Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

Infatigable es una palabra demasiado larga para el título de una nota, pero es el calificativo que mejor define a Al Pacino, que el sábado 25 de abril cumple 80 años de edad. Las primeras críticas que el joven Al tuvo lo definían como un pichón de Dustin Hoffman, quizás porque era un hombre menudo y bajo de estatura. Pero las similitudes terminaban ahí, ya que Pacino poseía un rostro atractivo y un aire de persona reflexiva, características que nunca fueron precisamente las del feo y nervioso Dustin. Los errores de apreciación respecto a Pacino continúan hasta hoy, porque se lo sigue emparentando con sus colegas de generación Warren Beatty, Robert Redford, Jon Voight, Jack Nicholson y Robert De Niro. Quienes meten a Al en ese saco se equivocan, porque es bastante diferente a ellos, comenzando por Beatty y Redford, dos divos magnéticos en la pantalla, pero sin caudal dramático, mientras que Pacino es un gran actor. Voight, Nicholson y De Niro también son buenos cuando quieren, pero sólo en cine, mientras que Pacino es además un hombre de teatro. En ese aspecto Hoffman podría ser su rival más fuerte, pero Dustin se destacó siempre en obras del siglo 20. En cambio, Al Pacino es un actor de raigambre clásica, un profundo conocedor y un habitual frecuentador del teatro de Shakespeare.

DUROS INICIOS. Pacino tuvo todo muy complicado desde el nacimiento, aunque su destino de actor parecía signado de antemano, ya que sus abuelos eran oriundos de Corleone, villa siciliana cuyo nombre contribuiría a lanzarle al estrellato. Pero antes de la fama, Alfredo James Pacino había nacido en el East Harlem neoyorquino el 25 de abril de 1940 en una familia católica. Era hijo de un ex agente de seguros y un ama de casa que se divorciaron cuando sólo tenía dos años de edad. De esa manera quedó a cargo de sus abuelos maternos, que vivían en el Bronx, ya que su madre debía salir a trabajar para mantener al niño. Ese ambiente de pobreza y marginalidad lo llevó en la adolescencia a estudiar interpretación en academias estudiantiles de Nueva York, para poder evadirse de la depresión y de las penurias económicas que lo acosaban desde que tenía razón de ser.

Como siempre sucede en los trámites difíciles del pasaje de la adolescencia a la adultez, lo primero fue la huida, y Pacino no fue la excepción a la regla. Mucho antes de emprender su camino con calma y moderación, Al confió en que -quizá por sus antepasados italianos- Europa sería más accesible que la jungla de cemento ciudadana que tantas contrariedades le planteaba. Está claro que el error fue mayúsculo, y si algo se debe respetar en el actor es que nunca ocultó sus errores a nadie. Hay una contundente declaración suya respecto a ese equivocado paso europeo que dio en su juventud, que no tiene desperdicio: “Nunca podré olvidar mis primeros años, sufrí mucho, pasé hambre y había días en que ni podía dormir. Buscaba trabajo sin descanso e hice cosas que vistas ahora son difíciles de explicar. Una de ellas fue la temporada que pasé en Roma llamando a los Estudios Cinecittá, entrevistándome sin éxito con directores italianos, para acabar una vez más sin un dólar en el bolsillo y volviendo a ver el amanecer sin nada más. No me produce ningún remordimiento decir que al final, y a los pies de la Fontana de Trevi, me prostituí para poder comer. Nunca lo he ocultado, mis amigos y compañeros lo saben. Puede parecer increíble a los ojos de los demás que Al Pacino recurriera al oficio más antiguo del mundo. Pues sí, lo hice, y lo volvería a hacer, porque no hay nada más triste y doloroso que pasar hambre… eso es terrible”.

 

El paso en falso no lo amilanó, porque como contrapartida Pacino siempre fue un ser perseverante y con mucha fe en sí mismo. Volvió a Nueva York y se matriculó en la High School for Performing Arts, mientras se ganaba la vida trabajando como acomodador en un cine. Poco después entró al Actor’s Studio, llegó a conocer y trabar mediana amistad con dos de sus ídolos mayores (Marlon Brando y Paul Newman) y llegó a convertirse en uno de los alumnos predilectos del fundador del instituto y creador del famoso Método, Lee Strasberg, con quien años más tarde compartiría cartel dos veces en la pantalla (en El Padrino 2 y Justicia para todos). A mediados de los años 60 comenzó a despuntar, ya no necesitaba recurrir a los penosos medios que había utilizado para subsistir, y lo ayudó su amistad con Shelley Winters, protectora de muchos jóvenes principiantes. Debido a esos contactos pudo comenzar a mostrar su novel talento actuando en Broadway, hasta que ganó un Obie por The Indian Wants the Bronx y un Tony por Does the Tiger Wear a Necktie. Ahí comenzó a sonar su nombre, y eso le benefició para entrar al cine en 1969, aunque lo hizo en una mediocre película que ya nadie recuerda: Yo, Natalie, de Fred Coe, una comedia dramática de clase B protagonizada por Patty Duke, James Farentino y Martin Balsam. Pero Pacino había llegado para quedarse.

SURGE UN NUEVO ESTILO. La primera consagración de Al Pacino llegó de la mano del director Jerry Schatzberg en 1971 en un estupendo y olvidado film que en su momento fue impactante por su franqueza a prueba de balas, llamado Pánico en el parque. En una época signada por la glorificación del paraíso psicodélico y la ideología hippie con sus excesos de droga, alcohol y sexo libres, Pacino interpretó de valiente manera a un joven heroinómano al borde de la autodestrucción. Ahí demostró que era mucho más que un actor al uso. Su rol fue un espejo donde pudo reflejar sus posibilidades, su forma reflexiva de actuar y vivir hacia dentro personajes difíciles. En esos momentos Al tenía 30 años cumplidos, aunque parecía más joven, pero viendo ese film en la actualidad ya se percibe en él todo el arsenal que lo convertiría más tarde en el gigante que hoy es.

Personalmente me produce enorme impacto ver a Pacino en pantalla, no sólo en Pánico en el parque, sino en el resto de sus labores, aún en las más fracasadas, que tiene unas cuantas. Lo veo y me permite respirar un aroma que se nutre de una especie de mezcla del Marlon Brando sobrio y el Montgomery Clift afiebrado, con ráfagas violentas que sin duda son personales, y que inspirarían más tarde a su alumno Kevin Spacey. Cuando se habla de actores camaleónicos no se menciona casi nunca a Pacino. Se recuerda a Klaus María Brandauer, Vittorio Gassman, Daniel Day Lewis, Peter O’Toole, todos europeos, y no se tiene en cuenta la enorme capacidad de transformaciones a las que ha accedido Pacino, desde la impávida frialdad de Michael Corleone en El Padrino al clasicismo dramático con que encarnó a Jimmy Hoffa en El irlandés, pasando por la desorbitada sobreactuación como el gangster Tony Montana de Caracortada. Para bien o para mal, interpretaciones como esas sólo se dan una vez en la vida, y desde ese punto de vista creo que Al Pacino es un actor-puente entre los grandes nombres del cine de antaño y los que vendrán en el futuro siglo 21. A eso hay que sumar su fama de ser muy disciplinado, un actor que prepara obsesivamente sus personajes torturados, complejos, a veces excesivos.

En todos sus roles Pacino se mueve ante la pantalla con una fuerza interior y ademanes totalmente humanos, verosímiles. Pacino sabe cómo calentar los motores de nuestra mente, elevando mínimamente los productos más malos de los que ha intervenido. ¿Por qué? Porque hay momentos que no parece un actor, sino el vecino de al lado. Al Pacino tropieza con las puertas, fija la mirada en sus oponentes como desnudándoles, camina con los brazos colgando, expresa firmeza o duda de manera visceral, como puede hacerlo cualquiera ante una situación límite. Pacino es un actor que traspasa la pantalla y obliga a que escudriñemos hasta su último gesto. Al día de hoy ha realizado 57 labores para las pantallas, y muchas de ellas marcadas por registros tan disímiles que estarían batiendo un record. Por un lado, a veces se muestra como un digno sucesor de Laurence Olivier en la manera de entrar, ocupar la escena y salir de ella, con cada movimiento milimétricamente ensayado en lo previo. Y en otras oportunidades la juega de Marlon Brando, provocando a la cámara con un sinfín de movimientos e improvisaciones. Es decir, Pacino supo unir dos estilos que lucen irreconciliables: el clasicismo británico y la improvisación del Método. En eso es único. Como veremos, tiene labores notables, otras aceptables y algunas mediocres, y muchas veces debió intervenir en películas malas sólo para recaudar dinero con el cual hacer lo que más le gusta: teatro. Pero aún esos fracasos son visibles sin demasiada molestia por su sola presencia.

LA GLORIA QUE DA EL HAMPA. Claro está que en las épocas de Pánico en el parque este cronista tenía apenas 12 años de edad, y además no poseía la bola mágica. Todas estas reflexiones están hechas, como vulgarmente se dice, con el diario del lunes en la mano. Pero en aquel momento un joven cineasta de 32 años de edad captó el enorme potencial de ese joven casi desconocido. Ese hombre se llamaba Francis Ford Coppola, y en 1972 le brindó a Pacino el inolvidable personaje de Michael Corleone. A partir de ese momento, la vida del actor cambió para siempre, aunque tampoco le fue fácil apoderarse del rol. En aquella época nadie quería que trabajase en El Padrino, excepto tres personas: el productor Albert Ruddy, su amigo Marlon Brando y obviamente Coppola. Los peces gordos de Paramount en cambio querían a Warren Beatty o Jack Nicholson, pero después de muchas entrevistas dieron su aprobación y consintieron en que fuera Al Pacino, pero insistían constantemente que no les gustaba cómo interpretaba el papel. Esta reacción de los productores es explicable, porque al fin y al cabo la experiencia de Pacino en cine se limitaba a dos películas, una muy mala en la que desempeñó un papel de pocos minutos, y otra muy buena como protagonista, pero de carácter totalmente independiente. Se han tejido innumerables leyendas alrededor de la preproducción de El Padrino, pero lo que se sabe es que para su personaje el actor hizo dos pruebas, y ambas disgustaron a los ejecutivos, aunque nunca nadie en el cine sabe con certeza qué es lo que va a funcionar en la taquilla. Todo parecía haber desembocado en un callejón sin salida.

