Cine Alemán

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La producción fílmica alemana prácticamente no existe como industria;
se caracteriza por ser un cine de pocas e importantes obras, algunas de
las cuales son una construcción fiel de una época y de un momento en la
historia de la humanidad; muchas de estos productos han marcado una
nueva forma de expresión artística y son manifestación de un estilo o
corriente artística que provienen, principalmente, de la pintura. La
filmografía alemana responde más bien a una tendencia expresionista.

El cine expresionista alemán constituye uno de los momentos fundamentales en la historia del film de arte. El Gabinete del Doctor Caligari (1919), de Robert Wiene; Nosferatu (1922) de F.W. Murnau; o Metrópolis (1926), de Fritz Lang, constituyen sus principales faros.

Podría definirse al cine expresionista como una de las corrientes
más importantes de la producción fílmica alemana en el período
inmediato al fin de la Primer Guerra Mundial, más exactamente de 1919 a
1926. Sin embargo, veremos que esta definición es un tanto simplista, y
que dentro de este rótulo son ubicados muy frecuentemente una variedad
de películas y creadores, en algunos casos, aparentemente muy
disímiles. Los aspectos estéticos utilizados, las temáticas o los
significados, como también el duro contexto que atravesaba Alemania en
esa época, ayudan a comprender la identidad del cine expresionista y su
coherencia. De la experiencia de los alemanes durante la Primera Guerra
Mundial y sus consecuencias, surgirá el movimiento cultural más
importante de Alemania de esa época: el expresionismo. Si bien el campo
artístico más conocido sea la de la pintura, podemos encontrarlo
también en literatura, música, arquitectura, teatro y, por supuesto,
cine. Su principal característica consiste en el intento de
representación opuesta al naturalismo y la observación objetiva de los
hechos y sucesos externos, haciendo énfasis en lo subjetivo. Para
cualquier artista expresionista lo importante es su visión interna, que
se extiende a aquello que se intenta representar deformándolo,
intentando encontrar su esencia. Algunas de sus principales
preocupaciones se plasmaban en críticas al materialismo dominante en la
sociedad de la época, a la vida urbana y en visiones apocalípticas
sobre el colapso de la civilización, a veces cargados de contenido
político revolucionario.

LA UFA

La Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), fue formada en 1917 por
resolución de Alto mando alemán (Gral. Ludendorff) con un fin
principalmente propagandístico, que sería realizado ya sea en forma
directa o indirecta: se realizarían películas características de la
cultura alemana y películas para la educación nacional. Las principales
causas eran el muy bajo nivel de la producción nacional frente a los
productos extranjeros y el gran poder de influencia que el cine estaba
demostrando tener sobre la gente. En 1918, luego de la derrota alemana,
el Reich renuncia a la participación en la UFA y la mayoría de la
acciones son adquiridas por el Deustche Bank, es decir pasa de manos
del gobierno a manos privadas. Con este cambio a los fines
propagandísticos se sumaron otros más prácticos: los fines comerciales.

Inmediatamente al fin de la guerra una de las líneas de producción
cinematográfica predominante estaba compuesta por películas con alto
contenido sexual, casi pornográfico, que el pueblo alemán consumía con
avidez, principalmente las clases sociales más castigadas. Otra línea
de producción era realizada por UFA, en parte como oposición a la
recién mencionada, y consistía en superproducciones pseudo-históricas
(uno de cuyos principales directores fue Ernst Lubitsch): tergiversaban
la historia, ridiculizando a otros países como Francia (Madame Dubarry,
Danton) o Inglaterra (Ana Bolena). A veces se ambientaban en el Oriente
u otros lugares exóticos (La mujer del faraón, Sumurun).

En definitiva, toda la producción fílmica alemana inmediata a la
posguerra es sintomática del “éxodo psicológico del mundo exterior” que
estaba atravesando el pueblo alemán. Pero hay otro conjunto de
películas en las que puede encontrarse esto en forma, quizás, mucho más
exacerbada, y cuyo punto de partida es El gabinete del Dr. Caligari de 1919, que puede considerarse quizás como el film expresionista por antonomasia.

TEMÁTICA EXPRESIONISTA

Para considerar los temas habituales de las películas expresionistas
debemos tener presente la difícil situación que atravesaba Alemania en
esa época, y la manera en que este sentimiento de desesperanza,
angustia y miedo fue reflejado en el arte. Lo sobrenatural, lo
fantástico, lo desconocido y lo siniestro pueblan las películas bajo
distintas formas. Desde la peste en Nosferatu (y más tarde en Fausto),
hasta la inundación de Metrópolis, el tema del fin del mundo sobrevuela
las películas como un fantasma, más o menos explícito, fruto del
pesimismo alemán frente al porvenir. El cine expresionista plasmó esto
en gran medida tomando como fuente de inspiración a la tradición
literaria romántica, encabezada por Goethe y Hoffman, y muchos de sus
temas, imágenes y símbolos.

