más serio cuando entra a tallar la política y chocan el candidato progresista a quien se quiere desprestigiar, con el odio, el amarillismo y la violencia del ultra derechismo que está emergiendo en Polonia. En ese momento Hater trasciende su cruzada contra internet y las redes sociales en sí mismas, y se transforma en la denuncia de una sociedad despiadada que ha perdido totalmente su humanidad.

Y aquí es cuando se plantea el viejo dilema del huevo y la gallina, porque el espectador termina preguntándose cuál es el origen de esta situación. ¿Es internet la cara visible de una deshumanización progresiva? ¿O la sociedad del siglo 21 perdió sus características más nobles por culpa de internet? ¿En dónde está el origen de esta situación alienante que el mundo padece sin darse cuenta, convencidos todos que internet es una maravilla que nos ofrece un millón de amigos? Esa mirada negra a la humanidad es la que permite decir que Hater es el Taxi Driver de las redes sociales, aunque sobre el final también hay una conexión con la saga de El Padrino, cuando las propias empresas puedan terminar bajo el dominio omnipotente de una especie de Michael Corleone de la informática.

Por encima de la reflexión crítica que propone la película, hay en ella una construcción perfecta del arco psicológico y vital por el que atraviesa Tomek, que al principio parece un pobre pibe al que la vida lo está tratando muy mal, aunque luego descubriremos su verdadero yo. Tomek es un personaje siniestro en su accionar (y en algunos momentos incluso en su inacción), y al mismo tiempo es un ser desdoblado, dividido en dos por un talón de Aquiles difícil de superar: su obsesión por la hija de los burgueses. Al igual que en La sala de los suicidas, aquí también la fotografía y la cámara juegan un rol preponderante a la hora que el espectador saque sus conclusiones: primeros planos que se alargan, buscando acción y suspenso; el personaje casi siempre enfocado de perfil, detalle simbólico para que nunca podamos registrarlo en forma directa; una luz y unos colores fríos, que acentúan la sensación de ambiente helado del mundo actual; y la ausencia de personajes positivos, porque ni siquiera los presuntos “buenos” las tienen todas consigo.

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Y lo peor de todo es que, aunque Tomek quizá sea un caso extremo utilizado por Komasa, está claro que el sistema existe y funciona de modo tan siniestro como natural. Eso se comprueba con pasar sólo un rato en internet y ver los resultados de algunas elecciones, o la falta de equidad para informar u ocultar ciertas noticias políticamente incorrectas. Lo que está claro es que Komasa no exageró en Hater, sobre todo si tenemos en cuenta lo que sucedió en la mismísima Polonia después del rodaje de este film. Como se sabe, el alcalde de Gdansk, Pawel Adamowicz, fue apuñalado hasta la muerte en un acto benéfico por un ex convicto que lo culpaba de haber sido encarcelado y torturado, y que luego de cometer el asesinato levantó los brazos en señal de triunfo delante de los numerosos asistentes. La sala de los suicidas y Hater presentan a internet como un agujero negro, un túnel sin luz en el que no se vislumbra ninguna salida. El debate está abierto…

HEROÍSMO COMERCIAL. En medio de esas ominosas miradas a las redes sociales, Komasa realizó dos largos de ficción que también pueden verse en varias plataformas. El primero de ellos es Varsovia 1944 (2014), donde el cineasta accedió por fin al antiguo pedido del productor Michal Kwiecinski. Aquí reconstruyó el levantamiento de la capital polaca, cuando el ejército clandestino leal al gobierno en el exilio se rebeló contra los nazis, esperando hacerse con el control de la situación antes de la llegada de los soviéticos. Previo al inicio del rodaje el director había declarado: “La insurrección de Varsovia fue el único levantamiento organizado contra los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. El tema es muy controversial en Polonia porque mucha gente, durante la insurrección, estaba completamente absorbida organizando el movimiento, puesto que si no tienes suficientes armas y estructura era muy difícil. Al inicio de la insurrección, los primeros cinco días, la gente estaba muy feliz. Todos se encontraban viviendo la euforia de la insurrección. Finalmente, después de tantos años de ocupación se podían patear algunos culos nazis. Los polacos odiaban a los nazis, querían destruirlos. Quizás hoy eso no se pueda entender, pero ellos organizaron una excelente insurrección. Durante dos meses, con cuchillos, latas y vidrios la gente se defendió casa por casa, peleando centímetro a centímetro. La película será controversial porque el tema lo es. Algunos piensan que la insurrección fue estúpida porque Varsovia finalmente quedó arrasada. Se destruyó el 90% de la ciudad. Murieron estudiantes, intelectuales, artistas, durante la insurrección. Por supuesto que fue un acto heroico, y quiero hacer un film controvertido, pues trataré de poner el dedo en la llaga”.

