El viento se llevó lo que(1)

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El cine como instrumento evocativo puede dar cuenta y manipular sobre los límites más extremos; es un discurso que por su versatilidad tiene la posibilidad de reparar zonas profundas de la simbolización y recuperar, así, aspectos del pasado con la idea de interpelar a la memoria. La impaciencia y urgencia por recuperar la historia argentina jugaron un papel importante en el momento de abordar, cinematográficamente, la última dictadura. Esto indujo a un detrimento estético en muchos de los productos relacionados con la temática dictatorial.

EL CAMINO DE LOS SUEÑOS (2)

Argentina se incluye entre los primeros países del mundo que conocieron el invento de los hermanos Louis y Auguste Lumière. El cine comercial argentino cuenta con una tradición inusualmente larga en relación con muchos países en vías de desarrollo: la primera exhibición pública se realizó el 18 de julio de 1896 en el céntrico Teatro Odeón de Buenos Aires.

Desde los orígenes, los temas históricos fueron de mucho interés para el público y principalmente para los realizadores. Así lo demuestra la película argumental, “El fusilamiento de Dorrego” (Mario Gallo 1908), película que se estrenó en 1910 y abrió la posibilidad de adherir y contribuir con la consolidación del ideario nacional. Luego, el mismo Gallo realiza una sucesión de películas que fueron filmadas utilizando la técnica narrativa del teatro filmado. Una de ellas, en la que el director recurrió a acontecimientos históricos nacionales, es “La Revolución de Mayo”.

El cine argentino comienza a dibujar una realidad tímida y humilde, inadvertida por muchos y apenas informada en los diarios, pero con posibilidades de continuar. Su primera época, hasta 1909, fue similar a la del cine universal, sólo que un poco más extendida en el tiempo: se inicia con el noticiero breve, apenas informativo, y el documental elemental.

La ficción histórica creció hacia el largometraje con “Amalia” (1914), sobre la novela de José Mármol. La puesta en escena, por el dramaturgo Enrique García Velloso, superó en mucho la escolaridad atribuida a los cortos de Mario Gallo y se impuso a las limitaciones de un elenco de no profesionales.

De esta forma, la cinematografía nacional fue creciendo paulatinamente hasta llegar a 1915, año en el cual se fusionan Martínez de la Pera, Gunche y Cairo para lograr “Nobleza gaucha”, la película más exitosa y masiva de la época en la cual se pudo percibir progresos en cuanto al lenguaje fílmico. Con la exportación de esta película se vislumbró la posibilidad de una estable industria cinematográfica nacional.

Luego, con la aparición del cine sonoro y la industrialización propiamente dicha (Argentina Sono Film, con “Tango” y la productora Lumiton, con “Los tres berretines”, 1933); el cine argentino se vuelve masivo dentro del país y se expande por toda América y España. Las películas que narran hechos históricos se convierten en superproducciones. Tal es el caso de “Nuestra tierra de paz” (Arturo Mon, 1942), “El grito sagrado” (Eduardo Bedoya, 1954). También surge el fenómeno de llevar a la pantalla grande las biografías de los próceres y muchos productos fílmicos se realizaron sobre la figura de Domingo F. Sarmiento como “Su mejor alumno” (Lucas Demare, 1944) y “Almafuerte” (Luis César Amadori, 1949).

Dentro de las producciones de denuncia, se encontraban dos conjuntos de productos bien definidos y de líneas de enfoque completamente diferentes. El primer conjunto de películas se caracteriza por desarrollar temas fundacionales básicos: la conquista del suelo americano por los europeos, la inmigración en sus diferentes etapas y el destino marginal de los primitivos habitantes de nuestra Patagonia.

El segundo conjunto de películas evoca hechos históricos puntuales que, al conmover y agitar la opinión pública, indican la necesidad de llevar adelante una enérgica lectura crítica de los gobiernos que los instrumentaron.

El cine argentino comenzaba a intelectualizarse, los argumentos de nuestros escritores contemporáneos llegaban a la pantalla grande con dispar suerte, de la mano de heterogéneos directores. Los más afortunados, Beatriz Guido y David Viñas, encontraron en Torre Nilsson y Ayala, respectivamente, los interlocutores válidos para desarrollar una obra cinematográfica compartida. La figura de Leonardo Favio, se manifiesta con “El Dependiente” (1969), sobre un cuento de Zuhair Jury. Esa intelectualización no sólo provenía del mundo de las letras, sino que estaba integrada por una generación de “intelectuales de la imagen” , gente de formación, en su mayoría, técnica, que intentaban expresarse e interpretar la realidad con los recursos propios del lenguaje cinematográfico (encuadres, ritmo, montaje, manejo de actores, silencios y reflexiones).