Fue en ese momento que Coppola demostró su innata habilidad para los negocios. Sin aviso previo, proyectó a los gerentes de Paramount lo que él consideraba un tour de force de cinco minutos de Pacino en Pánico en el parque, y súbitamente los dueños del dinero quedaron complacidos, cambiando de actitud. Coppola y Ruddy se sintieron tranquilos y pensaron que habían ganado, pero se volvieron a equivocar. Las dificultades continuaron cuando el rodaje comenzó y en las primeras escenas proyectadas en privado los dirigentes de los estudios comenzaron a vociferar que Pacino era demasiado tranquilo, apacible y frío, dándole -según ellos- un equivocado tono tímido a un personaje que representaría a un mafioso duro. Para colmo, el actor no se callaba y defendía la técnica que utilizaba: insistía en que su personaje sería más verosímil si al principio aparecía como un tímido universitario para, poco a poco, ir evolucionando hasta convertirse en el hombre implacable que es al final de la historia y continuaría siendo en las dos secuelas que más tarde llegarían. Lo cierto es que todos los intérpretes (excepto Brando) y gran parte de los técnicos se preguntaban si Pacino sabía realmente en qué se estaba metiendo y qué era lo que se proponía. La impresión que flotaba en el ambiente era que si la película llegaba a tener éxito no sería por él, pero el tiempo le daría la razón y su interpretación de Michael Corleone gustaría finalmente a todo el mundo. La crítica se deshizo en elogios. El público lo aceptó de la noche a la mañana y logró una candidatura al Oscar como actor de reparto, incorrecta ya que él es el protagonista de la historia. Como muestra del enorme nivel de expresividad del joven actor, veamos un fragmento de El Padrino 2 en el cual Diane Keaton le comunica que el aborto que padeció no fue espontáneo, sino premeditado. La implosión que registra su rostro resulta mucho más temible que la explosión de ira final.

LABORES RECORDABLES. La saga El Padrino (1972, 1974, 1990) es un imborrable mojón en la carrera de Pacino, pero no es lo único importante. Hay que adelantar al lector que los años 70 fueron la mejor época de su labor para el cine, cuando encarnó con su habitual profundidad psicológica un puñado de personajes inolvidables. Luego, al igual que sucedió con sus compañeros de generación, Pacino comenzó a caer en manierismos, y su carrera se desdibujó en paralelo con la forma en que sus gabardinas y sobretodos comenzaron a llevarlo a él, en lugar de ser al revés, como corresponde. Su exagerado aire cansino ha sido el equivalente de las levantadas de cejas de Jack Nicholson o la irritante sonrisa de Robert De Niro, por sólo poner dos ejemplos visibles. Son marcas de fábrica que revelan al actor trabajando en piloto automático. Aún con ese descuento cada vez que Pacino se tomó en serio sus roles logró destaques importantes. La propuesta es repasar sus tareas más recordables (para bien o para mal), aparte de las citadas de Pánico en el parque y la saga de los Corleone.

Espantapájaros (Jerry Schatzberg, 1973): Al es Lionel, vagabundo sin destino, ingenuo, cándido, quizás débil mental, que encuentra en la ruta a un presidiario recién salido de la cárcel (Gene Hackman). A partir de ese momento ambos inician un particular periplo donde surgen dolorosos secretos del pasado. Una road movie emotiva y profundamente honesta, en la que los dos actores se sacaban chispas y eran un lujo extra.

Serpico (Sidney Lumet, 1973): Relato biográfico sobre Frank Serpico, un policía íntegro e incorruptible que, a diferencia de sus colegas, nunca se dejó sobornar, lo cual le causó innumerables problemas en su profesión, además de dos fracasos de pareja y un largo exilio europeo, del cual recién saldría a la luz en 2015. Es que se la tenían jurada…

Tarde de perros (Sidney Lumet, 1975): Aquí el actor fue Sonny, un delincuente de poca monta que junto a su amigo Sal (John Cazale) intentan robar la sucursal de un banco en Brooklyn. Son dos inexpertos, y de esa forma un robo planeado para ser llevado a cabo en diez minutos termina siendo una trampa mortal para ambos personajes, y un mediático show televisivo en directo. Para la polémica: a mi entender es la mejor labor de Pacino en cine, y debió ganar el Oscar en lugar de Jack Nicholson, que por supuesto también estaba muy bien en Atrapado sin salida. Veámoslo en acción.

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Justicia para todos (Norman Jewison, 1979): Pacino como abogado exasperado porque debe defender a un juez corrupto acusado de violación. Además, debe luchar contra un karma personal, ya que en el pasado -debido a pequeños formalismos legales- debió dejar de lado pruebas irrefutables que demostraban la inocencia de uno de sus clientes. El film era honesto pero menor, aunque el actor rendía muy bien en su torturado personaje.

Cruising (William Friedkin, 1980): Una labor olvidada para un film que en su momento fue muy polémico. Pacino es un policía que se ve obligado a infiltrarse en los ambientes gays más sórdidos de Nueva York para atrapar a un asesino de homosexuales. Film previo al sida, mostró con increíble dureza para los parámetros de Hollywood un mundo tan aberrante que podía convertir a un hombre honesto en un potencial criminal.

Caracortada (Brian De Palma, 1983): Y otra opinión para una nueva polémica. A mi entender, este tipo de labor desorbitada como el gangster Tony Montana se cuenta entre lo peor que puede y debe ofrecer un intérprete de los quilates de Pacino. Sé que entre sus fans y los cinéfilos jóvenes la película y el personaje son “de culto”, aunque la primera me resulte tediosamente larga y la labor del actor me dé vergüenza ajena.

Prohibida obsesión (Harold Becker, 1989): Una serie de asesinatos de hombres desnudos atados en la cama llevan al policía Pacino a creer que el culpable pueda ser una mujer. A su vez, se apasiona de la máxima sospechosa (Ellen Barkin, infartante por entonces). Un buen policial con un Pacino bastante contenido y con mucha química erótica con su partenaire. Paul Verhoeven seguramente vio esta película, porque en Bajos instintos sacó varias cosas de ella.

Dick Tracy (Warren Beatty, 1990): Pacino sobreactuando nuevamente, pero como esta vez todo lo que se ve pertenece a un comic particularmente deformado, su labor es un goce. Big Boy Caprice con su doble joroba y sus arrebatos de furor opaca no sólo al resto del reparto sino incluso al propio protagonista Warren Beatty, aunque con Madonna le es más difícil salir triunfante.

Frankie y Johnny (Garry Marshall, 1991): El cocinero Johnny sale de la cárcel y es contratado en una cafetería, en la cual trabaja una camarera tan bella como amargada (Michelle Pfeiffer). Una comedia romántica que se deja ver con cierto cariño, en donde lo que más se luce es la fantástica química interpretativa entre una pareja bastante inusual.

El precio de la ambición (James Foley, 1992): Una verdadera lección de teatro filmado, basado en obra de David Mamet, con uno de los elencos más sólidos que este cronista recuerde. Pacino está muy bien, pero el resto no le va en zaga: Jack Lemmon, Ed Harris, Alan Arkin, Jonathan Pryce, Alec Baldwin y Kevin Spacey. ¿Hace falta pedir más?

Perfume de mujer (Martin Brest, 1992): No es una de sus actuaciones descollantes, pero sirvió a Pacino para llevarse a su casa un Oscar injusto por las tantas veces que lo habían ignorado, también injustamente. Para el peor recuerdo queda la campaña de bajo nivel que el propio actor llevó a cabo durante meses antes de la ceremonia. Sé que comparar es odioso, pero ¿alguien puede creerle a este ciego si antes vio a Vittorio Gassman?

Atrapado por su pasado (Brian De Palma, 1993): Carlito Brigante, ex traficante de heroína puertorriqueño, sale de prisión dispuesto a llevar una vida honesta, pero su propio abogado (un irreconocible Sean Penn) termina forzándolo al delito. Un Pacino expresivo y de a ratos frenético en un film ídem, en el cual actuaba dos minutos junto a Jorge Porcel.

Fuego contra fuego (Michael Mann, 1995): El duelo más largamente esperado del cine de Hollywood: Pacino es el policía dando caza al experto ladrón Robert De Niro. Ambos inusualmente contenidos, compartiendo a lo largo del extenso film una sola escena y luego los cinco minutos finales. Un policial de primera línea y dos labores para el mejor de los recuerdos.

Brasco (Mike Newell, 1997): Aquí Pacino es un pistolero en decadencia que nunca consiguió acceder a las altas esferas del poder gangsteril porque en el fondo es un buen tipo. Un joven del FBI que debe infiltrarse en la organización (Johnny Depp) se gana su confianza, aunque el veterano mafioso llegue a creerlo un amigo. Una película diferente dentro del género, con rasgos de humanidad que Pacino comunica con sobriedad y estilo.

El informante (Michael Mann, 1999): El caso real de un productor de TV (Pacino) que arriesga su carrera al invitar a su programa a un científico de la famosa tabacalera Brown & Williamson (Russell Crowe), que tiene varias denuncias para hacer. Thriller realizado en despachos, con una historia de destrucciones personales sin violencia física, pero con un crescendo de suspenso imparable. Los dos actores se mueven en formidable nivel.

Ángeles en América (Mike Nichols, 2003): Miniserie de seis horas de duración en la cual Pacino es la antigua mano derecha del infame senador McCarthy, Roy Cohn, quien ahora se está muriendo de sida acosado por los fantasmas de su pasado, encarnados por Meryl Streep y Emma Thompson, entre otros. La propuesta fue muy exitosa, pero luce extravagante y de a ratos roza el delirio, al igual que Pacino, que luce casi catatónico.

El mercader de Venecia (Michael Radford, 2004): Adaptación de la comedia dramática de Shakespeare, con Pacino como el judío usurero Shylock enfrentado al mercader Jeremy Irons. Dos estilos de actuación contrapuestos, en el que Pacino sale ganando frente al eminente inglés debido a que supo recordar la lección impartida por Michael Corleone: la amenaza que tiene más impacto y poder es aquella que apenas se susurra.

