Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Las palabras “El horror, el horror”, susurradas por la gangosa voz de Marlon Brando al cierre de Apocalypse Now son reveladoras de todo lo que había vivido y presenciado su personaje, el coronel Kurtz, en el infierno de Vietnam, mientras se perdía poco a poco entre los cadáveres apilados, la locura y un mesianismo desorbitado y satánico. Empero, una vez visto el notable documental Corazones en tinieblas: el Apocalipsis de un cineasta (1991) de Eleanor Coppola, George Hickenlooper y Fax Bahr, las mismas palabras podrían aplicarse al rodaje de la elefantiásica e imperfecta obra maestra de Francis Ford Coppola. La filmación en Filipinas fue una verdadera odisea en la que se dieron cita la anarquía, el caos, divismos, enfermedades, un desastre natural e incluso la megalomanía del propio cineasta, demiurgo tan talentoso como insoportable. Cuatro décadas más tarde, y con ambas películas a la vista, cabe reflexionar que la cadena de desastres estaba anunciada desde mucho antes de pronunciarse el primer “se rueda”.

GÉNESIS. Según el Diccionario de la Real Academia Española, Nirvana es “el estado resultante de la liberación de los deseos, la conciencia individual y la reencarnación, alcanzada mediante la meditación y la iluminación”. Debido a eso, los psicodélicos y pacifistas hippies de los años 60 esgrimían como estandarte el eslogan “Nirvana Now”. En ese entonces (1971) el libretista John Milius fue tentado por el joven Francis Ford Coppola para realizar un guion basado en la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, con la condición que reconvirtiera el viaje decimonónico del capitán Willard por el Congo en una travesía iniciática a lo largo del Mekong, de Vietnam a Camboya, en medio del horror bélico que por entonces aún padecía el sudeste asiático. Milius aceptó el reto con ganas, porque era su revancha personal contra los hippies: educado en una Academia Militar y furioso porque no le habían permitido ir a pelear debido al asma que padecía, ese “fascista zen” (como ha sido definido) construyó un libreto que tituló Apocalypse Now. Algo así como decir a los hippies que no era en el flower power sino en el horror inagotable de una guerra insensata donde se cocían los verdaderos nirvanas.

Milius cobró 15.000 dólares por el trabajo, y tanto él como Coppola pensaron en George Lucas para la dirección del futuro film. Pero Lucas fracasó comercialmente con su inicial film de ciencia ficción, THX 1138 (1971), mientras que Milius ya estaba muy avanzado en lo que sería una loable versión de Dillinger con Warren Oates (1973). Por su parte Coppola había logrado con El Padrino (1972) un éxito descomunal, y eso le permitió rodar la segunda parte de la saga hampesca (1974) y un policial independiente que resultaría una obra maestra, La conversación (1974). De esa forma Apocalypse Now fue siendo dejada de lado, primero por Milius, que llevó a cabo una interesante película llamada El viento y el león (1975) con Sean Connery, Candice Bergen y John Huston. También Lucas se había recuperado del fracaso inicial con American Graffiti (1973), comedia juvenil que fue un verdadero fenómeno de taquilla. Eso le dio impulso para encarar la primera parte de una saga de la cual vivió y vive hasta hoy, La guerra de las galaxias (1977). Sólo quedaba Coppola, dueño de un enorme prestigio después de los premios recibidos por El Padrino (tres Oscar), El Padrino 2 (seis Oscar) y La conversación (Palma de Oro en Cannes), más el multimillonario capital cosechado por esos dos primeros títulos y por American Graffiti, de la cual fue coproductor. Por todo eso Coppola se apoderó del proyecto a fines de 1975 y emprendió en solitario la labor, intentando no recurrir a los grandes estudios para conseguir financiación. Esa actitud fue muy valiente, y permite catalogarlo como un verdadero creador, aunque también tuvo su costado temerario, ya que a la larga lo llevó a arriesgar su patrimonio para hacer el film manteniendo el control total sobre el mismo.

LOCACIÓN. El libro Easy Riders, Raging Bulls de Peter Biskind es ineludible para todo aquel que quiera saber cómo fue Hollywood en los años 70. En esa suerte de Biblia profana, el autor cuenta que Coppola llamó a su antiguo maestro, el productor y director Roger Corman, para pedirle consejo sobre filmar en Filipinas, ya que por supuesto era imposible rodar en el agitado lugar donde ocurría la anécdota. Para cuando llegó la tajante respuesta de Corman (“No vayas”) ya era tarde, porque Coppola había partido con toda su familia para Manila, para iniciar un rodaje que debía durar cuatro meses pero terminó recién un año y medio más tarde. Ese fue el primero de los muchos errores del joven y megalomaníaco director: desoír el consejo de alguien más experimentado que él en el espinoso camino de hacer cine con dinero propio.

Porque Filipinas no era en aquel momento un lugar apacible. Todo lo contrario: la situación política en las islas era muy complicada, y eso llevó a que la logística de rodar en la selva fuera un verdadero desafío, ya que los helicópteros que se usaban durante la filmación (prestados a Coppola por el gobierno dictatorial de Ferdinand Marcos) tenían que ser retirados constantemente de las locaciones para ser utilizados contra la guerrilla popular, siempre muy feroz y activa. A eso hay que agregar que el director echaba y contrataba gente a un ritmo similar al de cambiarse de camisa, mientras con su esposa e hijos vivían en medio de un lujo descomunal, rehaciendo el libreto de Milius una y mil veces, para adaptarlo a su visión iconoclasta del universo bélico. Además seguía sordo a los sanos consejos. Los habitantes de Pagsanjan, pequeña localidad selvática del sudeste de Manila en la que se iba a rodar el film, aún hoy no olvidan la tremenda experiencia vivida. Desoyendo las advertencias de los lugareños, Coppola construyó sus gigantescos decorados sin tener en cuenta que se acercaba la temporada de lluvias: apenas erigidos, el tifón Olga los arrasó. De esa forma comenzaron los retrasos, porque la enorme suma de dinero necesaria para reconstruir todo no figuraba en los planes de nadie. A esa altura la producción ya llevaba seis semanas de retraso y tres millones de dólares por encima del presupuesto inicial.