Entre 1973 y 1975, con un gobierno democrático y una economía medianamente estable, el cine argentino alcanzó grandes éxitos de crítica y boletería, como el drama campero “Juan Moreira” (Leonardo Favio), “La Patagonia rebelde” una historia de represión basada en el libro de Osvaldo Bayer (Héctor Olivera), “La tregua”, que toma de la novela de Benedetti la historia de un romance de oficina candidateado al Oscar (Sergio Renán) y “La Raulito” (Lautaro Murúa). Pero la década del setenta, con su dramático vaivén de gobiernos civiles y militares, la censura y un nuevo gobierno militar, acabaron con ese sueño y la calidad y cantidad de largometrajes disminuyeron.

EL INFIERNO TAN TEMIDO(3)

La muerte de Juan Domingo Perón, el 1 de julio de 1974, sumergió al país en una nube de confusión. El desorden institucional y la violencia se multiplicaba. A partir de ese momento y golpe de estado mediante, en marzo de 1976, comenzó el denominado holocausto argentino.

Muchas personas padecieron la represión más sangrienta de la que se tenga memoria en el país y otras partes del mundo. Se poblaron las cárceles del territorio nacional. Los desaparecidos sumaron 30.000 durante los siete años de dictadura y se instrumentó un plan de apropiación ilegal de los hijos de los presos políticos. En este período la Argentina ganó por primera vez el Campeonato Mundial de Fútbol; sus habitantes pudieron disfrutar de la televisión a color y Buenos Aires conoció las autopistas.

Es esos años de terror, confusión e indiferencia, las expresiones artísticas se reducían al pasatiempo y los creadores más audaces se veían obligados a subsistir en el under. El cine nacional quedaba reducido a la figura de Palito Ortega, con producciones que contaban con el consentimiento de los comandantes de las tres fuerzas que arrasaban con el país. La temática recurrente de estas producciones apuntaba, desde un dudoso humor, a resaltar las virtudes institucionales de quienes se habían apoderado del porvenir nacional.

Asimismo se hizo presente en las producciones audiovisuales el humor erótico de Jorge Porcel y Alberto Olmedo. A esto había que sumarle similares producciones a cargo de Enrique Carreras y otras en las que las estrellas centrales eran cantantes como Sandro o Cacho Castaña. Sin embargo, el drama y el grotesco también aparecen a partir de 1977 con obras como “¿Qué es el otoño?”, de David José Kohon; “Allá lejos y hace tiempo”, de Manuel Antín en 1978; “El fantástico mundo de María Montiel” (1978), de Zuhair Juri; “La nona”, de Héctor Olivera y, por supuesto, la cortina del régimen, “La fiesta de todos”, de Sergio Renán.

La dictadura militar comienza con su política cultural, la cual no fue otra que la de prohibir. Groseramente, arrasó con una industria casi íntegra en lo que se refiere al espectáculo. A través de la desagradable figura de Don Miguel Paulino Tato, comienza a bajarse la cortina de la cinematografía nacional. La película “No es bueno que el hombre esté solo”, de Pedro Olea –prohibida para menores de 18 años- que el día miércoles 24 de marzo se anunciaba como estreno del día siguiente ; fue la última cartelera de espectáculo porteña.

Se inició entonces una etapa horrible para nuestro cine, produciéndose desde tragedias hasta ridiculeces. El Ente de Calificación (a cargo de Paulino Tato entre 1974 y 1978) censura cientos de películas(4) , además de los incontables productos que nadie se animó a filmar, o a traer al país. El golpe militar de 1976 anuló completamente cualquier posibilidad de hacer cine en el país; la industria fue arrasada y los cineastas locales se someten a un cruel control temático. Directores prohibidos y otros desaparecidos, este es el caso de Raymundo Gleyzer y Pablo Szir. Los artistas exiliados se multiplicaron, proliferaron las listas negras, los productores estaban obligados a dar hasta el último detalle de lo que pensaban filmar y con quién. La consecuencia de esta política estatal fue un tremendo empobrecimiento del cine argentino que viró hacia un producto oficialista y adocenado.