No conoces a Jack (Barry Levinson, 2010): Telefilm sobre el doctor Jack Kevorkian, el Doctor Muerte, la figura más representativa en el debate mundial sobre la eutanasia, y a quien Pacino se negó a conocer hasta el día del estreno para poder construir su personaje sin ninguna influencia externa del médico. Pacino logra un equilibrio ideal: se muestra controlado, pero no domesticado, y luce absorbente y sólido como una roca.

Phil Spector (David Mamet, 2013): Nuevo biopic televisivo, ahora sobre el productor discográfico de Los Beatles, que acabó en prisión luego de asesinar en su casa a una joven actriz, aunque el film se centra en el juicio y la relación de Spector con su abogada (Helen Mirren). Ver a Pacino luciendo las extravagantes pelucas de Spector es un placer aparte.

Paterno (Barry Levinson, 2018): Tercer telefilm biográfico de Pacino, ahora en la piel de Joe Paterno que, tras convertirse en el entrenador con más títulos en la historia del fútbol americano universitario, se vio envuelto en un caso de acoso de ribete homosexual. El film es menor, pero Pacino se revela como un maestro del engaño, consiguiendo al mismo tiempo demonizar y humanizar al personaje retratado.

El irlandés (Martin Scorsese, 2019): El del título es Robert De Niro, pero aquí las palmas se las llevan Joe Pesci como el capo mafia Russell Bufalino, y sobre todo Pacino como el controvertido, asesinado y desaparecido líder sindicalista Jimmy Hoffa. Un recorrido por los turbios mecanismos internos de la mafia y sus conexiones con la política. Y Pacino en su salsa: señorial, jubiloso, y de a ratos incluso de porte imperial.

TEATRO. Y además de todo eso siempre estuvo y estará el teatro en la vida profesional de Al Pacino, por eso lo califico como infatigable. Por sobre todas las cosas este señor es un apasionado animal de teatro, en su doble faceta de director y actor, como lo demuestran dos puestas en escena documentadas para el cine, que deberían exhibirse en secundaria y que no conviene olvidar a la hora de unir esas áreas que muchas veces no suelen convivir bien. Me refiero a la imagen (del cine) y la palabra (del teatro). Pacino dirigió en 1996 En busca de Ricardo III y en 2013 Salomé, dos documentales sobre sus adaptaciones de Shakespeare y Oscar Wilde respectivamente. Obras que filma no por el simple deseo de dirigir, sino por la idea de experimentar sobre los textos, en especial la primera, sobre Shakespeare, indagando acerca del punto de vista de los actores norteamericanos. Un film que, una vez terminado, le lleva a decir que ahora sentía más respeto por los directores, aunque reconocía que se veía mejor como actor. La película fue todo un experimento, un proyecto que tenía en la cabeza sobre cómo podía hacer para comunicar a la gente la obra Ricardo III, además de bucear en el problema que tienen los actores norteamericanos que, hagan lo que hagan con Shakespeare, inevitablemente se sienten en desventaja si se les compara con los actores británicos y rusos.

La seriedad con la que Pacino encara cada ocasión que tiene de pisar las tablas la ofrece una declaración realizada hace unos años sobre su labor en la citada El mercader de Venecia. No hay desperdicio en sus palabras: “Me alegra no haber encarnado nunca a Shylock en un escenario antes de haber participado en ese film, porque eso me ayudó a no adquirir determinados hábitos a los que el teatro te conduce indefectiblemente. En escena, uno ha de proyectar; se trata de un estilo totalmente distinto, ya que no hay primeros planos. Aunque me gustaría estar en una situación en la que hubiera hecho mucho más Shakespeare del que hago, porque es bueno sentirlo en carne propia una o dos veces. En una pieza teatral, aun si te toca encarnar a un lancero, estás implicado, comprometido, aprendes sobre la marcha y de un modo que no sería posible simplemente con una lectura de la misma; por lo que la experiencia de estar en ella, de experimentar, es lo más cerca de conocer perfectamente la obra. El Shylock que yo encarné es fruto de una interpretación cinematográfica, no es el conocido por los espectadores de teatro, ya que el resultado es diferente al representado en escena. Con Shakespeare hay ocasiones en que te da muchísimo porque escribió para el teatro. Estoy totalmente convencido que si viviera en nuestros días sería libretista de cine, y por eso sus diálogos serían distintos, sufrirían reducciones, cambios de rumbo, se convertirían en algo opuesto. Es la enorme diferencia de llevar a la pantalla una obra teatral, opciones que caminan por senderos de otro color. Cuando Radford me mostró el guion e iba desplegando los preámbulos de cada escena, los momentos visuales que acompañan las escenas verbales, y luego las partes visuales dentro de las escenas verbales, pensé que existía la posibilidad que Shylock fuera entendido de un modo que en teatro es imposible de conseguir”. Hay que decir como complemento que, por razones de política correcta ajenas al arte y que tienen que ver con el Holocausto, El mercader de Venecia es la obra de Shakespeare menos representada a nivel mundial en los últimos 70 años.  

Y al infatigable actor que está cumpliendo 80 años, al que acaba de ser abandonado por su última pareja debido a que “está demasiado viejo”, al que nunca se casó pero enamoró para siempre a Diane Keaton, al que compartió fragmentos de su vida con mujeres de la talla de Penelope Ann Miller, Debra Winger, Kim Basinger, Elle Macpherson, Kirstie Alley, Ellen Barkin y Madonna, al que nunca se casó porque “el matrimonio corta las alas de libertad que posee el ser humano” pero tiene tres hijas con Jan Tarrant y Beverly D’Angelo, al que se dio el lujo de rechazar papeles importantes en La guerra de las galaxias, Apocalypse Now y Mujer bonita, a ese ser infatigable el coronavirus lo acaba de detener, justo cuando tenía todo preparado para el que sería su papel shakespeariano definitivo, el del Rey Lear, donde iba a encarnar al anciano monarca, rodeado de Naomi Watts, Gwyneth Paltrow y Keira Knightley como sus hijas, más el venerable Anthony Hopkins en un rol breve pero fundamental. Habrá que esperar la superación de la plaga que nos azota, para quizás poder paladear lo que sin duda será un manjar de los dioses.

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

La frase del título remite a una recordada película del australiano Peter Weir (1982), protagonizada por Mel Gibson y Sigourney Weaver, y ambientada en Indonesia en el año de la caída del régimen de Sukarno. Sin embargo, también podría aplicarse al actual estado de situación mundial respecto al coronavirus, entendiendo la palabra “peligro” en su acepción de “contexto en el que existe la posibilidad, amenaza u ocasión que ocurra una desgracia o contratiempo”. Uruguay no sólo recibió al coronavirus días atrás, sino que ya generó casos autóctonos. La cultura, el espectáculo, el deporte y la vida diaria se han visto drásticamente alterados por las necesarias medidas de defensa implementadas desde el Gobierno, y el cine sufrirá -como todo el mundo- un duro golpe económico, excepto Netflix y el resto del streaming, claro, que parecen ser los únicos que podrían beneficiarse con esta situación. A lo largo de su historia el cine detalló los efectos de todo tipo de epidemias. Repasemos algunas porque, como se sabe, la vida copia a la ficción.

LA PESTE. Siempre ha sido el paradigma de las epidemias. A lo largo de la historia su sombra se extendió, apoyada en trágicos episodios como la plaga de Justiniano (540-590), la peste negra (1346-1353) o la peste de Londres (1665). Aunque en 1894 se descubrió el microorganismo que la producía, dos films de Friedrich Wilhelm Murnau mostraron que la peste podía ser causada por los embajadores del Mal. En Nosferatu (1922), adaptación de la novela Drácula de Bram Stoker, surgían brotes de peste en cada lugar donde el vampiro (Max Schreck) posaba su planta. La misma situación se repitió, aunque de manera más gráfica, en la pesimista versión de Nosferatu que en 1979 rodó Werner Herzog, sólo que allí la relación entre el vampiro y la plaga se enfatizaba más a nivel simbólico. La película de Herzog contrastaba la manera en que los personajes veían la enfermedad: por ejemplo, Van Helsing, un médico y, como tal, un hombre ilustrado en ciencia (Walter Ladengast), no aceptaba la existencia del vampiro, y mucho menos su relación con la peste, mientras que Lucy (Isabelle Adjani), esposa del protagonista (Bruno Ganz) y a quien el vampiro (Klaus Kinski) quería poseer, encontraba la explicación de la plaga en un libro de ocultismo y elaboraba una estrategia para vencer al monstruo.

Por otro lado, y volviendo a Murnau, en Fausto (1926), notable adaptación del clásico de Goethe, el cineasta escenificó una desoladora epidemia ocasionada por Mefistófeles en persona (Emil Jannings). Allí el protagonista (Gösta Ekman) hacía un pacto diabólico para acabar con la plaga y salvar a su enamorada (Camilla Horn) y a la humanidad. Tanto Nosferatu como Fausto son ejemplos mayores del expresionismo, y revelaron que la ciencia y el pensamiento racional parecían impotentes para enfrentar en forma certera a un enigmático y malvado poder destructor. No es casual que esas películas surgieran en Alemania en los años 20, porque esa nación aún estaba pagando las consecuencias sociales, políticas y económicas de su derrota en la Primera Guerra Mundial.

La peste también sirvió como metáfora de males mucho más recientes. En El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1956), el caballero (Max von Sydow) regresaba a su pueblo natal después de haber peleado en las Cruzadas, pero en el camino se encontraba con la Muerte (Bengt Ekerot), a quien retaba a una partida de ajedrez para poder prolongar de esa manera sus días de vida. Debido a ello será testigo del azote de la peste en su país, con lo cual la película sumó a su contexto más visible (la búsqueda de Dios) una alegoría sobre los efectos catastróficos que podrían sobrevenir a la humanidad si la guerra nuclear, más caliente que nunca en aquel contexto de Guerra Fría, se terminaba convirtiendo en una nueva y mucho más eficaz peste destructiva.