CASTING. Pero Apocalypse Now había comenzado mal mucho antes de ese terrible mazazo de la naturaleza. Si uno se detiene a pensar en el casting elaborado por Coppola debería advertir que ya en los nombres que manejó se podía evidenciar el desastre. La sorpresa la dio Robert Duvall, carismático y talentoso actor, siempre difícil a la hora de controlar su divismo. De hecho, catorce años después mantendría una épica y definitoria discusión con Coppola al advertir que aunque el peso de la anécdota de El Padrino 3 recaía sobre su personaje de Tom Hagen, él cobraría menos que Al Pacino. La retirada de Duvall de esa tercera parte hizo que Coppola debiera rehacer todo el libreto, lo cual no era una novedad para el tozudo y tacaño realizador. Sin embargo, durante el rodaje de Apocalypse Now Duvall no causó el más mínimo problema, logrando uno de los mejores roles de su carrera, el del teniente coronel Kilgore, desquiciado amante del surf y las bombas, un oficial cuya vida sólo parece tener sentido si hay una guerra de por medio. Duvall dejó para la posteridad una imagen icónica: parado sonriente en medio de las bombas que explotan a su alrededor, calza un sombrero de capitán del Séptimo de Caballería y un par de lentes Ray Ban, mientras se acaricia los genitales y pronuncia su hoy célebre sentencia “Amo el olor del napalm en la mañana”.

Pero no todo salió tan bien como con Duvall o algunos recién llegados que más tarde serían famosos (Harrison Ford, Frederic Forrest, Laurence Fishburne, Scott Glenn). En primer lugar, Coppola no pudo tener mejor idea que reclutar al insoportable Marlon Brando, que merece un capítulo aparte, y al demencial Dennis Hopper, prototipo del hippie consumidor de toda clase de sustancias, ya sea cocaína, marihuana, anfetaminas o haschich. Verlo vociferar sus parlamentos sumido en un mar de gesticulaciones en el tramo final del film equivale a una experiencia altamente lisérgica para cualquier espectador. De todas formas, las palmas del casting se las llevaría la búsqueda del actor que encarnaría al personaje protagónico, el capitán Willard, el sicario militar que va en busca del coronel Kurtz y en torno al cual gira toda la película. Quizás Coppola no haya sabido comunicar muy bien las características de su personaje, o puede ser que ciertos actores adivinaran de antemano la demencia que cobraría el proyecto. Por una u otra razón, lo cierto es que Coppola se vio rechazado por Robert Redford, Jack Nicholson y Steve McQueen, que en ese orden fueron sus primeras opciones. Medio desesperado porque se avecinaba la fecha de inicio del rodaje, el director recurrió a Michael Corleone, es decir a Al Pacino, que también lo rechazó. Es indudable que pasar cuatro meses en medio de la jungla no resultaba muy atractivo para nadie, y me pregunto qué habrán pensado o sentido esos actores al advertir más tarde que todo el rodaje terminó llevando 18 meses.

A esas alturas, en lo que debe verse como un típico manotazo de ahogado, Coppola logró reclutar a Harvey Keitel. Hasta ese momento Keitel era un actor de categoría B que sólo había destacado en cuatro películas dirigidas por su amigo Martin Scorsese. En dos de ellas fue protagonista (Alguien golpea a mi puerta, Calles peligrosas) y en las otras dos secundario (Alicia ya no vive aquí, Taxi Driver). Pero estaba claro que era un actor solvente y Coppola confió en él. Sin embargo, cuando la producción ya estaba en marcha, el director tomó una decisión insólita: despedir a su protagonista y contratar al actor independiente Martin Sheen para suplantarlo, sin tener en cuenta que el costo de ese cambio iba a ser colosal. Cuando los coproductores Gray Frederickson, Fred Roos y Tom Sternberg lo acorralaron gritándole “¡Cómo podés tener los huevos de hacernos esto!”, Coppola sin perder la calma respondió: “No lo entienden porque esta es una decisión artística, no económica. Keitel es demasiado exhibicionista para un papel que requiere de un actor observador, introvertido. Martin es capaz de dar esa mirada lenta, cansada, vacía. En cambio Harvey intenta ser intenso para que lo estén mirando siempre a él”. A lo que no dio importancia Coppola (quizás porque no lo sabía) era que el Martin Sheen de esa época era un digno antecesor de su hijo Charlie.

MARTIN SHEEN. Sheen había comenzado su labor para la TV a los 16 años, en 1956. Desde ese momento y durante toda la década del 60 Sheen había intervenido en 66 programas en ese medio, como invitado a muchas de las seriales exitosas de la época (Ruta 66, La ciudad desnuda, Arresto y juicio, Rumbo a lo desconocido, Flipper, Misión imposible, Ironside, Hawaii 5-0, F.B.I. en acción, Mannix, Cannon, Las calles de San Francisco, Columbo), e incluso como protagonista de films realizados en ese formato. Uno de ellos, La ejecución del soldado Slovik (Lamont Johnson, 1974), llamó la atención de Coppola, al igual que alguna puntual aparición en pantalla grande: Historia de tres extraños (Ulu Grosbard, 1968), Trampa 22 (Mike Nichols, 1970), Los misiles de octubre (Anthony Page, 1974, donde encarnó a Robert Kennedy) y muy especialmente Badlands, que en 1973 marcó el notable debut de Terrence Malick en la dirección y el segundo rol de una recién llegada, Sissy Spacek. A pesar de ese vasto y atractivo currículum, Sheen no era una luminaria, sino uno más entre tantos rostros que se tornan familiares por verlo en la pantalla chica noche tras noche.