Los años de plomo serían vistos luego como una amputación cultural. Pero, también, mucho de lo que se creó en la noche oscura sentó precedentes.

“TIEMPO DE REVANCHA”(5) PARA EL CINE ARGENTINO

1983 fue un año de recuperación para el cine argentino. No hubo productos notables, porque ni la industria cinematográfica ni el país estuvieron en condiciones para hacerlos. La censura temática fue debilitándose, a medida que el gobierno del denominado Proceso de Reorganización Nacional se vio obligado a hacer transitar el país hacía la democracia y se posibilitó la realización de un cine-espejo, que permitió la identificación del espectador con lo que ocurría en la pantalla.

Después del triunfo del Dr. Raúl Alfonsín en las elecciones del 30 de octubre, los realizadores Ma-nuel Antín y Ricardo Wulicher fueron nombrados director y subdirector del Instituto Nacional de Cinematografía, respectivamente, y asumieron su cargo el 12 de diciembre. Este hecho, sumado a otros referidos a distintas áreas de la cultura permiten vislumbrar para 1984 una recuperación cultural a la que el cine no fue ajeno.

La actividad de 1983 se inició el 3 de enero, cuando Fernando Ayala dio comienzo al rodaje de “El arreglo”, sobre un argumento original de Carlos Somiglia y Roberto Cossa. La mayor parte de la crítica argentina coincidió en reconocer un verdadero renacimiento temático y estético en las películas de Ayala con motivo de “Plata dulce” (1982) y “El arreglo” (1983), en comparación con su producción de la década anterior.

“Camila” (1984) de María Luisa Bemberg fue una de las películas más destacadas de este primer período, tanto por su cuidadosa construcción como por su costosa producción en aquel contexto. Desde una mirada femenina y con una perspectiva de trasgresión sobre el rol de la mujer y la institución eclesiástica, Bemberg metaforiza los recientes sucesos represivos a través de la figura de Juan Manuel de Rosas. En un discurso más explícito se alistan “En retirada” (1984) de Juan Carlos Desanzo, “Darse cuenta” (1986) de Alejandro Doria, “Los chicos de la guerra” (1984) de Bebe Kamin, esta última abordó la reciente derrota en las Islas Malvinas. La previa censura y su eliminación posterior determinó que muchas de estas producciones retomaran la historia argentina reciente para conjurar una de las situaciones más oscuras vividas en nuestro país.

La temática de los desaparecidos continuó con “La noche de los lápices” (1986) de Héctor Olivera, sobre el testimonio de Pablo Díaz, único sobreviviente de un episodio ocurrido en La Plata en 1976. En la misma línea, aunque como contracara, se desarrolla un cine que aborda la temática del exilio: “El exilio de Gardel: Tangos” (1986) de Fernando Solanas, una de las primeras obras relativas a la etapa del proceso militar recientemente concluido.

En 1985 se presentaron dos títulos significativos: “Hombre mirando al sudeste” de Eliseo Subiela, quien inicia con regular suceso sus películas de tono onírico, psicológico e intimista. También aparece “La Historia Oficial” de Luis Puenzo, que trata el tema de los desaparecidos en la dictadura, y que al año siguiente se convirtió en la primera y única película argentina en ser premiada con el galardón del Oscar.

En 1988 dos películas argentinas tuvieron gran aceptación por parte del público: “Sur” de Fernando Solanas y “La deuda interna” de Miguel Pereira. Sin embargo, la mayoría de la producción cinematográfica de la post dictadura estuvo dirigió a la buena conciencia de los espectadores, resultando adocenada y oportunista.

Entre 1984 y 1988, la producción fílmica argentina estuvo representada por unos 130 títulos estrenados, a los cuales se sumaron alrededor de 20 películas más, que quedaron inconclusas o carentes de salas de estreno. Las empresas más prolíficas, en cuanto al llamado cine comercial fueron solamente tres: Aries Cinematográfica, Argentina Sono Film y Cinematográfica Victoria. En la primera de ellas, se produjeron cerca de 20 títulos con el propósito principal de lograr un rápido éxito entre los espectadores menos exigentes, privilegiando el mercado interno, pero apuntando también a una fácil repercusión en los mercados sudamericanos.