Por su parte, el mexicano Felipe Cazals en El año de la peste (1979) especuló sobre lo que podría ocurrir en ese momento en su país en caso de surgir un brote de peste. Esa crítica social además advertía que, en caso de catástrofe, la ciudadanía quedaría en manos de políticos negligentes e inmorales, más dañinos que la propia plaga. La película fue un fracaso de taquilla, y lo mismo sucedió con La peste (Luis Puenzo, 1993), coproducción de Francia, Gran Bretaña y Argentina basada en memorable novela de Albert Camus, poblada por un elenco internacional: William Hurt, Sandrine Bonnaire, Jean-Marc Barr, Robert Duvall, Raúl Juliá, China Zorrilla, Jorge Luz, Victoria Tennant y Verónica Llinás. Esos talentosos empero no pudieron salvar un film fracasado desde su gestación, aunque el tema que abordaba era muy interesante: cómo se veía afectada la vida en una ciudad sudamericana tras ser declarada una epidemia de peste. Para el joven médico protagonista marcharse de la ciudad sería el equivalente a una deserción, por eso decidía quedarse a combatir el mal, mientras el pánico inundaba las calles. Al final, en una clara propuesta de amargo existencialismo, la plaga era vencida, pero quedaba planteada la duda sobre si no sería posible que la amenaza siguiera vigente y algún día pudiese regresar.

LOS VIRUS. En los últimos 30 años del siglo pasado el cine sobre epidemias se dedicó a exponer que las mayores catástrofes sanitarias casi siempre terminan siendo provocadas por un virus. El origen de ese brusco viraje temático respecto al cine de los años anteriores es muy probable que se deba a la aparición del sida, flagelo que fue revelado al mundo en esa misma época, precisamente. La ciencia ficción sacó notable partido de este asunto. En este género los agentes de infección provienen siempre de lugares ajenos a la gente infectada: el espacio exterior, una potencia extranjera, o un laboratorio secreto dirigido por científicos dementes o militares belicistas. En cierta manera, las historias que cuentan esos films reviven el viejo mito de Frankenstein, ya que los microorganismos surgidos en los laboratorios pueden tornarse monstruos que amenazan la vida humana.

Un precursor en la materia fue David Cronenberg en Rabia (1977), película seminal en la que habría que detenerse un poco. En ella una bella joven era víctima de un experimento que la convertía en una suerte de vampira que seducía hombres, los penetraba con un aguijón y se alimentaba de su sangre. El aguijón salía de un pequeño pene, que a su vez nacía de una especie de vagina, con lo que al vincular la plaga con el sexo el osado director canadiense, sin imaginarlo siquiera, estaba presagiando el sida. Y también la clonación, porque lo que Cronenberg expuso aquí era la idea de unas células neutras que podrían reproducirse y servir para regenerar partes dañadas del cuerpo humano, varios años antes que esto se empezara a desarrollar realmente. De esa forma este cineasta, fascinado con el cuerpo humano, las enfermedades y las deformidades, utilizaba un nuevo experimento para acabar provocando un caos en Montreal. La idea era trasladar el terror a los lugares comunes, al entorno del ciudadano, que el espectador pensara que podía estar caminando por la calle o viajando en subte y ser atacado de pronto por alguien infectado. Por falta de presupuesto, Cronenberg encerraba a sus personajes en espacios y encuadres limitados, donde apenas hay sitio para una o dos personas, decisión inteligente que le permitía crear una atmósfera opresiva, con la que mantuvo al público en tensión, esperando y anticipando el próximo movimiento. También recurría a la radio y la TV para contar lo que pasaba en otros lugares o a gran escala sin que tuviéramos que verlo, en una forma económica y eficaz. Un plus fue el retrato psicológico de la protagonista, estupendamente interpretada por la actriz porno Marilyn Chambers. Rabia cosechó críticas durísimas, un gran éxito de público y el reconocimiento en el Festival de Sitges, mientras Cronenberg empezó a ser calificado como “rey del terror gore” y “rey de la enfermedad venérea”, entre otras cosas. Apelativos aparte, lo más valioso fue que a partir de esta película siguió haciendo siempre cine a su manera.

SIDA. Con este virus ya descubierto surgieron un sinnúmero de melodramas para cine y TV que explotarían las vertientes más lacrimógenas y sensibleras del asunto, pero entre ellos hubo tres películas que vale la pena recordar. La primera es la minuciosa y muy bien documentada Y la banda siguió tocando (Roger Spottiswoode, 1993), relato realizado para cable (y luego exhibido en cines) sobre las reacciones sociales, políticas y médicas ante el descubrimiento del sida, y el tenso trabajo de los profesionales y médicos que lo investigaban. Cuando este film comenzó a rodarse ya se contaban en USA más de 315.000 casos declarados de sida, de los cuales 192.000 habían resultado mortales. Lo que hizo el film es enhebrar los trabajos del equipo de investigadores californianos que aprendieron el estudio del síndrome cuando sólo había escasas pistas sobre su naturaleza y se carecía de pruebas científicas para establecer una profilaxis o una terapia. El relato consistía en el largo detalle de los pasos que esa gente fue dando contra las apreturas presupuestales y las resistencias sociales, hasta confirmar sus hipótesis y establecer mecanismos de prevención. El interés del film entonces era de índole documental y su divulgación resultó imprescindible en un mundo donde mucha gente (incluso promiscua) se creía a salvo de todo tipo de peligro en la materia. La película contenía saludables informaciones y advertencias para cualquier espectador descuidado de los años 90, alcance didáctico que no convenía desestimar. A lo largo del relato se ilustraban casos reales de condición muy dispar, pero se anotó asimismo el entretelón de negocios y vanidades, intereses políticos y manipulaciones de prensa, que entorpecieron el impostergable conocimiento que la población debía tener sobre los riesgos de la peste. Entre esos pormenores figuraba la resistencia de los bancos de sangre a controlar sus reservas, posiblemente infectadas, en nombre del altísimo costo que tendría ese control. La película se rodó con la colaboración desinteresada de mucha gente famosa, parte de la cual asumía papeles de cinco minutos (Anjelica Huston, Steve Martin, Phil Collins), mientras resultaban estimables los aportes de Matthew Modine como protagónico médico, Lily Tomlin como luchadora social, Ian McKellen como dirigente del movimiento homosexual, Alan Alda como discutible celebridad médica, y Richard Gere como coreógrafo famoso y ya enfermo. La producción se tomó el trabajo de rodar parte del asunto en el propio Instituto Pasteur de París, y así el elenco se amplió con notabilidades francesas como Patrick Bauchau, Nathalie Baye y Tcheky Karyo. Lo más conmovedor era sin embargo el epílogo al compás de una vibrante canción de Elton John, donde desfilaban imágenes de celebridades por entonces enfermas (Derek Jarman, Magic Johnson) o ya muertas de sida (Rock Hudson, Liberace, Freddie Mercury, Denholm Elliott, Tony Richardson, Michel Foucault, Rudolf Nureyev). Lo importante fue que el film se atrevió a hablar (desde un lugar tan conservador como Hollywood) de las dificultades que debieron vencerse para convencer al prójimo de la gravedad del virus más peligroso e infamante del siglo 20.

Tan mediática como honesta resultó Filadelfia (Jonathan Demme, 1993), cuyo eje era un abogado joven (Tom Hanks) cuyo talento le valía la incorporación al estudio jurídico más lustroso de la ciudad, donde obtenía elogios y promociones de parte de sus veteranos colegas. Sin embargo, esa promisoria carrera se veía interrumpida por el despido, que los directivos del estudio explicaban por un descenso en el rendimiento del protagonista, pero que éste interpretaba como un gesto discriminatorio cuando se sabía que padecía sida. Entonces resolvía entablar una demanda apelando a la jurisprudencia que ampara a los minusválidos privados de su empleo a causa de sus desventajas. No le resultaba fácil encontrar un abogado defensor, por el miedo que provocaba el sida y el desprestigio social que lo acompañaba, pero también por su homosexualidad en medio de una sociedad que la cuestionaba severamente. Cuando por fin el defensor aparecía (Denzel Washington), el enfermo veía deteriorarse su salud y el juicio empezaba. El film trató con particular delicadeza un tema erizado de dificultades, esquivando las trampas emotivas que se abrían a cada paso de su historia. Durante la primera parte lo lograba manteniéndose fuera de ese conflicto personal, prefiriendo la información al drama, y aún en situaciones más sensibles mantenía el control. La parte final imponía más vehemencias, porque en el tribunal se enfrentaban posiciones aguerridas y se ventilaban cosas temibles, pero aún allí Demme mantenía su habilidad para matizar personajes sombríos que podían excederse de villanía y suavizaba la alevosía que supone litigar contra una víctima cuyo debilitamiento es veloz, y cuyo aspecto en las sesiones finales es desolador. Cuando se acercaba la agonía y el film no tenía más remedio que blandir la emoción lo hacía frontalmente, con tal desempeño del elenco que lograba sacudir a la platea. El resultado era también arriesgado y valiente para los parámetros de Hollywood.

El tercer ejemplo es el más cercano, se llamó El club de los desahuciados (Jean-Marc Vallée, 2013) y tiene sus valores, aunque se ubica un escalón debajo de sus predecesores. Está basado en la vida de Ron Woodroof, electricista texano enfermo de sida que en los años 80 armó un gran aparato de distribución de medicina alternativa e ilegal para el tratamiento de la enfermedad. Lo interesante en este film está en ver que el crecimiento económico y ético del personaje se da a partir de saberse poseedor de una enfermedad mortal, causante de vergüenza y desprecio. Un punto a destacar es la labor de Matthew McConaughey, pero también importa la visualización directa del problema, porque la película no teme ser cruda con un tema que aúna nociones tan incómodas como son la enfermedad, la adicción, la discriminación, el dinero y la muerte. El film tiene dos problemas, de todas formas: el armado y el guion. El armado porque peca en la utilización de la cámara en mano, que no es garantía para dar más realismo a la imagen; en fundidos a negro; en notas agudas de la música cada vez que se acerca una crisis del protagonista; y en cierto vaivén entre el esteticismo de algunas escenas contra el naturalismo crudo o melodramático de otras. Y el problema de guion es que se vuelve interesante cuando comienza el negocio de Rob y su lucha contra el gobierno, pero al faltarle peripecias reales se ve obligado a abrir múltiples sub tramas, que debilitan el relato principal y lleva a un final ferozmente anti climático. La repercusión de la película se encuentra menos en el tema del sida que en su denuncia de la medicina como negocio al amparo de los gobiernos. Ante esa situación son los pobres y marginados quienes deben tomar al toro por las astas, y es esa sinceridad de enfoque lo mejor de esta película.