Al caos que ya se vivía en la producción de Apocalypse Now Martin Sheen llegó para sumar el suyo propio. El actor estaba pasando por una etapa de su vida sumida en el más absoluto alcoholismo, y eso quedó reflejado a la perfección en la película. La sensacional escena inicial, donde Sheen se emborracha en el hotel de Saigón, adquirió la electricidad emocional que presenta debido a que el actor estaba realmente borracho al rodarla. Coppola simplemente colocó las cámaras y rodó, porque ni él sabía lo que iba a hacer su protagonista. Lo único que habían logrado hacerle entender a Sheen era que su personaje estaba sufriendo una crisis nerviosa debido al consumo excesivo de alcohol unido a los atroces recuerdos de su experiencia bélica. Entonces Sheen, en pleno delirio, terminó rompiendo un espejo con el puño, sin percatarse que se había cortado la mano y chorreaba sangre. Cuando se lo hicieron notar, el actor rompió a llorar, y eso también fue registrado por la voraz cámara. Según cuenta Eleanor Coppola, “pasé horas sentada con Martin después de acabar la escena para calmarle. No podía parar de llorar”.

Pero ahí no terminó todo con Sheen. La explosiva mezcla del alcohol con el calor insoportable de la jungla filipina y el desorden absoluto en que la película se filmaba le provocaron un infarto al actor, que rápidamente fue hospitalizado en Manila. Cuando Coppola se enteró de la noticia le dio un ataque de epilepsia. Segundo hospitalizado, ambos ubicados en el mismo pabellón. Al recuperarse, el director se enteró que la prensa había comenzado a lanzar noticias diciendo que Martin Sheen estaba en plena agonía. Desesperado para que no se le terminara de caer la por entonces muy frágil financiación, Coppola primero desmintió furiosamente los rumores, luego amenazó dos veces con suicidarse, y terminó gritándole a los coproductores: “Si Martin muere, no estará muerto hasta que yo lo diga”. Contado así parece un sainete, pero para quienes vivían esa situación en directo el asunto cobraba visos de tragedia shakespeariana. Por suerte Coppola pudo utilizar a un hermano de Martin y seguir rodando todas las tomas en las que el capitán Willard aparece de espaldas, aunque un espectador avezado puede notar la suplantación debido a que ambos hermanos no caminaban exactamente igual. Finalmente Martin Sheen se recuperó más rápido de lo esperado y pudo volver al ruedo, aunque no pudo impedir que su ausencia y el tifón que arrasó con todos los decorados llevaran a los periodistas (e incluso a parte del equipo técnico) a referirse al film en forma irónica como Apocalypse When? y Apocalypse Never.

MARLON BRANDO. Fue en ese preciso momento que llegó a Manila el mayor de los problemas de Coppola: Marlon Brando. La recordada estrella de Un tranvía llamado deseo, ¡Viva Zapata!, Nido de ratas, Jauría humana, El Padrino y Último tango en París al comienzo de los comienzos no quiso saber nada con Apocalypse Now, a tal punto que, según Eleanor, Brando ni siquiera atendía el teléfono cuando sabía que lo llamaba Coppola. El director insistió tanto, que para salir del paso Brando exigió por su labor una suma ridículamente alta para la época: tres millones y medio de dólares. Casi se cae de espaldas cuando Coppola aceptó, pero con condiciones: 1) debía leer la novela de Conrad; 2) debía leer el libreto y aprenderse su parte; y 3) quedaba obligado a bajar urgentemente de peso. Empero, cuando Brando llegó a Filipinas pesaba 40 kilos de más y, aunque le mintió a todo el mundo, en realidad no había leído una sola línea del libro ni del guion. Algunos dicen que eso se debió a los destrozos ocasionados por el tifón, que obligaron a Coppola a cambiar drásticamente el orden del rodaje. Sin embargo, 40 años más tarde, aún hay versiones antagónicas para explicar la falta de profesionalismo del divo que, pese a no haber cumplido con ninguna de sus obligaciones, le planteó a Coppola diversas exigencias sobre cómo debían rodar sus planos, mientras rechazaba por completo la idea de compartir escena con Dennis Hopper, a quien detestaba.

Al principio el divo intentó disimular su desconocimiento de El corazón de las tinieblas y del guion de Apocalypse Now, pero obviamente le fue imposible disimular el sobrepeso. Uno de los productores ironizó sobre esta situación declarando “¿Cómo se supone que Brando interprete a un militar que malvive en la selva vietnamita pesando más de 100 kilos? Mejor dicho: ¿quién podría tomarse en serio esa actuación? Si cada vez que se te acercaba no podías ver nada a su alrededor”. El doble problema que se planteaba ahora con Brando (sobrepeso, ignorancia acerca de su personaje y la historia) provocó la paralización del rodaje. De apuro, el director leyó junto a Brando la pequeña novela de Conrad, y luego le atosigó diariamente para que -al mejor estilo del Método- el actor lograra captar el verdadero interior del coronel Kurtz. Mientras tanto, el costo de la producción subía a razón de 50.000 dólares diarios con Brando en el set. Al final, debido a la labor conjunta del actor y el director, lograron redondear la personalidad de Kurtz, sumando al libreto un revelador poema de T. S. Eliot (“Los hombres huecos”) y el sensacional monólogo final sobre el horror.

VITTORIO STORARO. Pero aún faltaba solucionar el tema del sobrepeso, y fue allí que apareció la eminencia gris detrás de la cámara, Vittorio Storaro, fotógrafo destacado por su labor en cuatro films para Bernardo Bertolucci (La estrategia de la araña, El conformista, Último tango en París, Novecento) y que más tarde sería responsable de los lujos pictóricos de Reds, El último emperador, Dick Tracy, Los fantasmas de Goya y Café Society, por sólo nombrar cinco de sus muchas tareas detrás de las cámaras. Como desde el inicio de la filmación Coppola había dado piedra libre a Storaro para construir la atmósfera visual de la película, el italiano le propuso al director presentar a Brando en penumbras y utilizando repetidamente su sombra. De esa manera, a partir de la falta de profesionalismo del actor Storaro fabricó una de las dos imágenes más icónicas del film: la presentación del coronel Kurtz surgiendo de las tinieblas, acentuando así el aura de misterio que rodeaba al personaje desde el inicio. Durante la media hora final Storaro mostró a Brando siempre vestido de negro, siempre saliendo de zonas de sombra, en medio de remolinos de humo, dotando al coronel Kurtz de un aire casi demoníaco, como un chamán de tribu. La segunda imagen icónica de Apocalypse Now, con Martin Sheen emergiendo del agua, con la cara pintada y entre relámpagos, también fue llevada a cabo por obra y gracia de Storaro.