La urgencia por abordar la última dictadura hizo que, en la mayoría de las producciones, se llegara a sacrificar la calidad estética en detrimento del contenido argumental. Y sumado a esto, la crisis económica de 1989 -con su hiperinflación- fue el otro factor que puso fin a los nuevos sueños. En ese contexto, los directores y productores nacionales se transformaron en dependientes del subsidio oficial o de la coproducción extranjera.

ACARICIANDO UN SUEÑO

En la última década ocurrieron cosas importantes dentro del cine argentino. La más interesante es la incorporación de nuevos realizadores que colaboran con la función de recuperar la importancia e influencia que tuvo nuestro cine en otros tiempos con directores como Leopoldo Torre Nilsson, Leonardo Favio, Mario Sóficci, entre otros. Es a partir de los noventa – con el estreno de “Historias breves”(6) (1995)- que la industria cinematográfica nacional se encuentra acariciando un sueño . Ese sueño consiste en construir el tan anhelado “Nuevo Cine Argentino”.

En el momento de profundizar sobre la existencia del “nuevo cine argentino” debemos detenernos a pensar si hay una política de protección de la cultura que establezca la existencia de un cine que identifique a nuestro país. Para esto, tomemos como base de análisis la ley de cine que se promulgó a comienzos de los 90. Esta ley determina un ingreso mayor de recursos genuinos originados por el cine para el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales (INCAA). Estos recursos son impuestos a las entradas al cine, a la comercialización de videocasetes, a la exhibición de películas por televisión y a la producción de películas. En el comienzo, el ingreso de mayores fondos hacía pensar en un renacimiento efectivo de la industria cinematográfica. Pero algo falló y determinó que en 1998 el cine nacional que había alcanzado el punto máximo de espectadores con películas como “Tango Feroz”, “Comodines”, “La Furia”, “Caballos salvajes” , llegara con un pobre promedio de menos de 100.000 de espectadores por película. El problema se origina en la mala y arbitraria distribución de los ingresos y en la controvertida administración del director del Instituto, Julio Maharbiz.

Lo que sí originó la nueva ley, es la posibilidad de que nuevos realizadores provocaran con sus operas primas una corriente de renovación estética y de contenido en el cine nacional. Así llegaron películas como “Pizza,Birra,Faso” de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, “Picado Fino” de Esteban Sapir, “La Sonámbula” de Fernando Spiner, “Un crisantemo estalla en cinco esquinas” de Daniel Burman, “Silvia Prieto” de Martín Rejtman, “Mundo Grúa “ de Pablo Trapero, entre otras; películas que determinan un punto de inflexión en la manera de producir y hacer cine en la Argentina y que por sobre todas las cosas pronostican un “dulce porvenir” para nuestra cinematografía.

EL RESURGIMIENTO DE UNA NACIÓN(7)

Las primeras señales de que algo importante se estaba engendrando en el cine argentino se percibieron a mediados de la década de los noventa con el estreno casi clandestino de “Rapado” de Martín Retjman, y la serie de nueve cortometrajes financiado por el Instituto de cine, “Historias Breves”. Según el crítico de cine Eduardo Antín “La rigurosa y abstracta apuesta de Rejtman y la tendencia hacía un nuevo realismo de los cortos compartían la búsqueda de la autenticidad y el mismo rechazo por las constantes de una cinematografía nacional obsoleta en lo estético, falsa en lo temático e ineficiente en lo económico”.

El surgimiento de nuevos directores y la creación de sus primeros productos -en 1993- dio lugar al denominado ”nuevo cine independiente argentino”. Hecho que constituiría, al igual que la apertura de nuevas escuelas de cine, uno de los principales factores del fenómeno.

De acuerdo con lo expuesto por Alejandro Ricagno en el libro “Miradas: el cine argentino de los noventa”, en 1995 un grupo de jóvenes realizadores, ganadores de un concurso del INCAA de guiones de cortometrajes, deciden estrenar los cortos conjuntamente agrupados bajo el nombre de “Historias breves” . Lo que originalmente es concebido como una muestra, pasa a tener una importante repercusión crítica y, sorprendentemente, de público (más de 12.000 espectadores). La gran mayoría de los realizadores empe-zaron con esta movida con una edad aproximada a los veinticinco años. Casi todos han pasado por alguna escuela de cine o han realizado estudios afines.