PANDEMIAS. Además del sida otras enfermedades como el ébola o la influenza han generado también bastante cine. Epidemia (Wolfgang Petersen, 1995) narró una intriga militar relacionada con el diseño de armas bacteriológicas y la preservación secreta de un virus altamente mortal, parecido al ébola, que por falla humana quedaba libre y hacía estragos en la población. La película contó con un lustroso reparto (Dustin Hoffman, Morgan Freeman, Donald Sutherland, Kevin Spacey, René Russo, Cuba Gooding Jr.) y para redondear el paralelismo entre el ébola real y el ficticio (que en el film se llamó motaba), en las imágenes de laboratorio se mostraba al primer virus como si fuera el segundo. Es posible que la psicosis que se generó cuando la opinión pública descubrió este letal agente ayudara a llevar a los espectadores al cine a ver la película, que en la taquilla funcionó bastante bien, cuadruplicando la inversión. Epidemia parece en algún momento un drama médico o un thriller, pero en el fondo es cine catástrofe, con su parte aventurera en la recta final, y su población en riesgo de muerte a la que hay que salvar. La obra destaca por su corrección formal, pero también por ser muy previsible en la última media hora.

Entre las películas sobre epidemia de influenza la más famosa fue una coproducción entre Japón y USA titulada en Montevideo El final ya está aquí (Kinji Fukasaku, 1980), que reunía a un valioso elenco de Hollywood (Glenn Ford, Olivia Hussey, George Kennedy, Chuck Connors, Robert Vaughn, Edward James Olmos, Henry Silva) con un nuevo astro del cine nipón, Ken Ogata. En la película el mundo sufría un auténtico apocalipsis a causa de la liberación accidental de unos virus que habían sido desarrollados para la guerra bacteriológica. De resultas de ello en la Antártida, donde el intenso frío evita que los virus se multipliquen, se afincaban algunas personas para intentar sobrevivir y repoblar el planeta. El resultado era una mezcla de melodrama lacrimógeno, denuncia social y cine catástrofe, una colcha de retazos en medio de una película costosa que se vio afectada por el típico problema que aqueja a estas coproducciones internacionales: la versión japonesa duraba 156 minutos, mientras que en Occidente se exhibió un montaje estadounidense que oscilaba entre los 100 y los 110 minutos. Ante tantos desbarajustes, ninguna película puede salir indemne.

Otras veces las epidemias se desatan y los virus que las causan permanecen en el misterio. Es el caso de Ceguera (Fernando Meirelles, 2008), basada en una memorable novela del portugués José Saramago, con rodaje parcial en la Ciudad Vieja de Montevideo. Una misteriosa epidemia de ceguera súbita se abatía sobre el planeta y provocaba el colapso total de la sociedad, en lo que era (en la novela y en la película) una metáfora sobre la dependencia a las estructuras sociales y las dificultades para implementar nuevos mecanismos de supervivencia. Lo inexplicable era que un personaje femenino (Julianne Moore) nunca perdía la visión y era la encargada de liderar a los ciegos, entre los cuales estaban Mark Ruffalo, Danny Glover, Alice Braga y Gael García Bernal. Siempre digo que no es imprescindible ser fiel a un original literario para llevar una película a buen puerto, pero el gravísimo error de Meirelles a la hora de adaptar el hito de Saramago fue haber respetado a rajatabla la estructura y el anecdotario de la novela, tomando al pie de la letra la estética y sus aspectos superficiales, e ignorando flagrantemente la intensidad dramática y el espíritu de la propuesta. El resultado es pretencioso, con recursos visuales notables en sí mismos (la espléndida fotografía quemada del uruguayo César Charlone, por ejemplo) pero que se revelan gratuitos y contradictorios respecto a la historia, ya que ni siquiera pueden ser tomados como el punto de vista de los ciegos, porque estos ni siquiera podían ver destellos de luz en la oscuridad. De esa manera la película luce vacía de contenido, y sólo podrá gustar a quienes no hayan leído el intenso libro de Saramago.

Tampoco Terry Gilliam dio explicaciones acerca del origen de su epidemia en 12 monos (1995), ciencia ficción con Bruce Willis, Madeleine Stowe, Brad Pitt y Christopher Plummer situada en el futuro (2035), donde los sobrevivientes de una misteriosa plaga que ha matado a millones de personas viven a duras penas en comunidades subterráneas. Para intentar solucionar las cosas, el protagonista se ofrece a viajar al pasado para conseguir una muestra del virus y tratar de elaborar un antídoto. Parte del éxito de 12 monos radicó en un guion bien elaborado, cuyo desarrollo argumental estaba basado en una inquietud inherente al ser humano actual (el miedo al apocalipsis) pero condimentado por un trueque inteligente, ya que aquí no se intenta evitar la catástrofe, sino conseguir la redención de los supervivientes. Es de destacar, además, la evolución paulatina a la que nos fuerza el film en tanto espectadores. En una primera visión nos sentimos identificados con el protagonista y sus indagaciones, obteniendo las mismas respuestas y realizándonos las mismas preguntas, hasta llegar a la vuelta de tuerca final. En posteriores revisiones, en cambio, la reflexión de los saltos en el tiempo y la ordenación mental de detalles individuales es lo que más puede atraernos. Es una de esas obras que hay que ver muchas veces para disfrutar cada día más.

En una liga muy diferente juega una película muy exitosa actualmente, aunque cuando se estrenó no llegó a Occidente. Virus (Kim Sung-su, 2013) es un film surcoreano que ahora está en boca de todos por dos razones casuales: el éxito mundial de la película Parásitos y la actual epidemia de coronavirus. Esta es una clásica historia de cine catástrofe, con un virus que llega a China y se propaga rápidamente, sin que se sepa cómo contener la pandemia. En medio del caos el protagonista, todo un idealista, se toma su tiempo para galantear a una doctora bastante antipática y encariñarse con la hija de esa mujer. El resultado es muy menor, y hubiera pasado a la historia sin dejar rastro si no fuera por las coyunturas citadas (Parásitos y el coronavirus). Es cierto que hay un par de secuencias visualmente impactantes, pero sin salirse nunca de lo previsible, con lo cual todo es ágil y entretenido, pero sin muchas pretensiones.

Mucho más inquietante -por lo real- resulta Contagio (Steven Soderbergh, 2011), donde un virus mortal surgido en China en pocas horas se propaga por el mundo y diezma la población. Los protagonistas son un matrimonio (Matt Damon, Gwyneth Paltrow), un científico (Laurence Fishburne), un blogger (Jude Law) y dos epidemiólogas (Kate Winslet, Marion Cotillard). Los personajes y las sub tramas se interconectan, en un esquema similar al de Traffic, también de Soderbergh, quien jamás recae en el efectismo de la espectacularidad o el despliegue banal de efectos especiales. Si no fuera por los conocidos rostros del elenco, todo se parecería a un documental acerca de la extinción del hombre, haciendo hincapié en las numerosas fases de deducción científica y los gajes políticos y burocráticos que parecen impedir la salvación de la humanidad. Mientras tanto, la paranoia colectiva revela cuán poco civilizada es nuestra arquitectura social y cultural, dato que tiene que ver con nuestra íntima realidad actual, tras los disparates que vemos (la gente arrasando con todo en los supermercados) o escuchamos a diario respecto a qué se debe hacer y qué no con el maldito coronavirus. Como cine Contagio tiene dos falencias: una, que ciertas líneas narrativas no encajan en el orden mayor del film, por no ser demasiado interesantes o ser poco relevantes a la trama principal; y la otra, porque Soderbergh clausura el asunto con un final “a los ponchazos”, que contrasta con el tono manejado hasta entonces. Pero a la altura de este complicado 2020 parece claro que Contagio es un thriller efectivo que captura la atención debido a sus características premonitorias: estados de cuarentena, imágenes de ciudades vacías, aeropuertos cerrados, personal sanitario enfundado en vestimentas especiales, población con mascarillas, todo hace que las coincidencias con el actual coronavirus sean asombrosas y perturbadoras.

EPÍLOGO. Un adelantado en combinar realidad y ficción fue Richard Matheson (1926-2013), escritor y libretista estadounidense que en 1954 publicó la novela Soy leyenda, donde el mundo era devastado por una pandemia originada por una mutación del virus del sarampión, que intentando curar el cáncer convertía a los infectados en vampiros. La novela tuvo tres versiones en cine. La más humilde (y muy efectiva desde su clase B) fue Seres de las sombras (Sidney Salkow y Ubaldo Ragona, 1966). La más publicitada, y también la peor de todas, resultó La última esperanza (Boris Sagal, 1971). La mejor por lejos fue Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007). En todas, el protagonista Robert Neville (Vincent Price, Charlton Heston, Will Smith) intenta sobrevivir mientras lucha contra los nocturnos depredadores ciudadanos e intenta encontrar una cura para el virus.

Y, por supuesto, hay todo un subgénero de terror y ciencia ficción en el cual las epidemias virales transforman a la población en zombie, desde el clásico La noche de los muertos vivientes (George A Romero, 1968) y su posterior revisión El amanecer de los muertos (George A. Romero, 1978), donde no se daban explicaciones sobre el virus que había convertido al 90% de la humanidad en zombie, hasta las más actuales Exterminio (Danny Boyle, 2002), Guerra Mundial Z (Marc Foster, 2013), o la saga de Resident Evil (2002-2016). Reflexión extra merece Invasión zombie, también conocida como Tren a Busan (Yeon Sang-ho, 2016). En primer lugar, porque el cine surcoreano se ha convertido desde inicios del actual siglo en uno de los más prolíficos, talentosos e imaginativos del mundo. Pero lo que específicamente tiene que ver con este film es su inteligente relectura de un subgénero siempre considerado “berreta”. Si algo caracteriza a Invasión zombie es que la acción transcurre casi completamente sobre un tren de alta velocidad que viaja desde Seúl a Busan, detalle importante desde lo narrativo y sobre todo desde lo técnico, terreno en el que el film se luce por la enorme destreza del cineasta para resolver las dificultades de desplazar su cámara dentro de los reducidos espacios de un vagón de tren, y al mismo tiempo coreografiar complejas escenas de acción. A eso hay que sumar una mirada muy humana proyectada hacia el perfil de sus personajes y cómo van evolucionando desde el inicio al fin del relato. Gracias a ellos, Sang-ho esboza una crítica sobre el individualismo capitalista de la sociedad coreana, construida a imagen y semejanza de USA. El resultado es una película con personajes atractivos, escenas intensas resueltas con notable pericia y un final oscurísimo, desolador, pero también emotivo. En Invasión zombie y en el resto de estas películas el zombie es una entidad monstruosa, devoradora y expansiva, y deja en evidencia que su lucha contra la humanidad simboliza la belicosa relación que existe entre nuestra especie y los virus, bichitos que van a seguir dando mucho que hablar.