ELEANOR COPPOLA DIXIT. Un aspecto importante del documental Corazones en tinieblas lo dan las inteligentes y sinceras declaraciones de la esposa de Coppola, que estuvo a punto de divorciarse del director cuando la producción estaba llegando a su fin. Parece conveniente recuperar media docena de reflexiones, porque fueron llevadas a cabo en el lugar de los hechos y en el instante correcto.

“Después de recuperarse del infarto Martin volvió a filmar, y luego tuvo que completar los primeros planos en Los Ángeles. También tuvo que grabar la narración sobre Kurtz que Willard va haciendo en off a lo largo de la película. Cuando Martin fue al estudio de grabación, un veterano de Vietnam que era consultor en la película le dio un arma calibre 45 cargada, para que le sirviera de inspiración. Ningún paso de la producción de la película de Francis parecía poder ir por los carriles normales, pese a que ya nos habíamos ido de Filipinas”.

“La escenografía para las escenas de la media hora final en el poblado indígena reveló detalles macabramente realistas. De eso me enteré mucho después. Francis no me lo quiso decir en ese momento, pero el lugar estaba infestado de ratas y el diseñador de producción Dean Tavoularis opinaba que sumaba un toque de realidad a la atmósfera. Pero había algo peor: los utileros tenían en una carpa que estaba ubicada detrás del puesto donde vendían las comidas una pila de cadáveres humanos reales listos para ser utilizados como parte del decorado. El filipino que los había llevado le dijo a Coppola que los conseguía en la morgue, donde iban a ser utilizados por estudiantes de medicina. En realidad, ese sujeto era un profanador de tumbas. Todo se supo cuando la policía apareció en el rodaje y retuvo los pasaportes del equipo, hasta que se aclaró la situación y los cuerpos fueron retirados”.

“En la Edad Media los humanos levantábamos catedrales utilizando muchos artesanos con diferentes especializaciones pero trabajando juntos. Con el paso de los siglos, el artista acabó siendo individualizado, como Miguel Ángel por ejemplo. Hablando con Dennis Hopper sobre este tema, me confesó que estaba convencido que lo mismo iba a suceder con el cine algún día. Según él, iba a llegar un día en que sólo hará falta un artista para hacer una película. Bueno, si hoy tenemos un teléfono móvil con cámara, usted o yo somos potencialmente ese artista solitario”.

“Francis está haciendo una película que es una metáfora de un viaje hacia sí mismo. Da miedo ver a alguien que amás ir al centro de sí mismo y enfrentar sus terrores. El miedo al fracaso, a la muerte, a volverse loco. Tenés que fallar un poco, morir un poco, volverte un poco loco para llegar sano y salvo al otro lado”.

“Apocalypse Now es más que una película, es un viaje iniciático desquiciado. Es un recorrido sin rumbo que se desliza sobre el filo de una navaja, y una historia incómoda que casi no deja respirar, porque nos recuerda quiénes somos o, mejor dicho, quiénes dejaríamos de ser si nos encontráramos a solas con nosotros mismos, desamparados, mirando cara a cara al abismo, a nuestra naturaleza depredadora”.

“Francis también habla de sí mismo cuando en una grabación escuchamos la voz del coronel Kurtz detallando sus sueños y sus pesadillas. Al igual que a Kurtz, Francis jugó a ser Dios probando los límites de la resistencia humana, una tarea que a mi entender roza la irrealidad en forma peligrosa. Porque mi marido sintió que no habría barreras para el proyecto que tenía en la cabeza. Las notables dosis de contradicciones, surrealismo y banalidad que florecen en el film son fruto de una locura cinematográfica que acabó rebosando por todas partes, provocando lo mismo que la novela de Conrad: que su mensaje se volviera bastante enigmático y no tan antibelicista como algunos quisieran pensar”.

RESULTADO. Apocalypse Now debió haber sido el primer film en abordar la guerra de Vietnam, y terminó siendo el último en ser exhibido, después de Infierno sin salida de Ted Post, Regreso sin gloria de Hal Ashby y El francotirador de Michael Cimino. Todo a causa del maniático desajuste de fechas de uno de los más caóticos rodajes de la historia del cine. La película fue asquerosamente despojada del Oscar en beneficio de la conservadora y anodina Kramer Vs. Kramer de Robert Benton, pero en cambio ganó la Palma de Oro en Cannes, empatando con otra obra maestra, El tambor de Volker Schlöndorff. El talento de Coppola ya queda manifiesto en la magnífica simbiosis sonora de la secuencia inicial, donde sin una línea de diálogo, apoyándose sólo en la imagen y la canción “The End” de los Doors, Coppola deja establecido de manera incontrovertible el tema de la neurosis bélica. Un solo de guitarra y de inmediato la voz de Jim Morrison diciendo “This is the end…”, superpuesta a una selva bombardeada con napalm y el enajenado rostro de Martin Sheen mientras observa un ventilador de techo, que termina confundiéndose con el ruido de las aspas de los helicópteros.

A partir de allí Apocalypse Now muestra un viaje iniciático mediante el cual el protagonista buscará su propia identidad, corriendo tras una quimera que se torna cada vez más obsesiva, a medida que la lancha armada sube el río hacia la frontera con Camboya. Cada episodio del trayecto implica secuencias de antología: el ataque de los helicópteros al poblado, al compás de “La cabalgata de las Valquirias” de Wagner, en otro ejemplo memorable de asociación de imagen y sonido; la amenazante aparición de un tigre en el bosque; el show de las conejitas de Playboy al ritmo de “Suzie Q” de Flash Cadillac; el terrible encuentro con el sampán; y la secuencia nocturna del puente fronterizo. Allí alguien dice: “Estamos en el culo del mundo”, y eso es justamente lo que el espectador siente en ese momento, prueba del magistral dominio del material ejercido por Coppola en su empresa. “Mi film debía ser un viaje hacia el reino de la locura, una trágica parábola sobre la presencia del Mal en la Tierra”, declaró el cineasta, y eso se torna visible en la media hora final, la más oscura, allí donde no existen diferencias entre occidentales y nativos, donde la lógica del exterminio llega al límite extremo, el del horror aludido por Marlon Brando.