Daniel Burman, Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, además de Lucrecia Martel, Andrés Tambornino, Ulises Rosell, Jorge Gaggero, Tristán Gicovate, Pablo Ramos y Sandra Gugliotta son los nombres que forman el punto de partida que “Historias Breves” hace visible. Los cortometrajes sorprenden, ante todo, por la profe-sionalidad con que están realizados, por su voluntad narrativa lejos de toda fórmula. Los hay excelentes, muy buenos y flojos, pero en todos ellos asoma una diferencia sustancial con el cine argentino inmediatamente anterior. Emplean otros climas , otros tonos; exhiben una inusual libertad creativa.

ÚLTIMAS IMÁGENES DEL NAUFRAGIO(8)

Cuando se habla de la memoria, en el caso específico de Argentina y la sangrienta dictadura militar (1976-1983), la referencia pareciese instalarse fundamentalmente en lo testimonial o lo confesional. Sin embargo, la industria del espectáculo es mucho más diversa y compleja. La televisión, por su parte, con su única moral que es la de entretener, banaliza el dolor llevándolo al extremo de la telenovela, hace del sufrimiento otro posible sitio del show. El cine, en cambio, recurre a diferentes formas de abordajes en donde se pueden diferenciar dos tipos de películas que aluden a la temática dictatorial: la de los desaparecidos, en particular, y las que se remiten a los hechos represivos en general. En este caso, la mayoría de los productos, de gran éxito comercial, se ajustan a la estética del mercado libre, la retórica publicitaria y la aplicación de ciertos paradigmas del melodrama.

Es cierto que desde el retorno de la democracia al país en 1983, el cine nativo elaboró varias decenas de películas ocupadas en el tema. Y los problemas de lo que en esencia es irrepresentable, quedaron expuestos y visibles como nunca antes. Muchos de los directores argentinos se vieron intimados a frecuentar el tema, y por lo tanto a posicionarse estéticamente en relación con el mismo.

Un elemento que influye de forma negativa en el momento de abordar la temática dictatorial y que se convirtió en un rasgo distintivo -al parecer inevitable- de gran parte de la cinematografía argentina, está constituido por la regulación de la puesta en práctica del sistema de coproducciones, lo que implica una escasa orientación del cine en el mercado interno para iniciar, de esta forma, una búsqueda acentuada de los externos. Resulta difícil sustraerse (son pocos quienes lo logran) a las imposiciones que su carácter multinacional supone. Esa impronta generalmente impone criterios, organiza los materiales fílmicos e incluso puede modelar sus rasgos prescindiendo cautelosamente de todo trazo autóctono, de toda huella diferenciadora. Muchas personas relacionadas con el séptimo arte señalan que no acatar las condiciones de la coproducción es excluir al cine argentino del mercado mundial. Poco importa, entonces, que en muchos casos se desplace la historia y los cuestionamientos colectivos de ciertas problemáticas no dirimidas del pasado argentino.

Un ejemplo, de lo dicho anteriormente, es “Tango Feroz”, la película de Marcelo Piñeyro sobre la vida del legendario músico y cantante Tanguito (José Alberto Iglesias) , un producto que ha captado el imaginario de un sector social mediante una figura modélica y su exacerbación. La película no dejó de seducir con su estética de video-clip que invita con sus imágenes atrayentes a la adhesión y al gesto compulsivo del consumo. Lo mismo ocurrió con “Caballos salvajes”, en donde el director construyó una especie de road movie rudimentaria y saturada de lugares comunes.

En “Kamchatka”, su quinta película, Marcelo Piñeyro vuelve a aborda el tema de la última dictadura militar, pero esta vez desde la perspectiva de un niño y con la excusa de crear una metáfora sobre la resistencia. La película se apoya en un guión sólido y sutil, más allá de las formulas y manías de su director. Los productos Piñeyro son un claro ejemplo de un cine ligado a la estética televisiva y acomodado a la noción de política e historia como escenarios de un show interminable, de un espectáculo melodramático como marca inconfundible de los años noventa.

Minoritarias en la producción y siempre al margen de la industria, existen expresiones cinematográfica que, como “Un muro de silencio” de Lita Stantic o “Garage Olimpo” de Marco Bechis, tienen como objetivo no lograr un éxito comercial decoroso, y mucho menos ingresar en las coordenadas de la rentabilidad económica, sino interrogarse respecto de la Historia (la argentina) y la historia (la ficción) que la cuenta.