Mejores series según MARCOS ALTAMIRANO

Wild Wild Country, de Maclain Way, Chapman Way

Ozark, de Bill Dubuque,Mark Williams

Watchmen, de Damon Lindelof (Creator), Steph Green, Nicole Kassell, Andrij Parekh, Stephen Williams

Chernobyl, de Craig Mazin (Creator), Johan Renck

Sex education, de Laurie Nunn

Dark, de Baran bo Odar (Creator), Jantje Friese (Creator), Baran bo Odar

 

Las mejores series para CLAUDIO ROSA

Sharp Objects,  de Marti Noxon (Creator) y dirigida por Jean-Marc Vallée

Succesion, de Jesse Armstrong (Creator), Adam McKay, Mark Mylod, Andrij Parekh, Adam Arkin, Miguel Arteta, S.J. Clarkson, Shari Springer Berman, Robert Pulcini

The mandalorian, de Jon Favreau (Creator), Dave Filoni, Deborah Chow, Rick Famuyiwa, Bryce Dallas Howard, Taika Waititi

The victim, de Rob Williams (Creator), Niall MacCormick

Years and years, de Russell T. Davies (Creator), Simon Cellan Jones, Lisa Mulcahy

Mindhunter, de Joe Penhall (Creator), David Fincher, Andrew Dominik, Carl Franklin, Andrew Douglas, Asif Kapadia, Tobias Lindholm

Watchmen de Damon Lindelof (Creator), Steph Green, Nicole Kassell, Andrij Parekh, Stephen Williams

Patrik Melrose, Edward Berger

Dark, de Baran bo Odar (Creator), Jantje Friese (Creator), Baran bo Odar

Chernobyl, de Craig Mazin (Creator), Johan Renck

Las mejores según SERGIO VILLAR

Watchmen de Damon Lindelof (Creator), Steph Green, Nicole Kassell, Andrij Parekh, Stephen Williams

Euphoria, de Sam Levinson (Creator), Sam Levinson, Augustine Frizzell, Pippa Bianco, Jennifer Morrison

Britannia, de Sheree Folkson, Christoph Schrewe, Luke Watson, Susan Tully

Doom patrol, de Jeremy Carver (Creator), Glen Winter, Dermott Downs, Carol Banker, Rob Hardy, Harry Jierjian, Stefan Pleszczynski, Salli Richardson-Whitfield, Rebecca Rodríguez, T.J. Scott, Rachel Talalay, Wayne Yip

Happy!, de Grant Morrison (Creator), Brian Taylor (Creator), Darick Robertson, Brian Taylor, David Petrarca

Titanes, Greg Berlanti (Creator), Akiva Goldsman (Creator), Geoff Johns (Creator), Brad Anderson, Grant Harvey, John Fawcett

Kidding, Dave Holstein (Creator), Michel Gondry, Jake Schreier, Minkie Spiro, Bert, Bertie, Kimberly Peirce

The handsman’s tale, Bruce Miller (Creator), Reed Morano, Mike Barker, Kate Dennis, Floria Sigismondi, Kari Skogland, Daina Reid, Jeremy Podeswa, Dearbhla Walsh, Amma Asante, Deniz Gamze Ergüven

Chernobyl, de Craig Mazin (Creator), Johan Renck

The mandalorian, de Jon Favreau (Creator), Dave Filoni, Deborah Chow, Rick Famuyiwa, Bryce Dallas Howard, Taika Waititi

Las mejores según ALEXIS GUTIERREZ BLANCO 

Ad Vitam (Francia) (Season 1 – 2018)
Maniac (EEUU) (Season 1 – 2018)
Watchmen (EEUU) (Season 1 – 2019)
The Mandalorian (EEUU) (Season 1 – 2019)
Chernobyl (EEUU/Reino Unido) (Season 1 – 2019)
Ozark (EEUU) (Season 2 – 2018)
Mindhunter (EEUU) (Season 2 – 2019)
True Detective (EEUU) (Season 3 – 2019)
Dark (Alemania) (Season 2 – 2019)
Love, Death & Robots (EEUU) (Season 1 – 2019)
Peaky Blinders (Reino Unido) (Season 5 – 2019)
Doom Patrol (EEUU) (Season 1 – 2019)
The Americans (EEUU) (Season 6 – 2018)
Better Call Saul (EEUU) (Season 4 – 2018)
Happy! (EEUU) (Season 1 – 2018 / Season 2 – 2019)
Parfum (Alemania) (Season 1 – 2018)
Bron/Broen (Suecia/Dinamarca) (Season 4 – 2018)
Kiss Me First (Reino Unido) (Season 1 – 2018)
How to Sell Drugs Online (Fast) (Alemania) (Season 1 – 2019)
Undercover (B̩lgica) (Season 1 Р2019)

Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

En estos días se están cumpliendo 50 años del estreno de una obra mayor olvidada, Las cosas de la vida. Ese aniversario parece un buen pretexto para reflotar un film que merece una urgente revisión, y de paso recordar a su autor, Claude Sautet, un maestro del cine que rara vez figura en las grandes listas del séptimo arte.

 Por Amilcar Nochetti. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci)

SAUTET. Más de media vida le llevó a Claude Sautet acceder a un nivel de verdadera maestría. Había nacido en Montrouge el 23 de febrero de 1924, y desde niño fue un apasionado por la escultura y la decoración. Después de la liberación se afilió al partido comunista, del cual se separó en 1952, aunque su interés había seguido volcado a las artes, en especial en el área de la música. Mientras tanto, para subsistir se ganaba la vida como crítico de arte para la revista Combat. Pero una proyección de Amanece de Marcel Carné le cambió la vida porque, según propias declaraciones posteriores, ese film lo dejó en éxtasis. De inmediato (1951) ingresó al Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC), donde estudió realización. Ya diplomado, trabajó hasta 1959 como asistente de dirección, mientras en lo personal se veía paulatinamente influenciado por el cine de clase B de Hollywood y el policial de serie negra. En esos años debutó como realizador con Bonjour, Sourire (1956), que sin embargo fue una comedia en tono de fábula acerca de una princesa que no puede reír y dos cómicos que intentan romper el hechizo. Primera decepción de Sautet: la película fue totalmente ignorada por público y crítica.

El joven debutante debió esperar cuatro años para volver a situarse tras la cámara. Como fiera acorralada (Classe Tous Risques, 1960) fue una historia policial con Lino Ventura y Jean-Paul Belmondo, que evidenció desusada fuerza en la construcción de personajes plausibles y situaciones límites. En ella un conocido criminal italiano huía a Francia con su familia eludiendo una orden de arresto y la inevitable condena a muerte. En esa escapada le acompañaba un fiel amigo francés, también perseguido por la justicia. En favor del film y de Sautet hay que decir que su película, pese a estar inspirada en el noir americano, tiene impronta francesa. Esta historia no se mueve entre sombras como ocurre en Hollywood, sino entre las brumas de Montmartre, mientras los gangsters toman pernod en lugar de bourbon. Más allá de las diferencias superficiales, el área de los sentimientos se intensifica, tanto que hasta los criminales se humanizan, y en medio de tanta confusión el espectador puede llegar a querer perdonar a esos asesinos y malhechores porque tienen hijos o amigos desagradecidos. Son delincuentes redimidos que en la redención perdieron el honor y la vergüenza. Son una fauna que no vive ni siquiera con una última esperanza, como ocurre en Hollywood, sino con ese río Sena que siempre baja con las aguas turbias. Esas virtudes empero de nada sirvieron, porque con la Nouvelle Vague en pleno auge los críticos de Cahiers du Cinéma calificaron al film como “demasiado ortodoxo y pasado de moda”. Era la segunda decepción de Sautet, y ésta totalmente inmerecida.

Por ese motivo durante los años 60 Sautet subsistió como supervisor de diálogos y libretos para realizadores como Marcel Ophüls, Jacques Deray, Jean Becker y François Truffaut, y aunque volvió a dirigir un film en 1965 el resultado no convenció a nadie. Armas para el Caribe (L’arme à Gauche) estaba basada en una novela de Charles Williams, pero en su traslación a la pantalla ese texto quedó convertido en una aventurita muy menor sobre rudo mercenario (Lino Ventura), apetecible heredera (Sylva Koscina) y su traicionero ex marido (el siempre resbaloso Alberto De Mendoza). Por eso en 1970 Las cosas de la vida (Les Choses de la Vie) vino a marcar un antes y un después en la obra de Claude Sautet. Luego de una década de retiro casi total de su rol de cineasta, allí Sautet encontró su musa definitiva en la actriz austriaca Romy Schneider, pero también entabló amistad sincera y prolongada con el actor Michel Piccoli y con otros colaboradores: el libretista Jean-Loup Dabadie, el fotógrafo Jean Boffety y el músico Philippe Sarde. Incluso en una etapa posterior, Sautet hallaría nuevos y fieles amigos en el dialoguista Jacques Fieschi y los intérpretes Yves Montand, Serge Reggiani, Patrick Dewaere, Gérard Depardieu, Daniel Auteuil, Emmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire y Michel Serrault. Parecía que, al igual que muchos de sus personajes, el cineasta necesitaba la sincera calidez de las relaciones humanas para trabajar a gusto.