Apocalypse Now no es una película meditada y rigurosa sino una tarea avasallante, hecha a impulsos de genio. Es imperfecta y parece tallada a los golpes, como muchas esculturas magistrales legadas por el arte occidental. Es encrespada, cruel y sádica. Refleja una violencia satánica que también es una diatriba sobre quienes a lo lejos dan órdenes terribles y pretenden sostener conductas falsamente civilizadas. En ese sentido su discurso político deviene en reflexión moralista. El film es un empeño loco, típico de cineastas brillantes que terminaron fagocitados por su propia creación. Nos guste o no, Apocalypse Now sólo resiste comparación con media docena de obras a lo largo de la historia del cine: Intolerancia de Griffith, Avaricia de Stroheim, el Napoleón de Abel Gance, el díptico de Iván el Terrible de Eisenstein, el Ludwig de Visconti y el Hitler de Syberberg. En medio de su total parafernalia, la película mostró la brutal belleza de la destrucción y la muerte, cuando se la conjuga con medios expresivos tan decantados como los que aquí usó Coppola en fotografía, sonido y montaje. Con ellos ejemplificó premeditadamente un mundo que caminaba al revés.

Por Juan Salinero

El Festival Internacional de cine independiente de Cosquín es un espacio amable. El pueblo serrano invita a estar tranquilo, a disfrutar de las imágenes que donde se mezclan aquellas proyectadas en la pantalla y las de la enorme montaña, el río y los árboles. En las pequeñas salas la gente circula con expectativa y pasión. Los distintos espacios están cerca, no más de cinco cuadras uno de otro. La caminata fresca, los cafés y las conversaciones son el paisaje privilegiado en esos días.

Este festival que ya va por su octava edición, tiene varias particularidades que lo hacen cálidamente habitable.  Tiene una breve duración de cinco días (si tomamos en cuenta que el día de la inauguración se proyecta solo una película y que el día de cierre, se pasan películas solo por la tarde, el festival termina concentrado en tres días), las películas se pasan solo una vez. La programación, si bien es mucha, es acotada en su itinerario. No hay películas de relleno. Lo cual es milagroso si lo comparamos con los Festivales de Mar del Plata o el de Bs. As. donde parece que no existir un criterio de programación del 90 por ciento del festival.

El festival se abrió con Malambo, el hombre bueno de Santiago Loza y cerró con Instrucciones para flotar un muerto de Naír Medina. Estas dos películas cordobesas se sumaron a otras como Córdoba, sinfonía urbana film colectivo, Casa Propia de Rosendo Ruiz o Los árboles de Marino Luque. El crecimiento de los cineastas de nuestra región se deja ver en cada nueva obra.

Hubo dos retrospectivas que fueron de lo mejor del festival y me atrevería a decir de los grandes eventos cinematográficos del año. La retrospectiva de Ana Poliak, fue realmente un lujo, ver Que vivan los Crotos en 35mm fue muy emocionante. Rencontrase con un cine intimo y político es bastante raro en la filmografía nacional.  De algún modo Poliak rompe la abulia del cine de los 90s y le da un giro político, donde se hacen notar las diferencias de clase, la ideología y modos libertarios de vivir.

La otra retrospectiva fue la de Martin Farina, este joven director, en pocos años, realizó varias películas donde el retrato tiene un preponderancia capital. En su última película: Mujer nómade retrata a la filósofa Esther Díaz.  Con la presencia de la protagonista, la proyección fue un hecho multitudinario y festivo, así como también la charla al día siguiente llenó el ambiente de distintas interrogaciones. Como todas las películas del autor el tema de la diversidad, el sexo, las formas emancipadoras de convivir se convierten en experiencias visuales donde parece forzarnos a una mutación de nuestra sensibilidad.

Algunas de las películas destacadas que llegué a ver, y que me parecen dignas de comentar:

La imposible imagen, opera prima de la austriaca Sandra Wolner, comienza con lo que parece ser un registro hogareño de una familia en los años 50 lo que rápidamente se descubre como una suerte de falso documental hogareño. Lo que aparenta ser una familia común austríaca oculta un subsuelo muy oscuro. Con planos cerrados, una casa que se convierte en un mundo y el punto de vista narrativo varía con el correr de la historia, la exquisitez con que es registrada la familia es realmente intrigante.

Con diferentes texturas, y una voz en off que va reflexionando fragmentariamente sobre lo que ve, se construye una trama que mezcla las historias personales, familiares, el pasado reciente austriaco (la segunda guerra mundial y su relación con el nazismo) y algunos debates sanitarios-políticos actuales. La potencia con que se construye las relaciones personales nos hace pensar sobre qué nos referimos cuando hablamos de cine político. Si bien existen panfletos extraordinarios, hay también pequeñísimas películas que en su ambigüedad en el mostrar, nos llevan a reflexionar mucho más allá que cualquier bajada de línea.

Otra película que me llamó la atención fue Buenos aires al Pacífico de Mariano Donoso Makowski. Aquí el director sanjuanino intercala imágenes de archivo, con imágenes de registro actuales sobre un proyecto ferroviario que iba de Valparaíso a Buenos Aires. La monumental obra bioceánica se mezcla con la nostalgia por un pasado irredento donde está el peronismo y la locomotora de los hermanos Lumiere. Allí también está un presente de trenes decadentes que surcan el conurbano.

Lo que resulta interesante de la película es el tratamiento del archivo, la voz en off que va contando los sueños del director, imágenes oníricas de una infancia en la montaña y del presente infantil de sus hijos jugando en las praderas. Este viaje visual que en ocasiones va en locomotora y otras a paso de pájaro nos muestra una dimensión espiritual del tren que pocas veces se vio en una pantalla. Cómo dijo Roger Koza, director del festival, esta película dialoga con Que vivan los crotos de Ana Poliak, donde también se muestra de una manera bastante distinta la dimensión identitaria y profunda del ferrocarril en su relación con los hombres.