Se puede percibir, en estas producciones, un posicionamiento cinematográfico diferencial, precisiones documentales y decisiones narrativas que intentan evitar cualquier estereotipo. Procuran buscar una perspectiva de verdad y despojarse de todo rasgo de oportunismo respecto de la problemática abordada.

Tanto “Un muro de silencio” como “Garage Olimpo”, entre alguna otra producción nacional relacionada con la temática, procuran hacer de la historia algo más que una escenografía, intentan auspiciar en la imagen una memoria que, de una forma u otra, convoque a la deliberación. Ambas películas se interrogan acerca del modo de contar. Las dos narran fuera del melodrama, fuera de la historia oficial.

Contar la historia es hacerse responsable de los hechos a través del discurso y la enunciación histórica de los acontecimientos es independiente de su verdad objetiva. Películas con estas características proponen una reflexión sobre lo que padecimos en estos últimos años. Apostar a la recuperación de nuestro pasado, puesto que “Ningún pueblo podría sobrevivir sin memoria” (Delponti, 2000: http://www.ull.es).

SOMOS LO QUE VEMOS

La exposición en el siguiente apartado ubica al texto fílmico dentro de un contexto histórico, en donde se intentará demostrar que las películas no son simplemente un reflejo de la realidad ….Son, más bien, en la expresión de Jean-Luc Godard, “la realidad de un reflejo”. Son parte del proceso de formar memoria, actitudes, identidades, valores y creencias comunes a la cultura y la sociedad.

Alejandro Rey Ramírez plantea la idea de cine como instrumento eficaz que sirve, además, como medio óptimo para construir cultura, memoria y generar identidades. “El Cine existe, por lo tanto es necesario que toda cultura tenga la posibilidad de expresarse a través de él”.

Este autor habla de un nuevo espectador activo capaz de construir – a partir de la proyección de una película – en lo colectivo y en comunión, el conocimiento a través de la lectura audiovisual. Esta lectura le permite acceder a lugares remotos, paisajes y hechos históricos, diversidades mitológicas, míticas y culturales, Es decir a una infinidad e ilimitada carga de contenidos a los que por medio de otras vías le es imposible acercarse.

En esta parte de la nota, adquiere importancia la idea del discurso cinematográfico como una de las formas de expresión del arte que pone en evidencia las particularidades culturales de cada sociedad en la que están insertos sus realizadores. Y a esto se refieren Sánchez y Martín cuando manifiestan que “sea cual fuese la intencionalidad explícita con la que se produce una película, estará inevitablemente realizada con el “lenguaje”, “el modo de narrar”, teñido e impregnado por los códigos propios que particularizan y diferencian a esa sociedad”. Estos códigos propios, esta única y particular manera de expresarse y “contar historias”, más los temas inherentes a cada sociedad constituyen una de las formas en las que se expresa la memoria.

Los productos cinematográficos se convirtieron en un estímulo que provoca la reflexión y la discusión de las temáticas propuestas, y aportan al hoy, la memoria de los proyectos populares del pasado. Al congregar lo icónico y lo lingüístico, imagen y sonido, el cine, es uno de los medios más utilizados a la hora de la denuncia de determinantes hechos. Y de la reconstrucción de la realidad; como ejercicio para mantener y solidificar nuestra identidad. Toda cultura nacional se define por los valores y las prácticas de un pueblo. “Así se cimientan los procesos de identidad, autoconocimiento y memoria, así como su voluntad de ser hacia el futuro” (Delponti, 2000: http://www.ull.es).

Según la visión de Clara Kriger, en su libro cine argentino en democracia, “La sociedad argentina necesitaba recuperar la esperanza y expurgar complicidades. Más que una revisión crítica de su memoria buscaba construir casi religiosamente, un imaginario de su propia existencia, distanciado de ella y cercano más a los soñado que a la realidad cotidiana”.

EL OJO AVIZOR

La persistencia del género documental, en nuestro país, da cuenta de un impulso por contribuir al proceso de construcción y registro de la memoria colectiva. Una tradición que nace asociada a la influencia del neorrealismo italiano en los años cincuenta y a la radicalización política de la década del sesenta.