LAS COSAS DE LA VIDA. A partir de esta película Sautet se ubicó en un registro predominantemente sentimental, camino donde siempre es difícil alcanzar la sobriedad, y en el cual sin embargo Sautet supo, como pocos, encontrar la adecuada trascendencia, vinculando el mundo del sentimiento al mundo social. La hazaña consistió en haber sabido superar los estrechos límites de las problemáticas individuales para insertarlas en un contexto vital más amplio que las explica y las condiciona. En 1970 Sautet declaraba: “Lo que siempre he amado en el cine americano, es su costado no presuntuoso; es un cine que trata de manera muy respetuosa a los personajes, es decir, los toma como seres humanos, sin actitudes teóricas, muestra gente que vive simplemente y que no se expresa mucho”. No hay duda que Sautet fue fiel hasta el final a esa admiración, porque sus personajes están en las antípodas de la silente distancia que impone un Antonioni, pero también de la locuacidad intelectual de un Woody Allen: tienen la bienvenida sencillez que les proporciona una óptica que prescinde deliberadamente de toda construcción intelectual, mientras procura apresar la vida tal cual es.

Las cosas de la vida fue un punto de partida y una culminación. Antes de los títulos un cartel indica que la película fue galardonada con el Premio Louis Delluc, algo muy importante para cualquier film francés, ya que dicho galardón es, por sus características, uno de los más difíciles de obtener. Louis Delluc fue pionero de la crítica de cine, pero además un cineasta de vanguardia sin par. Cuando murió en 1924 a los 34 años dejó un vacío enorme, y en 1937 se instituyó el galardón que lleva su nombre. Para obtenerlo los cineastas deben destacarse en una sola exigencia, aunque es muy especial: todo film merecedor de ese premio debe ser revolucionario en algún aspecto. Para que el lector tenga una idea del verdadero significado del premio, habría que recordar algunos de los eminentes galardonados anteriores a 1970: Los bajos fondos de Jean Renoir, El muelle de las brumas de Marcel Carné, La bella y la bestia de Jean Cocteau, Diario de un cura rural de Robert Bresson, Las vacaciones del señor Hulot de Jacques Tati, Las diabólicas de Henri-Georges Clouzot, Las grandes maniobras de René Clair, El globo rojo de Albert Lamorisse, La felicidad de Agnès Varda, La guerra ha terminado de Alain Resnais y La hora del amor de François Truffaut, entre otros. Al igual que esos títulos, Las cosas de la vida merece con creces su distinción.

Lo que en definitiva cuenta la película es el devenir cotidiano del maduro arquitecto Michel Piccoli, que convive con la bella Romy Schneider luego de haberse divorciado de la sensual Lea Massari. Con el pretexto de un posible viaje a Túnez el film se adentra en la doble psicología del personaje masculino, un profesional emprendedor que es también un conformista en su vida privada. Esa dualidad existencial está explorada por Sautet sin retórica alguna, mediante fugaces pantallazos ilustrativos que combinan recuerdos, sueños y fantasías. La memoria de su antigua vida matrimonial, el primer encuentro con su actual pareja, los hermosos ratos pasados con ella, son registrados por la cámara del eximio Jean Boffety en tomas que apenas duran unos segundos, y que son frecuentemente mudas. Sin embargo, la película cambió definitivamente la noción de “paisaje” en el cine francés, porque ¿quién puede olvidar o permanecer inalterado ante la impresionante secuencia inicial del accidente? Su toma en cámara lenta reverbera a lo largo de todo el film, pero cuando la vemos en tiempo real y nos percatamos que todo dura apenas cuatro o cinco segundos, no podemos evitar el shock emocional proveniente de la velocidad, la fuerza y la increíble gama de sonidos que se desprenden de toda esa parafernalia.

De ese desastre automovilístico surgirá, desde los meandros de la memoria, el mapa que contiene la verdadera existencia de Piccoli, los fragmentarios episodios de amor, los recuerdos de familia, la separación, su soledad última. Pero esas imágenes -en definitiva, la película misma- no son solamente el flash de una vida que pasa ante los ojos en el momento de morir, no son imágenes que describen la vida como fue, sino como sólo puede recordarla su dueño. Sautet arma el sentido último de su film acorde a las ideas del filósofo Walter Benjamin: “El pasado recordado es infinito, el futuro es incognoscible”. Por eso cerca del final, después de numerosos recuerdos, asistimos por enésima vez al episodio del accidente. Allí la cámara enfoca a Piccoli despedido del auto, aterrizando en el pasto; sin perder el conocimiento, mira los restos mortuorios de su coche estrellado, mueve la cabeza y ve un rayo de sol sobre un puñado de flores, la copa de los árboles, un hermoso cielo abierto que llena la pantalla. Y es entonces cuando todo movimiento cesa, porque accedemos al futuro, al eterno enigma que marca el tránsito de la vida a la muerte. Esa forma narrativa fue totalmente nueva en 1970, y se vio reforzada además por la escena de cierre, que no le va en zaga, al comunicar una muerte (al espectador y a los propios personajes) en forma muda y alegórica, evitando así los riesgos de melodrama que acechaban desde el inicio a esta historia. Al talento de Sautet y su eminente operador debería sumarse la partitura de Philippe Sarde, extrañamente romántica, más la sensible labor de Romy Schneider, la introspección de Lea Massari y la presencia del siempre descollante Michel Piccoli, todos colaborando en equipo para un film que merece ser rescatado urgentemente del olvido.

AÑOS DE AUGE. Después de esa verdadera maravilla, Sautet prosiguió su estudio de la complejidad de la gente sencilla, y de esa forma se fueron sucediendo una serie de obras de compacta solidez. El inspector Max (Max et les Ferrailleurs, 1971) es la historia de un policía amargado y muy reservado (Michel Piccoli), que está desencantado con la justicia y tiene una obsesión: atrapar delincuentes en delito flagrante. Ha llegado a la conclusión que esa es la única forma de evitar que los suelten por falta de pruebas. Para llevar a cabo su sueño, decide provocarlo: se hace pasar por banquero y establece una relación con una prostituta (Romy Schneider) que es la amante del jefe de una banda de delincuentes de poca monta (Bernard Fresson). Las intenciones del inspector son incitar a la banda, a través de esa mujer, a que roben una sucursal bancaria. Un argumento interesante con tensión creciente y sensación pesimista acerca de la resolución final que, no obstante, sorprende. Sautet aquí ya se revelaba como un director maduro y personal. Vuelve al policial, pero lo hace con paso seguro, sabe lo que quiere y maneja la historia con el ritmo adecuado. El realizador con buen criterio deja que su película descanse en las escenas ubicadas en el apartamento del policía cuando lo visita la prostituta, y de esa forma una cínica anécdota policial se transforma en una tierna historia de amor entre dos seres grises, carentes de afecto. De hecho, la película aparece armada en dos estilos de secuencias: las que narran esa singular relación, y todas las demás. Rodeados de unos secundarios de lujo, Piccoli y Romy redondeaban dos labores muy creíbles.

César y Rosalie (Cesar et Rosalie, 1972) contó la historia de una mujer divorciada (Romy Schneider) y madre de una niña de tres años. Vive en situación de pareja con un hombre de mediana edad y buena posición (Yves Montand), del que cree estar enamorada, pero cuando se reencuentra con un antiguo novio, artista de trato exquisito y de edad parecida a la suya (Sami Frey), la mujer se ve enfrentada a la necesidad de elegir a uno de los dos. El film suma comedia, drama y romance. Trata temas cotidianos y construye diálogos fluidos y abundantes. Explora la realidad diaria desde el punto de vista de personajes sencillos, comunes y próximos, con los que el espectador se identifica fácilmente. El tema central viene dado por el amor de pareja, sus manifestaciones, estímulos y motivaciones. Esa exploración trata de dar respuesta a amplias preocupaciones vigentes en los primeros años 70 a causa de los cambios profundos experimentados en el comportamiento sexual de los jóvenes (especialmente de la mujer), en la progresiva difusión de nuevos conceptos sobre el amor de pareja, el amor libre y la desacralización del sexo, y en ese mapa humano Sautet termina apostando por el valor de la experiencia combinada de amor y sexo. Sin llegar al nivel de los dos títulos anteriores el film interesa como testimonio de la inquietud de los jóvenes de los años 70 en relación con el amor puesto al servicio de la persona.

Vicente, Francisco, Pablo y los otros (Vincent, François, Paul et les Autres, 1974) se interesó por la crisis de tres amigos: Pablo (Serge Reggiani), un escritor bloqueado, Francisco (Michel Piccoli), un médico que perdió sus ideales, y Vicente (Yves Montand), un banquero que enfrenta la quiebra y el divorcio de su esposa (Stéphane Audran), en medio de un coro de personajes secundarios interpretados por otras luminarias del cine europeo (Gérard Depardieu, Marie Dubois, Antonella Lualdi, Umberto Orsini). Sautet da a través de su film la pintura de toda una civilización. Es la historia del hombre moderno en el mundo actual, y allí figuran los valores dominantes, que moldean la civilización tal cual la conocemos, más allá de las clases sociales y las idas y vueltas ideológicas. Valores e ilusiones burguesas que Sautet no juzga, sólo las muestra con arte. Los protagonistas son como el espectador, gente común, querible, con grandezas y miserias, gente destinada a padecer aflicciones, desgracias, repudios, adversidades y desengaños. Empero el film no es trágico ni pesimista, porque el fracaso se presenta como un doloroso pero necesario baño de realidad para esos ilusos y egoístas sujetos, y a todos se les concederá una oportunidad, un nuevo comienzo. Una historia realista e inteligente, que obliga a los espectadores a abrir los ojos sobre sí mismos. Algo que sólo el buen cine sabe hacer.

Luego llegó Mado (1976), donde un hombre de negocios (Michel Piccoli) advierte cómo peligra su futuro cuando su socio (Bernard Fresson) se suicida por las deudas contraídas en la empresa. Es entonces cuando su enemigo en los negocios (Julien Guiomar) le intenta comprar la compañía por una cifra irrisoria, mientras el protagonista decide salir del paso mediante una estafa en la que involucra a una prostituta (Ottavia Piccolo) y a su esposa, una mujer desequilibrada (Romy Schneider). Una vez más Sautet no decepciona debido a una dirección elegante y precisa, que no deja detalle al azar para describir como nadie la transformación de ese hombre de negocios rodeado de buen vino y de una amante, en un suntuoso apartamento de amplios ventanales, vistiendo trajes caros y camisas con gemelos de oro, que terminará sudando y perdiendo a esa amante, porque la bajeza moral lo deteriora hasta cubrirlo físicamente de barro, en una película metafórica donde la joven prostituta terminará dando una lección de moral al hombre “limpio”.