Metrópolis es una de las obras que representa más
claramente un punto de inflexión dentro del cine alemán. Fritz Lang
tuvo en cuenta elementos, fundamentalmente, estéticos arrancados del
expresionismo, otros temas empiezan a ser de relevancia, como la ciudad
corrupta (y corruptora), lo social y la lucha de clases (aunque sea de
manera un tanto exagerada), y en menor medida la ciencia.

ESTÉTICA EXPRESIONISTA

Más importantes que sus temáticas para la identidad del cine
expresionista, son sus recursos estéticos. Uno de los recursos más
importantes es el uso de la luz, un elemento constructivo fundamental.
Es común encontrar notables contrastes de luces y sombras, la
iluminación repentina de un objeto o un rostro dejando el resto en
penumbras como medio de enfocar la atención del espectador sobre aquel.
La luz adquiere más importancia en los últimos años de la guerra,
debido a la escasez de recursos y pasará a tener un rol arquitectónico,
que complementará los pobres decorados de tela.

Sin embargo, más que la luz, las sombras producidas por ella son las
esenciales para el cine expresionista. Sombras que además de tener un
fin decorativo, muchas veces son ellas las encargadas de narrar, en
lugar del cuerpo que las provoca.

Otra demostración paradigmática de la deformación expresionista son
las perspectivas intencionalmente falseadas, encontramos por doquier
calles que se pierden oblicuamente, los frentes de las casas son
completamente asimétricos, muchos de los interiores son un espacio
cerrado, asfixiante.

El cine expresionista, de esa época, rechaza la utilización de
exteriores. Sin embargo, los paisajes y tomas al aire libre de
Nosferatu, uno de las películas más emblemáticas, fueron realizadas en
exteriores.

El encuadre es otro de los elementos característicos en las
películas expresionistas. La acción es casi teatral, no hay uso del
fuera de campo, es decir que lo importante es lo que se ve, aunque sea
tan intangible como una sombra. Los encuadres suelen asemejarse a
composiciones pictóricas.

La interpretación es uno de los aspectos quizás más llamativos del
cine expresionista. La actuación realista es dejada a un lado,
demostrando afectación. Si bien es cierto que esta cualidad en la
interpretación existe en algunas películas de otros países, en las
alemanas esto es llevado al extremo. Cuando se quieren mostrar
sentimientos de miedo, ira o deseo se intenta exteriorizar estas
emociones de la forma más extrema posible, a veces en forma violenta y
abrupta, a veces con movimientos entrecortados y mecánicos, sumándole a
esto, en algunos casos, un excesivo maquillaje.

El cine expresionista es indudablemente uno de los productos
culturales más singulares y destacados de una época. No tanto como
testimonio directo de una de las naciones protagonistas de una de las
épocas que marcarían decisivamente la historia, sino como un prolífico
campo en donde nacerían obras de arte de manos de genuinos artistas.
Pareciese que, en su máxima pureza, el expresionismo tuviera como una
de sus principales razones de ser la traducción en arte de la
desesperación y el miedo del pueblo alemán en una época oscura.

El expresionismo cinematográfico se extinguió cerca de 1926, año en
el cual se encuentra afianzada una breve etapa de estabilidad económica
y política en Alemania. El camino del cine alemán (hasta el ascenso del
nazismo en 1933 ) se orientó a un mayor realismo y temáticas sociales.

La aparición de Rainer Werner Fassbinder hizo reflexionar a los
alemanes sobre su verdadera identidad. En su extensa obra explora desde
el western hasta el melodrama. En la primera etapa, más precisamente en
el prolífico período 1969-1970 (realizó nada menos que diez películas),
Fassbinder hace gala de sus primeras influencias: el teatro, que dio
las bases para la construcción del espacio, Jean Marie Straub de quién
heredó la omnipresencia del encuadre, Jean Luc Gódard, cuyas obras Sin
Aliento y Vivir su vida motivaron algunos personajes marginales de El
amor es más frío que la muerte, Katzelmacher o Dioses de la peste y,
finalmente, Pier Paolo Pasolini que asoma en el carácter sagrado de El
viaje de Nicklauhausen.