El género documental ha perseverado en una producción que se remonta a la film revista de Federico Valle a comienzo del siglo XX, pasando por la experiencia de la Escuela de Cine del Litoral (Tire Dié, de Fernando Birri), el cine antropológico de Jorge Prelorán; el cine político de fines de los años sesenta y la actividad de la productora Cine-Ojo. Es a partir de ese momento que el documental en Argentina procura convertirse en una herramienta de análisis de la realidad y la historia argentina, con el objetivo de dar testimonio, interpretar y polemizar sobre nuestras problemáticas.

En una sociedad caracterizada por la indiferencia y el olvido, el cine documental aparece como defensor de la memoria. En esta misma línea, “Jorge Giannoni NN, ese soy yo” recupera la figura de un cineasta desaparecido, así como “Padre Mugica” homenajeaba la memoria de un sacerdote de activa participación política, asesinado en los años setenta. Un tema privilegiado en el documental argentino de la posdictadura ha sido el de los desaparecidos. Hechos represivos que condujeron a los jóvenes realizadores a ofrecer un nuevo punto de vista. Aparecen en sus registros historias de hijos desaparecidos relatadas por ellos mismos (“Papá Iván”, “Por esos ojos”,” Historias Cotidianas (h) “).

“Tierra de Avellaneda” (1995), de Daniele Incalcaterra, es uno de los productos más significativos en cuanto a su estructura narrativa y el dramatismo logrado. Este documental expone los trabajos -búsqueda y exhumación de los cuerpos de desaparecidos durante la dictadura- realizados por un grupo de antropólogos y médicos forenses. El director toma un caso individual (la familia Manfil, asesinada en 1976, a excepción de dos de las hijas) para dar cuenta de esa realidad colectiva.

Existe un conjunto de documentales que indagan sobre la perturbada realidad política de fines de los años sesenta y principios de los setenta, como “Operación Walsh” de Gustavo Gordillo, “Padre Mugica” de Gordillo y Gabriel Mariotto y “Tosco, Grito de Piedra” de Adrián Jaime y Daniel Ribetti. María Pilotti y Mariana Arruti realizaron los documentales “Los llamaban presos de Bragado” , “1977”, “Casa tomada” y “Trelew” (actualmente en posproducción).

El 2003 fue un año revelador para los documentalistas argentinos, cerca del 30% de las películas estrenadas en el país (dieciséis de cincuenta y tres productos) fueron documentales. Un género que nunca será masivo, pero a pesar del “éxito” que esta adquiriendo ha logrado conformar un circuito propio con el cual poder resistir. Su fortaleza proviene de la calidad misma del material y de la creatividad en el momento de narrar una historia cualquiera sea.

Entre las películas más interesantes de 2003 se encuentran tres documentales. Hablamos de los “Rubios”, “Yo no sé que me han hecho tus ojos” y “Bonanza”. Productos que conforman, con la producción de los últimos años, una reconstrucción de la historia del país de una claridad y un grado de reflexión que no muchas ramas del campo intelectual han logrado.

Es un lugar común relacionar el auge del documental con la crisis que atraviesa nuestro país, la cual implicaría la necesidad de registrar sus imágenes. Sin embargo, no se tratan de productos urgentes, ni adocenados, de imágenes crudas. Todo lo contrario, se trata de proyectos que se fueron gestando desde hace muchos años y en el que la forma es tan cuidada como el contenido mismo.

Los nuevos documentalistas argentinos proponen una renovación de temas, formas y un nuevo modo de interrogar al mundo que los rodea. Sus productos reflejan la mirada, las opiniones y las preocupaciones de una generación que busca en el registro del pasado y el presente elementos para enfrentar el porvenir. “Los rubios”, de Albertina Carri, plantea la imposibilidad de reconstruir la identidad de sus padres desaparecidos durante la última dictadura. Está búsqueda de la identidad es visible en cada una de las decisiones estéticas de la directora, y en la combinación de realidad y ficción. El pasado reciente aparece también en la mirada juvenil de “Che vo cachai”; “Sol de noche” refresca sobre lo ocurrido en Ingenio Ledesma en la dictadura y “Flores de Septiembre”, con la trágica desaparición de los adolescentes del Pellegrini.