Cosquín es un festival hermoso, lleno de sorpresas y por su austeridad con pocas posibilidades  de encontrarse algún fiasco. La calidez del staff y la pequeñés de sus salas hacen muy apacibles esos bellos días otoñales que dura el festival. Cosquín es un lugar para enamorarse…. del cine.

Filmar la sombra

Por Gastón Molayoli

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La vigésima edición del BAFICI no pareció enterarse del aniversario. El número redondo fue bien disimulado. No hubo grandes eventos y se evitó cualquier tipo de estruendo, para mencionar sólo algunos de esos tópicos que suelen distinguir una edición de otra. El bajo perfil es algo que a veces se agradece, pero llama la atención en un festival que está acostumbrado a transformar cualquier situación en un acontecimiento. Evitar los fuegos artificiales y poner todas las energías en la programación permitió que el público pudiera concentrarse en lo importante: las películas y lo que dicen del mundo, de la historia del cine y de su futuro.

La programación del Bafici es ecléctica e inabarcable. Siempre hay muchas películas y para todos los gustos, desde un cine de género que se realiza fuera de los márgenes de la industria hasta variantes de eso que todavía definimos como documental, y dejando que circule, entre esos posibles polos, un conjunto de obras que intentan explorar las posibilidades todavía abiertas del cine. Algunas lo hacen tratando de respetar o continuar las tradiciones del cine y otras discutiendo esas tradiciones, poniéndolas en tela de juicio. Los focos propuestos este año son una demostración de ese eclecticismo. Pudieron verse películas de Philippe Garrel, John Waters, Kira Muratova y James Benning, cuatro cineastas muy distintos entre sí. Las competencias más importantes, como en cada edición, fueron la Argentina, la Internacional y en menor medida (aunque a veces las películas más interesantes del festival estén allí) la denominada Vanguardia y Género. Pero más allá de las competencias o de la estructura ordenada que proponen las secciones, es el espectador el que decide de qué modo ordenar el conjunto de películas con las que se va encontrando a lo largo de un recorrido siempre personal.

Las argentinas

La mejor de la Competencia Argentina fue Casa propia, del cordobés Rosendo Ruíz. Ocho años después del éxito que significó De Caravana y luego de varias experiencias en las que la dinámica de producción se acercó a una idea de cine comunitario, realizado con escuelas o con una modalidad más urgente (entre las que se destacan Tres D y Maturitá), ésta es su segunda película realizada con un diseño de producción tradicional. Es un drama sobre un hombre de aproximadamente cuarenta años que debe lidiar con una crisis personal, la enfermedad terminal de su madre y una relación de pareja que no parece funcionar. Ruíz demuestra, como en cada una de sus películas, que la generosidad (hacia sus personajes pero también hacia el espectador) son condiciones fundamentales cuando se decide narrar. En Mochila de Plomo, de Darío Mascambroni, el otro cordobés de la competencia vuelve a tomar como protagonista a un niño de no más de doce años. La circunstancia aquí es mucho más dramática que en Primero enero, su ópera prima, porque el niño no enfrenta la ruptura del orden familiar luego de un divorcio, sino la circunstancia de que el asesino de su padre acaba de salir en libertad y debe decidir si toma venganza con un arma que un amigo le extiende y cargará todo el día en su mochila. Ambas, Casa propia y Mochila de plomo, se verán pronto en Río Cuarto.

Las Vegas, de Juan Villegas y Amor urgente, de Diego Lublinsky (ambas también confirmadas para la programación de este año en el C.C. Leonardo Favio), se mueven en el terreno de la comedia. En la primera, elegida para abrir el festival, Villegas vuelve al tono monocorde de Sábado, su ópera prima. Es una comedia de enredos en la que la comicidad se desprende de las confusiones que genera el lenguaje, como en algunas de las grandes comedias de Howard Hawks, Preston Sturges o Leo McCarey. Amor urgente es más particular en sus búsquedas, incluso más que Hortensia, la anterior película de Lublinsky proyectada en Río Cuarto hace dos años. El artificio, el contrato que debe firmar el espectador para entrar en el relato, es mayor debido a la decisión de trabajar con fondos falsos, esas pantallas que remiten a un escenario y que estaban presentes en las viejas películas de Hollywood.

Las hijas del Fuego dividió al público en dos. Hubo quienes la rechazaron con vehemencia y quienes la celebraron con la misma intensidad. La película de Albertina Carri, imperfecta, oscilante, con grandes momentos y otros fallidos, ganadora finalmente de la Competencia Argentina es, entre otras cosas, un gesto político. Relata el viaje que en un primer momento una pareja de chicas, a las que se van sumando varias más, deciden realizar entre Ushuaia y Puerto Madryn para encontrarse con la madre de una de ellas. Pero el viaje más importante de la película, y Carri hace explícita esta decisión a partir de una voz en off que atraviesa todo el relato, es el que la cámara efectúa a través del vínculo erótico que se establece entre los cuerpos desnudos. Más allá del porno, que la película asume como género de base, nadie en el cine argentino había mostrado, de esta manera, el goce en el cuerpo femenino.

Las internacionales

El musical debe ser, junto con el western, el género más incomprendido de las últimas décadas. El registro cercano al documental, para una buena parte de los cineastas contemporáneos, es una tentación mayor que el artificio. Durante el festival se proyectaron dos películas que asumen de diversos modos y con resultados disímiles esta tradición: Jeanette, la infancia de Juana de Arco, una película lamentable y cómodamente distante de Bruno Dumont, y Season of the devil, de Lav Díaz, una de las mejores del festival, un musical de cuatro horas cantado a capella, en planos fijos y en blanco y negro, sobre la violencia estatal que durante la década del setenta se vivió en Filipinas.