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Visto el resultado, hay que decir que Komasa no logró su cometido. Varsovia 1944 es cine comercial que ofrece varios aspectos destacables. Entre ellos, la impecable labor de recreación de los escenarios donde ocurre la acción, la cuidada ambientación de interiores y vestuario, y la buena factura técnica de las escenas bélicas, que funcionan muy bien en pantalla. Asimismo, hay una visión muy completa de los hechos históricos que narra, desplazando a los jóvenes protagonistas a través de los distintos sectores por los que discurrió la lucha armada en Varsovia. De esa forma, Komasa muestra la crueldad de la represión nazi contra los polacos, y la progresiva destrucción de la ciudad. Donde no funcionan del todo bien las cosas es en el plano narrativo. En primer lugar, porque los protagonistas resultan demasiado planos, algunos incluso desdibujados, sin profundizar demasiado en sus historias individuales. Tampoco funciona bien el triángulo amoroso, que no aporta nada a la historia y no está bien desarrollado. En el apartado interpretativo, ese fuerte de Komasa, ninguno de los jóvenes desentona, aunque tampoco puedan brillar demasiado porque el propio libreto no les da para mucho más. En cambio, un punto a favor es la dramática resolución final, que nunca sabremos si es real u onírica, lo cual eleva el tono general de la historia. Entre aciertos y desniveles el resultado es entretenido y espectacular, aunque menor.

EL BIEN, EL MAL Y EL IMPERATIVO MORAL. Komasa se recuperó del coqueteo con el cine-espectáculo en el que al día de hoy es su penúltimo film, Corpus Christi (2019), una verdadera culminación, que cuenta la historia de Daniel, un joven de veinte años. El muchacho se halla detenido en un centro penitenciario, en el cual experimenta una fuerte transformación espiritual. Quiere ser sacerdote, pero sus antecedentes penales se lo impiden. Ya libre, llega a un pueblo donde por mera casualidad termina haciéndose pasar por cura, para luego encargarse accidentalmente de esa parroquia, terminando por propiciar un proceso de sanación espiritual en la gente del lugar, después de una tragedia ocurrida un tiempo atrás, y que ha dejado sin cerrar heridas muy profundas.

La fe significa confiar plenamente en algo o alguien, sin saber si ese objeto o esa entidad merecen tal lealtad ciega. Hay gente que cree en Dios para sobrellevar las atrocidades cotidianas, suponiendo que en el más allá serán recompensados. Eso resulta más llevadero que aceptar una perspectiva nihilista de la vida. Con esa filosofía resulta imprescindible no dejar que se altere la moralidad, hasta que se tengan las cosas claras. Pero Komasa en este film no se anda con vueltas, porque los chicos del reformatorio son escoria, y punto; porque un borracho reformado mata a seis niños en un choque automovilístico y él debe ser culpable, y punto; y porque un alcalde se beneficia impunemente de sus conexiones con el gobierno para no hacer nada por el bien de su pueblo, y punto. Ante realidades como esas cualquier perdón es una falacia, porque para los disolutos es más rentable rechazar hipócritamente la verdad y no permitir que se analice más nada. Esa manera de vivir está profundamente enlazada con la religión, específicamente con la institución de la Iglesia, el aparato más cargado de falsedad que el hombre haya inventado en miles de años. ¿Por qué? Porque engaña a los justos para que acepten lo inaceptable, eliminando el contexto cuestionable y obligándolos a experimentar sólo el presente ingrato.

Visto por fuera, debería ser difícil ignorar esa discriminación entre verdad y conveniencia. Sin embargo, no lo es, porque la realidad es tan engañosa como implacable. El solo hecho que un joven de veinte años pueda construir una vida decente si se mantiene limpio, pero la marca de ex convicto se vuelva un impedimento atroz, habla a las claras de los caminos de falsedad por los que deambula este mundo. Un segundo dato revelador es que, a pesar de encontrar a Dios durante su encarcelamiento y mostrar deseo de seguir la vocación, la ley polaca y la Curia impidan que ex delincuentes accedan al sacerdocio. Si esto hubiera sucedido en el siglo quinto, un disoluto joven llamado Agustín de Hipona no sería citado hoy por el Vaticano hasta el cansancio, como ejemplo de superación ante la adversidad. Me refiero, obviamente, a San Agustín. Pero en un siglo 21 omnipotente porque dominaba la ciencia (hasta que llegó el coronavirus y nos vapuleó) parecemos más atrasados que en la época romana, con lo cual en la película se da una terrible paradoja: lo único que podría salvar al joven Daniel del antiguo ciclo destructivo de drogas, alcohol y sexo es lo que no puede tener, porque no lo dejan las autoridades seculares ni las eclesiásticas.