Una historia simple (Une Histoire Simple, 1978) mostró las frustraciones de una mujer divorciada (Romy Schneider) que reencuentra a su ex marido (Bruno Cremer) y abandona a su maduro amante (Claude Brasseur). Pero la película abre un abanico temático mayor, y mediante la anécdota inicial también explora la vida de ese hombre maduro, que vive con una mujer más joven y expresa poco sus sentimientos, y de un amigo suicida que ha perdido el impulso de vivir. Esos personajes son la gran carta de triunfo de la película, porque tienen la bienvenida sencillez que les proporciona una óptica que prescinde deliberadamente de toda construcción intelectual, procurando apresar la vida sin ningún tipo de razonamiento. Por eso se trata realmente aquí de una historia simple, que muestra las frustraciones y las esperanzas afectivas de varios personajes entrelazados, de los cuales se muestran y explican pocas cosas, apenas una sucesión de encuentros, diálogos, acercamientos y tensiones nunca nítidos en su significado. Es en esa sencillez de enfoque, en el talento para insinuar sin decir y permitir de esa forma múltiples lecturas, que Sautet cifró el encanto de su cine, que tiene el aroma de una cercanía auténtica a los problemas de seres reales. Tal vez por ello Romy Schneider lució una belleza menos sofisticada de lo habitual en ella, y tal vez también por eso confirió a su personaje un peso de veracidad muy apreciable.

Los dos siguientes films de Sautet nunca llegaron a Uruguay. En Mal hijo (Un Mauvais Fils, 1980) un joven (Patrick Dewaere) sale de prisión, adonde había ido a parar por tráfico de drogas, busca trabajo con la esperanza de iniciar una nueva vida y se refugia en la casa de su padre (Yves Robert), un hombre amargado que le echa la culpa de la muerte de su madre, quien aparentemente no habría podido soportar el dolor de ver que su hijo acabó preso. Garçon! (1983), por su parte, contó la historia de un ex bailarín de music hall (Yves Montand) que regentea un restorán y se debate entre el amor de dos mujeres (Nicole García, Marie Dubois). Ambas películas no fueron demasiado apreciadas por la crítica, especialmente la segunda, que estaba planeada para Romy Schneider y debió ser cambiada sobre la marcha debido a la repentina muerte de la actriz.

Ese episodio afectó hondamente a Sautet, y debieron pasar cinco años para que el cineasta volviera a situarse tras la cámara. Cuando lo hizo, el resultado se llamó Un día conmigo (Quelques Jours Avec Moi, 1988), que contó la historia de un joven y rico patrón de una cadena de supermercados (Daniel Auteuil) que parece hastiado de todo y de todos. De pronto comienza a sentirse atraído por la joven empleada (Sandrine Bonnaire) de uno de sus gerentes, sentimiento que ira complicándose hasta provocar varias perturbaciones en su propio universo familiar y en el mundo provincial que deberá enfrentar. Sautet apuntó aquí a una renovación temática dentro de sus preferencias por las historias sentimentales y las exploraciones emotivas, y redondeó un producto bastante perverso en la descripción del medio, y con una mayor extrañeza en los personajes de la que era habitual en la etapa anterior.

NUEVA CULMINACIÓN. Un segundo título magistral en la obra de Sautet resultó ser Un corazón en invierno (Un Coeur en Hiver, 1992). En la primera escena el lutier (Daniel Auteuil) cierra la caja del instrumento que está construyendo con enorme esmero. Luego se sabrá que ese hombre es capaz de advertir la menor distorsión en el sonido que emana de sus violines, pero se sabrá también que es incapaz de registrar otras ondas emocionales, como si toda su vibración se hubiera trasladado a la música y su sensibilidad hubiera quedado inválida para las relaciones humanas. El taller donde trabaja es propiedad de un amigo (André Dussollier), cuya nueva amante, una destacada violinista (Emmanuelle Béart), comienza a reparar en él de manera discreta: un cruce de miradas, un intercambio de opiniones musicales, un inesperado tono confidencial en la charla, una atracción que está en el aire. Lo que parece un romance en lento camino de gestación se disolverá sin embargo debido al aislamiento sentimental del hombre.

Lo que la película propone es un tema singular, desarrollado a través de la indefinible condición del personaje masculino. Ese admirable lutier vuelca su devoción y fuerza en la artesanía que llena su vida, pero no parece tener vida fuera de esa devoción. Cuando el interés de aquella mujer se va haciendo notar, el hombre responde con una docilidad que parece una respuesta, pero cuando la actitud de ella se hace frontal y pide devolución, él confesará su indiferencia amorosa, su sincero desinterés por esa enamorada que se le ofrece. El hermetismo de ese hombre bloqueado para toda expresión emotiva provocará el desaire, luego el abatimiento, y más tarde el pasajero desenfreno de esa mujer, aunque todo se evaporará en el aire que sólo las frases musicales pueden recorrer sin tropiezo.

Las sonatas de Ravel invaden la banda sonora y son una clave adicional del tema a través de alguna cadencia elegíaca, algún trance apasionado y algún pasaje de apremio, donde las notas se demoran, se encienden o se precipitan de la misma manera que la conducta y los sentimientos de los personajes. “La música es un sueño”, dice el hombre replicando a un reproche de la mujer, y a través de los sueños quizá pueda entenderse a ese individuo que no se conmueve y no parece sentir nada, más allá del fervor de la manualidad en su taller o la embriaguez de los sonidos. Porque los sueños tienen una carga emocional que se divorcia de la realidad, son una segunda vida aliviada del lastre físico, y pueden llegar a convertirse en un doblez de la plenitud espiritual, un ideal fuera de un mundo donde los valores parecen tan confundidos. En medio de esa confusión, el lutier puede ser visto como una variante de la santidad, un ejemplar en infranqueable estado de pureza frente a la simulación, el mercantilismo y la vanidad que lo rodean.

Al comprender eso se entiende también que la verdadera vida del protagonista no va por fuera sino por dentro: por eso es un hombre que apenas habla, que no se expone, que permanece exteriormente impávido cuando cumple el acto piadoso de ayudar a un amigo a acelerar una agonía interminable. El origen de este tema está en un cuento ruso que Mikhail Lermontov escribió hace 180 años, y que examina a un personaje en estado de gracia, poseedor de una nobleza impalpable que al habitante del pragmático siglo 21 quizá pueda escapársele. Allí radica precisamente la mayor inteligencia de Sautet, en dejar pendiente parte del enigma, para que su efecto sobre el público opere de la misma forma en que lo hace sobre la desconsolada heroína. Cada espectador deberá completar lo que aquí se dice a través de su propia exploración de un relato leve, muy cautivador en sus silencios, elipsis y puntos suspensivos. Es en ello que radica el alcance fascinador de la propuesta, en la obligación de ir internándose hacia lo profundo a partir de referencias que parecen triviales, situaciones sólo en apariencia trascendentes, vínculos que fingen ser simples y diálogos que suenan convencionales. Una tenue grandeza circula por debajo de esas pistas engañosas, atrayendo a quien la registre con un magnetismo creciente. Un capítulo aparte son sus actores, por la gracia inteligente de Emmanuelle Béart, la astucia con que Dussollier juega su papel de amigo, y la fantástica intuición de Auteuil como eje de todo el asunto.

FINAL. Parecida inteligencia esgrimió El placer de estar contigo (Nelly et Monsieur Arnaud, 1995), donde una joven (Emmanuelle Béart), separada de un marido abúlico (Charles Berling), acepta que un señor mayor a quien apenas conoce (Michel Serrault) pague sus deudas, iniciando un vínculo que le traerá situaciones y desenlaces imprevistos. El resultado es un fino ejercicio intimista, la exploración minuciosa y delicadísima de una relación muy particular, un análisis de sentimientos, de emociones no dichas, de un contacto vicariamente incestuoso donde no resulta difícil detectar -en clave- el tema de padres e hijas. El resultado es un sólido ejemplo del sutil arte de este cineasta discreto, carente de opulencias expresivas, un dramaturgo en el sentido clásico del término, cuyo objetivo siempre fue entrar en la realidad sociológica y/o psicológica, haciendo partícipe de ese universo al espectador a través de la minuciosa observación de las conductas de los personajes, enfrentadas a sus actitudes e intenciones.

Esta película fue el adiós al cine de Sautet, que moriría en París el 22 de julio de 2000, después de una larga batalla contra el cáncer. Se cerraba una obra madura y homogénea, levantada sobre la sencillez del enfoque, sobre el talento para insinuar sin decir y para permitir con ello múltiples lecturas amplificantes, en las que cifró el encanto y alcance de sus films, que tienen el aroma de una aproximación auténtica a los problemas de seres reales. Con todo ello Sautet hiló una finísima tela de araña y supo revelar los matices del mapa del corazón humano. Una sensación de melancolía y una cierta quietud permearon su cine, características que se complementan con una paz, una languidez y una lentitud deliberadas, las cuales permiten al espectador internarse en un mundo de ricas texturas. Para ello el cinéfilo deberá aportar una atención redoblada y un cuidadoso ojo para los detalles. Poblado por personajes complejos, ese universo fue abordado por el cineasta mediante una serie de miradas y gestos dirigidos a unos seres límpidos y opacos a la vez, erigiendo una obra en la que no sólo importa lo que se ve, sino también lo que se escucha: las conversaciones, la música y los silencios. De esa manera los films de Sautet logran conquistar al espectador atento mediante su participación en lo que ve, sustrayéndolo a la actitud pasiva del voyeur, que sólo pretende espiar las intimidades ajenas.

 

El 27 de febrero de 1920 se estrenó en Berlín El gabinete del doctor Caligari, un título fundacional del expresionismo cinematográfico. A cien años del acontecimiento, conviene resaltar la importancia de esa etapa cumbre del cine alemán.