En la Competencia Internacional hubo dos películas que se desmarcaron del resto: From where we`ve fallen, de Wang Feifei y As boas maneiras, de Juliana Rojas y Marco Dutra. La primera, de origen chino, es una película coral que incluye romances truncos, un suicidio, un vínculo confuso con la mafia y, sobre todo, varios enigmas. Las escenas se nos presentan como fragmentos inconclusos, relatos provisorios que se encadenan hasta delinear una zona de misterio que nunca se revela caprichosa. La segunda, la brasileña As boas maneiras, es una película inclasificable, la mejor película del festival. Se pueden reconocer en ella las tradiciones del melodrama, el terror y el relato fantástico, pero hay un modo de procesar esas matrices que resulta novedoso y emocionante. La ciudad de San Pablo parece un escenario encantado, revestido de luces de colores, fuertes contrastes (la fotografía de Rui Poças, el mismo de Zama, es impresionante) y habitada por seres extraordinarios. As Boas Maneiras, anclada desde el inicio en un romance entre una criada y su patrona y atravesada, por lo tanto, por una distinción de clase, es finalmente una película sobre el amor incondicional que puede alcanzar una madre y sobre la experiencia, a veces extrema, que implica ser distinto.

En esta edición, fuera de las competencias, se proyectaron también películas que confirman la trayectoria y el talento de sus autores: El León duerme esta noche, de Nobuhiro Suwa, un bello homenaje a Jean-Pierre Léaud, en el que el francés interpreta a un actor enfrentado al dilema de representar ante la cámara su propia muerte; Amantes por un día, de Phillipe Garrel, un medido, preciso e íntimo relato sobre un padre y una hija que luego de relaciones truncas deben redefinir lo que entienden por amor; Grass, la última de Hong Sang-soo, que armó una dupla perfecta con la de Phillipe Garrel y que en esta ocasión, como en varias de sus películas, vuelve a dibujar líneas finas que conectan a seres solitarios, en crisis, o fascinados por esa fuerza magnética que conecta a las personas y algunos llaman amor; y finalmente Isla de Perros, la película de Wes Anderson que cerró el festival, en la que el cineasta más singular del cine norteamericano vuelve a la animación, con toda la potencia y ternura que definen a su cine, para contar una historia situada en China dentro de veinte años sobre perros recluidos en una isla debido a una supuesta epidemia de gripe.

Un festival como el Bafici, tan intenso, con tanto para ver, puede moldear a veces una experiencia impune, sobre todo en aquellos espectadores que ven cuatro películas por día durante las once jornadas que dura el evento. Las películas en ocasiones se terminan luego de meses o años de trabajo pero el espectador, si es devorado por el vértigo, puede despacharla en dos minutos con un comentario despectivo y a los quince entrar a ver otra. La película infinita, de Leandro Listorti, destila un amor profundo por el proceso que encuentra a un cineasta con ese objeto de deseo que luego asumirá la forma de una película. Las imágenes que vemos se corresponden con películas argentinas que nunca fueron terminadas y el acto de incluirlas en un entramado, devolverlas a la luz a través de un ejercicio de montaje nunca exento de manipulaciones (sobre todo sonoras) les quita milagrosamente su carácter inconcluso. En L. Cohen, de James Benning, se percibe un amor similar, en este caso por la cualidad contemplativa del cine. Está constituida por un solo plano de cuarenta y cinco minutos que muestra un paisaje de llanura, constituido por algunos fardos, un camino a la derecha, una montaña al fondo y una buena porción de cielo. Durante los primeros minutos no habrá demasiados cambios en ese paisaje hasta que todo se vuelva oscuro, producto de un eclipse de sol, regrese la luz y finalmente suene una canción de Leonard Cohen. Luego de la función alguien del público le preguntó a Benning acerca de su concepción del cine. Según el espectador, lo que sucedía fuera de los límites del encuadre era más importante que lo que se veía dentro. Benning dijo que estaba de acuerdo. Fue el único cineasta que no había filmado el eclipse de manera directa sino la sombra que había generado. Una de esas decisiones que permiten volver a pensar, como debería suceder cada tanto, de qué modo y desde qué lugar definimos el cine.

Zama, de Lucrecia Martel (Argentina/2017), 115 min.

Por Gastón Molayoli

1.

Finalmente se estrena en Río Cuarto. Pasó demasiado tiempo, pero acá está; Zama, de Lucrecia Martel, y durante cuatro semanas. A modo de consuelo podríamos decir que si el gran tema de la película y del libro del cual parte es la espera los siete meses que separaron el estreno en Buenos Aires de la primera proyección en Río Cuarto le hicieron honor. Pero no alcanza. Es una lástima. Ojalá la hubiéramos estrenado antes. Los diez años que pasaron desde La mujer sin cabeza, hicieron que la llegada de Zama fuera la noticia más esperada. Entre aquella y ésta, Martel hizo tres cortos muy buenos, no pudo concretar el proyecto de El eternauta y a eso se sumó un problema de salud. El desafío de transponer la enorme novela de Di Benedetto estaba a la altura del proyecto que había quedado trunco y sobre todo a la altura de su cine.

2.

El comienzo de La ciénaga debe ser uno de los más potentes de la historia del cine argentino. Allí está gran parte de lo que a modo de germen identifica a sus películas: la decadencia de la burguesía salteña, el desgano y la abulia de los cuerpos, la humedad del ambiente como síntoma de una opresión que bordea lo existencial, la necesidad de sostener las apariencias detrás de la máscara absurda de los buenos modales, el plano y el sonido recortando lo real pero no para llevarlo al terreno de lo imaginario sino para hacerlo chocar con él y transformarlo. Los cuerpos, del mismo modo que los espacios, se habían llenado de hongos. En sus películas siguientes algunos de estos aspectos se profundizarían (la condición ominosa y a veces monstruosa de los hombres, la clarividencia de los niños, el incesto), y otros se agregarían (el poder de una clase social para negar y encubrir un delito que nunca existió), pero tanto en La niña santa como en La mujer sin cabeza se volvía a percibir la cualidad fundamental de su cine: una atmósfera opresiva, que conecta lo que vemos y escuchamos con un más allá que poco tiene que ver con el cine espiritual de los cineastas creyentes.

3.