En Argentina, el nuevo documental tal vez permita a esta o a futuras generaciones dar sentido a la historia política, social y económica de un país presidido por lo irracional. Quizás con la impaciencia de recuperar un pasado público o privado, horrible y dramático, se abandonaron algunas cuestiones estéticas y de contenido importantes para construir concretamente un acontecer. Pero la industria cinematográfica nacional de comienzos de siglo –ya sea ficción o documental- reúne las condiciones para expresar una marca, una señal, que nos permita seguir sintiéndonos dignos.


NOTAS

1- “El viento se llevó lo que” estrenada el 15 de abril (1998) Dirigida por: Alejandro Agresti

2- “El camino de los sueños” Estrenada el 19 de agosto (1993) Dirigida por: Javier Torre

3- “El infierno tan temido” estrenada el 7 de agosto de 1980. Dirigida por: Raúl de la Torre

4- Entre 1974 y 1978 se prohibieron 374 películas y mutilaron otras centenas. De esta forma, se esfumaron de las pantallas argentinas Karl Marx y Louis Malle, Ingmar Bergman y el partido comunista Italiano, el sexo y las formas, Evita y los veteranos de Vietnam

5- “Tiempo de revancha” se estreno el 30 de julio (1981) Dirigida por: Adolfo Aristarain

6- “Historias Breves” se estreno el 19 de mayo de 1995. Compuesta por nueve cortos: “La simple razón” (1995) Dirigida por: Tristán Gicovate “Guarisove, los olvidados” (1995) Dirigida por: Bruno Stagnaro “Niños envueltos” (1995) Dirigida por: Daniel Burman “La ausencia” (1995) Dirigida por: Pablo Ramos “Ojos de fuego” (1995) Dirigida por: Jorge Gaggero “Cuesta abajo” (1995) Dirigida por: Adrián Israel Caetano “Noches áticas” (1995) Dirigida por: Sandra Gugliotta “Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala” (1995) Dirigida por: Andrés Tambornino y Ulises Rosell “Rey muerto” (1995) Dirigida por: Lucrecia Martel

7- “El resurgimiento de una Nación” se estreno el 12 de septiembre (1968) Guión: David jinich

8- “Últimas imágenes del naufragio” se estreno el 5 de abril (1989) Dirigida por: Eliseo Subiela

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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COUSELO, JORGE MIGUEL. “Historia del cine Argentino” . 1984/1992. Centro editor de América Latina S.A. El material gráfico es en su mayor parte gentileza de la Fundación Cinemateca Argentina.

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KRIGER, CLARA. Licenciada en Artes (UBA). Docente de la Universidad de Buenos Aires, ex-docente de la Universidad del Cine. Coautora, entre otros trabajos, de Cine Argentino en Democracia (1994), Cien años de cine (1996), Cine Latinoamericano I. Diccionario de realizadores (1997), Nuestras Actrices I y II (1998), Nuestros Actores I (1999), Mitologías latinoamericanas (1999) y Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas (1999). © www.otrocampo.com 1999-2001.

MARTÍN, DIEGO ANGEL Y SANCHEZ, JOSÉ AGUSTÍN. www.oni.escuelas.edu.ar. Cuarta etapa: Recuperación democrática, cine y globalización (1983-actualidad). 1998. Este Sitio Web fue desarrollado por un grupo de alumnos y docentes de la Escuela Técnica ORT Nº2 (Buenos Aires, Rep. Argentina), en el marco de las II Olimpíadas Nacionales en Internet organizadas por el INET (Instituto Nacional de Educación Tecnológica).

OUBIÑA, DAVID. Ensayista y crítico. Se licenció en Letras en la Universidad de Buenos Aires y se ha especializado en el estudio comparado del cine y la literatura. Es docente e investigador en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad del Cine. Ha colaborado en diversas revistas especializadas como Punto de vista y El Amante (Buenos Aires), Variaciones Borges (Aarhus), Cinémas d Amérique Latine (Toulouse) y Cinemais (Río de Janeiro). Es autor de Manuel Antín y de El cine de Leonardo Favio, éste último en colaboración con Gonzalo Aguilar, con quien también ha compilado El guión cinematográfico. En la actualidad prepara la edición de un libro de ensayos sobre cine premiado por el Fondo Nacional de las Artes. © otrocampo.com 1999-2001.

REY RAMÍREZ, ALEJANDRO. Docente U.M.N.G. Universidad Militar Nueva Granada. República de Colombia. Ministerio de Defensa Nacional. 2000. www.umng.edu.co/cultural/cine.htm -11k –

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