Pero, como se dijo, por casualidad o providencia divina (la diferencia es menor de lo que uno piensa) Daniel termina oficiando de falso sacerdote en un pueblo de provincias, con lo cual la película sitúa al espectador en el escenario perfecto para llamar a la negación de la Iglesia, por no admitirlo en el sacerdocio debido a su estatus de ex delincuente. Pero Komasa no bebe en las aguas del corrosivo Luis Buñuel, sino más bien en las sufridas fuentes de Ingmar Bergman, pero las mezcla con la honda humanidad cristiana de Robert Bresson, ya que Daniel, ese joven salvaje y de pasado violento, no se burla de la religión mientras sobrevive. Todo lo contrario: debido a que su vocación es real, toma el cargo con la esperanza de hacerlo con orgullo. Y mientras la conservadora sacristana revela resquemores, los demás feligreses reviven con sus sermones eléctricos y su actitud moderna. Daniel inspira a la gente de pueblo, recauda dinero para los necesitados y trabaja para llevarlos a superar una tragedia colectiva, recubierta por un engaño compartido que se hizo pasar por verdad. El problema que todos enfrentan, entonces, es un imperativo moral: el de enterrar o no en el pueblo a un hombre cuyo auto chocó por accidente con el de unos adolescentes. Sí, es cierto: el hombre había sido beodo, pero se había reformado, y ante eso Daniel no puede dejar de recordar su propia situación, ya que el futuro en el que podría sobresalir (el sacerdocio verdadero) le ha sido cercenado debido a un solo acto erróneo cometido en el pasado. Es allí cuando el personaje abre los ojos y se arraiga a esa comunidad. Sin miedo a atacar a personas importantes, posiciona a los marginados para que se opongan a la opresión, y obliga a los opresores a advertir el área nebulosa que se expande ante quienes merecerían el beneficio de la duda, mientras ellos hacen la vista gorda frente a sus chanchullos.

El resultado obtenido por Komasa es inusualmente maduro y potente, y se luce con un doble final abrupto: en la historia del pueblo, sutilmente profunda, y en la de Daniel, caóticamente desquiciada. El personaje supera sus propias inseguridades, y lamenta decir las palabras que sabe que ayudarán a aquellos que se han perdido, aunque a su vez sellarán su propio destino, exigiéndole el calvario. La idea manejada por Komasa entonces es clara: los culpables no pueden ser absueltos sin penitencia, nuestras acciones tienen consecuencias y no siempre son justas, pero deberíamos saber cuánto se puede ganar con el sufrimiento personal. El famoso “más allá”, el sermoneado “para siempre”, quizás sean fantasía, pero dar a las personas una segunda oportunidad para refutar las etiquetas que se les imponen no debería serlo. Al estrenar esta película Komasa declaró: “Mi meta es que la gente hable y discuta. Que abra los ojos. Incluso que me ayuden a abrir mis ojos. Por supuesto que no quiero ser una especie de maestro, sino más bien aprender de los demás y de sus reacciones ante mis propuestas”. Con su corta pero valiosa obra lo está logrando, mientras se revela como la voz joven más importante del actual cine polaco. Habrá que estar muy atentos a sus futuras películas, aunque para esto dependamos de una paradoja que sonrojaría a Komasa si se enterara: en Uruguay su cine lo estamos viendo a través de su temida internet.

https://www.youtube.com/watch?v=raxClMRoHyw%20

Bixa Travesty (Kiko Goifman y Claudia Priscilla. Brasil, 2018, 75’)

Por Stefania Aluffi

El pasado sábado desde Libres y Diverses, MuMaLá y Contenidos Dec habilitaron durante 24 horas el documental Bixa Travesty. Un film de 75 minutos que narra parte de la vida y lucha de la cantante, performer y activista por los derechos LGBTTTIQ+, la brasileña Linn da Quebrada.

Podes ver Bixa Travesty en una nueva función online gratuita, en el marco del Festival Internacional de Arte Queer (FAQ), este jueves 27 de agosto desde las 20 y durante 24 horas. Buscá el link en el instagram @faqbrandon o en @contenidosdec -.

Linna Pereira, conocida actualmente como Linn da Quebrada, nació en la periferia de San Pablo, Brasil, en 1990 y creció bajo las reglas de lxs Testigos de Jehová, comunidad que abandonó luego de reconocer su homosexualidad e identidad trans, no sin antes sufrir los prejuicios y la discriminación de su gente.