Con las obras de Fassbinder comienza a gestarse el llamado Nuevo Cine Alemán.
Una nueva forma de concebir el discurso cinematográfico que surgió, al
igual que en todo el mundo, pasada la segunda guerra mundial. El actual
cine alemán –muy similar a la cinematografía argentina- no responde a
ninguna formulación teórica, ni grupal, ni individual. Sus directores
conforman un gran mosaico donde se mezclan identidades raciales,
subculturas diferentes y antagónicas, ideas extrañas y serias,
ambiciones distintas, deseos desiguales. El denominador común en cada
una de las películas es ese intento por reflejar y construir los
grandes cambios estructurales que ha sufrido la ex República
Democrática Alemana con la caída del Muro y sus consecuencias, en
muchos casos traumáticas. Las referencias al Muro no son explícitas
(como sucede en varios productos nacionales). Buen ejemplo de esto son
las comedias, lo cual es otro signo de la actualidad de un cine germano
que, a partir de la irrupción de Doris Dörrie con Hombres (Männer
-1985), empezó a alimentar un género hasta entonces poco frecuente y
que es hoy uno de sus principales atractivos, tanto en la propia
Alemania como en el ámbito internacional.

ALGUNOS DIRECTORES DEL CINE ALEMÁN

Alexander Kluge (Artistas bajo la carpa del circo, perplejos)

Volker Schlöndorff (La repentina riqueza de la pobre gente de Kombach; El tambor; Las Leyendas de Rita)

Wim Wenders (El miedo del arquero frente al penal; Movimiento falso;
El estado de las cosas; Las alas del deseo; Tan lejos tan cerca, Alicia
en las ciudades; El hotel del millón de dólares; Buena vista social
Club; Más allá de las nubes)

Werner Herzog (Aguirre, la ira de Dios; Corazón de cristal; El enigma de Kaspar Hauser; Stroszek; Fitzcarraldo)

Rainer Werner Fassbinder (La ley del más fuerte; La angustia corroe
el alma; Despair – Un viaje a la luz; El matrimonio de María Braun; Li
li Marlem)

Margarethe von Trotta (El segundo despertar de Christa Klages)

Peter Handke (La mujer zurda)

Helma Sanders-Brahms (Alemania, madre pálida)

Percy Adlon (Celeste; Los 5 últimos días)

Hans-Christian Schmid (Después de las cinco en la selva; Crazy)

Doris Dörrie (¿Soy Linda?; Hombres; Nadie me quiere; Sabiduría garantizada; Desnudos)

Tom Tykwer (Corre, Lola Corre; soñador invernal; La princesa y el guerrero; En el cielo)

Caroline Link (Las voces del silencio)

Eoin Moore (Ni perder ni ganar)

Peter Lichtefeld (Aves de paso – una vez a Inari)

Andres Veiel (Black Box Brd)

Christian Petzold (Control de identidad)

Achim von Borries (Inglaterra!)

Yüksel Yavuz (Chicos de Abril)

Joseph Vilsmaier (La música que yo soñé)

Didi Danquart (Cuando soplan nuevos vientos)

Janek Rieke (Prueba de resistencia)

Fatih Akin (Rápido y sin dolor, En Julio, Contra la Pared)

Andreas Kleinert (Senderos en la noche)

Wolfgang Becker (La vida está en obras)

Lenard Fritz Krawinkel (Ningún lugar al que ir)

Esther Gronenborg (Seguridad interior)

Oskar Roehler (La avenida del sol)

Christian Petzold (Sumo Bruno)

Frieder Schlaich (Otomo) Gordian Maugg (Hans Warns: mi siglo 20)

PRINCIPALES PELÍCULAS EXPRESIONISTAS

1919 El gabinete del Dr. Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari) – Robert Wiene

1920 Genuine – Robert Wiene El golem (Der golem) – Paul Wegener

Del alba a medianoche (Von morgens bis mitternacht) – Karl Heinz Martin

1921 Las tres luces (Der müde tod) – Fritz Lang 1922 Nosferatu – F. W. Murnau

Dr. Mabuse el jugador (Dr. Mabuse der spieler) – Fritz Lang

1923 Raskolnikoff – Robert Wiene Sombras (Schatten) – Arthur
Robinson La muerte de Sigfrido (Nibelungen I – Siegfrieds tod) – Fritz
Lang

1924 La venganza de Crimilda (Nibelungen II – Kriemhilds rache) – Fritz Lang

El hombre de las figuras de cera (Das wachfigurenkabinett) – Paul Leni

1925 La crónica de Grieshuus (Zur chronik von Grieshuus) – Arthur von Gerlach

1926 Metrópolis – Fritz Lang Fausto (Faust) – F. W. Murnau

BIBLIOGRAFIA

Dos fuentes indispensables para el estudio del cine expresionista alemán son los libros de Sigfried Kracauer y Lotte Eisner.

Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Paidós, Barcelona, 1995.

Eisner, Lotte H., La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo.

Fuentes en Internet: http://www.britannica.com – Enciclopedia Británica On-Line: información general y breves artículos sobre tópicos específicos.

http://www.imdb.com – International Movie Data Base : una de las más completas bases de datos sobre cine.

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