Zama no es una excepción o un desvío dentro del cine de Martel sino un salto hacia delante, algo difícil de prever luego de aquel tríptico. Aquí el protagonista es Don Diego de Zama, un funcionario de la corona española, un ex Corregidor que ya no quiere estar en el lugar que le asignaron. Su anhelo es que lo trasladen a Lerma (el nombre que Salta asume en la película) o a un lugar menos hostil, menos húmedo, menos salvaje, para encontrarse con su mujer y su hijo y de ese modo escaparse de la opresión de un territorio que en 1790 todavía no se constituye como Argentina. Esa promesa, sin embargo, nunca se materializa. Pasan tres gobernadores, algunos años, y hasta su asesor letrado, Ventura Prieto, que en algún momento le asignan para ayudarlo en los asuntos de la corona, consigue paradójicamente un traslado beneficioso luego de ser castigado tras una disputa con el mismo Zama. En el medio, el ex Corregidor intentará avanzar sobre Luciana, la mujer de un ministro que nunca vemos, pero no le irá muy bien (aunque en la novela consiga sacarle unos besos). Lo que presenciamos durante gran parte de la película es su progresivo deterioro, el trayecto físico y mental que va desde la esperanza a la resignación y que parece haber comenzado mucho antes de que lo conociéramos. Zama es un hombre abismado, atrapado en un limbo. Y la disposición visual de los escenarios no hace otra cosa que acentuar la claustrofobia. Al no haber casi planos generales en las películas de Martel (salvo las imágenes siniestras de la montaña en La ciénaga) los espacios se presentan como si formaran parte de una continuidad, un laberinto imposible que clausura gran parte de los desplazamientos. En ellas (y en Zama más que nunca) los cuerpos no pueden escapar de su contexto. Las habitaciones, los despachos, el establo parecieran constituir un gran escenario con límites indefinidos. Todo genera asfixia, todo es húmedo, todo ensucia, desde la tierra que se impregna en los zapatos hasta la cal que se arroja sobre los cádaveres. La convivencia entre los hombres y los animales (caballos, perros, llamas) hace que los límites que supuestamente existen entre ellos se vuelvan indiscernibles, conectando a unos y a otros y haciendo prevalecer la condición de los segundos. La animalidad atraviesa toda la película y se vuelve, para el poder colonial, un sinónimo de la barbarie. El momento más intenso de la película es aquel en que una llama aparece al fondo del plano, moviéndose como si fuera dueña de la escena, mientras Zama escucha una vez más el discurso del burócrata que le informa que todavía no llegó la noticia del traslado (hasta que su mente fragmenta ese discurso, lo desarma, lo abstrae).

4.

Todo es así hasta la última media hora de la película, cuando el tiempo histórico pega un salto de varios años y vemos a Zama al aire libre, bajo una luz áspera. Ahora con barba, más viejo, pero en apariencia más tranquilo. Por primera vez parece resignado. La misión es encontrar a Vicuña Porto, un cangaceiro de múltiples destinos: el primer gobernador dice que continúa asesinando, el segundo que fue ajusticiado y que acaba de ganar en una apuesta el trofeo de sus orejas y el tercero que hay que atraparlo definitivamente. Pero ninguno sabe que Vicuña Porto y sus hombres están infiltrados en el grupo que sale a buscarlo y mucho menos que en el proceso se encontrarán con un grupo de indios mbayas que los arrastrarán hasta un lugar cerrado y oscuro para hacerlos partícipes de un ritual. Esa última media hora es el punto más alto de la película y del cine argentino de los últimos años.

5.

Sucede algo extraordinario con los encuadres de Martel, en Zama de una manera más pronunciada que en sus películas anteriores. En un ensayo sobre el cruce entre el cine y la pintura Bazin dice que el marco pictórico es centrípeto, que empuja los elementos hacia adentro y que por el contrario los límites del plano cinematográfico son centrífugos, porque sugieren la conexión de lo visible con un fuera de cuadro infinito. Pienso que no siempre es así. Lo que sucede en Zama, de una manera sublime, es que el recorte del encuadre genera fuerzas centrípetas y centrífugas a la vez. Los cortes de las composiciones son lacerantes, como si lastimaran el espacio y los cuerpos, como si las líneas que separan lo visible de lo no visible se expandieran hasta convertirse en heridas.

6.

No se puede pensar en el cine de Martel sin atender al despliegue sonoro, la plataforma expansiva cuya potencia supera el mero contrapunto con la imagen. Pero lo que sucede en Zama es que la distinción entre imagen y sonido se desintegra. Aquí hay que pensar en la posibilidad de una imagen sonora o de un sonido visual, ya como el resultado de una reciprocidad entre dos bandas o de un intercambio de influencias sino como una fusión. Para muchos, el sonido en Zama es una conjunción magistral entre música, voces y ruidos. Para mí es algo más. Martel renueva por cuarta vez (sólo que ahora de una manera mucho más compleja, no tan anclada en la conversación) la potencia del rumor, un movimiento que nunca excede la intensidad del murmullo, y que además se conecta con el espíritu de una época (aunque esa época sea una construcción).

Todos los sonidos se articulan como un rumor que desarma la individuación de las voces y disloca la identidad, la noción sobre la que tanto habló Martel en las entrevistas que le hicieron para la película. Esto habilita la posibilidad, como sucede en la novela, de que mucho o casi todo lo que vemos sea una fabulación involuntaria de Zama, el síntoma de su propia destrucción. Y el rumor del cual hablo no es sólo la conjunción de voces (que a veces pertenecen al corregidor, como si configuraran un mapa mental de territorios sonoros): en Zama las palabras se vuelven ruido y los ruidos se vuelven música. ¿O acaso el sonido que no para de caer y que escuchamos varias veces en la película (como en la mencionada escena de la llama) no se parece a un murmullo endemoniado?

7.

Zama es una película que puede sacudir, desconcertar, irritar o iluminar al espectador. Escuché y leí a varios decir que la película es “demasiado perfecta”, un oxímoron cuyo sentido se me escapa. Otros dijeron que Lucrecia Martel está excesivamente presente en cada plano, como poniendo la firma, pero es difícil saber dónde está el problema. Algunos de los grandes cineastas de todos los tiempos como Bresson, Fellini, Ford, Welles, Rocha, Favio, Mizoguchi podrían responder al mismo problema (si me pudieran convencer de que es un problema). Zama es una película nueva, aunque se remonte al terreno imaginario del siglo dieciocho. El único modo de comprobar su magnitud es encontrándose con ella, sin reprimir el asombro, y más de una vez.