Comenzó su carrera en 2016, como intérprete, con la canción Enviadescer y bajo el nombre de Mc Linn Quebrada, denominación que fue mutando, hasta llegar a la que utiliza en la actualidad. Y es que, como ella misma dice, hoy es esta, pero mañana podría ser otra. Muchas otras. Y habitar diferentes lugares, transformarse, tanto como necesite para cumplir su misión de vida: ser feliz. “Es un deber mío ser feliz y vivir con dignidad”, afirma Linn alegremente.

En 2016 también publicó las canciones Talento, Bixa Preta y Mulher. En 2017 lanzó su primer álbum audiovisual Pajubá, participó de la película Body Electric y del documental My Body is  Politico. 

En 2018 protagonizó Bixa travesty (traducido como marica-travesti), un film repleto de música y magia, en el que su discurso sobre su propia vida, su existencia, su identidad y su cuerpo, se entrelaza y refresca de forma constante con escenas que la muestran sobre escenarios, en espacios donde el erotismo, la resistencia y lo queer, lo invaden todo.

Bixa travesty recorre sus canciones y sus performances, provocativas, contestatarias y reivindicativas. Es que esta marica extraña, como ella se denomina en una de sus letras, utiliza sus canciones como armas. Armas que disparan palabras e intentan terminar con conceptos e ideas que quedan cada vez más rancios, en casi todos los rincones del mundo. 

Linn se canta a sí misma y le canta al patriarcado, protesta y arremete contra él. También contra los varones que lo encarnan. Los que se burlaron tantas veces de su cuerpo, de su pelo, de su ropa y de su forma de caminar los pasillos de la favela donde creció. Los que la desearon y desean en silencio, refugiados tras un manto de (frágil) virilidad. 

El funk carioca se convierte en un discurso político-feminista al ser pronunciado por su boca.

La artista reflexiona, junto a distintxs amigxs y su madre, sobre su presente y su pasado, en conversaciones donde afloran (y se cuestionan) diferentes ideas: la de la pobreza y su romantización, la idea de Dios, de la periferia, de la familia y de la identidad, también su lucha contra un cáncer de testículos con el que convivió tres años. 

Además, la idea del amor. Sobre todo del amor propio, que se convierte en una especie de bálsamo para sanar heridas y mantra para obtener la fortaleza necesaria para vivir y resistir siendo una bixa travesty dentro de un mundo creado por y para los varones, donde se invalida y aniquila todo aquello que no cumple con sus expectativas. Donde no hay espacio para les cuerpes y las identidades que no encajan con lo femenino o lo masculino, patriarcalmente establecido y construido.

Su cuerpo es otro gran protagonista en este documental musical dirigido por Kiko Goifman y Claudia Priscilla. Aparece en primeros planos y bajo ángulos tal vez, poco convencionales, buscando incomodar miradas acostumbradas a cuerpos heteronormados. Cuerpo provocador, libre y deseante. Desafía con él todas las normas y hace añicos la lógica binaria en la que se ha enmarcado durante tanto tiempo y con tanta opresión a los géneros. 

“Creo que por el miedo a no pertenecer me acabe inventando un lugar para que yo perteneciera al menos a mí”, reflexiona al hablar de su cuerpo como espacio de resistencia.

La artista se pregunta y le pregunta a amigxs y colaboradorxs, como Jup do Bairro -cantante de rap y hip hop-, por la corporalidad travesti, por la silicona industrial y el uso de hormonas. Procesos y elementos que desde la lógica cis y heteronormativa, se consideran necesarios (y obligatorios) para toda travesti, para poder encasillar así, una vez más, les cuerpes.

Podría decirse que para Linn da Quebrada, su cuerpo es un territorio de reivindicación y resistencia. Un lugar seguro e íntimo, que se vuelve público al fusionarse con su música en las distintas performances. Para molestar, contestar y reivindicar. Para visibilizar y resistir. Para hacer con él, en definitiva, política y arte. Para construir desde allí un mundo por y para todas, todos y todes. 

Ficha técnica:

Dirección: Kiko Goifman y Claudia Priscilla.

Producción: Evelynn Mab.

Guion: Kiko Goifman, Linn da Quebrada y Claudia Priscilla.

Montaje: Olívia Brenga.

Sonido: Tomás Franco.

Música: Linn da Quebrada.

Año: 2018

Duración: 75 min.

País: Brasil.

Premios y nominaciones: 

– Berlinale Panorama – Teddy Award al mejor documental (2018)

– FICCI. Festival Internacional de Cine de Cartagena (2018)

– Festival de Cine de Tampere (2018)

– Torino LGBT (2018)

– Brussels Massimadi Festival (2018)